سانتينيكيتان: نشأة الحداثة السياقية

كان معرض "سانتينيكيتان: صناعة الحداثة السياقية" معرضاً قام بتنظيمه آر. سيفا كومار في المعرض الوطني للفن الحديث عام 1997، بمناسبة الذكرى الخمسين لاستقلال الهند. ^{[ 1 ]}

سلط المعرض، من خلال عرض حوالي مائة عمل لكل من أربعة فنانين هنود معاصرين، وهم ناندالال بوس ، ورابيندراناث طاغور ، ورام كينكر بايج، وبينود بيهاري موخيرجي ، الضوء على حركة سانتينيكيتان الفنية. ^{[ 2 ]}

يجادل كومار بأن "فناني سانتينيكيتان لم يعتقدوا أن الأصالة تتطلب بالضرورة التمسك بالتاريخية، سواء في الموضوع أو الأسلوب، وبالمثل، فإن الحداثة تتطلب تبني لغة أو تقنية شكلية عابرة للحدود. لم تكن الحداثة بالنسبة لهم أسلوبًا ولا شكلًا من أشكال العالمية، بل كانت إعادة انخراط نقدي في الجوانب الأساسية للفن، فرضتها التغيرات في الموقع التاريخي الفريد للفرد". ^{[ 3 ]}

شهد عام 1997 حدثين متوازيين في تشكيل التراث الفني. فمن جهة، تم توثيق " مجموعة بارودا" ، وهي ائتلاف ضمّ أعضاؤه المؤسسون فيفان سوندارام ، وغلام محمد شيخ ، وبوبين خاخار ، وناليني مالاني ، والتي تركت بصمتها في التاريخ من خلال معرض "مكان للناس" عام 1981، بشكل نهائي في عام 1997 مع نشر كتاب "الفن المعاصر في بارودا"، وهو عبارة عن مختارات من المقالات حررها شيخ. ومن جهة أخرى، ركّز معرض مؤرخ الفن كومار ومنشوره المصاحب، "الحداثة السياقية" ، على فناني سانتينيكيتان: رابيندراناث طاغور ، وناندالال بوس ، وبينود بيهاري موخيرجي ، ورامكينكار بايج . لاحظ كومار، فيما يتعلق بفناني سانتينيكيتان، أنهم "راجعوا التقاليد السابقة في ضوء الآفاق الجديدة التي فتحتها الاتصالات بين الثقافات. كما رأوا ذلك ضرورة تاريخية. فقد أدركوا أن الانعزالية الثقافية يجب أن تفسح المجال أمام الانتقائية والتنوع الثقافي." ^{[ 4 ]}

بحسب كومار "كان فنانو سانتينيكيتان من أوائل من تحدّوا بوعي فكرة الحداثة هذه من خلال اختيارهم الابتعاد عن كل من الحداثة العالمية والأصالة التاريخية، وحاولوا خلق حداثة حساسة للسياق." ^{[ 5 ]}

كتب الناقد الأدبي رانجيت هوسكوت أثناء مراجعته لأعمال الفنان المعاصر أتول دوديا : "إن التعرض لسانتينكيتان، من خلال مسار أدبي، فتح عيون دوديا على الظروف التاريخية لما أسماه كومار "الحداثة السياقية" التي تطورت في شرق الهند في ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين خلال العقود المضطربة من الكساد العالمي، ونضال غاندي من أجل التحرير، والنهضة الثقافية الطاغورية، والحرب العالمية الثانية." ^{[ 6 ]}

كان كومار يدرس أعمال أساتذة سانتينيكيتان ويتأمل في منهجهم الفني منذ أوائل ثمانينيات القرن العشرين. وقد كان إدراج ناندالال بوس ، ورابيندراناث طاغور ، ورام كينكر بايج، وبينود بيهاري موخيرجي ضمن مدرسة البنغال للفنون مضللاً. ووفقًا لكومار، "حدث هذا لأن الكتاب الأوائل استرشدوا بتسلسلات التلمذة بدلاً من أساليبهم، ورؤاهم للعالم، ومنظوراتهم في الممارسة الفنية". ^{[ 5 ]}

يميز كومار بين حركة سانتينيكيتان الفنية ومدرسة سانتينيكيتان :

لستُ متأكدًا، مع ذلك، إن كان الجميع قد لاحظوا بوضوح الفرق الذي وضعته بين سانتينيكيتان كحركة فنية وسانتينيكيتان كمدرسة. كانت هناك حركة سانتينيكيتان ومدرسة سانتينيكيتان، لكنهما أمران مختلفان. تشكّلت الحركة بفعل ممارسات الأساتذة، وعلى رأسهم ناندلال، وبينوديبهاري، ورامكينكار، ورابيندراناث. كانت ممارساتهم الفنية مترابطة، لكنها لم تتقارب أسلوبيًا. كانت الروابط بينهم أقوى من خلال اهتماماتهم ومشاركتهم في خطاب ساهم فيه كلٌّ منهم بطريقة مختلفة. أدركوا هذا الأمر بوضوح، لكن الكثير ممن كتبوا عنهم لم يدركوه. فقد انحازوا إما إلى ناندلال وبينوديبهاري، أو إلى رامكينكار ورابيندراناث؛ يُمثّل أحدهما موقفًا تقليديًا والآخر موقفًا حداثيًا. لا أدّعي عدم وجود اختلافات بينهم، بل إنهم رأوا أنفسهم مؤلفين مشاركين في مشهد فني يُناقش حول قضايا مشتركة، يُكمّل كلٌّ منهم الآخر ويُوسّع نطاق اهتماماته وتأثيره بدلًا من أن يكونوا في صراع.

• الحصاد الأخير: لوحات رابيندراناث طاغور
• لوحات أبانيندراناث طاغور
• رابيندرا شيترافالي

• "جميع التجارب المشتركة في العالم المعيش، الجزء الأول"
• "جميع التجارب المشتركة في العالم المعيش، الجزء الثاني"
• "تجاوز الحداثات المستقطبة: تعليم الفن المضاد للحداثة"