كينو-آي

كينو-آي (بالإنجليزية: Cine-Eye ) هي تقنية سينمائية طوّرها دزيغا فيرتوف في الاتحاد السوفيتي . وكان هذا الاسم أيضاً للحركة والمجموعة التي اشتهرت بهذه التقنية. كانت كينو-آي وسيلة فيرتوف لالتقاط ما اعتبره "غير قابل للإدراك بالعين البشرية"؛ ^{[ 1 ]} أي أن أفلام كينو-آي لم تحاول محاكاة رؤية العين البشرية للأشياء. بل من خلال تجميع مقاطع فيلمية وتحريرها معاً في شكل مونتاج ، سعت كينو-آي إلى تفعيل نوع جديد من الإدراك عبر خلق "واقع سينمائي جديد، أي واقع مُشكّل عبر الوسائط، ورسالة أو وهم رسالة - حقل دلالي ". ^{[ 1 ]} وبخلاف أشكال السينما الترفيهية السردية أو الأفلام "الممثلة"، سعت كينو-آي إلى التقاط "الحياة دون وعي" وتحريرها بطريقة تُشكّل حقيقة جديدة لم تُرَ من قبل.

في أوائل عشرينيات القرن العشرين، برزت السينما كوسيلة أساسية للتعبير الفني في الاتحاد السوفيتي. وقد احتفى قادة ثوريون مثل لينين وتروتسكي بهذا الشكل الجديد نسبيًا باعتباره أداةً لنظام اجتماعي جديد . ^{[ 2 ]} مع ذلك، وبحلول منتصف عشرينيات القرن العشرين، وكما كتب ريتشارد تايلور، "تحطمت الهياكل التقليدية لصناعة السينما في جوانبها الرئيسية الثلاثة - الإنتاج والتوزيع والعرض - بسبب الحرب الأهلية ". ^{[ 3 ]} ونظرًا للنقص الناتج في المعدات والموارد الأخرى، استُخدمت معظم اللقطات المصورة في روسيا في عشرينيات القرن العشرين في الواقع لأنواع أفلام أكثر "ضرورة" مثل نشرات الأخبار. في الحقيقة، كانت الغالبية العظمى من أفلام "الترفيه" التي عُرضت في عشرينيات القرن العشرين مستوردة من هوليوود ، ولم تتفوق الأفلام السوفيتية على الأفلام المستوردة في شباك التذاكر إلا في عام 1927. ^{[ 4 ]}

نشأت تقنية "كينو-آي" كرد فعل لما كان يحدث في معظم السينما السوفيتية في ذلك الوقت. أراد فيرتوف شكلاً سينمائياً ثورياً، شكلاً قادراً على تمثيل الحقيقة بالطريقة التي اعتقد أنها لم تكن موجودة في معظم الأفلام "المُمثلة". نسب فيرتوف الفضل لأفلام الحركة الأمريكية في كونها أول شكل سينمائي يستغل ديناميكية السينما المذهلة واستخدام اللقطات المقربة ، لكنه أراد استكشاف هذه الأشكال بشكل أعمق من خلال "كينو-آي". ^{[ 5 ]} وبينما بدأت تقنية المونتاج الجديدة ومؤيدوها مثل كولشوف وإيزنشتاين في تغيير المشهد السينمائي السوفيتي، لاقت تقنية "كينو-آي" لفيرتوف رواجاً واسعاً بفضل عالميتها. يكتب جاي ليدا :

"بينما تناولت معظم الأفلام التي تم إنتاجها في ذلك الوقت موضوعات ثورية بمواقف متأثرة بشدة بتقاليد الأفلام المسرحية وأفلام المغامرات الرخيصة، سواء في الاختيار أو في الأسلوب، تجرأت أفلام فيرتوف على معالجة الحاضر، ومن خلال الحاضر، المستقبل، بنهج ثوري مثل المادة التي تناولها." ^{[ 6 ]}

في الواقع، استندت تقنية "كينو-آي" بشكل أساسي إلى تقنيات الأفلام الإخبارية أكثر من اعتمادها على المونتاج أو أي عملية أخرى من عمليات صناعة الأفلام الترفيهية. بعد أكثر من عقد من الحرب الأهلية عام 1939، كتب فيرتوف:

أيها الرفاق، يا رواد السينما السوفيتية! ... هناك أمر واحد... يبدو غريبًا وغير مفهوم بالنسبة لي. لماذا غابت حقبة الحرب الأهلية عن ذاكرتكم؟ ففيها، بعد كل شيء، وُلد قطاع واسع من السينما السوفيتية في عمل دؤوب ومثمر. ومنذ عام 1918، درسنا كتابة السيناريو، أو كيف نكتب بالكاميرا... في ذلك الوقت تخصصتُ في كتابة الأفلام الوثائقية. حاولتُ أن أصبح كاتبًا للأفلام الإخبارية. ^{[ 7 ]}

تأثرت سلسلة أفلام "كينو-آي" في جوانب عديدة بالأفلام الإخبارية وأساليب الصحافة البلشفية . يكتب جيريمي هيكس أن البلاشفة لطالما اعتبروا الصحيفة المصدر الرئيسي للحقائق والحقيقة. وكان الشكل السينمائي الذي ابتكره فيرتوف ردًا مباشرًا على الحقيقة التي وجدها في الصحافة وتصويرها للحياة اليومية. ^{[ 8 ]} وكان يأمل أن تُجسد "كينو-آي" الحقيقة السينمائية.

على غرار العديد من الأشكال الفنية المعاصرة، مثّلت "عين السينما" محاولةً لتجسيد الموضوعية وسط تناقضات الحداثة السوفيتية . كانت "عين السينما" حل فيرتوف لما رآه من طبيعة مخففة للسينما السوفيتية "الدعائية الفنية". ^{[ 9 ]} لقد اعتبر الفيلم "هندسة ديناميكية"، ^{[ 10 ]} وبالتالي ستستغل "عين السينما" الديناميكية في الفضاء الهندسي بطريقة لا تستطيع العين المجردة إدراكها. من خلال التلاعب بالكاميرا لاستغلال الحركة، إلى جانب تقنيات مونتاج جديدة تركز على سرعة الفيلم والانتقالات، ستبني "عين السينما" تصويرًا جديدًا وموضوعيًا للواقع. في عام 1923، كتب فيرتوف:

أنا عين سينمائية، أنا عين ميكانيكية. أنا، كآلة، أريك العالم كما أراه أنا وحدي. الآن وإلى الأبد، أتحرر من جمود الإنسان، فأنا في حركة دائمة، أقترب من الأشياء ثم أبتعد عنها، أزحف تحتها، وأتسلق عليها... الآن، أنا، ككاميرا، أتحرك مع مسارها، وأتنقل في فوضى الحركة، وأسجلها، بدءًا من حركات تتألف من أكثر التراكيب تعقيدًا... مساري يقود إلى خلق إدراك جديد للعالم. أفك شفرة عالم مجهول لك بطريقة جديدة. ^{[ 11 ]}

كانت كينو-آي أيضًا رد فعل على الأفلام ذات التمثيل المبالغ فيه التي كان فيرتوف يزدريها. وقد وقفت في موقف معاكس تمامًا لما اعتبره رواد السينما فيلمًا "مُصطنعًا". أرادوا تصوير "الحياة الواقعية"، التي اعتقدوا أنها لا يمكن تحقيقها إلا من خلال موضوعية كينو-آي. كان رواد السينما يرون أن الممثلين لا يمكنهم إنتاج "شبه واقعية" إلا من خلال فيلم مكتوب السيناريو. في مذكرة عام 1929 حول "تاريخ رواد السينما"، كتب فيرتوف:

«لا أعرف من يعارض من. من الصعب الوقوف في وجه السينما التمثيلية. فهي تمثل 98% من إنتاجنا العالمي. نحن ببساطة نرى أن الوظيفة الأساسية للسينما هي توثيق الوثائق والحقائق والحياة والعمليات التاريخية. السينما التمثيلية بديلٌ عن المسرح، بل هي مسرحٌ مُعادٌ ترميمه. لا يزال هناك ميلٌ نحو التوفيق بين الاثنين أو مزجهما. ونحن نرفض كل ذلك.» ^{[ 12 ]}

كان الهدف من السينما غير المُعدّة مسبقًا هو توسيع مجال الرؤية السينمائية، وبالتالي توسيع نطاق الحقيقة الكامنة في تلك الرؤية. وقد حظيت هذه السينما باعتراف واسع، إذ لم يسع أعضاء الوسط السينمائي إلا أن يُقرّوا بنجاح أعمال مثل " الرجل ذو الكاميرا السينمائية" . وقد تبنى الكاتب أوسيب بريك نموذج "عين السينما" كنموذج لجميع الإنتاجات السينمائية السوفيتية. ^{[ 13 ]} كما كان فيرتوف يأمل أن تجعل "عين السينما" السينما أكثر فهمًا لعامة الناس، حتى تُصبح بالفعل وسيلة إعلام جماهيرية. ^{[ 14 ]}

دار جدل واسع حول ما إذا كان مفهوم "كينو-آي" يهدف إلى أن يكون شكلاً معرفياً، أو شكلاً تحررياً، أو حتى شكلاً علمياً. ^{[ 1 ] [ 15 ]} يكتب هيكس عن "كينو-آي" باعتباره تعبيراً مبكراً عن الفيلم الوثائقي ، إذ لم تكن أفلام فيرتوف مُصطنعة، بل كانت تُصوّر "الحياة الواقعية" بهدف خلق "قوة بلاغية هائلة". ^{[ 16 ]} لم يكن التمييز بين "الخيال" و"الواقع" في السينما واضحاً بعد، كشكل جديد من أشكال صناعة المعنى . والأهم بالنسبة لفيرتوف، أن "كينو-آي" سمح للمشاهد باستخلاص المعنى، لا النص المكتوب.

أطلق فيرتوف وأتباعه الذين تبنوا أسلوب "عين السينما" في إنتاج الأفلام على أنفسهم اسم "كينوكس" (رجال عين السينما) بدلاً من "مصوري السينما". كان هدف "الكينوكس" هو "استبدال النقاش اللفظي، كظاهرة أدبية، بنقاش سينمائي، أي بصناعة أعمال سينمائية". ^{[ 19 ]} وكسر الحاجز بين الفيلم الفني والفيلم الإخباري. نظم "الكينوكس" أنفسهم على غرار السوفييت - برئاسة "مجلس الثلاثة" (فيرتوف وشخصين آخرين)، واعتُبر الباقون رفاقًا في صناعة الأفلام. احتفوا باختلافهم عن صانعي الأفلام التقليديين. وكتب فيرتوف مخاطبًا مصوري السينما المعاصرين: "مهما كان إنجازنا العملي ضئيلاً، فإنه يبقى أفضل من سنواتكم التي لم تُنجزوا فيها شيئًا ". ^{[ 14 ]}

اعتقد صانعو الأفلام (الكينوكس) أنهم من خلال أسلوبهم "عين السينما" كانوا "يواكبون الثورة البروليتارية العالمية". ^{[ 20 ]} تمثلت مهمتهم في كشف أسرار الحياة للجماهير عبر أفلامهم. ارتبط أسلوبهم ارتباطًا وثيقًا بالاشتراكية السوفيتية ، إذ أرادوا إتاحة السينما لجمهور الطبقة العاملة. مع ذلك، لم يلقَ الكينوك ترحيبًا عالميًا. فقد انتقدهم أيزنشتاين بشدة، متهمًا إياهم بالسعي إلى "إقصاء السينما من مصاف الفنون بأي ثمن". ^{[ 21 ]} وبسبب طبيعتهم التجريبية للغاية، نادرًا ما حققت أفلام الكينوك نجاحًا جماهيريًا. مع ذلك، حظيت بعض الأفلام بشهرة على الصعيدين الوطني والدولي، مثل فيلمي فيرتوف " أغاني لينين الثلاث" و "الحماس" .

يُعتبر فيلم "الرجل ذو الكاميرا السينمائية" على نطاق واسع تحفة فيرتوف الوحيدة، ^{[ 16 ]} وهو أعظم مثال على أسلوب "عين السينما". ووفقًا لفيرتوف، فقد تطلّب هذا الفيلم جهدًا أكبر من أفلامه السابقة في هذا الأسلوب نظرًا لتعقيده في كلٍّ من التصوير والمونتاج. ^{[ 22 ]} وبدون كلمات أو عناوين، يعتمد الفيلم كليًا على اللغة البصرية للسينما لسرد قصته، مبتعدًا تمامًا عن لغات المسرح والأدب التي اعتقد رواد هذا الأسلوب أنها قد تسللت إلى السينما. وقد اعتبر فيرتوف هذا الفيلم تتويجًا لأفلامه السابقة في أسلوب "عين السينما"، وكتب:

يمثل فيلم " الرجل ذو الكاميرا السينمائية" تجربةً في النقل السينمائي للظواهر البصرية دون الاستعانة بعناوين فرعية (فيلم بلا عناوين فرعية)، ودون الاستعانة بنص مكتوب (فيلم بلا نص مكتوب)، ودون الاستعانة بالمسرح (فيلم بلا ممثلين، بلا ديكورات، إلخ). يهدف هذا العمل التجريبي الجديد من إنتاج "كينو-آي" إلى ابتكار لغة سينمائية مطلقة عالمية أصيلة - الكينوغرافيا المطلقة - انطلاقًا من فصلها التام عن لغة المسرح والأدب. ^{[ 23 ]}

يُعدّ فيلم "رجل بكاميرا سينمائية" فيلماً طليعياً بامتياز ، إذ يلتقط مشاهد من الحياة اليومية، كالنهوض من الفراش، والاستحمام، وحتى الولادة. ويكمن المعنى في عملية المونتاج والدمج بين هذه المشاهد. يكتب هيكس: "يُمثّل فيلم " رجل بكاميرا سينمائية " في جوهره دفاعاً عن الفيلم الوثائقي. أما بالنسبة لفيرتوف، فقد كان الدفاع عن الفيلم الوثائقي مرتبطاً ارتباطاً وثيقاً بالدفاع عن نزاهة السينما نفسها، لأن الفيلم الوثائقي هو أنقى أشكالها وأقلها مسرحية." ^{[ 24 ]} بالنسبة لفيرتوف، كان الفيلم تجسيداً مادياً كاملاً لنظرية "عين السينما". ورداً على النقاد ومن حاولوا إضفاء طابع فكري على الفيلم، كتب: "في الواقع، الفيلم ليس سوى مجموع الحقائق المسجلة على شريط الفيلم." ^{[ 25 ]} هذه البساطة وهدف الموضوعية هما أساس "عين السينما".