نظرية المونتاج السوفيتية

• المونتاج المتواصل – يُمثل المونتاج المتواصل العنصر الشكلي الأساسي في صناعة الأفلام السردية . ويختلف المونتاج المتواصل عن المونتاج في كلٍ من إنتاجه وتأثيره وغايته.
  • الإنتاج – يلتزم التسلسل السردي بسردية محددة مسبقًا. أما المونتاج، من ناحية أخرى، فيرى أن التفاعل الجدلي بين الصور هو ما يخلق معنى الفيلم، وبالتالي فهو أقل اهتمامًا بالنص من اهتمامه بتوليف الروابط بين اللقطات.
  • التأثير والنية – يركز المونتاج المتواصل على الجانب المكاني، أي أنه يملأ الفراغات بين المواقع واللحظات في تسلسل أحداث الفيلم. وتُستخدم قاعدة الـ 180 درجة، التي يرسم فيها المخرج خطًا مستقيمًا وهميًا لخلق ترابط منطقي بين الشخصيات/الأشياء التي تتطلب لقطة معكوسة، لترسيخ علاقة المشاهد بالصورة بطريقة منطقية بصريًا. قد يتضمن المونتاج هذه العناصر أيضًا، ولكنه لا يتقيد بها. يمكن أن يكون الفضاء غير متصل لإرباك المشاهد. على سبيل المثال، يوثق فيلم "الرجل ذو الكاميرا السينمائية" للمخرج دزيغا فيرتوف الأنشطة اليومية لأشخاص من مواقع مختلفة في الاتحاد السوفيتي، ولكنه لا يُعطي الأولوية أبدًا لاستمرارية الأحداث.
• سيرجي آيزنشتاين - على الرغم من أنه لم يكن مخترع المونتاج، إلا أن آيزنشتاين وضع أسس استخدامه في صناعة الأفلام السوفيتية والعالمية، وفي نظرياتها. بدءًا من عمله الأول في " برولتكولت" ، قام آيزنشتاين بتكييف المونتاج مع السينما، ووسع نظرياته طوال مسيرته المهنية لتشمل الطبيعة الداخلية للصورة. كان آيزنشتاين من أشد المدافعين عن المونتاج كشكل ثوري. قُسِّم عمله إلى فترتين. تميزت الأولى بـ"الدراما الجماهيرية" التي ركز فيها على صياغة النضال السياسي الماركسي للبروليتاريا. ركزت أفلامه، مثل " الإضراب" و "المدمرة بوتمكين" من أبرز أفلام تلك الفترة، على قدرة الجماهير على الثورة. أما الفترة الثانية، فتميزت بتحول نحو السرديات الفردية التي انبثقت من فهم متزامن للمونتاج، مستلهمًا من خوضه في المادية الجدلية كمبدأ توجيهي. يشير التحول بين الفترتين إلى تطور الفكر الماركسي بشكل عام، وصولاً إلى فهم الأسس المادية لجميع الظواهر الاجتماعية والسياسية. ^{[ 4 ]} ورغم أن صناع الأفلام المعاصرين لا ينسبون الفضل إلى نظريات أيزنشتاين إلا بشكل غير مباشر، إلا أنها تُجسد باستمرار في أفلام من مختلف الأنواع والبلدان واللغات والتوجهات السياسية.

• تأثير كولشوف – يُعتبر عمل ليف كولشوف على نطاق واسع الأساس الذي اشتُقت منه جميع نظريات المونتاج. انطلقت مجموعة كولشوف، المؤلفة من كولشوف وطلابه، لتحديد جوهر السينما. وقد أثّر التكرار الآلي لمكونات السينما على نتائجهم الأولية: فالأداء التمثيلي المتقن والإضاءة المثيرة والمناظر الطبيعية المتقنة لم تكن عناصر جوهرية في الشكل السينمائي. في دراسة لفيلمين – "فيلم أمريكي وآخر روسي مماثل" – صنّفت المجموعة الفيلم الأمريكي بأنه استثنائي نظرًا لقصر متوسط ​​مدة اللقطة. ثم استنتجوا أن تنظيم اللقطات في الفيلم الأمريكي كان جذابًا للمشاهدين. أما اللقطات الطويلة، كما هو الحال في الفيلم الروسي، فتجعل مهمة تفسير النمط ذهنيًا أمرًا صعبًا. في مقال نُشر في مجلة "فيستنيك كينماتوغرافيا" عام 1916، صاغ كولشوف مصطلح "المونتاج" لأول مرة لشرح ظاهرة تتابع اللقطات. ^{[ ٥ ]} في تجربة رائدة، جمع كولشوف لقطات مستقلة لإيفان موسجوكين، ووعاء حساء، وطفل رضيع في نعش، وامرأة على أريكة. كان للترتيب الاستراتيجي للقطات تأثير ملحوظ على تفسير الجمهور لتعبير موسجوكين المحايد. أظهرت هذه التجربة قدرة السينما الفريدة كشكل فني على استحضار ردود فعل محددة من خلال العلاقة بين الصور الدلالية. كما أظهرت أن المونتاج جدلي بطبيعته، وأن توليف الصور يخلق معاني سياسية فريدة. مؤخرًا، أُثيرت تساؤلات حول استنتاجات كولشوف. في كتاب "تأثير كولشوف: إعادة إحياء التجربة الكلاسيكية" ، يعترض ستيفن برينس وواين إي. هينسلي على نتائج كولشوف باعتبارها غير علمية ومجرد نتاج للأسطورة السينمائية. ويخلصون إلى أن "تأثير كولشوف - الذي يُفهم من حيث تراكب اللقطات بدلاً من الإشارات الترابطية - قد لا يخبرنا بالكثير عن السينما أو التواصل البصري، لكن قوته المستمرة تخبرنا بالكثير عن الاستخدامات الرمزية للماضي." ^{[ 6 ]}

• الجدلية - علاقة صراع تُفضي إلى شكل جديد. هذا التعريف مأخوذ صراحةً ومباشرةً من شرح ماركس للجدلية باعتبارها العملية التي يحدث من خلالها التغيير الاجتماعي والسياسي. توجد تفسيرات متباينة ومتنافسة لكيفية تطبيق ذلك في السينما السوفيتية، لكن دمج عملية جدلية في المونتاج كان هدفًا مفهومًا لدى معظم صانعي الأفلام السوفييت البارزين. تتألف الجدلية تقليديًا على النحو التالي:
  • الفكرة الرئيسية – قوة أو بيان أو أسلوب أولي. بالنسبة للأفلام، قد تكون الفكرة الرئيسية سردية، كما في الانسجام الاجتماعي الذي يتم إبرازه ثم تعطيله لاحقًا؛ أو بصرية، مثل اللقطة الافتتاحية لمشهد؛ أو افتراضًا تاريخيًا، وهو وضع اقتصادي وسياسي يحمل افتراضات معينة حول سياق الفيلم.
  • التضاد – قوة أو بيان أو أسلوب متضارب مصمم لنفي أو تعديل الفرضية بطريقة ما. عند نقطة التضاد ينشأ الخلاف. يختلف اعتقاد بودوفكين بأن الصور تتراكم على بعضها البعض خلال الفيلم عن نظرية أيزنشتاين للتصادم. يصنف هذان التفسيران التضاد إما كنفي (أيزنشتاين) أو إضافة (بودوفكين). ويترتب على ذلك أن النتيجة التركيبية إما ناتجة (هنا يُستخدم الناتج بالمعنى الرياضي؛ ضرب التركيبات) أو تراكمية، على التوالي.
  • التركيب – هو نتيجة الصراع بين النقيض والأطروحة، والذي ينطوي في طياته على آليات تفكيكه الذاتي. كان المونتاج عملية تحريرية لا يمكن من خلالها ابتكار مفاهيم جديدة إلا عبر ربط لقطتين أو أكثر، أو من خلال ربط عناصر داخل لقطة واحدة. ولعل أفضل مثال على التأثير العاطفي يكمن في مشهد ذبح الماشية في فيلم "الإضراب"، حيث تُدمج صور العنف الممارس على العمال مع صور بقرة تُذبح في مسلخ. تعمل هذه الصور بشكل جدلي لإثارة النفور والاشمئزاز من فكرة اضطهاد الطبقة العاملة.
• المحفزات – عنصر شكلي ينتج عن دمجه مع عناصر أخرى التأثير الكلي للمونتاج. أما مصطلحي "المهيمن" و"الثانوي" فهما مستوحيان من نظرية التأليف الموسيقي، حيث تُعتبر الرنينات التوافقية واللحنية ردود فعل على النوتات والأوتار والإيقاعات والمقاييس الزمنية المهيمنة والثانوية.
  • العنصر المهيمن – هو العنصر أو المحفز الذي يحدد جميع العناصر أو المحفزات اللاحقة والتابعة. في الأفلام التي تستخدم نظرية المونتاج، تُحدد هذه العناصر المهيمنة قبل التصوير، وتُستخدم في كتابة السيناريو وعملية المونتاج. لا تكون جميع العناصر المهيمنة عناصر منفردة (كالإضاءة، والتلميح، والتوقيت، إلخ)، بل قد تكون نتاجًا أو مجموعًا لجميع المحفزات. على سبيل المثال، في فيلم " الخط العام "، حدد آيزنشتاين المحفزات المهيمنة بناءً على تكوين اللقطات الفردية "بطريقة المساواة الديمقراطية في الحقوق لجميع المحفزات، عند النظر إليها مجتمعة كوحدة متكاملة". ^{[ 10 ]} كانت هذه محاولة آيزنشتاين لموازاة مسرح الكابوكي الياباني، الذي كان يُؤلف الحركة بطريقة مجزأة ولكنها هرمية في الوقت نفسه. مع ذلك، في أغلب الأحيان، كانت العناصر المهيمنة تتخذ شكلًا واضحًا ومنفردًا. في فيلم "الرجل ذو الكاميرا السينمائية" ، يقوم فيرتوف ببناء تسلسل واحد - بالكاد يمكن تعريفه على أنه "مشهد" - من خلال الحركة الدائرية المهيمنة، حيث يعرض آلات الخياطة الصناعية والحركات البشرية التي تم تنفيذها بشكل دائري.
  • العناصر الثانوية/التابعة – هي العناصر أو المحفزات التي تدعم العنصر المهيمن وتبرزه. في السينما، كما في الموسيقى، تخلق هذه العناصر تناغمًا بين اللقطات وعبرها. فبدون المحفزات الثانوية/التابعة، افتقرت بنية اللقطة الداخلية إلى التركيب الجدلي اللازم للشكل الثوري للواقعية الاشتراكية. وقد أكد أيزنشتاين أن المحفزات الثانوية المتنافسة والمتكاملة مفيدة في استحضار استجابات نفسية محددة لدى الجمهور. فعلى سبيل المثال، يكشف التحليل التوافقي للصوت في فيلم "الخط العام " عن وجود "تناغم أوركسترالي" لكل لقطة تقريبًا، مما يُضفي على الفيلم نسيجًا مميزًا، بدلًا من مجرد تجربة بصرية أو سمعية بحتة. ^{[ 10 ]}
• الموضوع – المحتوى العام للفيلم. في كتابه "تقنية الفيلم" ، يجادل بودوفكين بأن العمل التأسيسي للمونتاج يتحقق بتحديد الموضوع أولًا. ^{[ 11 ]} وخلافًا لأيزنشتاين، اعتقد بودوفكين أن جميع العناصر الضرورية للتعرف على الموضوع يجب أن تكون واضحة في لقطة واحدة بدلًا من تصادم اللقطات. لكن الشرط الأساسي هو أن تُصوَّر الظاهرة المختارة لتمثيل الموضوع من زوايا ووجهات نظر مختلفة لتصوير "العلاقات السطحية والعميقة للواقع". مع ذلك، لا يُعد الموضوع مسألة تفسير من قِبل المشاهد، بل يُفترض أن يصل بشكل طبيعي إلى خاتمة الفيلم بفضل سيطرة المخرج وحدها. ^{[ 12 ]}
  • يحدث التحليل عندما يتم استكشاف موضوع ما من زوايا نظر كافية. ويُستخلص التحليل من خلال فحص اللقطات الفردية، ولكنه لا يكون ذا صلة إلا عند تجميعه.
    • يُعرّف بيتر دارت، في وصفه لمفهوم بودوفكين للتحليل، هذا المفهوم قائلاً: "لا يصبح الشيء أو الحدث 'نابضًا بالحياة وفعّالًا' على الشاشة إلا عند العثور على التفاصيل الضرورية وترتيبها بشكل صحيح... أشار بودوفكين إلى مثال افتراضي لمظاهرة في الشارع. لا يستطيع المراقب الفعلي للمظاهرة الحصول إلا على وجهة نظر واحدة في كل مرة. للحصول على رؤية شاملة، سيتعين عليه الصعود إلى سطح مبنى مجاور للمظاهرة، لكنه قد لا يتمكن حينها من قراءة اللافتات. وإذا اختلط بالحشد، فلن يرى إلا جزءًا صغيرًا من المظاهرة. أما صانع الأفلام، فيمكنه تصوير المظاهرة من عدة زوايا مختلفة، ثم تحرير اللقطات لتقديم رؤية شاملة للمظاهرة للمشاهد، الذي يتحول من 'مشاهد' إلى 'مراقب'." ^{[ 13 ]}
• التماهي هو قدرة الجمهور على استيعاب موضوع الفيلم بشكل كامل. وقد انصبّ اهتمام بودوفكين هنا على قدرة المشاهدين على متابعة أفلامه، وتجنّب أي انقطاع في التسلسل. ولذلك، انصبّ اهتمام التماهي بشكل أساسي على حساب بنية موضوعية متسقة وضمان سلاسة عملية المونتاج. وقد حقق بودوفكين هاتين المهمتين من خلال "القطع أثناء الحركة"، أو دمج اللقطات معًا بحركة موحدة. ^{[ 14 ]}
• التأثير، والعاطفة، والشفقة - تُستخدم هذه المصطلحات غالبًا بشكلٍ متبادل من قِبل العديد من صانعي الأفلام والمنظرين السوفييت، وهي الانطباعات التي يشعر بها الجمهور/المشاهد من فيلم أو أجزاء منه. تكمن المشكلة الأساسية في كتاب أيزنشتاين " الطبيعة غير اللامبالية " في العلاقة بين الشفقة/التأثير والطريقة التي يستثيرها الفن. في فصل " حول بنية الأشياء" ، يبدأ أيزنشتاين بافتراض أن الظواهر المُمثلة تُصوّر عناصر مادية، مما يُوضح نظامًا من البنية بين تلك العناصر والظواهر نفسها. يُعدّ تأليف الموسيقى مثالًا واضحًا على ذلك. فمن التأثير العاطفي للكلام المنطوق، تنبثق الصفات النغمية والإيقاعية المُعبّر عنها في مقطوعة موسيقية مُعينة. يُولّد التصوير السينمائي جدلية علائقية مُشابهة مع الصور والمُشار إليها، ومن خلال منطق المونتاج. باختصار، عندما يُنظّم المرء تتابع الصور وفقًا لمُشارها العاطفي، تكون النتيجة صورًا متحركة مؤثرة. ^{[ 15 ]} على سبيل المثال، تُحافظ الوحدة العضوية لفيلم "المدمرة بوتمكين" على شفقة مُحددة في حالات مُحددة. في مشهد "سلالم أوديسا"، لا ينشأ التوتر الدرامي من عناصر منفردة، بل من تنظيم العناصر (اللقطات، والتكوين، والإضاءة، إلخ) وفقًا لنموذج طبيعي للتوتر. هذا النموذج، الذي استند إليه أيزنشتاين في نظريته لجميع أشكال النمو والوحدة العضوية، هو نموذج اللولب اللوغاريتمي. هذا اللولب، الذي تتناسب فيه النقطة الأصغر مع نظيرتها الأكبر بنفس النسبة التي تتناسب بها النقطة الأكبر مع الشكل ككل، يفسر النمو العضوي في الطبيعة، وعلاقة الأجزاء بالنمو التطوري، والعملية التي يحدث من خلالها التحول. وقد حدد علماء الفلسفة الأفلاطونية ونظريات الفن هذا اللولب وهذه الصيغة كعنصر أساسي في الجمال الكلاسيكي. ويمكن إيجاده في العمارة والرسم الكلاسيكيين، وكذلك في التكوين الفوتوغرافي المعاصر (قاعدة الأثلاث). بالنسبة لأيزنشتاين، لكي يؤثر الفيلم (أو أي فن، وخاصة "الفنون التشكيلية") عاطفيًا، يجب تحقيق الوحدة العضوية، بحيث يشبه نمو أجزائه المكونة اللولب اللوغاريتمي. وعندما تتحقق الوحدة العضوية، يمكن ملاحظة تأثير عاطفي واضح. يُعرّف أيزنشتاين العاطفة بأنها "...ما يُجبر المشاهد على النهوض من مقعده. ما يُجبره على الفرار من مكانه. ما يُجبره على التصفيق، على الصراخ. ما يُجبر عينيه على اللمعان بنشوة قبل أن تظهر دموع النشوة فيهما. باختصار، إنها كل ما يُجبر المشاهد على "أن يفقد صوابه". ^{[ 16 ]}في مشهد "سلالم أوديسا"، يُجسّد تصادم الحركات المتناقضة - كصعود السلالم ونزولها، وانتقال التركيز من عدة بنادق إلى فوهة واحدة - مفهوم النمو العضوي، ويستمد قوته من مأساة إطلاق النار؛ مأساة الرعب. ويُلاحظ شعور النشوة (الخروج من حالة معينة) لدى المشاهدين الذين يتتبعون منطق الوحدة العضوية - النمو التركيبي والسردي للمشهد - إلى مأساة جوهرية. وتتمثل المكافأة العاطفية في توليف تجربة المشاهد مع التمثيلات الجذرية المعروضة على الشاشة.
  • في فيلم "الخط العام" (المشار إليه في النص باسم "القديم والجديد ")، يتم تركيز عاطفة آلة فصل الحليب على موضع محدد لدراسة التلوث (الإرادي) للعاطفة بالمواضيع والعناصر التي يُفترض أنها محايدة. وكما في فيلم "بوتيمكين" ، استحضر فيلم "الخط العام " موضوع "الوحدة الجماعية" داخل المجتمع. ^{[ 17 ]} "وكل هذا لأن مخطط "التفاعل المتسلسل" - تراكم الشدة - الانفجار - القفزات من انفجار إلى آخر - يُعطي صورة هيكلية أوضح للقفزات من حالة إلى أخرى، وهي سمة مميزة لنشوة التفاصيل المتراكمة في عاطفة الكل." ^{[ 17 ]} ومع ذلك، هناك عدد من العوامل التي تفصل عاطفة المشاهد. فقد سمح استخدام عدسة جديدة مقاس 28 بوصة بتأثير تقسيم وتوحيد متزامن في فيلم "الخط العام". كما أن تحول الحليب إلى قشدة كان أداة مجازية تُستخدم لتمثيل تحول الفلاحين أنفسهم. هذه الأمثلة، وغيرها، توضح أن العاطفة، كما تحددها السمات الخارجية، غير مكتملة. بل إنّ العاطفة والشفقة كانتا متأصلتين في العمل الفني، وتشكلان جزءًا لا يتجزأ منه. ويُظهر مثال العديد من اللوحات التي تُصوّر طرد المسيح للمرابين وقيامته في نهاية المطاف، شفقةً متسقةً، على الرغم من اختلاف الفنانين واللحظات. وهذا يُشير إلى عملية "اكتشاف داخلي" مُوازية مُتضمنة في الأعمال الفنية ذات الطابع الخاص. وأخيرًا، يُحدد آيزنشتاين العملية الجدلية باعتبارها القوة الدافعة لكشف الشفقة. «إن قانون بناء العمليات - أساس شكلها - سيكون متطابقًا في هذه الحالات. وتتجاوز فعالية النتائج في معايير كل مجال حدود هذه المعايير والمجالات نفسها على حد سواء. والعمليات الفعلية - وفقًا لصيغة النشوة نفسها - هي «الخروج عن الذات». وهذه الصيغة ليست سوى لحظة (لحظة) ذروة قانون الجدل لانتقال الكمية إلى النوعية... تختلف مجالات التطبيق، لكن المراحل متطابقة. وتختلف طبيعة التأثيرات المحققة، لكن «الصيغ» التي تقوم عليها هذه المراحل العليا من الظهور، بغض النظر عن المجالات نفسها، متطابقة.» ^{[ 18 ]}

• عناصر الجذب – يؤكد مفهوم "مونتاج عناصر الجذب" أن الجمهور يتأثر عاطفيًا ونفسيًا وسياسيًا بنوبات مفاجئة من الحركة القوية. وقد وظّف أيزنشتاين هذه النظرية من ثقافة البروليتكارت إلى السينما في مقالته "مونتاج عناصر الجذب" عام 1923. تُعدّ عناصر الجذب وحدةً أساسيةً في العمل المسرحي، مستقلةً عن السرد والمكان. وفي مقالته "مونتاج عناصر الجذب السينمائية" عام 1924، يربط أيزنشتاين صراحةً بين السينما والمسرح من خلال جمهور مشترك. هنا، يُعرّف عنصر الجذب بأنه "...أي حقيقة قابلة للإثبات (فعل، أو شيء، أو ظاهرة، أو مزيج واعٍ، وما إلى ذلك) معروفة ومثبتة التأثير على انتباه الجمهور وعواطفه، والتي، عند دمجها مع عناصر أخرى، تمتلك خصائص تركيز عواطف الجمهور في أي اتجاه يمليه هدف الإنتاج." ^{[ 19 ]} كان الهدف هو ترسيخ عناصر الجذب في أيديولوجية ثورية لحثّ الجمهور على تبني موقف تعاطفي.
• المونتاج المتري - حيث يتبع المونتاج عددًا محددًا من الإطارات (استنادًا إلى الطبيعة الفيزيائية للزمن)، وينتقل إلى اللقطة التالية بغض النظر عما يحدث داخل الصورة. يُستخدم هذا المونتاج لاستثارة ردود الفعل العاطفية الأساسية لدى الجمهور. يعتمد المونتاج المتري على الطول المطلق للقطات، ويستند مخطط الربط فيه إلى ضرورة السرعة. يوضح أيزنشتاين كيفية تطبيقه بمقارنته ببنية الإيقاع في الموسيقى، والتي تنص على أن البنى التي لا تتبع "قانون الأعداد الأولية (العلاقات)" لا يمكنها إحداث أي تأثير فسيولوجي. ولذلك، يُفضل أيزنشتاين بنى إيقاعية أساسية وبسيطة للغاية (3:4، 2:4، 1:4). ^{[ 20 ]}
  • مثال على تركيب متري من فيلم أكتوبر لإيزنشتاين .
• المونتاج الإيقاعي – يسعى المونتاج الإيقاعي إلى إيجاد علاقة تحريرية وتكوينية تكون فيها الحركة داخل الإطارات بنفس أهمية طول اللقطات. ^{[ 21 ]} ويُشيد بالمونتاج الإيقاعي لما ينطوي عليه من تعقيد، والذي كان يُحذر منه في المونتاج المتري. وبما أن محتوى اللقطة عنصرٌ أساسي في تحديد طولها، فإن تصاعد أو تنازل إيقاع اللقطات يُضفي عليها معنىً بصريًا بديهيًا.
  • مثال على المونتاج الإيقاعي من فيلم "الطيب والشرس والقبيح" حيث يواجه البطل وخصميه في مبارزة ثلاثية .
  • مثال آخر على المونتاج الإيقاعي من مشهد "سلالم أوديسا" في فيلم " المدمرة بوتيمكين ".
• المونتاج النغمي - يستخدم المونتاج النغمي المعنى العاطفي للقطات، وليس مجرد التلاعب بالمدة الزمنية للقطع أو خصائصها الإيقاعية، لاستثارة رد فعل لدى الجمهور أكثر تعقيدًا من المونتاج القياسي أو الإيقاعي. على سبيل المثال، يُوحي الطفل النائم بالهدوء والاسترخاء.
  • مثال صوتي من فيلم "المدمرة بوتيمكين" للمخرج أيزنشتاين . هذا المقطع يروي ما بعد وفاة البحار الثوري فاكولينتشوك، شهيد البحارة والعمال.
• التركيب التوافقي/الترابطي – التركيب التوافقي هو تراكم التركيب المتري والإيقاعي والنغمي لتوليف تأثيره على الجمهور للحصول على تأثير أكثر تجريدًا وتعقيدًا.
  • مثال على النبرة الضمنية من فيلم " الأم" لبودوفكين . في هذا المقطع، الرجال هم عمال يسيرون نحو مواجهة في مصنعهم، وفي وقت لاحق من الفيلم، يستخدم البطل الجليد كوسيلة للهروب..
• فكري – يستخدم لقطات، مجتمعة، تستحضر معنى فكريًا.يسعى المونتاج الفكري إلى استخدام عدد قليل من الصور، لكنها صور غنية بالتاريخ الثقافي والرمزي والسياسي. ويؤدي تصادم هذه الصور إلى مفاهيم معقدة لا يستطيع المونتاج التقليدي تحقيقها. في ذلك الوقت (1929)، سعى أيزنشتاين إلى إبعاد صناعة الأفلام عن التمسك بالواقعية الوضعية. سعى المونتاج الفكري إلى تقديم الأشياء لا كما هي، بل كما تؤدي وظائفها في المجتمع. في دراسته للغتين اليابانية والصينية، حدد أيزنشتاين صلة لغوية بين اللغة والمونتاج. كانت الهيروغليفية المتأصلة في لغة أي من البلدين شديدة الارتباط بالسياق. فتركيب حرفين يُنشئ مفاهيم، لكنهما يصبحان محايدين عند فصلهما. المثال الذي قدمه أيزنشتاين هو أن تركيب رمزي "العين" و"الماء" يُنتج مفهوم "البكاء". تم توسيع هذا المنطق ليشمل مسرح الكابوكي الياباني، الذي استخدم تقنية المونتاج في التمثيل، حيث تُحرك أجزاء من الجسم في علاقة وتفاعل مع الجسم ككل ومع أجزاء أخرى منه. وبالمثل، يمكن للفيلم أن يُدمج العناصر داخل الإطار بنفس سهولة دمجها بين الإطارات. يسعى المونتاج الفكري إلى الاستفادة من الإطار الداخلي، بالإضافة إلى تكوين الصورة ومحتواها، دون التضحية بالنهج الجدلي، الذي خلص آيزنشتاين في النهاية إلى أنه كان سبب انهيار السينما اليابانية. ^{[ 22 ]} وقد استُخدم المونتاج الفكري بشكل ملحوظ كنموذج مثمر في فيلم آيزنشتاين "الخط العام" (1929). هنا، لا تُبرز اللقطات والعناصر المهيمنة - اللقطات والعناصر داخل اللقطة التي تُحدد مخطط جميع اللقطات والعناصر المجاورة - بل تُؤخر في محاولة لمحاكاة الرنين الموسيقي. تُعد الرنينات محفزات ثانوية تُساعد على إبراز الهيمنة. وهنا تجدر الإشارة إلى الخلط المفهوم بين المونتاج التوافقي والمونتاج الفكري. في الواقع، يُعد المونتاج التوافقي نوعًا من المونتاج الفكري، حيث يحاول كلاهما استنباط أفكار معقدة من تصادم المحفزات السينمائية.
  • أمثلة على المونتاج الفكري من فيلمي "أكتوبر" و "الإضراب" للمخرج أيزنشتاين . في فيلم "الإضراب "، يخلق مشهد لعمال مضربين يتعرضون للهجوم، مقترنًا بمشهد لثور يُذبح، استعارة سينمائية توحي بأن العمال يُعاملون كالمواشي. هذا المعنى غير موجود في المشاهد الفردية، وإنما يتبلور فقط عند جمعها معًا.
  • في نهاية فيلم "نهاية العالم الآن" ، يتم التناقض بين إعدام الكولونيل كورتز وبين ذبح القرويين لجاموس الماء في طقوسهم.

مخططات المونتاج العمودي في فيلم ألكسندر نيفسكي لسيرجي آيزنشتاين

• يركز المونتاج العمودي على لقطة واحدة أو لحظة واحدة، بدلاً من التركيز على لقطات متعددة (أفقية). وبشكل لا لبس فيه، يوفر المونتاج العمودي قراءة أدق للصور ومحتواها، كما يسمح بدراسة الظواهر غير المرئية إلى جانب الصورة نفسها.
  • الكاميرا المتحركة - غالبًا ما تُستخدم الكاميرا الديناميكية، بدلًا من الثابتة، لتحقيق نفس تأثير المونتاج. ورغم أنها ليست شكلًا من أشكال المونتاج بحد ذاتها، نظرًا لعدم الحاجة إلى المونتاج، إلا أن الكاميرا المتحركة قادرة على تغطية الحركة في الفضاء بشكل متواصل. وكان الدافع وراء اختيار تحريك الكاميرا هو الحركة الديناميكية، حيث تتحرك الشخصيات أو الأشياء لمسافات طويلة. وقد حدد بيتر دارت عددًا قليلًا نسبيًا من استخدامات الكاميرا المتحركة في تحليله لأفلام بودوفكين: الأم (1926)، ونهاية سانت بطرسبرغ (1928)، وعاصفة فوق آسيا (1928)، والمدمرة بوتمكين (1925) لإيزنشتاين . ^{[ 23 ]} في جميع هذه الأفلام والمشاهد، تلتقط الكاميرا المتحركة الحركة. أحد أسباب قلة اللقطات المتحركة هو أنها وفرت استمرارية مفرطة، وتجاهلت الانقطاع الذي تتطلبه طريقة المونتاج الجدلية. ^{[ 24 ]} تتوج الكاميرا المتحركة وعناصر المشهد بما نسميه "المونتاج الداخلي".
  • السمعي/البصري – يُحوّل النمط الحسي المتداخل، الذي يتميز بتحليل حسي شامل للفيلم، المونتاج من فئة بصرية بحتة إلى فئة تجمع بين العناصر البصرية والسمعية. يمكن تلمس أسس هذه النظرية في مقال أيزنشتاين "البُعد الرابع في السينما"، حيث يُدرس مسرح الكابوكي الياباني وقصائد الهايكو في كليتهما المجزأة. يربط ليونارد سي. برونكو تحليل أيزنشتاين الحسي بنمط حسي متداخل مُنظّم. ^{[ 25 ]} كانت دلالات هذا التحليل ثلاثية الأبعاد. أولًا، رسّخ هذا التحليل نظرية المونتاج في سياق غير غربي، مما منحها مصداقية كمبدأ عالمي. ثانيًا، كما يُوضح ستيف أودين، أتاح هذا التحليل فرصة لدراسة الفن والثقافة اليابانية في سياق معاصر. ^{[ 26 ]} أخيرًا، مهّد دمج الحواس الأخرى في نظرية المونتاج الطريق لاستمرارها عبر التغيرات التاريخية والتكنولوجية في السينما.

يتناول الواقعية الاشتراكية مشروع الفن في عهد ستالين. فالفن، بطبيعته، قابل للانطواء عندما يُموّل ويُنظّم من قِبل الدولة، ويتطلب شكلاً ومضموناً لتجنب الحياد. وقد فرضت الخطة الخمسية، التي طالبت العمال بتجاوز حدود الخطة، على صانعي الأفلام تجاوز المعايير الأساسية. ^{[ 28 ]} أما المذهب الطبيعي، الذي يرى أن الفن لا يستطيع التعبير عن موضوعه إلا بشكل فردي لا علائقي، فهو عاجز عن كشف الخصائص البنيوية والمنهجية للظواهر. في المقابل، تهتم الواقعية بالعلاقات والسببية وتخريج مشاهدين مُطّلعين. ولذلك، كانت الواقعية الاشتراكية في المقام الأول حركة أدبية، تميزت بأعمال مثل رواية مكسيم غوركي " الأم" . وقد استلهم صانعو الأفلام من نظرائهم الأدبيين، مُطبّقين أسلوباً سردياً وشخصياً يُذكّر بالقيم الثقافية الشيوعية. فيما يلي بعض العوامل التي أثرت في النهج السينمائي للواقعية الاشتراكية.

• كان الصوت المتزامن قضية خلافية لدى منظّري السينما السوفييت. فقد انتقد بودوفكين استخدامه بشدة نظرًا لقدرته على التسليع في المجتمع الرأسمالي، وبالأخص ميله إلى دفع السينما نحو الواقعية. ^{[ 29 ]} ورأى أن الصوت المتزامن، لكونه مرتبطًا بالصورة، لا يُمكن إلا أن يُسهم في تعزيز الاستمرارية. والاستمرارية، وهي عملية تُخفف من التضارب الجدلي بين المفاهيم، من شأنها أن تُضعف الإمكانات الجذرية للأفلام. علاوة على ذلك، فقد تم استكشاف أي إمكانات جدلية للصوت في السينما، إذ كان للمصاحبة الموسيقية تاريخ راسخ قبل ظهور الصوت المتزامن. مع ذلك، تراجع بودوفكين لاحقًا عن موقفه من الصوت المتزامن. وانضم إلى آيزنشتاين وآخرين، ففهم الصوت ليس كمكمل، بل كعنصر مُضاد قادر على إضفاء عناصر صراعية إضافية على الأفلام. كان التوتر الكامن بين هذا الموقف وتفويض الدولة لضمان وضوح السرد واستمراريته مصدرًا للارتباك والركود طوال معظم هذه الفترة. تناولت مجلة "كينو-آي" مشكلة الصوت من منظور الأفلام الوثائقية/الأخبارية. في مقالتيه " دعونا نناقش أول فيلم ناطق لشركة أوكرين فيلم: سيمفونية دونباس" (1931) و "الخطوات الأولى " (1931)، حدد فيرتوف وفكك العقبات التقنية واللوجستية والسياسية التي تحول دون تزامن الصوت في الأفلام الإخبارية. وباستخدام فيلمه "الحماس" (1931)، أثبت فيرتوف أن الصوت لم يكن ممكنًا فحسب، بل كان ضروريًا لتطور الأفلام الإخبارية. يكتب فيرتوف

وأخيرًا، الملاحظة الأهم. عندما تصل أصوات مصانع ستوكهولد التابعة لعموم الاتحاد، في فيلم "الحماس" ، إلى الساحة، فتملأ الشوارع بموسيقاها الآلية المصاحبة للاستعراضات الاحتفالية الضخمة؛ وعندما تمتزج، من جهة أخرى، أصوات الفرق العسكرية، وأصوات الاستعراضات [...] مع أصوات الآلات، وأصوات ورش المصانع المتنافسة؛ وعندما يمر أمامنا عمل سد الفجوة في دونباس كـ"سبت شيوعي" لا ينتهي، كـ"أيام التصنيع"، كحملة النجمة الحمراء والراية الحمراء. يجب أن ننظر إلى هذا لا على أنه قصور، بل كتجربة جادة طويلة الأمد . ^{[ 30 ]}

• كان وضوح السرد – أي وضوح القصة – مبدأً أساسياً في صناعة الأفلام الواقعية الاشتراكية ، مما جعلها قابلة للفهم من قبل شريحة واسعة من المشاهدين. ^{[ 31 ]} ووفقاً لفانس كيبل جونيور، كان هذا رداً على الاعتقاد السائد بأن أفلام المونتاج المبكرة حصرت جاذبية السينما، دون داعٍ، في جمهور سينمائي متخصص بدلاً من الجمهور العام. ^{[ 32 ]}
• تأثير هوليوود – خلال ثلاثينيات القرن العشرين، أصبح التحول نحو الواقعية الاشتراكية سياسة حزبية، مستوحى من شعبية هوليوود لدى عامة الجمهور. ومن المفارقات أن أسلوب الاستمرارية، الذي كان نقطة خلاف بين منظري المونتاج، فرض نفسه كتقنية التحرير الأساسية في التوجه السوفيتي الجديد لصناعة الأفلام. يشرح كيبل، في دراسة حالة حول فيلم بودوفكين " عودة فاسيلي بورتنيكوف " (1953)، التأثير السردي والتحريري والتكويني لهوليوود على صناعة الأفلام الواقعية السوفيتية في ذلك الوقت. باختصار، لم يكتفِ بودوفكين بتعديل مفهوم المونتاج طواعيةً لاستبعاد النموذج الفكري بما يتناسب مع استقبال الجمهور، بل خضع أيضًا لرقابة صارمة لتلبية معيار ستالين للواقعية الاشتراكية الذي ميّز أربعينيات وخمسينيات القرن العشرين. أدت هذه الرقابة الصارمة، إلى جانب نموذج هوليوود المفترض، في نهاية المطاف إلى ندرة الأفلام المنتجة في العقود اللاحقة في الاتحاد السوفيتي. ^{[ 33 ]}

كينوكس ("رجال عين السينما") / كينوغلاز ("عين السينما") – المجموعة والحركة التي أسسها دزيغا فيرتوف. كان مجلس الثلاثة الصوت الرسمي لكينو-آي، حيث كان يصدر بيانات باسم المجموعة. سعت المطالب، التي تم توضيحها في أفلام ومؤتمرات ومقالات لاحقة، إلى ترسيخ مكانة كينو-آي كأبرز جماعة سينمائية سوفيتية. في كتابه "فن السينما"، يوجه كولشوف تحديًا لصانعي الأفلام الوثائقية: "يا أصحاب أيديولوجيات الفيلم الوثائقي! كفوا عن محاولة إقناع أنفسكم بصحة وجهات نظركم: فهي لا جدال فيها. ابتكروا أو أشيروا إلى طرق لإنتاج أفلام إخبارية حقيقية ومثيرة. ... عندما يصبح من الممكن التصوير بسهولة وراحة، دون الحاجة إلى مراعاة الموقع أو ظروف الإضاءة، حينها سيحدث الازدهار الحقيقي للفيلم الوثائقي، مصورًا بيئتنا، وبنيتنا، وأرضنا." ^{[ 34 ]}

• البيان – في بيانهم التمهيدي " نحن: صيغة مختلفة من بيان" (1922)، وضع فيرتوف الأسس لتفسير كينو-آي للسينما ودور كل مكون من مكونات الجهاز السينمائي (المنتج، المتفرج، العارض). وقد طالب البيان بما يلي:
  • موت فن التصوير السينمائي "ليحيا فن السينما". انتقدت هذه القضية، التي وردت في "إلى المصورين السينمائيين - مجلس الثلاثة"، الحرس القديم لتمسكه بنماذج ما قبل الثورة التي فقدت جدواها. فالروتين، المتجذر في الاعتماد الآلي على الدراما النفسية المكونة من ستة فصول، حكم على السينما بالركود. وفي " قرار مجلس الثلاثة" الصادر في 10 أبريل 1923، اعتبرت مجلة "كينو-آي" الفيلم الإخباري التصحيح الضروري لتراجع ممارسة صناعة الأفلام.
  • نقاء السينما وخلطها المفرط بأشكال فنية أخرى. هنا، يُحاربون التوليف المبكر للأشكال. المسرح، الذي لطالما كان مركز الفن الثوري، أُدين لدمجه اليائس للأشياء والجهود الأولية سعيًا وراء البقاء ذا صلة. الفيلم، وتحديدًا الأفلام الإخبارية، واجه الحياة كما هي، وخلق توليفة منها، بدلًا من تجميع أشياء تمثيلية تقترب من الحياة لكنها لا تُجسدها.
  • استبعاد الإنسان كموضوع للفيلم والتوجه نحو شعرية الآلات. في متابعة لقرار مجلس الثلاثة، بتاريخ 10 أبريل 1923، نشرت مجلة "كينو-آي" مقتطفًا ينتقد اعتماد السينما الأمريكية على الإنسانية كمعيار لصناعة الأفلام، بدلًا من التعامل مع الكاميرا كعين بحد ذاتها. "لا يمكننا تحسين صناعة أعيننا، لكن يمكننا تطوير الكاميرا بلا حدود." كان استنساخ الإدراك البشري هو المشروع الضمني للفيلم حتى تلك اللحظة، وهو ما اعتبرته "كينو-آي" مسعىً مُقيدًا للسينما. بدلًا من تبني موقع الإنسانية، سعت "كينو-آي" إلى تحليل الحركة في تعقيداتها، مُحررةً بذلك السينما من القيود الجسدية وموفرةً الأساس الذي يُمكن للمونتاج من خلاله التعبير عن نفسه بشكل كامل.
  • تحديد جوهر أنظمة الحركة. كان تحليل الحركة خطوةً في إعادة بناء الجسد والآلة. "أنا عين كينو، أخلق إنسانًا أكثر كمالًا من آدم، أخلق آلاف الأشخاص المختلفين وفقًا لمخططات ورسوم بيانية أولية متنوعة. أنا عين كينو. من شخصٍ آخذ اليدين، الأقوى والأكثر براعة؛ ومن آخر آخذ الساقين، الأسرع والأكثر رشاقة؛ ومن ثالث، الرأس الأكثر جمالًا وتعبيرًا - ومن خلال التجميع، أخلق إنسانًا جديدًا كاملًا. أنا عين كينو، أنا عين ميكانيكية. أنا، آلة، أريك العالم كما أراه أنا وحدي." ^{[ 35 ]}
• كانت الإذاعة محاولة لتسجيل أصوات الحياة. نشر فيرتوف كتاب "الكينو والإذاعة " عام ١٩٢٥. وفي سبيل تصوير الحياة اليومية، غابت أصوات الحياة عن السينما. وبحلول الوقت الذي نشرت فيه "كينو آي" بيانها، كان دمج التقنيات السمعية والبصرية قد تم بالفعل. وكان الهدف هو دمج التقنيتين بالكامل لبثهما إلى جمهور عالمي من الطبقة العاملة. "علينا أن نستعد لتحويل هذه الاختراعات التي ابتكرها العالم الرأسمالي إلى تدميره الذاتي. لن نستعد لبث الأوبرا والمسرحيات. بل سنستعد بكل إخلاص لمنح عمال كل أرض فرصة رؤية وسماع العالم بأسره بشكل منظم؛ ليروا ويسمعوا ويفهموا بعضهم بعضًا." ^{[ ٣٦ ]}
• نقد الفن – يُواجه الفن، كما تم تصوره في مقالاتٍ عديدة، ولا سيما في كتاب " عين السينما " (فيرتوف، 1926)، الخيال باعتباره "ذهولًا وإيحاءً..." ^{[ 37 ].} كان يُعتقد أن القدرة على النقد تكمن حصريًا في التوثيق الواقعي. ولذلك، كان ضعف الدراما الفنية يكمن في عجزها عن إثارة الاحتجاج، وخطرها في قدرتها على الخداع كالتنويم المغناطيسي. ^{[ 37 ]} اعتقدت "عين السينما" أن الوهم الذي تُخلقه الدراما الفنية لا يُمكن مواجهته إلا بالوعي. في القسم 3، "شعارات بسيطة جدًا من مقال عين السينما" ، يُفصّل فيرتوف البديهيات التالية لـ"كينوكس":
  • "الدراما السينمائية هي أفيون الشعوب."
  • ليسقط ملوك وملكات الشاشة الخالدون! ليحيا الإنسان العادي، الذي صُوِّر في حياته اليومية!
  • فليسقط سيناريو الحكاية البرجوازية الخيالية! ولتحيا الحياة كما هي!
  • تُعدّ الأفلام والدراما والدين أسلحة فتاكة في أيدي الرأسماليين. من خلال عرض أسلوب حياتنا الثوري، سننتزع هذا السلاح من أيدي العدو.
  • إن الدراما الفنية المعاصرة هي بقايا من العالم القديم. إنها محاولة لصبّ واقعنا الثوري في قوالب برجوازية.
  • كفى تمثيلاً للحياة اليومية! صورونا كما نحن.
  • السيناريو عبارة عن حكاية خرافية ابتكرها لنا كاتب. نحن نعيش حياتنا الخاصة، ولا نخضع لأوهام أي شخص.
  • كلٌّ منا يؤدي دوره في الحياة ولا يعيق عمل الآخرين. مهمة العاملين في مجال التصوير هي تصويرنا دون التدخل في عملنا.
  • "ليحيا عين السينما للثورة البروليتارية." ^{[ 38 ]}
• البنائية ونظرة السينما – على الرغم من أن فيرتوف اعتبر نفسه بنائيًا، إلا أن ممارساته وممارسات أليسكي غان ، الذي ربما كان الأكثر صراحة في الحركة، تباينت. فقد اعتبر غان وغيره من البنائيين ما ورد في مقالة "نظرة السينما" سوء فهم جوهري لغرض العامل وجدواه. فبينما فهم فيرتوف أن العمل الفني هو سبب الوهم الجماعي، رأى غان أن العمل الفني مسعى قيّم للغاية يمكن للعمال من خلاله في نهاية المطاف تفكيك الفن . ^{[ 39 ]} "لا تسعى البنائية إلى خلق أنواع جديدة من الفن، بل تُطوّر أشكالًا من العمل الفني يمكن للعمال من خلالها الانخراط فعليًا في العمل الفني دون فقدان صلتهم بعملهم المادي. ... تنتزع البنائية الثورية التصوير الفوتوغرافي والسينمائي من أيدي الفنانين. البنائية تحفر قبر الفن." ^{[ 40 ]} يتتبع فيلم غان " جزيرة الرواد الصغار" مجتمعًا من الأطفال الذين يعيشون حياة مكتفية ذاتيًا في الريف. أُنتج الفيلم، الذي فُقد أو دُمّر مع مرور الزمن، على أمل الجمع بين الأداء الفني والواقع بطريقة تُلبي معايير قيادة الحزب وحركة الواقعية الاشتراكية. وكانت النتيجة عملية مثمرة عكست المخيمات الصيفية التي كان يستمتع بها العديد من الشباب الروسي آنذاك. وقد التقطت الكاميرا قدرة غان على استنباط الأداء كممارسة لا كمنتج نهائي .

«قبل كل شيء، لقد بنيتُ عملاً سينمائياً حقيقياً ليس فوق الحياة اليومية، بل من صميمها. لم تُثقل القصة التي قدمها سيناريو الرفيق فيريفكين كاهل الحياة في عملي. بل على العكس، استوعبت الحياة اليومية للرواد الشباب القصة، مما مكّنني من التقاط جوهر اللينينيين الشباب في واقعهم العفوي [أو واقعهم المباشر، neposredstvennoi deistvitel'nosti]. حررنا هذا النهج المادي من تصوير السينما الفنية البرجوازية للنص الأدبي، وتجاوز الشكلية "الحكومية" للفيلم الإخباري، وسمح لنا بإنشاء أدوات تصوير ذات طابع اشتراكي بشكل مثمر.» ^{[ 41 ]}

تُوفّق كريستين رومبرغ بين الطبيعة المتضاربة والمتوازية لنظرية كينو-آي ونظرية غان البنائية، مُحدّدةً التعاطف كعنصرٍ محوريٍّ للفصل بينهما. يدخل فيلم "جزيرة الرواد الصغار" في علاقةٍ تفاعليةٍ بين الأطفال ومعهم، ساعيًا إلى بناء فهمٍ متبادلٍ بينهم. هذا، إلى جانب التركيز على تجنيد الأطفال بشكلٍ مُحدد، كان أمرًا غير واردٍ ضمن إطار كينو-آي. أما فيرتوف، المُهتم بالآلات والحركة والعمل، فقد عمّم استراتيجية كينو-آي القائمة على النقد المُستمر، مُهملًا التعاطف والتفاصيل الدقيقة.