دزيغا فيرتوف

في عام ١٩٢٢، وهو العام الذي صدر فيه فيلم "نانوك الشمال" ، بدأ فيرتوف سلسلة "كينو-برافدا" . ^{[ ١٠ ]} استمدت السلسلة اسمها من صحيفة "برافدا" الحكومية الرسمية . "كينو-برافدا" (والتي تُترجم حرفيًا إلى "حقيقة الفيلم") واصل نهج فيرتوف التحريضي والدعاية. وأوضح فيرتوف قائلاً: "بدأت مجموعة كينو-برافدا عملها في قبو بوسط موسكو". ووصفه بأنه رطب ومظلم، بأرضية ترابية وحفر تتناثر في كل زاوية. وأضاف فيرتوف: "هذه الرطوبة منعت بكرات الفيلم التي قمنا بتحريرها بعناية من الالتصاق ببعضها بشكل صحيح، وأدت إلى صدأ مقصاتنا وآلات التوصيل". ^{[ ١١ ]}

كانت رؤية فيرتوف الأساسية، التي شرحها في مقالاته المتكررة، هي التقاط "حقيقة الفيلم" - أي شظايا من الواقع، والتي عند تجميعها معًا، تحمل حقيقة أعمق لا يمكن رؤيتها بالعين المجردة. في سلسلة "كينو-برافدا" ، ركز فيرتوف على التجارب اليومية، متجنبًا هموم الطبقة البرجوازية، ومصورًا الأسواق والحانات والمدارس بدلًا من ذلك، أحيانًا بكاميرا خفية، دون استئذان مسبق. عادةً، لم تتضمن حلقات "كينو-برافدا" مشاهد تمثيلية أو مشاهد تمثيلية. (الاستثناء الوحيد هو الجزء المتعلق بمحاكمة الاشتراكيين الثوريين : مشاهد بيع الصحف في الشوارع وقراءة الناس للصحف في عربة الترام كانت تمثيلية أمام الكاميرا). التصوير السينمائي بسيط وعملي وغير متقن - ربما نتيجة لعدم اهتمام فيرتوف بكل من "الجمال" و"عظمة الخيال". تم إنتاج ثلاثة وعشرين عددًا من السلسلة على مدى ثلاث سنوات. استغرقت كل حلقة حوالي عشرين دقيقة، وتناولت عادةً ثلاثة مواضيع. كانت القصص في الغالب وصفية وليست سردية، وتضمنت مشاهد قصيرة وتقارير استقصائية، تُظهر على سبيل المثال تجديد نظام الترام، وتنظيم المزارعين في مزارع جماعية، ومحاكمة الاشتراكيين الثوريين؛ وتُظهر إحدى القصص المجاعة في الدولة الشيوعية الناشئة . كما تظهر نزعات دعائية، ولكن بشكل أكثر دقة، في الحلقة التي تتناول بناء المطار: إذ تُظهر إحدى اللقطات دبابات القيصر وهي تُساعد في إعداد الأساس، مع عنوان فرعي يقول: "الدبابات على جبهة العمل".

كان من الواضح أن فيرتوف أراد إقامة علاقة تفاعلية مع جمهوره في المسلسل - فقد أدرج معلومات الاتصال في الجزء الأخير - ولكن بحلول الحلقة الرابعة عشرة، أصبح المسلسل تجريبيًا لدرجة أن بعض النقاد وصفوا جهود فيرتوف بأنها "جنونية". رد فيرتوف على انتقاداتهم مؤكدًا أن النقاد مجرد كسالى يجهضون "الجهود الثورية" في مهدها، واختتم مقالًا بوعد "بتحطيم برج بابل الفني ". ^{[ 12 ]} من وجهة نظر فيرتوف، كان "برج بابل الفني" هو خضوع التقنية السينمائية للسرد - ما يسميه المنظر السينمائي نويل بيرش النمط المؤسسي للتمثيل - والذي سيهيمن على سينما هوليوود الكلاسيكية .

في هذه المرحلة من مسيرته المهنية، كان فيرتوف غير راضٍ بشكل واضح وقاطع عن التقاليد السردية، ويعبّر عن عدائه للدراما الروائية بجميع أنواعها علنًا وبشكل متكرر؛ إذ كان يعتبر الدراما "مخدرًا آخر للجماهير". وقد أقرّ فيرتوف صراحةً بنقدٍ وُجّه إلى جهوده في سلسلة "كينو-برافدا" ، وهو أن السلسلة، على الرغم من تأثيرها، لم تُعرض على نطاق واسع.

مع نهاية سلسلة "كينو برافدا" ، استخدم فيرتوف بكثرة تقنية إيقاف الحركة ، وتجميد اللقطات ، وغيرها من "التقنيات السينمائية"، مما أثار انتقادات ليس فقط لنهجه الدوغمائي الحاد، بل أيضاً لأسلوبه السينمائي. يشرح فيرتوف موقفه في مقال "حول 'كينو برافدا'": أثناء تحرير "مقاطع الأفلام العشوائية" معاً لسلسلة "كينو نيديليا"، "بدأ يشك في ضرورة وجود رابط أدبي بين العناصر البصرية الفردية المدمجة معاً... شكل هذا العمل نقطة انطلاق لـ'كينو برافدا'". ^{[ 13 ]} قرب نهاية المقال نفسه، يذكر فيرتوف مشروعاً قادماً يبدو أنه فيلم " الرجل ذو الكاميرا السينمائية " (1929)، واصفاً إياه بأنه "فيلم تجريبي" تم إنتاجه بدون سيناريو؛ قبل ثلاث فقرات فقط، يذكر فيرتوف مشهدًا من فيلم "كينو برافدا" والذي يجب أن يكون مألوفًا تمامًا لمشاهدي فيلم " الرجل ذو الكاميرا السينمائية" : الفلاح يعمل، وكذلك المرأة الحضرية، وكذلك محررة الأفلام التي تختار النيجاتيف ... " ^{[ 14 ]}

مع إقرار لينين للمشاريع الخاصة المحدودة من خلال السياسة الاقتصادية الجديدة (NEP) عام 1921، بدأت روسيا تتلقى أفلامًا روائية من الخارج، وهو أمر نظر إليه فيرتوف بريبة لا تُنكر، واصفًا الدراما بأنها "تأثير مُفسد" على حساسية الطبقة العاملة ("حول 'كينوبرافدا'"، 1924). في ذلك الوقت، كان فيرتوف يستخدم سلسلة نشراته الإخبارية كمنصة لتشويه سمعة الأعمال الدرامية الروائية لعدة سنوات؛ واستمر في انتقاداته حتى بعد الاستقبال الحافل لفيلم سيرجي آيزنشتاين " المدمرة بوتيمكين " (1925). كان بوتيمكين فيلمًا خياليًا إلى حد كبير يروي قصة تمرد على متن بارجة حربية نتيجة لسوء معاملة البحارة؛ وكان الفيلم قطعة دعائية واضحة ولكنها بارعة تمجد البروليتاريا. فقد فيرتوف وظيفته في شركة سوفكينو في يناير 1927، ربما نتيجة لانتقاده فيلمًا يروج بفعالية لخط الحزب الشيوعي . تم فصله من العمل بسبب تحويله فيلم " الجزء السادس من العالم: الإعلان والكون السوفيتي" لمنظمة التجارة الحكومية إلى فيلم دعائي، حيث يروج للسوفيت كمجتمع متقدم في ظل السياسة الاقتصادية الجديدة، بدلاً من إظهار كيف يندمجون في الاقتصاد العالمي.

استعانت استوديوهات الدولة الأوكرانية بفيرتوف لإنتاج فيلم "الرجل ذو الكاميرا السينمائية ". يقول فيرتوف في مقالته "الرجل ذو الكاميرا السينمائية" إنه كان يناضل "من أجل تطهير حاسم للغة السينما، وفصلها تمامًا عن لغة المسرح والأدب". ^{[ 15 ]} في الأجزاء الأخيرة من سلسلة "كينو برافدا" ، كان فيرتوف يجرب بشكل مكثف، ساعيًا للتخلي عما اعتبره كليشيهات سينمائية (وتعرض لانتقادات بسبب ذلك)؛ وقد أصبحت تجاربه أكثر وضوحًا وإثارةً بحلول وقت فيلم " الرجل ذو الكاميرا السينمائية " ، الذي صُوّر في أوكرانيا . انتقد البعض الإخراجات الواضحة في هذا الفيلم باعتبارها تتعارض مع مبدأ فيرتوف "الحياة كما هي" و"الحياة على حين غرة": فمشهد المرأة وهي تنهض من السرير وترتدي ملابسها مُفتعل بشكل واضح، وكذلك اللقطة المعكوسة لقطع الشطرنج وهي تُدفع من على رقعة الشطرنج، ولقطة التتبع التي تُصوّر ميخائيل كوفمان وهو يركب سيارة ويصوّر سيارة ثالثة.

مع ذلك، فإنّ مبدأي فيرتوف، اللذين يُستخدمان غالبًا بشكلٍ متبادل، هما في الواقع مختلفان، كما يُشير يوري تسيفيان في التعليق الصوتي على قرص DVD لفيلم " الرجل ذو الكاميرا السينمائية": فبالنسبة لفيرتوف، تعني عبارة "الحياة كما هي" تسجيل الحياة كما ستكون عليه لولا وجود الكاميرا. أما عبارة "الحياة مُلتقطة على حين غرة" فتعني تسجيل الحياة عندما تُفاجأ، وربما تُستفز، بوجود الكاميرا. ^{[ 16 ]} يُناقض هذا التفسير الافتراض الشائع بأنّ عبارة "الحياة مُلتقطة على حين غرة" بالنسبة لفيرتوف تعني "الحياة مُلتقطة على حين غرة دون أن تُدرك وجود الكاميرا". قد تتوافق جميع هذه اللقطات مع مبدأ فيرتوف "مُلتقطة على حين غرة". وقد صرّح ميخائيل كوفمان في مقابلةٍ له بأنّ تقنيات التصوير البطيء والسريع وغيرها من تقنيات الكاميرا كانت وسيلةً لتشريح الصورة، إذ كان الهدف منها هو إظهار الحقيقة الصادقة للإدراك. فعلى سبيل المثال، في فيلم " الرجل ذو الكاميرا السينمائية" ، يظهر قطاران يكادان يندمجان مع بعضهما البعض. على الرغم من أننا نُعلَّم أن نرى القطارات على أنها لا تسير على هذا القرب، إلا أن فيرتوف حاول تصوير المشهد الحقيقي لقطارين عابرين. تحدث ميخائيل عن أفلام آيزنشتاين، واصفًا إياها بأنها مختلفة عن أفلامه وأفلام شقيقه، إذ أن آيزنشتاين "جاء من المسرح، حيث يُخرج المرء المسرحيات، ويصنع الخرز". وأوضح ميخائيل قائلًا: "شعرنا جميعًا... أنه من خلال الفيلم الوثائقي، يمكننا تطوير نوع جديد من الفن. ليس فقط الفن الوثائقي، أو فن التأريخ، بل فن قائم على الصور، وخلق صحافة موجهة نحو الصورة". أكثر من مجرد تصوير الحقيقة، كان من المفترض أن يكون فيلم "الرجل ذو الكاميرا السينمائية" وسيلة لجعل أولئك في الاتحاد السوفيتي أكثر كفاءة في أفعالهم. لقد أبطأ حركاته، مثل قراره بالقفز من عدمه. يمكنك أن ترى القرار على وجهه، تشريحًا نفسيًا للمشاهد. أراد سلامًا بين أفعال الإنسان وأفعال الآلة، بحيث يكونان، بمعنى ما، واحدًا.

"Cine-Eye" هي طريقة مونتاج طورها دزيغا فيرتوف وصاغها لأول مرة في عمله "WE: Variant of a Manifesto" في عام 1919.

اعتقد دزيغا فيرتوف أن مفهومه عن " كينو-غلاز" (أو "عين السينما") سيساعد الإنسان المعاصر على التطور من كائن ناقص إلى شكل أرقى وأكثر دقة. وقد قارن الإنسان بالآلات مقارنة سلبية، قائلاً: "أمام الآلة، نخجل من عجز الإنسان عن ضبط نفسه، ولكن ماذا عسانا أن نفعل إذا وجدنا دقة الكهرباء التي لا تخطئ أكثر إثارة من اندفاع البشر الفوضوي [...]" ^{[ 17 ]} وكما قال في بيانه عام 1923: "أنا عين السينما. أنا العين الميكانيكية. أنا الآلة، أريك العالم كما أراه وحدي. أتحرر من الآن فصاعدًا وإلى الأبد من جمود الإنسان. أنا في حركة دائمة... مساري يقودني نحو خلق إدراك جديد للعالم. وهكذا أستطيع فك شفرة عالم تجهله." ^{[ 18 ]}

على غرار غيره من المخرجين الروس، سعى فيرتوف إلى ربط أفكاره وتقنياته بأهداف الاتحاد السوفيتي . فبينما رأى سيرجي آيزنشتاين في مونتاجه للمشاهد الجذابة أداةً إبداعيةً يُمكن من خلالها إخضاع جماهير المشاهدين لـ"تأثير عاطفي ونفسي"، وبالتالي تمكينهم من إدراك "الجانب الأيديولوجي" للأفلام التي يشاهدونها، اعتقد فيرتوف أن " عين السينما " ستؤثر على التطور الفعلي للإنسان، "من مواطنٍ أخرق، مرورًا بشاعرية الآلة، وصولًا إلى الإنسان الكهربائي المثالي". ^{[ 19 ]}

أحاط فيرتوف نفسه بآخرين كانوا يؤمنون بأفكاره إيماناً راسخاً. هؤلاء هم "الكينوكس"، وهم مخرجون سينمائيون روس آخرون ساعدوه في مساعيه لتحقيق النجاح في مجال "الرؤية السينمائية".

اعتقد فيرتوف أن السينما أصبحت "رومانسية" و"مسرحية" أكثر من اللازم بسبب تأثير الأدب والمسرح والموسيقى، وأن هذه الأفلام الدرامية النفسية "تمنع الإنسان من أن يكون دقيقًا كالساعة وتعيق رغبته في التآلف مع الآلة". كان يرغب في الابتعاد عن "النماذج 'الخيالية' لما قبل الثورة" في صناعة الأفلام إلى نموذج قائم على إيقاع الآلات، ساعيًا إلى "إضفاء متعة إبداعية على كل عمل ميكانيكي" ^{[ 20 ]} و"تقريب الإنسان من الآلات". ^{[ 20 ]}

في مايو 1927 انتقل فيرتوف إلى أوكرانيا، وتفككت حركة سين-آي. ^{[ 7 ]}