دي إيه ميلر

دي إيه ميلر (مواليد 1948) هو ناقد أدبي وباحث سينمائي أمريكي. وهو أستاذ فخري في كرسي جون إف هوتشكيس وأستاذ سابق في كلية الدراسات العليا بقسم اللغة الإنجليزية في جامعة كاليفورنيا، بيركلي . ^{[ 1 ]}

حصل على درجة البكالوريوس في اللغة الإنجليزية (1970) ودرجة الدكتوراه في الأدب المقارن (1977) من جامعة ييل . كما يحمل درجة الماجستير من جامعة كامبريدج (1976). درّس اللغة الإنجليزية والأدب المقارن في جامعة كاليفورنيا في بيركلي، وجامعة هارفارد ، وجامعة كولومبيا ، قبل أن يعود إلى جامعة كاليفورنيا في بيركلي، حيث كان عضوًا في قسم اللغة الإنجليزية حتى عام 2014. ^{[ 2 ]} في عام 2017، كان أستاذًا زائرًا في جامعة طوكيو باليابان، ويُلقي محاضرات بانتظام في اليابان. في عام 2013، انتُخب عضوًا في الأكاديمية الأمريكية للفنون والعلوم .

كان لعمل ميلر تأثير كبير في مجموعة واسعة من المجالات في الدراسات الأدبية والثقافية، بما في ذلك نظرية السرد، وتاريخ الرواية، ودراسات الأفلام، ودراسات المثليين.

في أعماله المبكرة، درس ميلر الدور الثقافي والأيديولوجي للرواية في القرن التاسع عشر باللغتين الإنجليزية والفرنسية. متأثرًا بالبنيوية، ومتمحورًا حول روايات جين أوستن وجورج إليوت وستاندال، تناول كتابه " السرد وسخطه : إشكاليات الخاتمة في الرواية التقليدية" (1981) العلاقة المتوترة بين شكل الرواية والمبادئ الاجتماعية والأخلاقية التي تدّعي نقلها. جادل ميلر بأن هذه المبادئ التي تُشجع على الخاتمة تُناقض الانفتاح الذي يتطلبه السرد التقليدي نفسه، والذي يُعرّف بأنه "سعي وراء ما سيُنهي هذا السعي" و"مقاطعة لما سيُستأنف".

استند كتاب ميلر " الرواية والشرطة " (1988) إلى كتابات وتدريس ميشيل فوكو لدراسة بيئة الرواية باعتبارها أداةً للتأديب. كتب ميلر: "إن السلطة التأديبية تُفعّل بشكلٍ جوهري تكتيكًا من اللباقة: إنها سلطة الشرطة التي لا تُعتبر كذلك أبدًا، بل هي إما غير مرئية أو مرئية فقط تحت غطاء نوايا أخرى، أنبل أو أكثر بساطة (للتثقيف، والعلاج، والإنتاج، والدفاع)". وهكذا، عارض كتاب ميلر الاحتفاء النقدي بالرواية باعتبارها تحررية بطبيعتها. (في الواقع، كشف كتاب "الرواية والشرطة " أن هذه الاحتفالات "تديم خدعة [الرواية]"). ضد "فرضية التخريب" هذه، دعا ميلر إلى الانتباه إلى قدرة الرواية الفعالة على إنتاج الذوات، وقدرتها على تشكيل "ذات معتادة على الإزاحات النفسية، والإخلاء، وإعادة الاستثمار، في نظام اجتماعي تنتشر سلطته الشاملة بسهولة أكبر لكونها محطمة".

في كتابه "Anal Rope " (1990)، وهو قراءته النهائية لفيلم ألفريد هيتشكوك عام 1948 بعنوان Rope ، وفي كتبه التالية، Bringing Out Roland Barthes (1992) و Place for Us: Essay on the Broadway Musical (1998)، اتجه ميلر إلى أعمال ذات طابع مثلي أكثر صراحة، حتى مع إصراره على أهمية ما هو ضمني في تمثيلات الثقافة السائدة وإنكارها للمثلية الجنسية.

تناول كتاب " حبل الشرج "، من بين أمور أخرى، دور الدلالة في مثل هذه التمثيلات والإنكارات. وفي معرض تصحيحه لرفض النقد السينمائي الاعتراف بالمثلية الجنسية لأبطال هيتشكوك (المستوحى من ليوبولد ولوب )، جادل ميلر بأن التقنية الشهيرة التي كانت محور تركيز نقاد السينما الحصري والمهووس كانت متأثرة بالتهديد الذي تشكله المثلية الجنسية لدى الرجال، ولا تنفصل عنه. ومثل مقالات ميلر اللاحقة حول المثلية الجنسية والسينما السائدة - "المتعة البصرية في عام 1959" (1997)، و"حول عالمية جبل بروكباك" (2007)، و"تعليم إليو" (2018) - أكد كتاب " حبل الشرج " أن هذا التهديد لم يكن هامشيًا، بل كان "محوريًا" في تشكيل الهوية الجنسية المغايرة والحفاظ عليها. إن الاستقبال النقدي لفيلم Rope ، مثل فيلمي Suddenly, Last Summer و Brokeback Mountain ، سمح لميلر بتحديد "خزانة للمثليين مصممة للاستخدام من قبل المغايرين جنسياً، من أجل الانغماس، بعبارة أخرى، في خيال مثلي يجب أن نفهمه على أنه ليس صياغة غريبة لعقل الرجل المثلي، بل هو حلم اليقظة الشائع، بل والمركزي، للعالم الطبيعي" ("المتعة البصرية في عام 1959").

في آنٍ واحد، كان كتاب " إخراج رولان بارت" "سيرة ذاتية صريحة" و"رواية" منهجياً، وقد استجاب لهذا التصور بتصور مماثل، بتصور خاص به. كتب ميلر أنه "أصبح مهتماً بمعرفة أن بارت - أو أي رجل آخر - كان مثلياً" فقط لأن "هذه المعلومة فتحت في ذهنه إمكانية تخفيف التشاؤم الجنسي من خلال خلق جنسانية معه، ضده، أصبحت "خاصة بنا". وهكذا، استبقت تحية ميلر لبارت كتاب " مكان لنا " في رغبتها وعزمها على توضيح "المجتمع المثلي" دون تجميله.

تدور أحداث رواية "مكان لنا" في ثلاثة أماكن مشتركة مختلفة، كانت في الوقت نفسه "ملاذات سرية" - تحمل عناوين الفصول: "في القبو"، و"في الحانة"، و"في برودواي" - وقد زادت دراسة ميلر للمسرحيات الموسيقية في برودواي من تعقيد نظرية الخزانة باعتبارها "سرًا مكشوفًا"، وهي النظرية التي طرحها ميلر لأول مرة في كتابه "الرواية والشرطة" ، وواصل تطويرها في كتابه "إخراج رولان بارت" . تشارك "مكان لنا " رواية "الرواية والشرطة " شكوكها تجاه السرديات التحررية، ورفض "إخراج رولان بارت" لسياسات "الإعلان عن المثلية الجنسية". وبالتالي، فإن المسار الذي رسمه ميلر في " مكان لنا" ، من قبو العائلة إلى برودواي، انطوى على خسائر ومكاسب كبيرة. في مواجهة نزعات الاستيعاب السهلة، زعم ميلر أن "ظهور المثليين على مسرح برودواي - حتى أولئك الذين ينجذبون وديًا إلى نمطنا - يعمل بشكل إيجابي ضد الاعتراف بالرغبة المثلية التي تنتشر عبر الذوات والأشياء والعلاقات "الأخرى"، في جميع أنحاء الشكل [الموسيقي]. في الواقع، من خلال تطبيق معاكس لنفس المنطق القاسي، يمكن الآن أن تبدو مسرحية "جيبسي" وأمثالها من المنعزلين وكأنها قدمت وصفًا أكثر ثراءً لهذه الرغبة مما قد ندين به لتقليد مضاد للإعلان عن المثلية. بعد كل شيء، من منا ممن شاهدوا الخزانة تعمل على المسرح الموسيقي، وخاصة نحن، لم يشهد هذه العملية المزدوجة: ليس فقط "إخفاء" الرغبة المثلية، ولكن أيضًا إظهار شبكة واسعة من أماكن الاختباء - لنسميها فترات كمون - عبر جميع أنواع المناظر الطبيعية - تبدو جاهزة لهذا الغرض؟ إن إدراك الخزانة كان دائمًا يعني أيضًا إدراك تعدد الظروف التي يكون فيها الإخفاء ممكنًا، وإلقاء نظرة خاطفة، حتى في الوقت الذي يتم فيه إنكارها، على الميول المثلية للعالم. لا شك إننا لا نحب مسرحية "لا كاج أو فول" وذريتها الضئيلة أكثر من ذلك لأنها تجبرنا على الاعتراف، وسط حيرتنا، بمدى افتقادنا الشديد لهذه الرؤية السامية، على الرغم من أنها ربما كانت الحقيقة الوحيدة التي كشفتها كذبة الخزانة على الإطلاق.

بالعودة إلى أوستن في كتاب "موقف أوستن" (1995)، وخاصةً في كتاب "جين أوستن، أو سر الأسلوب" (2003)، ظل ميلر مهتمًا بالإمكانيات التي يتيحها المحو. إذ لاحظ أن "واقعية أعمالها لا تسمح بظهور شخصية مثل جين أوستن فيها"، وجادل بأن الراوية العليمّة، المجردة من الجسد، والمشهورة (الناجحة) تظهر لتعويض، ولو جزئيًا، عن قمع الكاتبة غير المتزوجة (وبالتالي "الفاشلة") بفعل "الضرورة الزوجية": "وراء مجد الأسلوب في إخلاء الجوهر عمدًا، يكمن عار الإدراك الاجتماعي غير الكافي للموضوع، تمامًا كما يكمن وراء تجريد الأسلوب من الطابع التاريخي المأزق التاريخي لشخص يتحول تمثيله الاجتماعي إلى إذلال اجتماعي". "لطالما كان العار هو الأنا البديلة المشفرة للأسلوب - شكله البديل كأنا - والأسلوب هو العمل الدؤوب لإدارة هذا التشفير وإخفائه."

كما كانت مسائل الأسلوب وعلاقته بالخجل في صميم عمل ميلر التالي المطول، وهو مقال عن فيلم فيديريكو فيليني 8½ . في معرض رده على شكاوى النقاد من أن فيليني (مثله مثل مخرجه وبطله) "لا يملك ما يقوله" - أي شكاوى تتعلق بـ"انغماسه في ذاته" وافتقار الفيلم إلى المضمون و"الانخراط الاجتماعي" الواضح - زعم ميلر في كتابه " 8½ " أن الفيلم يرسم "طريقين": "في أحدهما يكمن الإنسان، الذي يتميز بنقصه المخيف في الوجود والمعنى؛ وفي الآخر يكمن الأسلوب، الذي لا يعترف أبدًا، إلا إذا كان ذلك لتدمير، بأي نظام آخر غير نظامه الخاص الذي يُطلب منه أن يكون كافيًا له. في الإنسان، يكون المضمون غير مكتمل، وغير كافٍ للشكل المرغوب؛ إنه عبء على كل شيء. في الأسلوب، يفقد المضمون أي قوة ضغط من هذا القبيل، ويذوب في لعبة حركة وضوء؛ علامات العار، ومشاعر الخزي، وسلوكيات الخجل - كل هذا فجأة لا يكون له أي صلة أكثر من قواعد معلمة في الغرب المتوحش، أو قوانين دولة في سفارة أجنبية." شكّلت هاتان الطريقتان، بحسب ميلر، "الأساس للانخراط الاجتماعي الذي لا يُفترض على نطاق واسع أن يتسم به فيلم 8½". وتابع ميلر قائلاً: "إنّ إعلان فيليني عن عدم مسؤوليته لا يُشير إلى تقصير يُستنكر، بل إلى نيةٍ يجب فهمها. فكل أسلوب "قوي" - وأعني بذلك أسلوبًا، كأسلوب فيليني، يفتقر بوضوح إلى الجوهر - يُشير إلى رفض التصالح مع عالمٍ يُتيح لنا هذا الأسلوب إدراك تنظيمه الاجتماعي، بطرقٍ مُحددة، على أنه لا يُطاق. بل أكثر من ذلك: يُشنّ كل أسلوب من هذا القبيل هجومًا إيجابيًا على هذا التنظيم، هجومًا، إذا اخترنا فهمه، يجعل الكشف المألوف عن الأسلوب باعتباره "إنكارًا" يبدو وكأنه نوع من الإنكار نفسه".

بأسلوبه الجدلي المعهود، دافع ميلر عن فكرة "عدم وجود ما يقوله" عند فيليني (كما يراها بارثيس)، وعن استمرار أهمية عدم جدوى برنامج فيلم " 8½ ". فبالنسبة لميلر، استغل أسلوب فيليني، كأسلوب أوستن، حالة الندرة وحوّل النقص الصارخ إلى مكسب؛ إذ جمع هذا الأسلوب بين الرفض السلبي و"الهجوم الإيجابي" واستمد قوته من الضعف.

طوال مسيرته المهنية، كان ميلر ممارسًا ملتزمًا للقراءة المتأنية ، وفي دراساته الحديثة عن أوستن وهيتشكوك، بما في ذلك كتابه "هيتشكوك الخفي " (2016)، قدم دفاعات صريحة ونماذج لهذه الممارسة. لكن هذه الدفاعات لم تكن انتصارية على الإطلاق، بل سعت إلى استخلاص القوة من الضعف، أو على الأقل من عدم ملاءمة التوقيت. كما يكتب ميلر في كتابه "جين أوستن، أو سر الأسلوب" ، فقد تراجعت شعبية القراءة المتأنية منذ زمن طويل، لكن هذا ليس تراجعًا يُرثى له ببساطة: "إن القراءة المتأنية في حالتها المتواضعة، العبثية، والمهمشة هي التي ستفوز بتفضيلي في أي منافسة. لأنه فقط عندما تفقد القراءة المتأنية احترامها، وتتوقف عن كونها عبدة للمصلحة فحسب، يمكنها أن تظهر كشيء، حتى في ظل المبررات النبيلة (لكنها تبدو الآن مبتذلة) لمهمتها السابقة، لطالما كانت: رغبة طفولية تقريبًا في أن تكون قريبًا - أقرب ما يمكن للمرء أن يصل إليه، دون سرقة حرفية، من الاندماج مع النص الأصلي. (في مقال سابق، استشهدت بالجملة الأولى من رواية " كبرياء وهوى "، أغفلت علامات الاقتباس)." يشير قوسا ميلر إلى حبه وتقاربه مع أوستن، وإشاراته إلى "النص الأصلي" والخروج إلى "رغبة طفولية" تدعو ميلر يستحضر بارت في الذاكرة: "بعيدًا عن الشعور بالخجل من تبعيته الطويلة"، يشترك هذا الناقد "مع، على سبيل المثال، المستنسخ الذي يُكرّس جسده المختلف تمامًا للإشارة إلى توافره الجنسي المتنوع، في هذا الرفض المشترك: رفض استحسان، بل وحتى إمكانية، استقلالية الجسد الذكري" ( إخراج رولان بارت ). وبالمثل، بالنسبة لميلر، "يجب على الماهر في القراءة المتأنية أن يؤكد على استقلالية عليه أن يخون باستمرار دفاعاته الضعيفة والتي يسهل التغلب عليها". ترتبط قراءة ميلر المتأنية ارتباطًا وثيقًا بالعلاقة الحميمة، وبهذا المعنى، تنطوي على أخلاقيات، بل وحتى سياسة.

الكتب

• المرة الثانية: من دور العرض الفنية إلى أقراص DVD ، مطبعة جامعة كولومبيا، 2021.
• هيتشكوك الخفي ، شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو ، 2016.
• 8½ ، هاوندسميلز: بالغراف ماكميلان [كلاسيكيات أفلام معهد الفيلم البريطاني]، 2008؛ الترجمة الفرنسية، 2011.
• جين أوستن، أو سر الأسلوب ، برينستون، نيوجيرسي: مطبعة جامعة برينستون ، 2003.
• مكان لنا: مقال عن المسرحية الموسيقية في برودواي ، كامبريدج: مطبعة جامعة هارفارد، 1998.
• إخراج رولان بارت ، بيركلي ولوس أنجلوس: مطبعة جامعة كاليفورنيا ، 1992.
• الرواية والشرطة ، بيركلي ولوس أنجلوس: مطبعة جامعة كاليفورنيا، 1988. ^{[ 3 ]}
• السرد وسخطه: مشاكل الخاتمة في الرواية التقليدية ، برينستون، نيوجيرسي: مطبعة جامعة برينستون، 1981.

• السيرة الذاتية لأعضاء هيئة التدريس في كلية دي إيه ميلر
• فرانسيس فيرغسون، "الآن أصبح الأمر شخصيًا: دي إيه ميلر والقراءة المتأنية للغاية" ، مجلة البحث النقدي 41 (ربيع 2015)
• هيذر لوف، "طريقته - حول دي إيه ميلر" ، GLQ 17.2-3 (2011)
• باربرا جونسون، "إخراج دي إيه ميلر" ، سرد 10 :1 (يناير 2002)