قواعد المصالح المالية والتمويل المشترك

غيّرت قواعد التمويل والتوزيع علاقات القوة بين الشبكات التلفزيونية ومنتجي البرامج ، الذين اضطروا في كثير من الأحيان إلى الموافقة على حصص أرباح باهظة مقابل بث برامجهم. يرى البعض أن هذه القواعد أدت إلى عصر ذهبي للإنتاج التلفزيوني المستقل من قِبل شركات مثل MTM Enterprises ( برنامج ماري تايلر مور ) و Tandem Productions التابعة لنورمان لير ( مسلسل آل إن ذا فاميلي ). ^{[ 6 ]} بينما يرى آخرون أن هذه القواعد جعلت عمل شركات الإنتاج التلفزيوني المستقلة أكثر صعوبة، لأن الشركات الصغيرة لم تكن قادرة على تحمل تكاليف التمويل اللازم إلا بمساعدة الشبكات. ^{[ 7 ]} كما أدت هذه القواعد إلى إتلاف العديد من أشرطة التلفزيون القديمة في سبعينيات القرن الماضي؛ فما لم يكن بالإمكان بيعه أو منحه لموزع مستقل، كان يُرمى أو يُعاد تدويره لاستخلاص محتواه الفضي. ^{[ 8 ]}

أثارت قواعد "فين-سين" جدلاً واسعاً منذ البداية، وتم تخفيفها قليلاً خلال ثمانينيات القرن الماضي. ^{[ 9 ]} ثم أُلغيت تماماً في أبريل 1993 لتمكين الشبكات الأمريكية من المنافسة بشكل أفضل مع منافسيها العالميين مثل MCA وكولومبيا بيكتشرز ، اللتين كانتا آنذاك مملوكتين لشركتي ماتسوشيتا إلكتريك وسوني اليابانيتين على التوالي. ^{[ 10 ]} كما ساهمت تغييرات أخرى في صناعة التلفزيون، مثل صعود شبكة فوكس والتلفزيون الكبلي ، في إلغاء هذه القواعد. ^{[ 11 ]}

أدى إلغاء قانون التمويل والإعلان إلى جعل شبكات البث الجديدة مثل UPN و The WB جذابة من الناحية المالية لشركتي الإعلام الأم المتكاملتين رأسياً باراماونت بيكتشرز ( فياكوم ) وتايم وارنر ، على التوالي. ^{[ 10 ]}

في المتوسط، تراوح عدد البرامج التي بثتها الشبكات الرئيسية الثلاث ( CBS و NBC و ABC ) خلال أوقات الذروة بين 63 و75 برنامجًا في الموسم الواحد بين موسمي 1987-1988 و2001-2002. في موسم 1987-1988، من أصل 66 برنامجًا بُثت في أوقات الذروة، لم يكن هناك أي برنامج أنتجته أو شاركت في إنتاجه الشبكة. ارتفع هذا العدد تدريجيًا حتى وصل إلى حوالي ستة برامج من أصل 67 برنامجًا أنتجتها أو شاركت في إنتاجها الشبكة خلال موسم 1992-1993. إلا أنه نتيجة لإلغاء قواعد التمويل المشترك، قفز هذا الرقم إلى 11 في العام التالي، بينما لم يتجاوز إجمالي عدد البرامج 73 برنامجًا. وفي موسم 2001-2002، ارتفع هذا الرقم إلى 20 برنامجًا من إنتاج الشبكة - وهو تغيير من 0% إلى 9%، ثم إلى 15%، ومن ثم إلى 20% - على مدى عقدين من الزمن. ^{[ 12 ]}

اليوم، تمتلك كل شبكة من الشبكات الأربع الرئيسية شركة توزيع تابعة لها:

• توزيع منصة ABC – Disney / تلفزيون ديزني-ABC المحلي
• سي بي إس - سي بي إس ميديا ​​فنتشرز / باراماونت وورلدوايد تيليفيجن لايسنسينج آند ديستريبيوشن
• إن بي سي – استوديوهات التوزيع التابعة لشبكة إن بي سي العالمية
• فوكس – العرض الأول على قناة فوكس

كانت قاعدة الوصول إلى وقت الذروة ، المرتبطة ارتباطًا وثيقًا بقاعدة التمويل المشترك، تهدف إلى دعم المنتجين المحليين والمستقلين من خلال منع المحطات التابعة من بث برامج الشبكات خلال معظم ساعات المساء الأولى. وقد أُلغيت هذه القاعدة في 30 أغسطس 1996. ومع ذلك، لا تزال هذه الفترة غير مستغلة إلى حد كبير من قبل الشبكات نظرًا لنجاح البرامج المشتركة مثل " إنترتينمنت تونايت" و "ويل أوف فورتشن" .

قبل تطبيق قواعد التمويل المشترك، كانت الشبكات التلفزيونية تُحكم سيطرتها وتُقلل المخاطر بإجبار شركات الإنتاج على تمويل برامجها بعجز، مع مطالبتها في الوقت نفسه بنسبة من عائدات إعادة البث. التمويل المشترك هو آلية تدفع بموجبها الشبكة رسوم ترخيص للاستوديو المنتج للبرنامج مقابل حق بثه. هذه الرسوم تُمنح مقابل حق بث الحلقة عدة مرات (كحلقة عرض أول وإعادة عرض )، ولا تُغطي كامل تكلفة الإنتاج. ويبقى الاستوديو مالكًا للبرنامج. قبل وضع قواعد التمويل المشترك، كانت الشبكات تُطبق نظام "مشاركة الأرباح". وبهذا، اكتسبت سيطرة أكبر وتجنبت المخاطر بإجبار شركات الإنتاج على تمويل برامجها بعجز. أدت هذه الممارسة إلى أزمات مالية للعديد من شركات الإنتاج. وكان المنتجون المستقلون، ومن لم يوقعوا عقودًا مع استوديوهات الإنتاج الكبرى، الأكثر تضررًا، لأن معظم عائدات الأرباح كانت تذهب إلى الشبكات. توضح الكاتبة أماندا د. لوتز في كتابها " سوف يشهد التلفزيون ثورة" أنه بحلول منتصف الستينيات، كانت الشبكات التلفزيونية تحصل على ما يصل إلى 91% من عائدات البرامج من خلال المشاركة في الأرباح. عند هذه النقطة، تدخلت الحكومة وفرضت قواعد التمويل المشترك في السبعينيات. ^{[ 13 ]}

قلّل التمويل بالعجز من المخاطر والتكاليف الباهظة لتطوير البرامج للشبكات، مع توفير فوائد كبيرة للاستوديوهات في البداية. في الحالات الناجحة، يحصل الاستوديو على عائد كبير على استثماره عند إعادة بيع البرنامج ضمن فترات بث متعددة، لأن المبيعات تُحقق ربحًا صافيًا تقريبًا: لا يتطلب البرنامج عادةً أي جهد إضافي، ولا تحصل الشبكة على أي جزء من العائد. مع ذلك، إذا ألغت الشبكة البرنامج قبل إنتاج عدد كافٍ من الحلقات للبث، أو إذا لم يرغب أي مشترٍ في البرنامج، فعلى شركة الإنتاج تحمّل الفرق بين تكلفة الإنتاج ورسوم الترخيص الأصلية، والتي قد تصل الآن إلى ملايين الدولارات لكل موسم. ^{[ 14 ]}

اعتبارًا من عام 2004, most reality television producers believe that deficit financing will never be financially viable because the vast majority of reality production companies are too small to wait long enough for the big payoff (and, because most reality shows are relatively poor performers in reruns, such a payoff is less likely to materialize anyway). Instead of syndication, producers have been covering gaps between license fees and rising production costs by selling shows' formats to foreign territories and developing integrated marketing deals with advertisers.^[15][16]

The fin-syn rules created two well-defined periods that might be considered characteristics of the multi-channel transition. First, the rise of independent studios provided a competitive environment. Second, The Walt Disney Company, Viacom, News Corporation and Time Warner made purchases that combined studios and networks to create new kinds of corporate entities.

Throughout the 1970s into the mid-1990s, the fin-syn rules broke a few network-era norms that created programming well before the adjustments to the multi-channel transition. This also led to the creation of a fluid competitive environment between network and studios; however, this did not last long.

In 1983, the FCC, by this time in a deregulatory mode inspired by President Ronald Reagan, had received demands from the networks to end the fin-syn rules. In 1991, these had officially materialized, and the agency's commissioners voted to eliminate the rules in 1993. After the rules were eliminated, networks began populating their schedules with new shows purchased from studios owned by the network.

Throughout all this, the audience began to have more choices and control over entertainment options, and networks were pressured to offer fewer reruns to keep viewers' attention, leading networks to create programming.^[17]