موسيقى الاستخدام

Gebrauchsmusik (بالألمانية: [ ɡəˈbʁaʊ̯xsmuˌziːk ] ) مصطلح ألماني يعني "موسيقى"، ويُطلق على الموسيقى التي لا تُعزف لذاتها فحسب، بل تُؤلَّفلغرضمحدد ومعروف. قد يكون هذا الغرض حدثًا تاريخيًا معينًا، مثل تجمع سياسي أو احتفال عسكري، أو قد يكون أكثر عمومية، كما هو الحال مع الموسيقى المصاحبة للرقص، أو الموسيقى المُؤلَّفة للهواة أو الطلاب لأدائها.

على الرغم من أن الملحن بول هيندميث هو على الأرجح الشخصية الأكثر ارتباطًا بهذا المصطلح، إلا أنه يبدو أنه قد صِيغ في مجال علم الموسيقى وليس في مجال التأليف الموسيقي. ففي أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، صاغ مجموعة من الباحثين، معظمهم من الألمان، علم الموسيقى كتخصص أكاديمي حديث، وكانوا مهتمين ليس فقط بالتطور الشكلي والبيانات البيوغرافية، بل أيضًا، إلى حد ما، بالمكانة الاجتماعية والسياسية للموسيقى عبر التاريخ، وعلاقة الموسيقى والموسيقيين بالمجتمع ككل.

لعل أول عالم موسيقى استخدم مصطلح Gebrauchsmusik هو بول نيتل ، ^{[ 1 ]} الذي استخدمه للإشارة إلى نصف الثنائية التي رآها بين موسيقى الرقص في القرن السابع عشر التي كانت تُرقص بالفعل، وتلك التي كُتبت في أشكال رقص ولكنها كانت في الواقع موسيقى مجردة مخصصة للاستماع فقط (وبالتالي، ينطبق هذا التناقض على الانقسام بين أي موسيقى لغرض محدد، Gebrauchsmusik ، وتلك التي لا تُكتب إلا من أجل متعة الاستماع أو التنوير، Vortragsmusik ).

توصل نيتل إلى هذه النظرة الثنائية لتطور موسيقى الرقص من خلال ملاحظته أن هذه المقطوعات بدأت، مع تقدم القرن، في استخدام أساليب وتقنيات شكلية أبعد ما تكون عن مجرد النفعية البسيطة، وأكثر توافقًا مع توقع وجود جمهور مستمع يولي اهتمامًا كاملًا. تميز شكل الرقص الثنائي الناشئ في تلك الفترة بخصائص مثل زيادة استخدام النغمات الأساسية في المقامات الأجنبية، ومحور نغمي مهيمن-تونيك أكثر وضوحًا وتأكيدًا، ودقة متناهية في الزخرفة، وكلها تبدو زائدة عن الحاجة في موسيقى مخصصة فقط كمصاحبة إيقاعية للنشاط البدني. بالإضافة إلى هذه التطورات في الحركات الفردية، تم تنظيمها في متتاليات موسيقية أكثر امتدادًا وأسلوبًا ، والتي تشبه إلى حد كبير الأشكال الآلية الأخرى في ذلك الوقت. في الواقع، لا يمكن تمييز سوناتا دا كاميرا الناضجة تقريبًا عن متتالية الرقص في ذلك الوقت.

رأى نيتل في هذا الموقف فرقًا واضحًا بين الموسيقى التي تهدف أساسًا إلى خدمة الراقصين، وتلك التي تهدف أساسًا إلى خدمة مُثُل الفن. ومع ذلك، لم يُلمّح نيتل، عند توضيحه لهذا الفرق، إلى أن الموسيقى النفعية غير مهمة فنيًا، بل أشار إلى أهمية الحاجة أو الرغبة الاجتماعية كحافز للتطور الفني.

بعد ذلك بعامين، وفي معرض حديثه عن المتتالية الموسيقية التي تعود إلى القرن السابع عشر (في كتابه "مساهمات في تاريخ أسلوب المتتالية الألمانية في القرن السابع عشر " ^{[ 2 ]} )، ذهب هاينريش بيسلر أبعد من ذلك، مُلمحًا إلى أن هذا النوع من الموسيقى النفعية كان متفوقًا اجتماعيًا، إن لم يكن فنيًا. فبالنسبة لبيسلر، كان "الوصول الجمالي" ( Zugangsweise ) إلى موسيقى الرقص يتحقق من خلال المشاركة، سواء بالعزف أو الرقص أو حتى الغناء، بدلًا من مجرد الاستماع. وقد فصّل هذه الأطروحة في مقال نُشر عام 1925 حول أناشيد العصور الوسطى ، حيث اقترح أن هذه الأعمال لم تُصمم لإمتاع المستمعين، بل لغرضها التعبدي فقط؛ وهذا الغرض لا يتحقق إلا من خلال المشاركة، سواء بالأداء أو بالصلاة. في معرض توضيحه لهذه النقطة، سعى بيسلر إلى تقسيم الموسيقى إلى فئتين متميزتين، مُستمرًا في استخدام مصطلح "Gebrauchsmusik" للإشارة إلى إحداهما، ومُشبهًا إياها باللغة العامية، بينما استبدل مصطلح نيتل للإشارة إلى الأخرى بمصطلح "eigenständige Musik" - أي الموسيقى المستقلة أو المُستقلة. كان بيسلر قد درس الفلسفة على يد مارتن هايدغر ، ورأى أن هذه الازدواجية الموسيقية تعكس مفهوم هايدغر بين "الشيء" و"الأداة"، للدلالة على المُستقل والمُخصص لغرض مُحدد، على التوالي.

كانت فكرة بيسلر عن هذا المفهوم هي التي ترسخت في الثقافة الموسيقية الألمانية في عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين، لتصبح مثيرة للجدل في هذا المجال، بل وامتدت إلى الأيديولوجية السياسية. لطالما وُجد هذا التمييز في الموسيقى، ويشهد على ذلك عمل بيسلر ونيتل، اللذين بنيا مفاهيمهما على دراسات للوضع التاريخي، أن بعض الأعمال كانت تُؤلف لمناسبات محددة وأخرى لا (على الأقل منذ عصر النهضة ، على الأرجح). مع ذلك، أصبح مصطلح "Gebrauchsmusik" (الموسيقى العملية)، الذي صِيغ من منظور موسيقي ، يُفسر بطريقة ما كمفهوم للإدارة السياسية الحديثة. أدرك بعض الملحنين والمسؤولين الحكوميين الحاجة إلى موسيقى مجتمعية، يعزفها الهواة والشباب في المهرجانات الكبيرة؛ وقد استفادت التقاليد الألمانية العريقة للغناء الجماعي استفادة كبيرة من هذه الفكرة. ساهم هيندميث وكورت ويل وغيرهما الكثير بأعمالٍ تحمل هذه النوايا في الاعتبار، بينما كانت جمهورية فايمار الوليدة تحاول تجنب الانهيار. مع ذلك، يتضح الطابع الثقافي، وليس السياسي فحسب، لهذه الحركة من خلال ملاحظة أن هيندميث كان في معظمه لا أدريًا سياسيًا، بينما كان فايل يساريًا صريحًا. كان الملحنون، بغض النظر عن آرائهم السياسية، مؤيدين بشدة لمفهوم "الموسيقى العملية" في بداياته، لأن الحاجة والرغبة الملحوظة في أعمال موسيقية مصممة خصيصًا للمناسبات ستؤدي إلى طلب مستمر عليها. رأى جميع المتنافسين في الساحة السياسية في صناعة الموسيقى الجماعية وسيلةً محتملةً لتوحيد الشعب الألماني خلف أجنداتهم المختلفة؛ فبدلًا من بذل الجهد الضائع في كثير من الأحيان في إبهارهم بالخطابات الرنانة، كان بإمكان اليسار واليمين على حد سواء إبهار الجمهور بالعروض الفنية وإغراقهم في نشوة الفن. اتخذ اليمين موسيقى "Gebrauchsmusik" كأداة عندما بدأت الأولى في الصعود، وهو على الأرجح السبب الرئيسي وراء تزايد فقدان سمعة الأخيرة والتخلي عنها مع تقدم العقد، ورحيل أهم الفنانين والمفكرين الألمان إلى أماكن أكثر ملاءمة.

ثمة سبب آخر لهذا التشكيك، وهو اعتقاد بعض الملحنين وأتباعهم بأن تأليف الموسيقى للاستخدام العام على نطاق واسع سيؤدي إلى ضرورة مجاراة ذوق الجمهور. كان هذا المفهوم مناقضًا تمامًا لمبدأ " الفن للفن" الذي ساد جنبًا إلى جنب مع موسيقى المجتمع في ألمانيا منذ عهد بيتهوفن ، الذي بشّر بعصر الملحن المستقل ذي المكانة المرموقة والنجاح المالي. كتب شونبيرغ أن موسيقى "Gebrauchsmusik " لن تدوم طويلًا بعد انتهاء استخدامها الحالي، بينما ستكون الفرصة الوحيدة للخلود لتلك الموسيقى المؤلفة للفن وحده. كما لاحظ شونبيرغ أن الطلب على هذا النوع من الموسيقى النفعية قد تضاءل منذ نهاية الجمهورية، وبالتأكيد منذ انتهاء الحرب. ونتيجة لذلك، عاد أشدّ المدافعين عن موسيقى " Gebrauchsmusik " حماسةً إلى أن يكونوا "فنانين مثاليين". ^{[ 3 ]} في وقت سابق، ^{[ 4 ] [ 5 ]} وصف الناقد تيودور دبليو أدورنو أعمال هيندميث وغيره من موسيقيي "الاستخدام " بأنها دليل على "وعي اجتماعي زائف"، وأدانها لكونها غير مفيدة على الإطلاق، بسبب ما اعتبره افتقارها إلى المحتوى العاطفي. وبحلول أواخر الخمسينيات، أصبحت موسيقى "الاستخدام" مصطلحًا مهينًا بشكل شبه عالمي، لا سيما بين الملحنين. حاول هيندميث نفسه، إلى حد ما، التراجع عن هذا المصطلح، عندما قال في محاضرة ألقاها في جامعة هارفارد عام 1950: "من الواضح تمامًا أن الموسيقى التي لا فائدة منها، أي الموسيقى عديمة الفائدة، لا تستحق أن تُؤخذ في الاعتبار العام على أي حال، وبالتالي يُفترض أن الاستخدام أمرٌ مفروغ منه"، وأضاف أيضًا أنه "حتى يومنا هذا، من المستحيل القضاء على هذا المصطلح السخيف والتصنيف غير الأخلاقي المصاحب له". ^{[ 6 ]}

• قصائد مناسباتية
• موسيقى البرنامج

مصادر

• أدورنو، ثيودور دبليو. 1924. .
• أدورنو، ثيودور دبليو. 1932. .
• Heinrich Besseler ، "Beiträge zur Stilgeschichte der deutschen Suite im 17. Jahrhundert"، دكتوراه ديس. جامعة فرايبورغ ، 1923.
• بول هيندميث ، عالم الملحن، الآفاق والقيود ، كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة جامعة هارفارد، 1952.
• بول نيتل . "Beiträge zur Geschichte der Tanzmusik im 17. Jahrhundert". Zeitschrift für Musikwissenchaftl 4 (1921–22): 257–265.
• أرنولد شوينبيرج، الأسلوب والفكرة ، نيويورك: المكتبة الفلسفية، 1950.

• ستيفن هينتون ، فكرة الموسيقى العملية: دراسة في الجماليات الموسيقية في جمهورية فايمار (1919-1933) مع إشارة خاصة إلى أعمال بول هيندميث، نيويورك: جارلاند، 1989. ISBN 978-0824020095.