الموسيقى في العصور الوسطى

جزء من سلسلة عن
الموسيقى في العصور الوسطى
ملخص
الملحنين  / الآلات الموسيقية  / النظرية ( المنظرون )
الحركات والمدارس سانت جال القديس مارتيال جوليارد الفن العتيق مدرسة نوتردام تروبادور تروفير مينيسانغ آرس نوفا تريسينتو آرس سوبتيليور
الشخصيات الرئيسية نوتكر جويدو هيلديجارد برنارت والتر بيروتين آدم دي لا هالي فرانكو فيتري ماشوت لانديني سيكونيا دنستابل
الأشكال الرئيسية كانسو موصل إصلاحات الفورميس بالاد روندو فيريلاي أغنية جايسلر ترنيمة غريغورية لاي لاودا الدراما الليتورجية مادريجال موتيت عضو عضوي بلانكوس
موسيقى عصر النهضة →
ف ت هـ

Major eras of Western classical music
Early music
Medieval c. 500–1400 Transition to Renaissance Renaissance c. 1400–1600 Transition to Baroque
Common practice period
Baroque c. 1600–1750 Transition to Classical Classical c. 1730–1820 Transition to Romantic Romantic c. 1800–1910 Transition to Modernism
New music
Modernism from c. 1890 Contemporary from c. 1945  • 20th-century  • 21st-century
v t e

تشمل الموسيقى في العصور الوسطى الموسيقى المقدسة والدنيوية في أوروبا الغربية خلال العصور الوسطى ، ^[1] من القرن السادس إلى القرن الخامس عشر تقريبًا. إنها أول وأطول حقبة رئيسية للموسيقى الكلاسيكية الغربية وتتبعها موسيقى عصر النهضة ؛ يتألف العصران مما يطلق عليه علماء الموسيقى عمومًا الموسيقى المبكرة ، والتي تسبق فترة الممارسة الشائعة . وفقًا للتقسيم التقليدي للعصور الوسطى، يمكن تقسيم الموسيقى في العصور الوسطى إلى موسيقى العصور الوسطى المبكرة (500-1000)، والعالية (1000-1300)، والمتأخرة (1300-1400).

تشمل الموسيقى في العصور الوسطى الموسيقى الليتورجية المستخدمة في الكنيسة، والموسيقى المقدسة الأخرى، والموسيقى الدنيوية أو غير الدينية. معظم الموسيقى في العصور الوسطى هي موسيقى صوتية بحتة، مثل الترانيم الغريغورية . استخدمت الموسيقى الأخرى الآلات فقط أو الأصوات والآلات معًا (عادةً مع الآلات المصاحبة للأصوات).

شهدت العصور الوسطى إنشاء وتكييف أنظمة تدوين الموسيقى التي مكنت المبدعين من توثيق الأفكار الموسيقية ونقلها بسهولة أكبر، على الرغم من أن التدوين كان يتعايش مع التقليد الشفوي ويكمله .

تم إنشاء الموسيقى في العصور الوسطى لعدد من الاستخدامات والسياقات المختلفة، مما أدى إلى أنواع موسيقية مختلفة . كانت السياقات الليتورجية وكذلك السياقات المقدسة الأكثر عمومية مهمة، ولكن ظهرت أيضًا أنواع دنيوية ، بما في ذلك أغاني الحب والرقصات. خلال فترة العصور الوسطى المبكرة ، كانت الموسيقى الليتورجية عبارة عن ترانيم أحادية الصوت ؛ أصبح الترانيم الغريغورية هو الأسلوب السائد. بدأت الأنواع المتعددة الأصوات ، التي يتم فيها أداء خطوط لحنية مستقلة متعددة في وقت واحد، في التطور خلال عصر العصور الوسطى العليا ، وأصبحت سائدة بحلول أواخر القرن الثالث عشر وأوائل القرن الرابع عشر. غالبًا ما يرتبط تطوير الأشكال المتعددة الأصوات بأسلوب Ars antiqua المرتبط بكاتدرائية نوتردام دي باريس ، ولكن الارتجال المتعدد الأصوات حول خطوط الترانيم سبق ذلك. ^[2]

على سبيل المثال، قام الأورجانوم بتوسيع لحن الترانيم من خلال إنشاء سطر أو أكثر من الخطوط المرافقة. يمكن أن يكون السطر المصاحب بسيطًا مثل السطر الثاني الذي يتم غنائه في فترات متوازية مع الترنيمة الأصلية (غالبًا ما تكون خامسة مثالية أو رابعة مثالية بعيدًا عن اللحن الرئيسي). تعود مبادئ هذا النوع من الأورجانوم على الأقل إلى رسالة مجهولة من القرن التاسع، وهي Musica enchiriadis ، والتي تصف تقليد تكرار ترنيمة عادية موجودة مسبقًا في حركة متوازية عند فاصل أوكتاف أو خامس أو رابع. ^[3] تأتي بعض أقدم الأمثلة المكتوبة بأسلوب يُعرف باسم تعدد الأصوات الأكويتانية ، لكن أكبر مجموعة من الأورجانوم الباقية تأتي من مدرسة نوتردام . غالبًا ما تسمى هذه المجموعة الفضفاضة من الذخيرة Magnus Liber Organi ( الكتاب العظيم للأورجانوم ). ^[4]

تضمنت الأنواع المتعددة الأصوات ذات الصلة نوعي الموتيت والمقطع ، وكلاهما غالبًا ما يكون مبنيًا على جزء أصلي من الترانيم البسيطة أو كإضافة إلى مقطع عضوي. ^[5] في حين كانت معظم الموتيتات المبكرة مقدسة وربما كانت طقسية (مصممة للاستخدام في خدمة الكنيسة)، بحلول نهاية القرن الثالث عشر، توسع النوع ليشمل موضوعات دنيوية، مثل السخرية السياسية والحب البلاطي ، والنصوص الفرنسية واللاتينية. كما تضمنت من صوت واحد إلى ثلاثة أصوات عليا، كل منها بنصها الخاص. ^[6]

في إيطاليا، أصبح النوع العلماني للمادريجال شائعًا . وعلى غرار الطابع المتعدد الأصوات للموتيت، تميزت المادريجالات بسيولة وحركة أكبر في خط اللحن الرئيسي. كما أدى شكل المادريجال إلى ظهور الأغاني المتعددة الأصوات (الأغاني التي يغني فيها العديد من المطربين نفس اللحن، ولكن في أوقات مختلفة)، وخاصة في إيطاليا حيث أطلق عليها اسم caccie. كانت هذه مقطوعات علمانية من ثلاثة أجزاء، والتي تضمنت الصوتين الأعلى في الأغنية، مع مرافقة موسيقية طويلة أساسية. ^[7]

في أواخر العصور الوسطى، بدأ أيضًا تدوين بعض الموسيقى الآلية البحتة، على الرغم من أن هذا ظل نادرًا. تشكل موسيقى الرقص معظم الموسيقى الآلية الباقية، وتشمل أنواعًا مثل estampie و ductia و nota. ^[8]

لا تزال العديد من الآلات الموسيقية المستخدمة في أداء الموسيقى في العصور الوسطى موجودة في القرن الحادي والعشرين، ولكن بأشكال مختلفة وأكثر تطورًا من الناحية التكنولوجية عادةً . ^[9] كان الفلوت مصنوعًا من الخشب في العصور الوسطى بدلاً من الفضة أو أي معدن آخر، ويمكن صنعه كأداة نفخ جانبي أو طرفي. في حين أن الفلوت الأوركسترالي الحديث مصنوع عادةً من المعدن وله آليات مفاتيح معقدة ووسادات محكمة الغلق، فإن الفلوت في العصور الوسطى كان به ثقوب كان على العازف تغطيتها بأصابعه (كما هو الحال مع المسجل). كان المسجل مصنوعًا من الخشب خلال العصور الوسطى، وعلى الرغم من حقيقة أنه قد يكون مصنوعًا من مواد اصطناعية مثل البلاستيك في القرن الحادي والعشرين، إلا أنه احتفظ بشكله السابق إلى حد ما. يشبه الجيمشورن المسجل لأنه يحتوي على ثقوب للأصابع في مقدمته، على الرغم من أنه في الواقع عضو في عائلة الأوكارينا . كان أحد أسلاف الفلوت، الفلوت بان ، شائعًا في العصور الوسطى، وربما يكون من أصل يوناني . كانت أنابيب هذه الآلة مصنوعة من الخشب، وكانت متدرجة الطول لإنتاج نغمات مختلفة. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

استخدمت الموسيقى في العصور الوسطى العديد من الآلات الوترية المقطوعة مثل العود ، وهي آلة ذات نبرات ذات جسم مجوف على شكل كمثرى وهي السلف للجيتار الحديث. وشملت الآلات الوترية المقطوعة الأخرى الماندور والجيترن والسيتول والبسالتريا . كانت القيثارات ، التي تشبه في بنيتها القيثارة والقيثارة ، مقطوعة في الأصل، لكن الموسيقيين بدأوا في ضرب القيثارة بالمطارق في القرن الرابع عشر بعد وصول تكنولوجيا المعادن الجديدة التي جعلت الأوتار المعدنية ممكنة. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

كانت القيثارة المقوسة للإمبراطورية البيزنطية أول آلة أوروبية مقوسة مسجلة. مثل الكمان الحديث، ينتج العازف صوتًا عن طريق تحريك القوس بشعر مشدود فوق أوتار مشدودة. استشهد الجغرافي الفارسي ابن خرادذبه من القرن التاسع ( ت  911 ) بالقيثارة البيزنطية ، في مناقشته المعجمية للآلات كأداة مقوسة تعادل الربابة العربية وأداة نموذجية للبيزنطيين جنبًا إلى جنب مع الأورغون (الأرغن)، ^{[10] [ فشل التحقق ]} الشلياني (ربما نوع من القيثارة أو القيثارة ) والسلندج (ربما مزمار القربة ). ^[11] كان الهوردي جرد (ولا يزال) كمانًا ميكانيكيًا يستخدم عجلة خشبية مطلية بالراتنج متصلة بكرنك "لقوس" أوتاره. كانت الآلات التي لا تحتوي على صناديق صوتية مثل قيثارة اليهود شائعة أيضًا. تم استخدام الإصدارات المبكرة من الأورغن الأنبوبي والكمان (أو الفييل ) وسلف الترومبون الحديث (المسمى الساكبوت ). ^{[ بحاجة لمصدر ]}

خلال العصور الوسطى، وُضِع الأساس للممارسات التدوينية والنظرية التي من شأنها أن تشكل الموسيقى الغربية وفقًا للمعايير التي تطورت خلال عصر الممارسة الشائعة . وأكثر هذه الممارسات وضوحًا هو تطوير نظام تدوين موسيقي شامل ؛ ومع ذلك، فإن التقدم النظري، وخاصة فيما يتعلق بالإيقاع والتعدد الأصوات، لا يقل أهمية عن تطوير الموسيقى الغربية.

لم يكن للموسيقى في العصور الوسطى الأولى أي نوع من أنظمة التدوين. كانت الألحان أحادية الصوت في المقام الأول ( لحن واحد بدون مرافقة ) وتم نقلها عن طريق التقليد الشفهي. ^[12] وبينما حاولت روما توحيد الطقوس المختلفة وتأسيس الطقوس الرومانية باعتبارها التقليد الأساسي للكنيسة، كانت الحاجة إلى نقل ألحان الترانيم هذه عبر مسافات شاسعة بشكل فعال صارخة بنفس القدر. ^[13] طالما كان من الممكن تعليم الموسيقى للناس "بالأذن" فقط، فقد حد ذلك من قدرة الكنيسة على جعل مناطق مختلفة تغني نفس الألحان، حيث سيتعين على كل شخص جديد قضاء الوقت مع شخص يعرف أغنية بالفعل ويتعلمها "بالأذن". جاءت الخطوة الأولى لإصلاح هذه المشكلة مع تقديم علامات مختلفة مكتوبة فوق نصوص الترانيم للإشارة إلى اتجاه حركة النغمة، والتي تسمى neumes . ^[12]

أصل النيوم غير واضح وخاضع لبعض النقاش؛ ومع ذلك، يتفق معظم العلماء على أن أقرب أسلافهم هم العلامات النحوية اليونانية والرومانية الكلاسيكية التي أشارت إلى نقاط مهمة في الإلقاء من خلال تسجيل ارتفاع وانخفاض الصوت. ^[14] كانت العلامتان الأساسيتان للنحويين الكلاسيكيين هما acutus ، /، مما يدل على رفع الصوت، و gravis ، \، مما يدل على خفض الصوت. سيتمكن المغني الذي يقرأ نص ترنيمة بعلامات نيوم من الحصول على إحساس عام بما إذا كان خط اللحن قد ارتفع في درجة الصوت، أو بقي كما هو، أو انخفض في درجة الصوت. نظرًا لأن المغنيين المدربين يعرفون ذخيرة الترانيم جيدًا، فإن علامات نيوم المكتوبة أعلى النص تعمل كتذكير باللحن ولكنها لم تحدد الفواصل الفعلية. ^[15] ومع ذلك، لن يتمكن المغني الذي يقرأ نص ترنيمة بعلامات نيوم من قراءة أغنية لم يسمعها من قبل؛ لن يكون من الممكن تفسير هذه القطع بدقة اليوم بدون إصدارات لاحقة في أنظمة تدوين أكثر دقة. ^[16]

تطورت هذه النيومات في النهاية إلى الرموز الأساسية للتدوين النيوماتي ، وهي الفيرجا (أو "القضيب") التي تشير إلى نغمة أعلى ولا تزال تبدو مثل الأكوتوس الذي جاءت منه؛ والبونكتوم (أو "النقطة") التي تشير إلى نغمة أدنى، وكما يوحي الاسم، قلصت رمز الخطورة إلى نقطة. [14] وبالتالي يمكن دمج الأكوتوس والخطورة لتمثيل الانحرافات الصوتية الرسومية على المقطع ^. [ 14 ] يبدو ^أن هذا النوع من التدوين لم يتطور قبل القرن الثامن، ولكن بحلول القرن التاسع تم ترسيخه بقوة كطريقة أساسية للتدوين الموسيقي. ^[17] ظل التدوين الأساسي للفيرجا والبونكتوم رمزين للنوتات الفردية، ولكن سرعان ما تطورت نيومات أخرى أظهرت عدة نوتات متصلة. هذه النيومات الجديدة - تسمى الأربطة - هي في الأساس مجموعات من العلامتين الأصليتين. ^[18]

كان أول تدوين موسيقي هو استخدام النقاط فوق كلمات الترنيمة، مع وجود بعض النقاط أعلى أو أقل، مما يمنح القارئ إحساسًا عامًا باتجاه اللحن. ومع ذلك، فإن هذا الشكل من التدوين لم يخدم إلا كمساعد للذاكرة للمغني الذي يعرف اللحن بالفعل. ^{[19] يمكن لهذا التدوين} النيوماتي الأساسي تحديد عدد النوتات وما إذا كانت تتحرك لأعلى أو لأسفل. لم تكن هناك طريقة للإشارة إلى درجة الصوت الدقيقة، أو أي إيقاع، أو حتى النغمة الأولية. هذه القيود هي إشارة أخرى إلى أن النيومات تم تطويرها كأدوات لدعم ممارسة التقليد الشفوي، وليس لتحل محله. ومع ذلك، على الرغم من أنه بدأ كمساعد للذاكرة فقط، إلا أن قيمة وجود تدوين أكثر تحديدًا سرعان ما أصبحت واضحة. ^[17]

كان التطور التالي في التدوين الموسيقي هو " النيومات المرتفعة "، حيث تم وضع النيومات بعناية على ارتفاعات مختلفة بالنسبة لبعضها البعض. سمح هذا للنيومات بإعطاء إشارة تقريبية لحجم فاصل معين بالإضافة إلى الاتجاه. أدى هذا بسرعة إلى وضع سطر أو سطرين، يمثل كل منهما نغمة معينة، على الموسيقى مع جميع النيومات المتعلقة بالسابقة. في البداية، لم يكن لهذه الخطوط معنى معين وبدلاً من ذلك كان لها حرف موضوع في البداية يشير إلى النغمة التي تم تمثيلها. ومع ذلك، أصبحت الخطوط التي تشير إلى C الوسطى و F الخامسة أدناه أكثر شيوعًا ببطء. بعد أن تم خدشها في البداية على الرق، تم رسم الخطوط الآن بحبرين مختلفين اللون: عادةً أحمر لـ F، وأصفر أو أخضر لـ C. كانت هذه بداية المدرج الموسيقي. ^[20] يُنسب إكمال المدرج المكون من أربعة أسطر عادةً إلى Guido d'Arezzo ( حوالي  1000-1050 )، أحد أهم منظري الموسيقى في العصور الوسطى. في حين تنسب المصادر القديمة تطوير المدرج الموسيقي إلى جويدو، يقترح بعض العلماء المعاصرين أنه كان يعمل كمدون لنظام كان قيد التطوير بالفعل. وفي كلتا الحالتين، سمح هذا التدوين الجديد للمغني بتعلم قطع غير معروفة له تمامًا في فترة زمنية أقصر بكثير. ^{[13] [21]} ومع ذلك، على الرغم من أن تدوين الترانيم قد تقدم في نواحٍ عديدة، إلا أن مشكلة أساسية واحدة ظلت قائمة: الإيقاع. لم يحدد نظام التدوين النيوماتي ، حتى في حالته المتطورة بالكامل، أي نوع من الإيقاع لغناء النوتات بوضوح. ^[22]

شهدت نظرية الموسيقى في العصور الوسطى العديد من التطورات على الممارسة السابقة سواء فيما يتعلق بالمادة اللونية، والملمس، والإيقاع.

فيما يتعلق بالإيقاع ، شهدت هذه الفترة العديد من التغييرات الدرامية في كل من مفهومها وتدوينها. خلال فترة العصور الوسطى المبكرة لم تكن هناك طريقة لتدوين الإيقاع، وبالتالي فإن الممارسة الإيقاعية لهذه الموسيقى المبكرة تخضع للنقاش بين العلماء. ^[22] تم تطوير أول نوع من النظام الإيقاعي المكتوب خلال القرن الثالث عشر وكان يعتمد على سلسلة من الأنماط. تم تدوين هذه الخطة الإيقاعية من قبل منظر الموسيقى يوهانس دي جارلانديا ، مؤلف كتاب De Mensurabili Musica ( حوالي  1250 )، وهي الأطروحة التي حددت ووضحت هذه الأنماط الإيقاعية بشكل كامل . ^[23] يصف يوهانس دي جارلانديا في أطروحته ستة أنواع من الأنماط، أو ست طرق مختلفة يمكن من خلالها ترتيب النغمات الطويلة والقصيرة. ينشئ كل نمط نمطًا إيقاعيًا في النبضات (أو الأزمنة ) داخل وحدة مشتركة من ثلاثة أنماط زمنية ( perfectio ) تتكرر مرارًا وتكرارًا. علاوة على ذلك، فإن التدوين بدون نص يعتمد على سلاسل من الأربطة ( التدوينات المميزة التي يتم من خلالها ربط مجموعات من النوتات مع بعضها البعض).

يمكن تحديد الوضع الإيقاعي بشكل عام من خلال أنماط الأربطة المستخدمة. ^[24] بمجرد تعيين وضع إيقاعي لخط لحني، كان هناك عمومًا انحراف ضئيل عن هذا الوضع، على الرغم من أنه يمكن الإشارة إلى التعديلات الإيقاعية من خلال التغييرات في النمط المتوقع للأربطة، حتى إلى حد التغيير إلى وضع إيقاعي آخر. ^[25] جاءت الخطوة التالية إلى الأمام فيما يتعلق بالإيقاع من المنظر الألماني فرانكو من كولونيا . في أطروحته Ars cantus mensurabilis ("فن الموسيقى القابلة للقياس")، المكتوبة حوالي عام 1280، يصف نظام تدوين حيث يكون للنوتات ذات الأشكال المختلفة قيم إيقاعية مختلفة تمامًا. هذا تغيير مذهل عن النظام السابق لـ de Garlandia. بينما قبل ذلك لم يكن من الممكن جمع طول النغمة الفردية إلا من الوضع نفسه، فإن هذه العلاقة المقلوبة الجديدة جعلت الوضع يعتمد على النغمات الفردية أو الأشكال التي لها قيم مدتها لا جدال فيها، ^[26] وهو ابتكار كان له تأثير هائل على التاريخ اللاحق للموسيقى الأوروبية. تستخدم أغلب الموسيقى المكتوبة الباقية من القرن الثالث عشر الأنماط الإيقاعية كما حددها جارلانديا. جاءت الخطوة في تطور الإيقاع بعد مطلع القرن الثالث عشر مع تطور أسلوب آرس نوفا .

المنظر الأكثر شهرة فيما يتعلق بهذا الأسلوب الجديد هو فيليب دي فيتري ، المشهور بكتابة أطروحة آرس نوفا ("الفن الجديد") حوالي عام 1320. أعطت هذه الأطروحة عن الموسيقى اسمها لأسلوب هذا العصر بأكمله. ^[27] بدأ نظام التدوين الإيقاعي الحديث في بعض النواحي مع فيتري، الذي تحرر تمامًا من الفكرة القديمة للأوضاع الإيقاعية. كما نشأت أسلاف التدوين لمقاييس الوقت الحديثة في آرس نوفا . تم بناء هذا الأسلوب الجديد بوضوح على عمل فرانكو من كولونيا. في نظام فرانكو، كانت العلاقة بين البريف ونصف البريف (أي نصف البريف) معادلة للعلاقة بين البريف والطويل: وبما أن الوضع بالنسبة له كان دائمًا مثاليًا (مجمعًا في ثلاثة)، فإن الإيقاع أو الإيقاع كان أيضًا مثاليًا بطبيعته وبالتالي يحتوي على ثلاثة نصف بريف. في بعض الأحيان يتطلب سياق الوضع مجموعة من اثنين فقط من النغمات شبه القصيرة، ومع ذلك، فإن هذين النغمتين شبه القصيرة سيكونان دائمًا أحدهما بطول عادي والآخر بطول مزدوج، وبالتالي يشغلان نفس المساحة من الوقت، وبالتالي يحافظان على التقسيم المثالي للإيقاع . [ ^28] هذا التقسيم الثلاثي صالح لجميع قيم النغمات. على النقيض من ذلك، قدمت فترة Ars Nova تغييرين مهمين: الأول كان تقسيمًا أصغر للنغمات (النغمات شبه القصيرة، يمكن الآن تقسيمها إلى دنيا )، والثاني كان تطوير "القياس".

يمكن دمج القياسات بطرق مختلفة لإنتاج مجموعات مترية. هذه المجموعات من القياسات هي مقدمة للوزن البسيط والمركب. ^[29] بحلول وقت Ars Nova ، لم يكن التقسيم المثالي للوقت هو الخيار الوحيد حيث أصبحت التقسيمات المزدوجة مقبولة بشكل أكبر. بالنسبة لفيتري، يمكن تقسيم البريف، لتكوين كامل، أو جزء من واحد، إلى مجموعات من اثنين أو ثلاثة من شبه البريف الأصغر. بهذه الطريقة، يمكن أن يكون الوقت (المصطلح الذي أصبح يشير إلى تقسيم البريف) إما "مثاليًا" ( tempus perfectum )، مع تقسيم ثلاثي، أو "غير كامل" ( tempus imperfectum )، مع تقسيم ثنائي. ^[30] وعلى نحو مماثل، يمكن تقسيم السيمبريفي (المسمى بالتمدد ) إلى ثلاثة أجزاء دنيا ( التمدد التام أو التمدد الرئيسي) أو جزئين دنيا ( التمدد الناقص أو التمدد الثانوي)، وعلى المستوى الأعلى، يمكن أن يكون التقسيم الطويل (المسمى بالمودوس ) ثلاثة أجزاء دنيا أو جزئين ( التمدد التام أو الوضع المثالي، أو الوضع الناقص أو الوضع الناقص على التوالي). ^{[31] [32]} وقد ذهب فيتري إلى أبعد من ذلك من خلال الإشارة إلى التقسيم الصحيح لقطعة معينة في البداية من خلال استخدام "علامة القياس"، وهو ما يعادل "توقيع الوقت" الحديث لدينا. ^[33]

تم الإشارة إلى Tempus perfectum بواسطة دائرة، في حين تم الإشارة إلى tempus imperfectum بواسطة نصف دائرة ^[33] (الرمز الحالي، تستخدم كبديل لـ⁴
₄التوقيع الزمني، هو في الواقع بقايا من هذا الرمز، وليس الحرف C كاختصار لـ "الوقت المشترك"، كما يُعتقد عمومًا). في حين تُنسب العديد من هذه الابتكارات إلى فيتري، وهي موجودة إلى حد ما في أطروحة آرس نوفا ، كان أحد معاصري دي فيتري - ومعارفه الشخصيين، يُدعى يوهانس دي موريس (أو جيهان دي مارس ) هو الذي قدم المعالجة الأكثر شمولاً ومنهجية للابتكارات التقويمية الجديدة لآرس نوفا ^[29] (للحصول على شرح موجز للتدوين التقويمي بشكل عام، راجع مقال موسيقى عصر النهضة ). يعتبر العديد من العلماء، مستشهدين بنقص الأدلة الإسنادية الإيجابية، أن أطروحة "فيتري" مجهولة المصدر، لكن هذا لا يقلل من أهميتها لتاريخ التدوين الإيقاعي. ومع ذلك، فإن هذا يجعل أول عالم يمكن التعرف عليه بشكل قاطع يقبل ويشرح النظام التقويمي هو دي موريس، الذي يمكن القول إنه فعل له ما فعله جارلانديا للأوضاع الإيقاعية.

طوال فترة العصور الوسطى، كانت معظم الموسيقى تتألف في المقام الأول من إيقاع مثالي، مع تأثيرات خاصة تم إنشاؤها بواسطة أقسام من إيقاع غير مثالي؛ هناك جدال كبير حاليًا بين علماء الموسيقى حول ما إذا كانت مثل هذه الأقسام تُؤدى بإيقاع قصير متساوي الطول أو ما إذا كان قد تغير، وإذا كان الأمر كذلك، فبأي نسبة. ظل أسلوب آرس نوفا هذا هو النظام الإيقاعي الأساسي حتى الأعمال المتزامنة للغاية لآرس سوبتيليور في نهاية القرن الرابع عشر، والتي تميزت بتطرف التعقيد النوتية والإيقاعية. ^[34] دفع هذا النوع الفرعي الحرية الإيقاعية التي يوفرها آرس نوفا إلى حدودها القصوى، مع وجود بعض المؤلفات التي تحتوي على أصوات مختلفة مكتوبة بقياسات مختلفة في وقت واحد. التعقيد الإيقاعي الذي تم تحقيقه في هذه الموسيقى مماثل لذلك في القرن العشرين. ^[35]

كانت التغييرات البنيوية التي جاءت مع ظهور تعدد الأصوات ذات أهمية متساوية بالنسبة للتاريخ الإجمالي لنظرية الموسيقى الغربية. لقد شكلت هذه الممارسة الموسيقى الغربية إلى الموسيقى التي تهيمن عليها التوافقيات والتي نعرفها اليوم. ^[36] تم العثور على الروايات الأولى لهذا التطور البنيوي في أطروحتين مجهولتين ولكن تم تداولهما على نطاق واسع عن الموسيقى، Musica و Scolica enchiriadis . يرجع تاريخ هذه النصوص إلى وقت ما خلال النصف الأخير من القرن التاسع. ^[37] تصف الأطروحات تقنية بدت راسخة بالفعل في الممارسة العملية. ^[37] يعتمد تعدد الأصوات المبكر هذا على ثلاث فترات بسيطة وثلاث فترات مركبة. تتألف المجموعة الأولى من الأرباع والخامسات والأوكتافات؛ بينما تحتوي المجموعة الثانية على أوكتاف زائد أرباع، وأوكتاف زائد خماسيات، وأوكتاف مزدوج. ^[37] أطلق مؤلف الأطروحات على هذه الممارسة الجديدة اسم أورجانوم ^{. [37] يمكن تصنيف} أورجانوم بشكل أكبر اعتمادًا على الفترة الزمنية التي كُتبت فيها. يمكن تسمية الأورغنوم المبكر كما هو موصوف في enchiriadis بـ " الأورجانوم الصارم " ^{[38]. يمكن تقسيم} الأورغنوم الصارم بدوره إلى نوعين: diapente (أورجانوم بفاصل خامس) و diatesseron (أورجانوم بفاصل رابع). ^[38] ومع ذلك، كان لكلا النوعين من الأورغنوم الصارم مشاكل مع القواعد الموسيقية في ذلك الوقت. إذا كان أي منهما موازيًا لترنيمة أصلية لفترة طويلة جدًا (حسب الوضع) فإن النتيجة ستكون ثلاثية النغمات . ^[39]

تم التغلب على هذه المشكلة إلى حد ما باستخدام نوع ثانٍ من الأورجانوم . وقد أطلق على هذا النمط الثاني من الأورجانوم اسم " الأورجانوم الحر ". والعامل المميز له هو أن الأجزاء لم يكن عليها أن تتحرك فقط في حركة متوازية، بل كان من الممكن أيضًا أن تتحرك في حركة مائلة أو معاكسة. وهذا جعل من السهل تجنب التريتون المخيف. ^[40] كان النمط الأخير من الأورجانوم الذي تم تطويره يُعرف باسم " الأورجانوم الميلسماتي "، والذي كان بمثابة انحراف دراماتيكي إلى حد ما عن بقية الموسيقى المتعددة الأصوات حتى هذه النقطة. لم يكن هذا النمط الجديد عبارة عن نغمة مقابل نغمة، بل كان عبارة عن خط واحد مستدام مصحوبًا بخط ميلسماتي مزخرف. ^[41] كما تم دمج هذا النوع الأخير من الأورجانوم من قبل أشهر ملحن متعدد الأصوات في هذا الوقت - ليونين . لقد وحَّد هذا الأسلوب مع المقاطع المنفصلة المقاسة ، والتي استخدمت الأنماط الإيقاعية لإنشاء ذروة تأليف الأورجانوم . ^[41] يُشار أحيانًا إلى هذه المرحلة الأخيرة من الأورجانوم باسم مدرسة نوتردام للتعدد الصوتي، حيث كان ليونين (وتلميذه بيروتان ) متمركزين هناك. وعلاوة على ذلك، أثر هذا النوع من التعدد الصوتي على جميع الأساليب اللاحقة، حيث بدأت الأجناس المتعددة الأصوات اللاحقة من المقطوعات الموسيقية كنوع من الأورجانومات الموجودة في نوتردام .

كان أحد العناصر المهمة الأخرى في نظرية الموسيقى في العصور الوسطى هو النظام الذي تم من خلاله ترتيب وفهم النغمات. خلال العصور الوسطى، كان هذا الترتيب المنهجي لسلسلة من الخطوات الكاملة ونصف الخطوات، والذي نسميه الآن مقياسًا ، يُعرف باسم الوضع . ^{[ بحاجة لمصدر ]} عمل النظام النمطي مثل المقاييس الحالية، لدرجة أنه قدم القواعد والمواد اللازمة للكتابة اللحنية. ^[42] الأنماط الكنسية الثمانية هي: الدوريان والهيبودوريان والفريجيان والهيبوفريجيان والليديان والهيبوليديان والميكسوليديان والهيبوميكوليديان . ^{[43] تم تدوين الكثير من المعلومات المتعلقة بهذه الأنماط} ، بالإضافة إلى التطبيق العملي لها، في القرن الحادي عشر من قبل المنظر يوهانس أفليغيمينسيس . في عمله، يصف ثلاثة عناصر محددة لكل وضع: النهاية (أو finalis) ، ونغمة التلاوة ( tenor أو confinalis )، والمدى (أو ambitus ). النهاية هي النغمة التي تعمل كنقطة محورية للوضع، وكما يوحي الاسم، يتم استخدامها دائمًا تقريبًا كنغمة نهائية. نغمة التلاوة هي النغمة التي تعمل كنقطة محورية أساسية في اللحن (خاصة داخليًا). وهي عمومًا أيضًا النغمة الأكثر تكرارًا في القطعة، وأخيرًا يحدد النطاق النغمات العليا والسفلى لوضع معين. ^[44] يمكن تقسيم الأوضاع الثمانية إلى أربع فئات بناءً على نهايتها ( finalis ).

أطلق منظرو العصور الوسطى على هذه الأزواج اسم مانيريا (maneriae) وسموها وفقًا للأرقام الترتيبية اليونانية. يتم وضع الأنماط التي تحتوي على d وe وf وg كنهاية لها في المجموعات protus و deuterus و tritus و tetrardus على التوالي. ^[45] يمكن بعد ذلك تقسيمها بشكل أكبر بناءً على ما إذا كان النمط "أصيلًا" أو "بلاجال". تتعامل هذه التمييزات مع نطاق النمط فيما يتعلق بالنهاية. تتمتع الأنماط الأصيلة بنطاق يبلغ حوالي أوكتاف (يُسمح بنغمة واحدة أعلى أو أقل) وتبدأ في النهاية، في حين أن أنماط بلاجال، بينما لا تزال تغطي حوالي أوكتاف، تبدأ رابعًا مثاليًا أسفل الأصيل. ^[46] جانب آخر مثير للاهتمام في نظام الأنماط هو استخدام " Musica ficta " الذي يسمح بتغيير النغمات (تغيير B ♮ إلى B ♭ على سبيل المثال) في سياقات معينة بغض النظر عن النمط. ^[47] هذه التغييرات لها استخدامات عديدة، ولكن يبدو أن أحدها شائع بشكل خاص هو تجنب الصعوبات اللحنية الناجمة عن التريتون. ^[48]

هذه الأنماط الكنسية، على الرغم من أنها تحمل أسماء يونانية، ليس لها علاقة كبيرة بالأنماط كما حددها المنظرون اليونانيون. بدلاً من ذلك، يبدو أن معظم المصطلحات عبارة عن سوء استخدام من جانب المنظرين في العصور الوسطى ^[43] . على الرغم من أن أنماط الكنيسة ليس لها علاقة بالأنماط اليونانية القديمة، فإن الوفرة المفرطة للمصطلحات اليونانية تشير إلى أصل محتمل مثير للاهتمام في الألحان الليتورجية للتقاليد البيزنطية . يُطلق على هذا النظام اسم octoechos وينقسم أيضًا إلى ثماني فئات تسمى echoi . ^[49]

لمنظري الموسيقى في العصور الوسطى، انظر أيضًا: إيزيدور الإشبيلية ، أوريليان من روم ، أودو من كلوني ، جويدو من أريتسو ، هيرمانوس كونتراكتوس ، يوهانس كوتو (يوهانس أفليغيمينسيس)، يوهانس دي موريس ، فرانكو من كولونيا ، يوهانس دي جارلانديا (يوهانس جاليكوس) ، مجهول الرابع ، ماركيتو دا بادوفا (ماركيتوس بادوا)، جاك لييج ، يوهانس دي جروتشيو ، بيتروس دي كروس (بيير دي لا كروا)، وفيليب دي فيتري .

الترانيم (أو الترانيم البسيطة ) هي شكل مقدس أحادي الصوت (لحن واحد غير مصحوب ) يمثل أقدم موسيقى معروفة للكنيسة المسيحية. تطور الترانيم بشكل منفصل في العديد من المراكز الأوروبية. على الرغم من أن أهمها كانت روما وإسبانيا وبلاد الغال وميلانو وأيرلندا، إلا أن هناك مراكز أخرى أيضًا. تم تطوير كل هذه الأساليب لدعم الطقوس الإقليمية المستخدمة عند الاحتفال بالقداس هناك. طورت كل منطقة ترنيمها وقواعدها الخاصة للاحتفال. في إسبانيا والبرتغال ، تم استخدام ترنيم المستعربين ويظهر تأثير موسيقى شمال إفريقيا . حتى أن طقوس المستعربين نجت من الحكم الإسلامي ، على الرغم من أنها كانت فرعًا معزولًا وقد تم قمع هذه الموسيقى لاحقًا في محاولة لفرض التوافق على الطقوس بأكملها. في ميلانو، كان الترانيم الأمبروزية ، التي سميت على اسم القديس أمبروز ، هي المعيار، بينما تطور الترانيم البينيفينتية حول بينيفينتو ، وهو مركز طقسي إيطالي آخر. تم استخدام الترانيم الغاليكية في بلاد الغال، والتراتيل السلتية في أيرلندا وبريطانيا العظمى.

أرادت سلالة الكارولينجيين الحاكمة توحيد القداس والتراتيل في جميع أنحاء إمبراطوريتها الفرنجية . في هذا الوقت، كانت روما المركز الديني لأوروبا الغربية، وكانت بلاد الغال الشمالية وراينلاند ( ولا سيما مدينة آخن ) المركز السياسي. تألف جهد التوحيد بشكل أساسي من الجمع بين الطقوس الإقليمية الرومانية والغاليكية . أرسل شارلمان (742-814) مغنيين مدربين في جميع أنحاء الإمبراطورية لتعليم هذا الشكل الجديد من الترانيم. ^[50] أصبح هذا النوع من الترانيم يُعرف باسم الترانيم الغريغوري ، والذي سمي على اسم البابا غريغوري الأول . قيل إن الترانيم الغريغوري تم جمعها وتدوينها أثناء بابويته أو حتى ألفها بنفسه، مستوحى من الروح القدس على شكل حمامة. ومع ذلك، فهذه ليست سوى أسطورة شعبية نشرها الكارولينجيون الذين أرادوا إضفاء الشرعية على جهودهم في توحيد الطقوس. بالتأكيد لم يكن الترانيم الغريغوري موجودًا في ذلك الوقت. ومع ذلك، فمن الممكن أن تكون بابوية غريغوري قد ساهمت حقًا في جمع وتدوين الترانيم الرومانية في ذلك الوقت والتي شكلت آنذاك، في القرنين التاسع والعاشر، جنبًا إلى جنب مع الترانيم الغاليكية، أحد الجذرين للترانيم الغريغوريانية. ^{[51] [52]} وبحلول القرنين الثاني عشر والثالث عشر، حل الترانيم الغريغوري محل جميع تقاليد الترانيم الغربية الأخرى، باستثناء الترانيم الأمبروزية في ميلانو والترانيم المستعربة في عدد قليل من الكنائس الإسبانية المخصصة خصيصًا. كانت هيلديجارد فون بينجن (1098-1179) واحدة من أقدم الملحنين المعروفين. كتبت العديد من الأعمال أحادية الصوت للكنيسة الكاثوليكية، وكلها تقريبًا لأصوات نسائية.

حوالي نهاية القرن التاسع، بدأ المغنون في الأديرة مثل سانت غال في سويسرا في تجربة إضافة جزء آخر إلى الترنيم، وهو عمومًا صوت في حركة موازية ، ويغني في الغالب في أرباع أو خماسيات مثالية فوق اللحن الأصلي (انظر الفاصل ). يُطلق على هذا التطور اسم الأورجانوم ويمثل بدايات الكونتربوينت ، وفي النهاية، التناغم . ^[53] على مدى القرون العديدة التالية، تطور الأورجانوم بعدة طرق.

كان أهم هذه التطورات هو إنشاء "الأورجانوم المزخرف" حوالي عام 1100، والمعروف أحيانًا باسم مدرسة القديس مارتيال (التي سميت على اسم دير في جنوب وسط فرنسا، والذي يحتوي على أفضل مخطوطة محفوظة لهذا الذخيرة). في "الأورجانوم المزخرف" كان اللحن الأصلي يُغنى بنغمات طويلة بينما كان الصوت المرافق يغني العديد من النغمات لكل نغمة أصلية، غالبًا بأسلوب متقن للغاية، وفي الوقت نفسه يؤكد على التوافقات المثالية (الأرباع والخامسات والأوكتافات)، كما في الأورجانا السابقة. حدثت تطورات لاحقة للأورجانوم في إنجلترا، حيث كان الفاصل الزمني الثالث مفضلًا بشكل خاص، وحيث من المرجح أن يتم ارتجال الأورجانا على لحن ترانيم موجود، وفي نوتردام في باريس، والتي كانت مركز النشاط الإبداعي الموسيقي طوال القرن الثالث عشر.

إن الكثير من الموسيقى من فترة العصور الوسطى المبكرة مجهولة المؤلف . ربما كان بعض الأسماء شعراء وكتاب غنائيين، وربما تكون الألحان التي كتبوا كلماتها قد ألفها آخرون. إن نسبة الموسيقى أحادية الصوت من فترة العصور الوسطى ليست موثوقة دائمًا. تشمل المخطوطات الباقية من هذه الفترة Musica Enchiriadis و Codex Calixtinus of Santiago de Compostela و Magnus Liber و Winchester Troper . للحصول على معلومات حول الملحنين أو الشعراء المحددين الذين كتبوا خلال فترة العصور الوسطى المبكرة، انظر البابا جريجوري الأول والقديس جودريك وهيلديجارد من بينجن وهوكبالد ونوتكر بالبولوس وأودو من أريتسو وأودو من كلوني وتوتيلو .

كان هناك تقليد موسيقي آخر في أوروبا نشأ في أوائل العصور الوسطى وهو الدراما الليتورجية .

تطورت الدراما الليتورجية على الأرجح في القرن العاشر من خلال المجازات - الزخارف الشعرية للنصوص الليتورجية. تطور أحد المجازات، ما يسمى بـ Quem Quaeritis، الذي ينتمي إلى طقوس صباح عيد الفصح، إلى مسرحية قصيرة حوالي عام 950. ^[54] أقدم مصدر مكتوب باقٍ هو Winchester Troper. حوالي عام 1000 تم غنائها على نطاق واسع في شمال أوروبا. ^{[55] [ فشل التحقق ]}

وبعد فترة وجيزة، ^{[ يحتاج إلى توضيح ]} تم تطوير مسرحية عيد الميلاد المشابهة، والتي تتبع مسرحية عيد الفصح موسيقيًا ونصيًا، وتبعتها مسرحيات أخرى.

هناك جدل بين علماء الموسيقى حول المرافقة الآلية لمثل هذه المسرحيات، نظرًا لأن توجيهات المسرح، المعقدة والدقيقة للغاية في جوانب أخرى، لا تطلب أي مشاركة للآلات. ^{[ بحاجة لمصدر ]} تم أداء هذه الدراما من قبل الرهبان والراهبات والكهنة. ^{[ بحاجة لمصدر ]} وعلى النقيض من المسرحيات العلمانية، التي كانت تُلقى، كانت الدراما الليتورجية تُغنى دائمًا. ^{[ بحاجة لمصدر ]} وقد تم الحفاظ على العديد منها بشكل كافٍ للسماح بإعادة البناء والأداء الحديث (على سبيل المثال مسرحية دانيال ، التي تم تسجيلها مؤخرًا عشر مرات على الأقل).

كان آل جوليارد شعراء موسيقيين متجولين من أوروبا من القرن العاشر إلى منتصف القرن الثالث عشر. وكان معظمهم من العلماء أو رجال الدين ، وكتبوا وغنوا باللغة اللاتينية. وعلى الرغم من بقاء العديد من القصائد، إلا أن القليل جدًا من الموسيقى قد نجا. ربما كان لهم تأثير - بل وحتى حاسم - على تقليد التروبادور - التروفيير الذي جاء بعد ذلك. معظم شعرهم علماني، وفي حين تحتفل بعض الأغاني بالمثل الدينية، فإن البعض الآخر دنيوي بصراحة، ويتناول السُكر والفجور والفجور. أحد أهم المصادر الباقية لأغاني جوليارد هو كارمينا بورانا . ^[56]

كان ازدهار مدرسة نوتردام للتعددية الصوتية من حوالي عام 1150 إلى عام 1250 متوافقًا مع الإنجازات المذهلة التي حققتها العمارة القوطية : في الواقع كان مركز النشاط في كاتدرائية نوتردام نفسها. في بعض الأحيان يُطلق على موسيقى هذه الفترة اسم المدرسة الباريسية أو الأورجانوم الباريسي، وتمثل بداية ما يُعرف تقليديًا باسم Ars antiqua . كانت هذه هي الفترة التي ظهر فيها التدوين الإيقاعي لأول مرة في الموسيقى الغربية، بشكل أساسي طريقة قائمة على السياق للتدوين الإيقاعي تُعرف باسم الأنماط الإيقاعية .

كانت هذه أيضًا الفترة التي تطورت فيها مفاهيم البنية الرسمية التي كانت منتبهة للتناسب والملمس والتأثير المعماري. تناوب مؤلفو تلك الفترة على الأورجانوم المزخرف والمنفصل (أكثر نوتة مقابل نوتة، على عكس تعاقب نغمات موسيقية متعددة النغمات مقابل النغمات المحفوظة منذ فترة طويلة الموجودة في النوع المزخرف)، وأنشأوا العديد من الأشكال الموسيقية الجديدة: clausulae ، والتي كانت أقسامًا ميلسماتية من الأورجانوم تم استخراجها وتجهيزها بكلمات جديدة ومزيد من التفصيل الموسيقي؛ Conductus ، والتي كانت أغاني لصوت واحد أو أكثر يتم غنائها بإيقاع، على الأرجح في موكب من نوع ما؛ و Tropes ، والتي كانت إضافات لكلمات جديدة وأحيانًا موسيقى جديدة إلى أقسام من الترانيم القديمة. كانت كل هذه الأنواع باستثناء واحد تعتمد على الترانيم؛ وهذا يعني أن أحد الأصوات (ثلاثة عادةً، وإن كان في بعض الأحيان أربعة) دائمًا تقريبًا، وهو الأدنى (التينور في هذه المرحلة)، يغني لحنًا ترنيميًا، وإن كان بأطوال نغمات مؤلفة بحرية، حيث تغني الأصوات الأخرى فوقها أورغنًا. وكان الاستثناء لهذه الطريقة هو كونتركتوس، وهو مقطوعة موسيقية ثنائية الصوت مؤلفة بحرية في مجملها. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

الموتيت ، أحد أهم الأشكال الموسيقية في العصور الوسطى العليا وعصر النهضة، تطور في البداية خلال فترة نوتردام من الكلاوسولا، وخاصة الشكل الذي يستخدم أصواتًا متعددة كما صاغه بيروتين ، الذي مهد الطريق لذلك بشكل خاص من خلال استبدال العديد من الكلاوسولا الطويلة المزخرفة لسلفه (كقسيس للكاتدرائية) ليونين ببدائل بأسلوب موسيقي. تدريجيًا، أصبح هناك كتب كاملة من هذه البدائل، متاحة ليتم وضعها داخل وخارج الترانيم المختلفة. نظرًا لأنه في الواقع كان هناك أكثر مما يمكن استخدامه في السياق، فمن المحتمل أن الكلاوسولا تم أداؤها بشكل مستقل، إما في أجزاء أخرى من القداس، أو في التعبدات الخاصة. أصبحت الفقرة، التي تمارس بهذه الطريقة، هي الموتيت عندما يتم استخدامها مع كلمات غير طقسية، وقد تطور هذا إلى شكل من أشكال التفصيل والتعقيد والدقة في القرن الرابع عشر، فترة الفن الجديد . تشمل المخطوطات الباقية من هذا العصر مخطوطة مونبلييه ومخطوطة بامبرج ومخطوطة لاس هويلجاس .

من مؤلفي الموسيقى في هذا الوقت ليونين ، وبيروتين ، و. دي ويكومب ، وآدم دي سانت فيكتور ، وبيتروس دي كروس (بيير دي لا كروا). يُنسب إلى بيتروس ابتكار كتابة أكثر من ثلاثة مقاطع قصيرة لتناسب طول المقطع القصير. قبل ابتكار الإيقاع غير التام، افتتحت هذه الممارسة عصر ما يسمى الآن موتيتات "بترونيان". تتكون هذه الأعمال التي تعود إلى أواخر القرن الثالث عشر من ثلاثة إلى أربعة أجزاء وتحتوي على نصوص متعددة تُغنى في وقت واحد. في الأصل، كان خط التينور (من الكلمة اللاتينية tenere ، "التمسك") يحمل خط ترانيم طقسية موجود مسبقًا في اللاتينية الأصلية، بينما قدم نص الصوت الواحد أو الاثنين أو حتى الثلاثة أعلاه، والذي يُسمى voces organales ، تعليقًا على الموضوع الليتورجي إما باللغة اللاتينية أو بالفرنسية العامية. انخفضت القيم الإيقاعية للأصوات العضوية مع تكاثر الأجزاء، حيث كان للدوبلوم (الجزء فوق التينور) قيم إيقاعية أصغر من التينور، وكان للثلاثي (الخط فوق الدوبلوم ) قيم إيقاعية أصغر من الدوبلوم ، وهكذا. ومع مرور الوقت، أصبحت نصوص الأصوات العضوية ذات طبيعة دنيوية بشكل متزايد وكان لها ارتباط أقل وضوحًا بالنص الليتورجي في خط التينور. ^[57]

إن التعقيد الإيقاعي المتزايد الذي نراه في موتيتات بترونيان سيكون سمة أساسية للقرن الرابع عشر، على الرغم من أن الموسيقى في فرنسا وإيطاليا وإنجلترا ستتخذ مسارات مختلفة تمامًا خلال ذلك الوقت. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

تتألف Cantigas de Santa Maria ("ترانيم القديسة مريم") من 420 قصيدة مع نوتة موسيقية، كتبت باللغة الجاليكية البرتغالية في عهد ألفونسو العاشر الحكيم (1221-1284). ^[58] ربما جُمعت المخطوطة من عام 1270 إلى عام 1280، وهي مزخرفة بشكل كبير، مع زخرفة كل 10 قصائد. ^[59] غالبًا ما تصور الزخارف الموسيقيين مما يجعل المخطوطة مصدرًا مهمًا بشكل خاص لأيقونات الموسيقى في العصور الوسطى. ^[58] على الرغم من أن Cantigas غالبًا ما تُنسب إلى ألفونسو، إلا أنه لا يزال من غير الواضح ما إذا كان هو نفسه ملحنًا، أو ربما مؤلفًا؛ ^[59] يُعرف ألفونسو بدعوة الموسيقيين والشعراء بانتظام إلى البلاط والذين شاركوا بلا شك في إنتاج Cantigas . ^[60]

إنها واحدة من أكبر مجموعات الأغاني أحادية الصوت (المنفردة) من العصور الوسطى وتتميز بذكر مريم العذراء في كل أغنية، في حين أن كل أغنية عاشرة هي ترنيمة. وقد نجت المخطوطات في أربع مخطوطات: اثنتان في الإسكوريال ، وواحدة في المكتبة الوطنية بمدريد ، وواحدة في فلورنسا بإيطاليا. تحتوي بعضها على منمنمات ملونة تُظهر أزواجًا من الموسيقيين يعزفون على مجموعة متنوعة من الآلات .

كانت موسيقى التروبادور والتروفير تقليدًا محليًا للغناء العلماني أحادي الصوت، وربما كان مصحوبًا بآلات موسيقية، ويغنيه موسيقيون محترفون ومتجولون أحيانًا، وكانوا ماهرين مثل الشعراء والمغنين والعازفين. كانت لغة التروبادور هي الأوكيتانية ( المعروفة أيضًا باسم langue d'oc ، أو Provençal)؛ وكانت لغة التروبادور هي الفرنسية القديمة (المعروفة أيضًا باسم langue d'oïl ). كانت فترة التروبادور تتوافق مع ازدهار الحياة الثقافية في بروفانس والتي استمرت خلال القرن الثاني عشر وحتى العقد الأول من القرن الثالث عشر. كانت الموضوعات النموذجية لأغاني التروبادور هي الحرب والفروسية والحب البلاطي - حب امرأة مثالية من بعيد. انتهت فترة التروبادور بعد الحملة الصليبية الكاثارية ، وهي الحملة الشرسة التي شنها البابا إنوسنت الثالث للقضاء على بدعة الكاثار (ورغبة البارونات الشماليين في الاستيلاء على ثروات الجنوب). ذهب التروبادور الناجون إما إلى البرتغال أو إسبانيا أو شمال إيطاليا أو شمال فرنسا (حيث عاش تقليد التروبادور)، حيث ساهمت مهاراتهم وتقنياتهم في التطورات اللاحقة للثقافة الموسيقية العلمانية في تلك الأماكن. ^[50]

كان لدى الشعراء الغنائيين والشعراء الغنائيين أنماط موسيقية متشابهة، ولكن الشعراء الغنائيين كانوا عمومًا من النبلاء. ^[50] وكانت موسيقى الشعراء الغنائيين مماثلة لموسيقى الشعراء الغنائيين، ولكنها تمكنت من البقاء حتى القرن الثالث عشر دون أن تتأثر بالحملة الصليبية الكاثارية. وتتضمن معظم أغاني الشعراء الغنائيين الباقية والتي يزيد عددها على ألفي أغنية موسيقى، وتظهر قدرًا كبيرًا من التعقيد لا يقل عن التعقيد في الشعر المصاحب لها. ^[61]

كان تقليد Minnesänger هو النظير الجرماني لنشاط التروبادور والتروفير في الغرب. لسوء الحظ، لم يتبق سوى القليل من المصادر من ذلك الوقت؛ تعود مصادر Minnesang في الغالب إلى قرنين أو ثلاثة قرون بعد ذروة الحركة، مما أدى إلى بعض الجدل حول دقة هذه المصادر. ^[62] من بين Minnesängers الذين لديهم موسيقى باقية Wolfram von Eschenbach و Walther von der Vogelweide و Niedhart von Reuenthal .

كان المايسترسينغر (بالألمانية: Meistersinger ) عضوًا في نقابة ألمانية للشعر الغنائي والتأليف والغناء الفني غير المصحوب في القرنين الرابع عشر والخامس عشر والسادس عشر. وكان المايسترسينغر من الذكور من الطبقة المتوسطة في الغالب. كونراد فون فورتسبورغ ، وراينمار فون زويتر ، وهاينريش فراونلوب . يُزعم أن فراونلوب أسس أقدم مدرسة للمايسترسينغر في ماينز ، في أوائل القرن الرابع عشر. نشأت المدارس أولاً في منطقة الراين العليا ، ثم انتشرت في أماكن أخرى.

في العصور الوسطى، كانت اللغة الجاليكية البرتغالية هي اللغة المستخدمة في جميع أنحاء شبه الجزيرة الأيبيرية تقريبًا للشعر الغنائي. ^[63] من هذه اللغة تشتق كل من اللغة الجاليكية الحديثة والبرتغالية . تم توثيق المدرسة الجاليكية البرتغالية ، التي تأثرت إلى حد ما (خاصة في جوانب شكلية معينة) بالشعراء الغنائيين الأوكيتانيين، لأول مرة في نهاية القرن الثاني عشر واستمرت حتى منتصف القرن الرابع عشر.

عادةً ما يتم الاتفاق على أن أقدم تكوين موجود في هذه المدرسة هو Ora faz ost' o senhor de Navarra للبرتغالي جواو سواريس دي بايفا ، وعادةً ما يرجع تاريخه إلى ما قبل أو بعد عام 1200 مباشرةً . (الذي كان يتردد على المحاكم القريبة من ليون وقشتالة ) ، كتب الأغاني بشكل كامل تقريبًا . بدءًا من منتصف القرن الثالث عشر تقريبًا، بدأ تجميع هذه الأغاني، المعروفة أيضًا باسم كانتاريس أو تروفا ، في مجموعات تُعرف باسم كانسيونيروس (كتب الأغاني). هناك ثلاث مختارات معروفة: Cancioneiro da Ajuda ، و Cancioneiro Colocci-Brancuti (أو Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa)، و Cancioneiro da Vaticana . بالإضافة إلى ذلك، هناك مجموعة لا تقدر بثمن تضم أكثر من 400 من الأناشيد الجاليكية البرتغالية في Cantigas de Santa Maria ، والتي تنسب تقليديًا إلى ألفونسو العاشر .

يمكن تقسيم الكانتيغا الجاليكية البرتغالية إلى ثلاثة أنواع أساسية: شعر الحب بصوت ذكوري، ويسمى cantigas de amor (أو cantigas d'amor ، في الهجاء الجاليكية البرتغالية) شعر الحب بصوت أنثوي، ويسمى cantigas de amigo (أو cantigas d'amigo )؛ وشعر الإهانة والاستهزاء ويسمى cantigas de escárnio e maldizer (أو cantigas d'escarnho e de mal dizer ). كل هذه الأنواع الثلاثة هي أنواع غنائية بالمعنى الفني حيث كانت أغاني مقطعية مع مرافقة موسيقية أو مقدمة على آلة وترية. لكن الأنواع الثلاثة تحتوي أيضًا على عناصر درامية، مما دفع العلماء الأوائل إلى وصفها بأنها غنائية درامية.

تعود أصول cantigas d'amor عادةً إلى الشعر الغنائي البروفنسالي والفرنسي القديم ، ولكن من الناحية الشكلية والبلاغية فهي مختلفة تمامًا. ربما تكون جذور cantigas d'amigo متجذرة في تقليد الأغنية الأصلية، ^[64] على الرغم من أن هذا الرأي قد تم الطعن فيه. قد يكون لدى cantigas d'escarnho e maldizer أيضًا (وفقًا لـ Lang) جذور محلية عميقة. يجعل النوعان الأخيران (يبلغ مجموعهما حوالي 900 نص) الغنائي الجاليكي البرتغالي فريدًا من نوعه في بانوراما الشعر الرومانسي في العصور الوسطى.

This section does not cite any sources. Please help improve this section by adding citations to reliable sources. Unsourced material may be challenged and removed. (May 2017) (Learn how and when to remove this message)

بداية الفن الجديد هي واحدة من التقسيمات الزمنية الواضحة القليلة في الموسيقى في العصور الوسطى، لأنها تتوافق مع نشر Roman de Fauvel ، وهو عبارة عن مجموعة ضخمة من الشعر والموسيقى، في عامي 1310 و1314. Roman de Fauvel هو هجاء للانتهاكات في الكنيسة في العصور الوسطى، وهو مليء بالموتيتات القروسطية، واللايس ، والروندو وغيرها من الأشكال العلمانية الجديدة. في حين أن معظم الموسيقى مجهولة المصدر، إلا أنها تحتوي على العديد من القطع التي كتبها فيليب دي فيتري ، أحد أوائل مؤلفي الموتيت المتساوي الإيقاع ، وهو التطور الذي يميز القرن الرابع عشر. تم إتقان الموتيت المتساوي الإيقاع من قبل غيوم دي ماشو ، أفضل مؤلف في ذلك الوقت.

خلال عصر الفن الجديد ، اكتسبت الموسيقى العلمانية تطورًا متعدد الأصوات لم يكن موجودًا في السابق إلا في الموسيقى المقدسة، وهو تطور غير مفاجئ بالنظر إلى الطابع العلماني لعصر النهضة المبكر (في حين تُعتبر هذه الموسيقى عادةً "قرونًا وسطى"، كانت القوى الاجتماعية التي أنتجتها مسؤولة عن بداية النهضة الأدبية والفنية في إيطاليا - التمييز بين العصور الوسطى وعصر النهضة غامض، خاصة بالنظر إلى الفنون المختلفة مثل الموسيقى والرسم). صاغ فيليب دي فيتري مصطلح " الفن الجديد " (أو التقنية الجديدة) في أطروحته بهذا الاسم (ربما كتبها عام 1322)، من أجل التمييز بين الممارسة والموسيقى في العصر السابق مباشرة.

كان النوع العلماني السائد في آرس نوفا هو الشانسون ، كما استمر في فرنسا لمدة قرنين آخرين. تم تأليف هذه الشانسون في أشكال موسيقية تتوافق مع الشعر الذي وضعته، ^[65] والتي كانت في ما يسمى بأشكال ثابتة من الروندو ، والبالاد ، والفيرلاي . أثرت هذه الأشكال بشكل كبير على تطوير البنية الموسيقية بطرق محسوسة حتى اليوم؛ على سبيل المثال، طالب مخطط القافية المفتوح والمغلق المشترك بين الثلاثة بإدراك موسيقي ساهم بشكل مباشر في المفهوم الحديث للعبارات السابقة واللاحقة. كان في هذه الفترة أيضًا، حيث بدأ التقليد الطويل المتمثل في وضع القداس العادي. بدأ هذا التقليد حوالي منتصف القرن بإعدادات معزولة أو مقترنة من كيري، وغلورياس، وما إلى ذلك، لكن ماشو ألف ما يُعتقد أنه أول قداس كامل تم تصوره كتأليف واحد. إن عالم الصوت لموسيقى آرس نوفا هو في الأساس عالم ذو أولوية خطية وتعقيد إيقاعي. الفواصل "الساكنة" هي الخامسة والأوكتاف، مع اعتبار الثلث والسادس تنافرًا. القفزات التي تزيد عن السدس في الأصوات الفردية ليست غير شائعة، مما يؤدي إلى التكهن بمشاركة الآلات الموسيقية على الأقل في الأداء العلماني. تشمل المخطوطات الفرنسية الباقية مخطوطة إيفريا ومخطوطة أبت.

للحصول على معلومات حول ملحنين فرنسيين محددين يكتبون في أواخر العصور الوسطى، راجع جيهان دي ليسكوريل ، فيليب دي فيتري ، غيوم دي ماشوت ، بورليه ، سولاج ، وفرانسوا أندريو .

This section does not cite any sources. Please help improve this section by adding citations to reliable sources. Unsourced material may be challenged and removed. (May 2017) (Learn how and when to remove this message)

كانت معظم موسيقى آرس نوفا فرنسية الأصل؛ ومع ذلك، غالبًا ما يُطبق المصطلح بشكل فضفاض على جميع موسيقى القرن الرابع عشر، وخاصة لتشمل الموسيقى العلمانية في إيطاليا. هناك غالبًا ما يُشار إلى هذه الفترة باسم تريسينتو . لطالما عُرفت الموسيقى الإيطالية بطابعها الغنائي أو اللحني، ويعود هذا إلى القرن الرابع عشر في كثير من النواحي. تميزت الموسيقى العلمانية الإيطالية في هذا الوقت (ما تبقى من الموسيقى الليتورجية القليلة المتبقية، تشبه الموسيقى الفرنسية باستثناء التدوين المختلف إلى حد ما) بما يسمى بأسلوب الكانتالينا ، مع صوت علوي مزخرف يدعمه اثنان (أو حتى واحد؛ قدر لا بأس به من موسيقى تريسينتو الإيطالية مخصص لصوتين فقط) أكثر انتظامًا وحركة أبطأ. ظل هذا النوع من النسيج سمة من سمات الموسيقى الإيطالية في الأنواع العلمانية الشعبية في القرنين الخامس عشر والسادس عشر أيضًا، وكان له تأثير مهم على التطور النهائي لنسيج الثلاثي الذي أحدث ثورة في الموسيقى في القرن السابع عشر.

كان هناك ثلاثة أشكال رئيسية للأعمال الدنيوية في تريسينتو. كان أحدها المادريجال ، وهو ليس مثل الشكل الذي ظهر بعد 150-250 عامًا، ولكن بشكل يشبه الآية/اللحن. مقاطع من ثلاثة أسطر، كل منها بكلمات مختلفة، تتناوب مع ريتورنيلو من سطرين ، بنفس النص في كل ظهور. ربما يمكننا أن نرى بذور ريتورنيلو في أواخر عصر النهضة والباروك في هذا الجهاز؛ فهو أيضًا يعود مرارًا وتكرارًا، ويمكن التعرف عليه في كل مرة، على النقيض من أقسامه المتباينة المحيطة به. شكل آخر، كاتشيا ( "المطاردة")، كُتب لصوتين في قانون بالتناغم. في بعض الأحيان، كان هذا الشكل يتميز أيضًا بريتورنيلو، والذي كان أحيانًا أيضًا بأسلوب قانوني. عادةً، كان اسم هذا النوع يوفر معنى مزدوجًا، لأن نصوص كاتشيا كانت في المقام الأول عن الصيد والأنشطة الخارجية ذات الصلة، أو على الأقل مشاهد مليئة بالإثارة؛ المعنى الثاني هو أن الصوت caccia (يتبع، يركض خلف) الصوت السابق. وكان الشكل الرئيسي الثالث هو ballata ، والذي كان يعادل تقريبًا virelai الفرنسية .

تشمل المخطوطات الإيطالية الباقية مخطوطة سكوارشالوبي ومخطوطة روسي . للحصول على معلومات حول ملحنين إيطاليين محددين يكتبون في أواخر العصور الوسطى، راجع فرانشيسكو لانديني ، غيرارديلو دا فيرينزي ، أندريا دا فيرينزي ، لورينزو دا فيرينزي ، جيوفاني دا فيرينزي (المعروف أيضًا باسم جيوفاني دا كاسيا)، بارتولينو دا بادوفا ، جاكوبو دا بولونيا ، دوناتو دا كاسيا ولورينزو ماسيني ونيكولو دا بيروجيا ومايسترو بييرو .

This section does not cite any sources. Please help improve this section by adding citations to reliable sources. Unsourced material may be challenged and removed. (May 2017) (Learn how and when to remove this message)

كانت أغاني جايسلر هي أغاني فرق متجولة من الجلادين ، الذين سعوا إلى تهدئة غضب إله غاضب من خلال موسيقى التوبة المصحوبة بإماتة أجسادهم. كانت هناك فترتان منفصلتان من نشاط أغاني جايسلر: واحدة في منتصف القرن الثالث عشر تقريبًا، والتي للأسف لم تنج منها أي موسيقى (على الرغم من وجود العديد من الأغاني الغنائية)؛ وأخرى من عام 1349، حيث نجت الكلمات والموسيقى سليمة بسبب اهتمام كاهن واحد كتب عن الحركة وسجل موسيقاها. تتوافق هذه الفترة الثانية مع انتشار الموت الأسود في أوروبا، وتوثق أحد أكثر الأحداث فظاعة في التاريخ الأوروبي. كانت كلتا فترتي نشاط أغاني جايسلر في ألمانيا بشكل أساسي.

This section does not cite any sources. Please help improve this section by adding citations to reliable sources. Unsourced material may be challenged and removed. (May 2017) (Learn how and when to remove this message)

كما هو الحال غالبًا في نهاية أي عصر موسيقي، فإن نهاية العصور الوسطى تتميز بأسلوب شديد التكلف يُعرف باسم Ars subtilior . في بعض النواحي، كانت هذه محاولة لدمج الأنماط الفرنسية والإيطالية. كانت هذه الموسيقى شديدة الأسلوب، مع تعقيد إيقاعي لم يضاهيه أحد حتى القرن العشرين. في الواقع، لم يكن التعقيد الإيقاعي لهذا الذخيرة لا مثيل له إلى حد كبير لمدة خمسة قرون ونصف، مع الإيقاعات المتقطعة الشديدة، والحيل القياسيّة، وحتى أمثلة على موسيقى الأوغن (مثل أغنية لبود كوردييه مكتوبة في مخطوطة على شكل قلب)، ولكن أيضًا كانت مادتها اللحنية معقدة للغاية، لا سيما في تفاعلها مع الهياكل الإيقاعية. تمت مناقشة ممارسة الإيقاع المتساوي بالفعل تحت Ars Nova، والتي استمرت في التطور خلال أواخر القرن ولم تصل في الواقع إلى أعلى درجة من التعقيد حتى أوائل القرن الخامس عشر. بدلاً من استخدام تقنيات الإيقاع المتساوي في صوت واحد أو صوتين، أو تداولها بين الأصوات، أصبحت بعض الأعمال تتميز بنسيج إيقاعي متجانس ينافس التسلسلية المتكاملة في القرن العشرين في ترتيبها المنهجي للعناصر الإيقاعية والنغمية. تم تطبيق مصطلح "الأسلوبية" من قبل العلماء اللاحقين، كما هو الحال غالبًا، استجابةً للانطباع بأن التعقيد يُمارس من أجل التعقيد ذاته، وهو مرض شعر بعض المؤلفين أنه أصاب الفن الدقيق .

أحد أهم المصادر الموجودة لأغاني Ars Subtilior هو مخطوطة شانتيلي . للحصول على معلومات حول ملحنين محددين يكتبون الموسيقى بأسلوب Ars subtilior ، راجع Anthonello de Caserta و Philippus de Caserta (المعروف أيضًا باسم Philipoctus de Caserta) و Johannes Ciconia و Matteo da Perugia و Lorenzo da Firenze و Grimace و Jacob Senleches و Baude Cordier .

إن تحديد نهاية العصور الوسطى وبداية عصر النهضة ، فيما يتعلق بتأليف الموسيقى، أمر صعب. ففي حين أن موسيقى القرن الرابع عشر تنتمي بوضوح إلى العصور الوسطى في تصورها، فإن موسيقى أوائل القرن الخامس عشر غالبًا ما يُنظر إليها على أنها تنتمي إلى فترة انتقالية، ليس فقط لأنها تحتفظ ببعض مُثُل نهاية العصور الوسطى (مثل نوع من الكتابة المتعددة الأصوات حيث تختلف الأجزاء عن بعضها البعض على نطاق واسع في الشخصية، حيث أن لكل منها وظيفة نسيجية محددة)، ولكنها تُظهر أيضًا بعض السمات المميزة لعصر النهضة (مثل الأسلوب الدولي المتزايد الذي يتطور من خلال انتشار الموسيقيين الفرنسيين الفلمنكيين في جميع أنحاء أوروبا، ومن حيث النسيج المساواة المتزايدة للأجزاء). لا يتفق مؤرخو الموسيقى على متى بدأ عصر النهضة، لكن معظم المؤرخين يتفقون على أن إنجلترا كانت لا تزال مجتمعًا من العصور الوسطى في أوائل القرن الخامس عشر (انظر قضايا التقسيم الزمني للعصور الوسطى). وفي حين لا يوجد إجماع، فإن عام 1400 يعد علامة مفيدة، لأنه في ذلك الوقت تقريبًا بدأ عصر النهضة في الظهور بكامل قوته في إيطاليا. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

إن الاعتماد المتزايد على الفاصل الزمني للثالثة باعتبارها نغمة متناغمة هو أحد أبرز سمات الانتقال إلى عصر النهضة. أصبحت البوليفونية، المستخدمة منذ القرن الثاني عشر، معقدة بشكل متزايد مع أصوات مستقلة للغاية طوال القرن الرابع عشر. مع جون دنستابل وغيره من الملحنين الإنجليز، جزئيًا من خلال تقنية faburden المحلية (عملية ارتجالية حيث يتم تزيين لحن الترانيم والجزء المكتوب في الغالب في السداسيات المتوازية فوقه بجزء يتم غنائه في أرباع مثالية أسفل الأخير، والذي ترسخت لاحقًا في القارة باسم "fauxbordon")، ظهرت الفاصل الزمني للثالثة كتطور موسيقي مهم؛ وبسبب هذا المظهر الإنجليزي، غالبًا ما يُنظر إلى موسيقى الملحنين الإنجليز على أنها أول موسيقى تبدو أقل غرابة حقًا لجمهور عصر الألفينيات الذين لم يتلقوا تدريبًا على تاريخ الموسيقى. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

كانت الاتجاهات الأسلوبية الإنجليزية في هذا الصدد قد أثمرت وبدأت في التأثير على الملحنين القاريين منذ وقت مبكر من عشرينيات القرن الخامس عشر، كما يمكن رؤيته في أعمال الشاب دوفاي ، من بين آخرين. وبينما استمرت حرب المائة عام ، سافر النبلاء الإنجليز والجيوش وكنائسهم وحاشيتهم، وبالتالي بعض ملحنيهم، إلى فرنسا وأدوا موسيقاهم هناك؛ ويجب بالطبع أن نتذكر أيضًا أن الإنجليز كانوا يسيطرون على أجزاء من شمال فرنسا في هذا الوقت. تشمل المخطوطات الإنجليزية Worcester Fragments و Old St. Andrews Music Book و Old Hall Manuscript و Egerton Manuscript. للحصول على معلومات حول الملحنين المحددين الذين يعتبرون انتقاليين بين العصور الوسطى وعصر النهضة، انظر زاكارا دا تيرامو ، باولو دا فيرينزي ، جيوفاني مازولي ، أنطونيو دا شيفيدالي ، أنطونيو رومانوس ، بارتولوميو دا بولونيا ، روي هنري ، أرنولد دي لانتينز ، ليونيل باور ، وجون دنستابل . ^{[ بحاجة لمصدر ]}

كان يوهانس أوكيجيم (1410/1425-1497) أحد أوائل الملحنين من المدرسة الفرنسية الفلمنكية في عصر النهضة . وكان العضو الأكثر شهرة في المدرسة الفرنسية الفلمنكية في النصف الأخير من القرن الخامس عشر، وغالبًا ما يُعتبر ^{[ كلمات مراوغة ]} الملحن الأكثر تأثيرًا بين دوفاي وجوسكين دي بري . ربما درس أوكيجيم مع جيل بينشويس ، وكان على الأقل مرتبطًا به ارتباطًا وثيقًا في بلاط بورغوندي. كتب أنطوان بوسنويس موتيتًا تكريمًا لأوكيجيم. أوكيجيم هو رابط مباشر من الأسلوب البورغندي إلى الجيل التالي من الهولنديين، مثل أوبريشت وجوسكين. كان أوكيجيم مؤثرًا بقوة على جوسكين دي بري والجيل اللاحق من الهولنديين، وكان مشهورًا في جميع أنحاء أوروبا بموسيقاه التعبيرية، على الرغم من أنه كان مشهورًا بنفس القدر ببراعته التقنية. ^[66]

أثرت الأنماط الموسيقية لبيروتين على ملحني القرن العشرين مثل جون لوثر آدمز ^[67] والملحن البسيط ستيف رايش . ^[68]

أصبحت موسيقى Bardcore ، التي تتضمن إعادة مزج الأغاني الشعبية الشهيرة للحصول على آلات موسيقية من العصور الوسطى، ميمًا شائعًا في عام 2020. ^[69]

• براون، هوارد ماير ؛ شتاين، لويز ك. (1998). الموسيقى في عصر النهضة (الطبعة الثانية). لندن: بيرسون بي إل سي . رقم ISBN 978-0-13-400045-9.
• كالدويل، جون (2019) [1978]. الموسيقى في العصور الوسطى. أكسفورد: تايلور وفرانسيس . ISBN 978-0-429-57526-6.
• تشاندلر، ريتشارد إي.؛ شوارتز، كيسل (1991). تاريخ جديد للأدب الإسباني (الطبعة الأولى). باتون روج: مطبعة جامعة ولاية لويزيانا . رقم ISBN 978-0-8071-1735-4.
• كريستنسن، توماس، محرر (2002). تاريخ كامبريدج لنظرية الموسيقى الغربية . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج . ISBN 978-1-139-05347-1.
• فاسلر، مارغوت (2014). فريش، والتر (محرر). الموسيقى في الغرب في العصور الوسطى . الموسيقى الغربية في سياقها: تاريخ نورتون (الطبعة الأولى). نيويورك: دبليو دبليو نورتون وشركاه . رقم ISBN 978-0-393-92915-7.
• جيبس، ماريون إي.؛ جونسون، سيدني إم.، محرران (1997). الأدب الألماني في العصور الوسطى: رفيق . لندن: روتليدج . ISBN 978-0-415-92896-0.
• هيندلي، جوفري، أد. (1971). موسوعة لاروس للموسيقى . لندن: هاملين . رقم ISBN 978-0-600-02396-8.
• هوبين، ريتشارد (1978). الموسيقى في العصور الوسطى . مقدمة نورتون لتاريخ الموسيقى (الطبعة الأولى). نيويورك: دبليو دبليو نورتون وشركاه . رقم ISBN 978-0-393-09090-1.
• كارتومي، مارجريت جيه. (1990). حول مفاهيم وتصنيفات الآلات الموسيقية . شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو . رقم ISBN 978-0-226-42549-8.
• ماكينون، جيمس ، محرر (1990). العصور القديمة والعصور الوسطى: من اليونان القديمة إلى القرن الخامس عشر. لندن: بالجريف ماكميلان . ISBN 978-1-349-21157-9.
• ميكائيلس دي فاسكونسيلوس، كارولينا (1904). Cancioneiro da Ajuda (باللغة البرتغالية) (edição Critica e commentada ed.). هاله: م. نيماير. أو سي إل سي  906105804.
• باريش، كارل (1957). تدوين الموسيقى في العصور الوسطى . لندن: فابر وفابر . OCLC  906105804.
• سي، ألبرت (1965). الموسيقى في العالم في العصور الوسطى . إنجلوود كليفس: برنتيس هول . OCLC  468886489.
• أولتان، لويد (1977). نظرية الموسيقى: المشكلات والممارسات في العصور الوسطى وعصر النهضة . مينيابوليس: مطبعة جامعة مينيسوتا . ISBN 978-1-4529-1208-0.
• وولينسكي، ماري؛ بوردرز، جيمس (26 فبراير 2020). "الموسيقى في العصور الوسطى" . ببليوغرافيات أكسفورد : الموسيقى . أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد . doi :10.1093/OBO/9780199757824-0269. ISBN 978-0-19-975782-4. (الاشتراك مطلوب)
• يودكين، جيريمي (1989). الموسيقى في أوروبا في العصور الوسطى (الطبعة الأولى). أبر سادل ريفر: برنتيس هول . رقم ISBN 978-0-13-608192-0.

• أبراهام، جيرالد ؛ هيوز، دوم أنسيلم، محرران (1960). الفن الجديد وعصر النهضة 1300-1540 . تاريخ الموسيقى الجديد في أكسفورد. المجلد الثالث. أكسفورد، إنجلترا: مطبعة جامعة أكسفورد . رقم ISBN 978-0-19-316303-4.
• باترفيلد، أرديس (2002)، الشعر والموسيقى في فرنسا في العصور الوسطى ، كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج.
• سايروس، سينثيا جيه. (1999)، "الموسيقى": قاموس العصور الوسطى ، موسوعة أورب الإلكترونية (15 أكتوبر) (أرشيف من 9 أغسطس 2011؛ ​​تم الوصول إليه في 4 مايو 2017).
• ديريك، هنري (1983)، دليل المستمعين للموسيقى في العصور الوسطى وعصر النهضة ، نيويورك، نيويورك: الحقائق الموجودة في الملف.
• فينلون، إيان (2009). تاريخ الموسيقى المبكرة: دراسات في الموسيقى في العصور الوسطى وأوائل العصر الحديث. كامبريدج، إنجلترا: مطبعة جامعة كامبريدج . رقم ISBN 978-0-521-10431-9.
• جوميز، ماريكارمن؛ هاج، باربرا (مايو 1990). "مدارس المنشدين في أواخر العصور الوسطى". الموسيقى المبكرة . 18 (2). مطبعة جامعة أكسفورد : 212-216. JSTOR  3127809.
• هاينز، جون. (2004). "المحو في موسيقى القرن الثالث عشر". الموسيقى والمخطوطات في العصور الوسطى: علم دراسة الخطوط القديمة والأداء . أندرشوت: آشجيت. ص 60-88.
• هاينز، جون. (2011). فن الخط في الموسيقى في العصور الوسطى . دار نشر بريبولس.
• هارت، جاريد سي، محرر (2018)، رفيق نقدي للموتيتات في العصور الوسطى ، وودبريدج: بويديل.
• بيروتا، نينو (1980)، "العصور الوسطى" في قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين ، تحرير ستانلي سادي، المجلد 20، لندن: ماكميلان.
• ريس، جوستاف (1940). الموسيقى في العصور الوسطى: مع مقدمة عن موسيقى العصور القديمة . لانهام، ماريلاند: دبليو دبليو نورتون وشركاه . رقم ISBN 978-0-393-09750-4.
• ريمينانت، م. 1965. "الجيتيرن في الفن الإنجليزي في العصور الوسطى"، مجلة جمعية جالبين ، المجلد 18، 104-109.
• ريمينانت، م. "استخدام الحنق على الربكس والكمان في العصور الوسطى"، مجلة جمعية جالبين ، 21، 1968، ص 146.
• ريمينانت، م. وماركس، ر. 1980. "غيتيرن" من العصور الوسطى، الكتاب السنوي الرابع للمتحف البريطاني، الموسيقى والحضارة، 83-134.
• ريمينانت، م. "الآلات الموسيقية في الغرب". 240 صفحة. باتسفورد، لندن، 1978. أعيد طبعه بواسطة باتسفورد في عام 1989. ISBN 978-0-7134-5169-6 . رقمنته جامعة ميشيغان في 17 مايو 2010. 
• ريمينانت، ماري (1986). الآلات الموسيقية الإنجليزية المقوسة من العصر الأنجلوساكسوني إلى العصر التيودوري . دار نشر كلارندون. رقم ISBN 978-0-1981-6134-9.
• ريمينانت، ماري (1989). الآلات الموسيقية: تاريخ مصور: من العصور القديمة إلى الحاضر . 54. دار أماديوس للنشر. رقم ISBN 978-0-9313-4023-9.
• روكسيت، إيفون (1939) Polyphonies du XIIIe Siecle [تعدد الأصوات في القرن الثالث عشر]. الشركة الفرنسية للموسيقى.

• مؤسسة الموسيقى والفنون في العصور الوسطى
• DIAMM، أرشيف الصور الرقمية للموسيقى في العصور الوسطى
• الملحنون في العصور الوسطى: النوتات الموسيقية في مشروع مكتبة النوتات الموسيقية الدولية
• مجموعة شوين: الموسيقى (مسح ضوئي للتدوين الموسيقي في العصور الوسطى )
• Répertoire International des Sources Musicales (RISM)، قاعدة بيانات مجانية قابلة للبحث في المواقع العالمية للمخطوطات الموسيقية حتى عام  1800 تقريبًا