الفن الهندو-مسيحي

صاغ كونستانتينو رييس-فاليريو مصطلح "الفن الهندو-مسيحي" في كتابه الصادر عام 1978 بعنوان " الفن الهندو-مسيحي: نحت القرن السادس عشر في المكسيك" ^{[ 4 ]} . تبع هذا العمل تحليلٌ للرسم الجداري الهندو-مسيحي، ^{[ 5 ]} وأُعيد نشر الكتابين معًا في عام 2000. ^{[ 6 ]} في هذا العمل، يُعرّف رييس-فاليريو الفن الهندو-مسيحي بأنه فنٌّ أصيل في إنتاجه، ولكنه مسيحي في موضوعاته، ^{[ 3 ]} مستخدمًا المصطلح للإشارة إلى الأعمال الفنية التي تمزج بين العناصر الرمزية للثقافات المسيحية وما قبل الإسبانية. وبصفته خبيرًا في نحت أمريكا الوسطى قبل كولومبوس، يُركّز رييس-فاليريو دراساته على الفن الذي أُنتج في الأديرة في إسبانيا الجديدة، ويدرس بشكل أساسي المنحوتات واللوحات التي تُزيّن الأديرة، ويُحدّد الروابط الأيقونية بالأعمال الأصلية السابقة.

استند رييس-فاليريو في صياغة مصطلح "الفن الهندي المسيحي" إلى خبرته التي امتدت 45 عامًا في دراسة الآثار التي تعود إلى ما قبل كولومبوس والآثار الاستعمارية في جميع أنحاء المكسيك. ^{[ 7 ]} وفي تتبعه للتأثير الأصلي على الفن الاستعماري، يعتمد رييس-فاليريو بشكل أساسي على التحليل الدقيق للتفاصيل والزخارف الفنية، وهي عملية يسميها "التحدث إلى الفن"، ولكنه يدعم هذا التحليل بمصادر وثائقية مثل يوميات الرهبان الأوغسطينيين والفرنسيسكان والدومينيكيين. ^{[ 7 ]}

لا يكتفي رييس-فاليريو بمناقشة الإنتاج الفني للسكان الأصليين، بل يربط هذا الفن بالأنظمة التعليمية التي أنشأها الرهبان الأوروبيون. ويجادل بأن استخدام الفنانين الهنود للرموز الدينية التقليدية للسكان الأصليين هو شكل من أشكال التمرد يهدف إلى الحفاظ على تقاليدهم حية.

على الرغم من الاعتراف الواسع بأهمية مساهمة رييس فاليريو في تحديد الأيقونات الأصلية ضمن الفن الرهباني الاستعماري، فقد انتقد عدد من مؤرخي الفن دلالات كلمة "الهند المسيحية" بالإضافة إلى تحليل رييس فاليريو للسياق الثقافي الذي تم فيه إنتاج الفن.

في كتابها " الميستيثاجي والعولمة  : تحولات الهوية والسلطة"، تُعارض ستيفاني ويكستروم استخدام مصطلح "الهندو-مسيحي". وتزعم ويكستروم أن هذا المصطلح يُبسط فن الأديرة الاستعمارية ونوايا الفنانين بشكل مفرط، وذلك بتصنيف كل عنصر إما هنديًا أو مسيحيًا في رمزيته، متجاهلاً تطور شكل الفن الميستيثي مع احتكاك الرمزية المسيحية بثقافات جديدة وتطورها. ^{[ 8 ]}

اعترض آخرون على مناقشة رييس-فاليريو للاستعمار؛ ففي معرض حديثه عن استعمار إسبانيا الجديدة، يطرح رييس-فاليريو ادعاءً مثيرًا للجدل مفاده أن الغزو الروحي للأوروبيين على السكان الأصليين كان أشد ضررًا من الغزو المسلح. ^{[ 7 ]} علاوة على ذلك، يركز رييس-فاليريو في وصفه للتفاعلات بين الرهبان والسكان الأصليين بشكل أساسي على الضرر النفسي الذي لحق بالسكان الأصليين نتيجة فقدانهم لمعتقداتهم الدينية المتوارثة.

شهد القرن العشرون ظهور العديد من الحركات التي سعت إلى إعادة تقييم دور الشعوب الأصلية في تشكيل الهويات الوطنية لأمريكا اللاتينية. ففي المكسيك، عقب الثورة، أولت حركة "إنديجينيزمو" أهمية متزايدة للثقافة الأصلية وأهميتها التاريخية. وانعكس هذا التحول في تغير نظرة مؤرخي الفن إلى فنون الشعوب الأصلية وجمالياتها. وكانت هذه التأثيرات على الفن الاستعماري قد غُضّ عنها الضوء إلى حد كبير حتى ذلك الحين. ^{[ 8 ]}

تفاوت الاعتراف بالتأثيرات الفنية للسكان الأصليين على نطاق واسع، إذ لم يُقرّ مؤرخو الفن بوجود هذا التأثير على الفن المكسيكي في الحقبة الاستعمارية إلا تدريجيًا. ففي عام ١٩٣٩، وصف أغوستين فيلاسكيز تشافيز فن إسبانيا الجديدة بأنه نتاج مزيج من الثقافات الهندية والإسبانية المتصارعة، مُوليًا أهمية خاصة للطابع "المكسيكي" لهذا التداخل الثقافي. ^{[ ٩ ]} وفي وصفه لفن تشوريغيرا في المكسيك، استخدم ميغيل توسان مصطلح "مستيزو"، مُقرًا بمشاركة السكان الأصليين في فن المكسيك في الحقبة الاستعمارية.

ابتكر خوسيه مورينو فيلا مصطلح "تيكيتكي" لتصنيف الأعمال الفنية التي تمزج بين العناصر الإسبانية والسكان الأصليين. وبهذا المصطلح، الذي يعني "الرافد" في لغة ناواتل، قارن مورينو فيلا بين فن المكسيك الاستعماري وفن المدجنين المسلمين في إسبانيا خلال فترة الاسترداد. ^{[ 10 ]} كان "تيكيتكي" أول مصطلح يُستخدم تحديدًا للإشارة إلى الفن الذي يجمع بين التأثيرات الاستعمارية والسكان الأصليين، إلا أن مورينو فيلا قصر استخدامه على الأعمال التي يُمثل فيها الفنان من السكان الأصليين رموزًا دينية بدائية. وفي أعمال لاحقة، يُفصّل مورينو فيلا تفسيره للفن المكسيكي الاستعماري، مُشيرًا إلى أن مساهمة السكان الأصليين في هذا النوع الفني اقتصرت على تصوير الآلهة غير المسيحية، بينما زعم أن الأسلوب الفني للأعمال الفنية الاستعمارية لم يكن مرتبطًا بالتقاليد الفنية للسكان الأصليين. ^{[ 11 ]}

في السنوات الأولى للاستعمار، كانت الكنيسة هي الجهة الرئيسية التي تُكلف بإنتاج الأعمال الفنية. وبينما سعى المبشرون الأوغسطينيون والدومينيكانيون والفرنسيسكان إلى تنصير السكان الأصليين للأمريكتين، تنوعت أساليبهم بشكل كبير، ولكنها غالباً ما تضمنت التهديد بالعنف. وسعى المبشرون عموماً إلى القضاء على ثقافة السكان الأصليين، وتحويلهم ليس فقط إلى المسيحية، بل أيضاً إلى الممارسات الاجتماعية الأوروبية.

يمكن تصنيف الكثير من الفنون الرهبانية في أمريكا اللاتينية خلال الحقبة الاستعمارية على أنها فنون هندية مسيحية. فقد كانت الجداريات واللوحات والتصاميم المعمارية والمنحوتات والأشياء الزخرفية تُصنع في كثير من الأحيان على يد حرفيين محليين وتتضمن رموزًا محلية.

كانت مدرسة كوسكو تقليدًا فنيًا مرتبطًا بمدينة كوسكو في بيرو. بعد الغزو الإسباني لإمبراطورية الإنكا، أُرسلت مجموعة من الفنانين الدينيين الإسبان إلى كوسكو للمساعدة في تحويل شعب الإنكا إلى الكاثوليكية. أسست هذه المجموعة مدرسة لتعليم شعب الكيتشوا والمستيزو الرسم واستخدام الألوان الزيتية وفقًا للأساليب الأوروبية. ^{[ 13 ]}

استنادًا إلى التقاليد الفنية لما قبل كولومبوس، ابتكر رسامو كوسكو أعمالًا فنية مجهولة الهوية، وأدرجوا فيها النباتات والحيوانات المحلية. كما أسسوا تقليدًا لرسم ملوك الإنكا، وهو خروج عن المواضيع الدينية المسيحية وتعبير عن الفخر الثقافي. ^{[ 14 ]}

يُعدّ فنّ "أنجيل أركابوسيرو" نوعًا من الرسم مرتبطًا بمدرسة كوسكو. تُصوّر هذه اللوحات ملائكةً تحمل بندقيةً قديمةً، وترتدي ملابس تُذكّر بملابس النبلاء الأنديزيين. يُعتقد أن هذه الملائكة مرتبطة بالمحاربين المجنّحين في عصور ما قبل الإسبان. ^{[ 15 ]}

تُعدّ "مونخا كورونادا " (الراهبة المتوّجة) نوعًا من لوحات البورتريه الشائعة في الأديرة المكسيكية. وقد شاعت هذه الصور التذكارية للراهبات المرتديات ملابس الزفاف وتيجان الزهور في القرن الثامن عشر. ^{[ 16 ]} من منظور مسيحي أوروبي، تُشير زينة الزفاف التي ترتديها الراهبات إلى مريم العذراء المتوّجة، رمزًا للزواج الروحي مع الله والانتصار على الخطيئة. إلا أن هذا الرمز المسيحي يمتزج برموز أمريكا الوسطى؛ إذ غالبًا ما تستبدل اللوحات سعفة النخيل الأوروبية التقليدية بعصا من زهور أمريكا الوسطى، وتُزيّن التاج بالزهور وفقًا لفنون الزهور التقليدية. إضافةً إلى ذلك، قد ترمز صور الطيور والفراشات التي تُدرج عادةً في صور الراهبات المتوّجة إلى معتقدات السكان الأصليين بشأن الروح والحياة الآخرة. ^{[ 17 ]}