التقاليد والموهبة الفردية

" التقاليد والموهبة الفردية " (1919) مقالٌ كتبه الشاعر والناقد الأدبي تي إس إليوت . نُشر المقال لأول مرة في كتاب "الأنانية" (1919)، ثم في كتاب إليوت النقدي الأول " الغابة المقدسة" (1920). ^{[ 1 ]} كما يتوفر المقال في مختارات إليوت النثرية والمقالات .

على الرغم من أن إليوت اشتهر بشعره، إلا أنه أسهم أيضاً في مجال النقد الأدبي. وفي هذا الدور المزدوج، عمل كناقد ثقافي، يُضاهي في مكانته السير فيليب سيدني وصموئيل تايلور كولريدج . تُعدّ "التقاليد والموهبة الفردية" من أبرز أعمال إليوت النقدية، إذ تُبلور فيه رؤيته المؤثرة للعلاقة بين الشاعر والتقاليد الأدبية السابقة.

تنقسم هذه المقالة إلى ثلاثة أجزاء: أولاً مفهوم "التقاليد"، ثم نظرية الشعر غير الشخصي، وأخيراً الخاتمة.

يعرض إليوت تصوره للتقاليد وتعريفه للشاعر والشعر في سياقها. ويرغب في تصحيح ما يراه من أننا "نادرًا ما نتحدث عن التقاليد في الكتابة الإنجليزية، مع أننا نستخدم اسمها أحيانًا للتعبير عن أسفي لغيابها". ويطرح إليوت فكرة أنه على الرغم من أن التقاليد الإنجليزية تدعم عمومًا الاعتقاد بأن الفن يتقدم من خلال التغيير - أي الانفصال عن التقاليد - فإن التطورات الأدبية لا تُعترف بها إلا عندما تتوافق مع التقاليد. وقد شعر إليوت، وهو عالم كلاسيكي ، أن الإدماج الحقيقي للتقاليد في الأدب لم يُدرك بعد، وأن التقاليد، وهي كلمة "نادرًا ما تظهر إلا في عبارات النقد"، كانت في الواقع عنصرًا غير مُستغل في النقد الأدبي حتى الآن.

بالنسبة لإليوت، يحمل مصطلح "التقاليد" طابعًا خاصًا ومعقدًا. فهو يمثل "نظامًا متزامنًا"، ويعني بذلك، بحسب إليوت، خلودًا تاريخيًا - مزيجًا بين الماضي والحاضر - وفي الوقت نفسه، إحساسًا بزمنية الحاضر. يجب على الشاعر أن يجسد "مجمل الأدب الأوروبي منذ هوميروس "، مع التعبير في الوقت نفسه عن بيئته المعاصرة. يتحدى إليوت التصور الشائع بأن عظمة الشاعر وتفرده يكمنان في اختلافه عن أسلافه؛ فهو يرى أن "أكثر أجزاء عمله تميزًا قد تكون تلك التي يؤكد فيها الشعراء الراحلون، أسلافه، خلودهم بأقوى صورة". ويؤكد إليوت أن هذا "الإحساس التاريخي" ليس مجرد تشابه مع الأعمال التقليدية، بل هو وعي وفهم لعلاقتها بشعره.

مع ذلك، لا يتطلب هذا الالتزام بالتقاليد من الشاعر العظيم التخلي عن التجديد في استسلام للتكرار. بل إن لدى إليوت تصورًا أكثر ديناميكية وتقدمًا للعملية الشعرية: فالتجديد لا يتحقق إلا من خلال الاستفادة من التقاليد. عندما ينخرط الشاعر في إبداع عمل جديد، فإنه يُحقق "نظامًا مثاليًا" جماليًا، كما أرسته التقاليد الأدبية السابقة. وعلى هذا النحو، لا يحدث الإبداع الفني في فراغ. فإدخال عمل جديد يُغير تماسك هذا النظام القائم، ويُعيد ضبط القديم ليستوعب الجديد. كما يُغير إدراج العمل الجديد طريقة النظر إلى الماضي؛ عناصر الماضي التي تُلاحظ وتُجسد. وكما يقول إليوت نفسه: "ما يحدث عند إبداع عمل فني جديد هو أمر يحدث في الوقت نفسه لجميع الأعمال الفنية التي سبقته". ويشير إليوت إلى هذا التقليد العضوي، هذا الموروث المتطور، بـ"عقل أوروبا". فالعقل الفردي يندمج في هذا العقل الأوسع.

يقودنا هذا إلى ما يُعرف بنظرية إليوت "اللامبالاة" في الشعر. فبما أن الشاعر ينخرط في "استسلام مستمر لذاته" للنظام الواسع للتقاليد، فإن الإبداع الفني هو عملية تجريد من الشخصية. يُنظر إلى الشاعر الناضج كوسيط تُنقل من خلاله التقاليد وتُطوّر. يُشبه إليوت الشاعر بالمحفز في تفاعل كيميائي، حيث تكون المواد المتفاعلة هي المشاعر والأحاسيس التي تُركّب لتكوين صورة فنية تُجسّد هذه المشاعر والأحاسيس نفسها وتنقلها. وبينما يُعدّ عقل الشاعر ضروريًا للإنتاج، فإنه يظهر دون أن يتأثر بالعملية. يُخزّن الفنان المشاعر والأحاسيس ويُوحّدها بشكل صحيح في توليفة محددة، وهي المنتج الفني. ما يُضفي عظمة على العمل الفني ليس المشاعر والأحاسيس نفسها، بل طبيعة العملية الفنية التي تُركّب من خلالها. الفنان مسؤول عن خلق "الضغط، إن صح التعبير، الذي يحدث في ظله الاندماج". وكثافة هذا الاندماج هي التي تجعل الفن عظيمًا. من هذا المنظور، يرفض إليوت نظرية أن الفن يعبر عن وحدة ميتافيزيقية في روح الشاعر. فالشاعر وعاء مجرد من الشخصية، مجرد وسيط.

لا تُعبّر الأعمال العظيمة عن المشاعر الشخصية للشاعر. فالشاعر لا يكشف عن مشاعره الفريدة والمبتكرة، بل يُعبّر، من خلال استلهام المشاعر العادية وتوجيهها عبر كثافة الشعر، عن أحاسيس تتجاوز، في مجملها، المشاعر المُعاشة. هذا ما يقصده إليوت عندما يتحدث عن الشعر باعتباره "هروبًا من العاطفة". ولأن الشعر الناجح غير شخصي، وبالتالي موجود بمعزل عن شاعره، فإنه يبقى بعد رحيله، ويمكن أن يندمج في "النظام المثالي" الخالد للتراث الأدبي "الحي".

تتناول مقالة أخرى في مختارات المقالات مفهوم الشاعر غير الشخصي. ففي قصيدة " هاملت ومشكلاته "، يُقدّم إليوت عبارة " الارتباط الموضوعي ". تقوم هذه النظرية على أن التعبير عن العاطفة في الفن يُمكن تحقيقه من خلال وصف مُحدد، وشبه نمطي، لمجموعة من الأشياء، بما في ذلك الأحداث والمواقف. وتُخلق عاطفة مُعينة من خلال تقديم علامتها الموضوعية المرتبطة بها. وفي هذا التصور، يُجرّد المؤلف من شخصيته، لأنه مجرد مُنفّذ للعلامة. والعلامة، وليست الشاعر، هي التي تُخلق العاطفة.

تُفرّق هذه الدلالات بين مفهوم إليوت للموهبة والتعريف التقليدي لها (تمامًا كما يختلف مفهومه للتقاليد عن التعريف التقليدي)، وهو مفهوم بعيد كل البعد عنه، لدرجة أنه يختار ألا يُطلق عليه صراحةً اسم الموهبة. فالتعريف التقليدي للموهبة، لا سيما في الفنون، هو عبقرية فطرية. لكن الأمر ليس كذلك عند إليوت. فالموهبة تُكتسب من خلال دراسة متأنية للشعر، إذ يرى أن التقاليد "لا تُورَث، وإن أردتها فعليك أن تنالها بجهد كبير". ويؤكد إليوت على ضرورة دراسة الشاعر، وفهمه للشعراء السابقين، وإلمامه الواسع بالشعر بما يكفي لفهم "عقلية أوروبا" ودمجها في شعره. لكن دراسة الشاعر فريدة من نوعها، فهي معرفة "لا تتعدى" على الشعر، ولا "تُخمد أو تُشوّه حساسيته الشعرية". إنها، ببساطة، معرفة شعرية، معرفة تُرى من خلال عدسة شعرية. يشير هذا المثال إلى أن المعرفة التي يستقيها الشاعر ليست مجرد معرفة بالحقائق، بل هي معرفة تقود إلى فهم أعمق لعقلية أوروبا. وكما يوضح إليوت: " لقد استقى شكسبير من بلوتارخ من التاريخ الجوهري أكثر مما يستطيع معظم الناس استخلاصه من المتحف البريطاني بأكمله ".

دون قصد، ألهم إليوت حركة النقد الجديد وأثر فيها . وهذا أمرٌ مثيرٌ للسخرية نوعًا ما، إذ انتقد لاحقًا تحليلهم المُفصّل للنصوص ووصفه بالمملّ بلا داعٍ [مصدر؟] . ومع ذلك، فهو يتشارك معهم التركيز على الجوانب الجمالية والأسلوبية للشعر، بدلًا من مضمونه الأيديولوجي. ويشبه نقاد النقد الجديد إليوت في تحليلهم الدقيق لمقاطع وقصائد مُحدّدة.

تعرضت نظرية إليوت عن التراث الأدبي لانتقادات بسبب تعريفها المحدود لما يُعتبر مرجعًا أساسيًا في هذا التراث. فهو يفترض لنفسه سلطة اختيار ما يُمثل الشعر العظيم، وقد وُجهت انتقادات لاختياراته من جوانب عديدة. على سبيل المثال، يُخالف هارولد بلوم إليوت في نظرته المتعالية للشعر الرومانسي، الذي ينتقده في كتابه "الشعراء الميتافيزيقيون " (1921) لـ"انفصاله عن الإحساس". علاوة على ذلك، ينتقد البعض مناقشة إليوت للتراث الأدبي باعتباره "عقل أوروبا"، معتبرين ذلك مركزية أوروبية . مع ذلك، تجدر الإشارة إلى أن إليوت أيّد العديد من الأعمال الأدبية الشرقية، وبالتالي غير الأوروبية، مثل الملحمة الهندية "المهابهاراتا ". كان إليوت يُجادل بأهمية الإحساس الكامل، ولم يكن يُعير اهتمامًا كبيرًا لما كان عليه في زمن التراث أو بالموهبة الفردية. وقد تأثرت أعماله بشكل كبير بتقاليد غير غربية. في حديثه الإذاعي "وحدة الثقافة الأوروبية"، قال: "درستُ منذ زمن بعيد اللغات الهندية القديمة، وبينما كان اهتمامي آنذاك منصبًا بالدرجة الأولى على الفلسفة، قرأتُ بعض الشعر أيضًا؛ وأعلم أن شعري يُظهر تأثرًا بالفكر والحساسية الهندية". وقد أكد بي. بي. إن. سينها هذا التقييم الذاتي، إذ كتب أن إليوت تجاوز الأفكار الهندية إلى الأشكال الهندية: "انشغل الغرب بشكل شبه حصري بفلسفة الهند وأفكارها. ومن نتائج ذلك إهمال تام لأشكال التعبير الهندية، أي أدبها. يُعد تي. إس. إليوت الشاعر الرئيسي الوحيد الذي يحمل عمله دليلًا على التفاعل مع هذا الجانب من الثقافة الهندية" (مقتبس في كتاب "تأليف الرباعيات الأربع"). إلا أنه لا يُراعي وجود تقاليد غير بيضاء وغير ذكورية. ولذلك، فإن مفهومه للتقاليد يتعارض مع النظريات النسوية وما بعد الاستعمارية ونظريات الأقليات.

يقدم هارولد بلوم تصوراً للتقاليد يختلف عن تصور إليوت. فبينما يعتقد إليوت أن الشاعر العظيم وفيٌّ لأسلافه ويتطور بطريقة متناغمة، يتصور بلوم (وفقاً لنظريته عن " قلق التأثير ") أن "الشاعر القوي" ينخرط في تمرد أكثر شراسة واضطراباً ضد التقاليد.

في عام 1964، وهو عامه الأخير، نشر إليوت في إعادة طبع لكتاب " استخدام الشعر واستخدام النقد" ، وهو سلسلة من المحاضرات التي ألقاها في جامعة هارفارد في عامي 1932 و1933، مقدمة جديدة وصف فيها مقال "التقاليد والموهبة الفردية" بأنه أكثر مقالاته صبيانية (على الرغم من أنه أشار أيضًا إلى أنه لم يتبرأ منه). ^{[ 2 ]}

• إشادة بجون درايدن: ثلاث مقالات عن شعر القرن السابع عشر . لندن: إل. وفيرجينيا وولف، 1927.
• عن الشعر والشعراء . لندن: فابر وفابر، 1957.
• الغابة المقدسة: مقالات في الشعر والنقد . لندن مينثوين، 1950.
• مقالات مختارة . نيويورك: هاركورت، بريس، 1950.
• أنواع الشعر الميتافيزيقي . تحرير رونالد شوخارد. لندن: فابر آند فابر، 1993.

• محادثة رائعة

• "التقاليد والموهبة الفردية" في مجلة الأنانية في مشروع المجلات الحداثية : الجزء الأول في المجلد 6، العدد 4 (سبتمبر 1919) ، الأجزاء الثاني والثالث في المجلد 6، العدد 5 (ديسمبر 1919) .