عرضي (موسيقى)

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \time 4/4 aes1 a! ais } }$

أكثر علامات التحويل شيوعًا. من اليسار إلى اليمين: علامة الخفض ، وعلامة الرفع ، وعلامة الخفض .

في التدوين الموسيقي ، تُشير علامة التحويل إلى تغيير في درجة صوتية معينة . من أشهر علامات التحويل: علامة الخفض ( ♭ ) وعلامة الرفع ( ♯ )، اللتان تُمثلان تغييرًا بمقدار نصف درجة ، وعلامة الخفض ( ♮ )، التي تُلغي علامة الرفع أو الخفض. تُغير علامات التحويل درجة صوت كل نغمة في السلم الموسيقي ضمن مفتاح موسيقي مُحدد ؛ أما علامات الرفع أو الخفض في المفتاح الموسيقي نفسه فلا تُسمى علامات تحويل.

تُطبَّق علامة التحويل على النوتة التي تليها مباشرةً، وعلى أي تكرار لاحق لتلك النوتة في نفس المقياس ، ما لم تُلغَ بعلامة تحويل أخرى. ترفع علامة الرفع (#) درجة النوتة بمقدار نصف نغمة ، بينما تخفضها علامة الخفض (#) بمقدار نصف نغمة. يمكن أيضًا استخدام علامتي الخفض المزدوجتين (# ) أو الرفع المزدوجتين (# )، لتغيير النوتة الأصلية بمقدار نصفَي نغمة. إذا رُبطت نوتة تحمل علامة تحويل (#) ، فإن علامة التحويل تستمر في التطبيق، حتى لو كانت النوتة المربوطة بها في المقياس التالي. إذا كانت النوتة تحمل علامة تحويل وتكررت في أوكتاف مختلف، فإن قواعد التدوين الموسيقي تختلف. في التدوين الحديث، يجب الإشارة إلى علامة التحويل على النوتة الثانية للتوضيح، لكن بعض التدوينات القديمة تفترض أن علامة التحويل الأولى تنطبق على جميع الأوكتافات. في الحالات النادرة لتغيير مفتاح المقياس أو علامة الأوكتاف (# )، تُلغى علامة التحويل (كما هو الحال عند خط الميزان). قد يكون التدوين الناتج غامضًا في القراءة، وسيتم الإشارة إلى علامة عرضية مجاملة.

تُشتق علامات التحويل الحديثة من شكلي حرف " ب" الصغير المستخدمين في مخطوطات الترانيم الغريغورية للدلالة على نغمتي "سي"، وهي النغمة الوحيدة التي يمكن تغييرها. أصبح حرف " ب " "المستدير" علامة الخفض، بينما انقسم حرف " ب" "المربع" إلى علامتي الرفع والزيادة.

الاستخدام القياسي

في معظم الحالات، ترفع علامة الرفع درجة النوتة الموسيقية بمقدار نصف درجة ، بينما تخفضها علامة الخفض بمقدار نصف درجة. وتُستخدم علامة الضبط لإلغاء تأثير الخفض أو الرفع. يعمل نظام علامات التحويل هذا بالتزامن مع مفتاح النوتة ، الذي يستمر تأثيره طوال المقطوعة الموسيقية، أو حتى يُشار إلى مفتاح نوتة آخر. كما يمكن استخدام علامة التحويل لإلغاء علامة تحويل سابقة أو لإعادة علامات الخفض أو الرفع الموجودة في مفتاح النوتة.

تُطبَّق علامات التحويل على النوتات اللاحقة في نفس الموضع على المدرج الموسيقي لبقية المقياس حيثما وُجدت، ما لم يتم تغييرها صراحةً بعلامة تحويل أخرى. بمجرد تجاوز خط المقياس ، ينتهي أثر علامة التحويل، إلا إذا كانت نوتة متأثرة بعلامة تحويل مربوطة بنفس النوتة عبر خط المقياس. علامة التحويل التي تتجاوز خط المقياس عبر نوتة مربوطة لا تُطبَّق على النوتات اللاحقة.

${ \relative c'' { \time 3/4 g4 gis gis | g? ges ges~ | ges gis g } }$

في ظل هذا النظام، تكون الملاحظات في المثال أعلاه كالتالي:

م. 1 : G ♮ ، G ♯ ، G ♯ (علامة الرفع تستمر)
م. 2 : G ♮ (مع علامة التحويل )، G ♭ ، G ♭ (يستمر الانخفاض)
المقياس 3 : G ♭ (وهي متصلة بالنغمة السابقة)، G ♯ ، G ♮ (علامة الضبط تلغي علامة الرفع)

على الرغم من أن هذا الأسلوب لا يزال مستخدمًا، خاصةً في الموسيقى النغمية ، إلا أنه قد يكون مُرهقًا في الموسيقى التي تتضمن علامات تحويل متكررة، كما هو الحال غالبًا في الموسيقى اللانغمية . ونتيجةً لذلك، تم اعتماد نظام بديل لعلامات التحويل، يهدف إلى تقليل عدد علامات التحويل المطلوبة لتدوين المقياس الموسيقي . ووفقًا لكورت ستون، فإن النظام هو كالتالي: ^{[ 1 ]}

لا تؤثر علامات التحويل إلا على النوتات الموسيقية التي تسبقها مباشرة.
لا تتكرر العلامات العرضية على النوتات الموسيقية الموصولة إلا إذا كان الوصل يمتد من سطر إلى سطر أو من صفحة إلى صفحة.
لا تتكرر علامات التحويل للنوتات المتكررة إلا إذا تدخلت نغمة واحدة أو أكثر مختلفة (أو علامات سكتة).
إذا تبعت نغمة حادة أو مسطحة بشكل مباشر شكلها الطبيعي، يتم استخدام النغمة الطبيعية.
يمكن استخدام علامات التحويل أو علامات النطق الطبيعية (بين قوسين) لتوضيح الغموض، ولكن يتم تقليل استخدامها إلى الحد الأدنى.

لأن سبعة من أصل اثني عشر نغمة من السلم الموسيقي الكروماتي المتساوي هي نغمات طبيعية (النغمات البيضاء؛ A وB وC وD وE وF وG على لوحة مفاتيح البيانو) يمكن لهذا النظام أن يقلل بشكل كبير من عدد النغمات الطبيعية المطلوبة في مقطع مدون.

أحيانًا، قد تُغيّر علامة التحويل النوتة الموسيقية بأكثر من نصف نغمة: على سبيل المثال، إذا تبعت نوتة G♯ نوتة G♭ في نفس المقياس ، فإن علامة الخفض على النوتة الأخيرة تعني أنها أقل بنغمتين ونصف مما لو لم تكن هناك علامة تحويل. لذا، يجب فهم تأثير علامة التحويل في ضوء المعنى "الطبيعي" لموقع النوتة على المدرج الموسيقي .

في بعض النوتات الموسيقية غير النغمية (وخاصةً لمؤلفي مدرسة فيينا الثانية )، يُشار إلى كل نغمة بعلامة تحويل، بما في ذلك النوتات الطبيعية والنغمات المتكررة. وقد اعتُمد هذا النظام "لسبب فكري محدد، وهو أن النوتة التي تحمل علامة تحويل لم تكن مجرد نسخة مُعدّلة من النوتة الطبيعية، بل نغمة لها نفس المكانة". ^{[ 2 ]}

علامات الخفض والرفع المزدوجة

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \time 4/4 aeses1 aisis } }$

علامتا التحويل المزدوجتان. من اليسار إلى اليمين: علامة الخفض المزدوجة وعلامة الرفع المزدوجة .

يُغيّر رمز الخفض المزدوج أو الرفع المزدوج درجة النوتة بمقدار نصف نغمتين. ^[³^] نغمة فا المرتفعة المزدوجة أعلى بدرجة كاملة من نغمة فا، مما يجعلها مكافئة صوتيًا لنغمة صول. تُطبّق هذه التغييرات على النوتة كما لو كانت "طبيعية"، بغض النظر عن مفتاح النوتة (انظر نغمة فا في المقياس 2 من مثال شوبان أدناه).

إذا تبعت نغمة تحمل علامتي رفع أو خفض مزدوجتين نغمة أخرى في نفس الموضع تحمل علامة رفع أو خفض مفردة، فهناك طريقتان شائعتان للتدوين الموسيقي. يستخدم التدوين الحديث علامة خفض أو رفع مفردة على النغمة الثانية، بينما قد يلغي التدوين القديم علامتي الرفع أو الخفض المزدوجتين بعلامة طبيعية قبل تطبيق علامة الخفض أو الخفض المفردة (كما في المثال أدناه). وبالمثل، يمكن تغيير نغمة تحمل علامتي رفع أو خفض مزدوجتين إلى علامة طبيعية باستخدام علامة طبيعية مفردة (في التدوين الحديث) أو باستخدام علامتي طبيعية مزدوجتين (في التدوين القديم).

${ \omit Score.TimeSignature \relative c'' { \time 3/2 cisis2_"Older Practice" cis cisis\accidentalStyle modern cisis_"Modern Practice" cis cisis } }$

تعتبر علامات الخفض الثلاثية ( ) وعلامات الرفع الثلاثية ( ) نادرة للغاية، حيث تغير النوتة الموسيقية بمقدار ثلاثة أنصاف نغمات. ^{[ 4 ]}

في أنظمة الضبط التي لا يكون فيها عدد النوتات في الأوكتاف من مضاعفات العدد 12 (مثل أنظمة الضبط الأخرى غير نظام 12-TET القياسي )، تختلف التوافقيات عمومًا. وتختلف سلوكيات علامات التحويل عن تلك الموجودة في نظام الضبط القياسي، فعلى سبيل المثال، قد لا تكون نغمة فا مكافئة توافقيًا لنغمة صول. وهذا يُغير أيضًا تأثير علامات التحويل المزدوجة والثلاثية.

علامات الترقيم العرضية من باب المجاملة

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \time 4/4 aes1 a? } }$

يُعزف نغمة لا بيمول متبوعةً بنغمة لا دييز في المقياس التالي. تُعطى نغمة لا دييز علامة تحويل تذكيرية لتذكير العازف بأن علامة الخفض لا تنطبق عليها.

في النوتات الموسيقية الحديثة، يُلغي خط الميزان علامة التحويل، باستثناء النوتات الموصولة. تُستخدم علامات التحويل التذكيرية ، والتي تُسمى أيضًا علامات التحويل التحذيرية أو علامات التحويل التذكيرية، لتذكير الموسيقي بالنغمة الصحيحة إذا تكررت النوتة نفسها في المقياس التالي. تختلف قواعد تطبيق علامات التحويل التذكيرية (المُحاطة أحيانًا بأقواس) بين الناشرين، مع أنها تُعتبر مُتعارفًا عليها في بعض الحالات.

عندما تحتوي النوتة الأولى من المقياس على علامة عرض في المقياس السابق
بعد أن تحمل النوتة المقطوعة علامة تحويل عبر خط الميزان، تظهر نفس النوتة في المقياس التالي
عندما يحتوي الوتر على أوكتاف منقوص أو أوكتاف زائد
عندما تكون هناك علاقة متبادلة مع جزء آخر

يتجنب ناشرو موسيقى الجاز الحرة وبعض الموسيقى غير النغمية أحيانًا استخدام جميع علامات التحويل المجاملة. ^{[ 5 ]}

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \key eis \major \time 7/4 eis1 fisis gisis ais bis cisis disis eis } }$

التدوين الموسيقي ذو النغمات الدقيقة

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \time 4/4 aeh2 aeseh aih aisih } }$

تدوين شائع لأرباع النغمات. من اليسار إلى اليمين، نصف منخفض، منخفض ونصف، نصف مرتفع، مرتفع ونصف.

ابتكر مؤلفو الموسيقى ذات المقامات الدقيقة عدداً من التدوينات للإشارة إلى مختلف النغمات خارج نطاق التدوين القياسي. ويُعرض هنا أحد هذه الأنظمة لتدوين أنصاف النغمات ، والذي استخدمه التشيكي ألويس هابا ومؤلفون آخرون.

في القرنين التاسع عشر والعشرين، عندما تحوّل الموسيقيون الأتراك من أنظمة التدوين الموسيقي التقليدية - التي لم تكن تعتمد على المدرج الموسيقي - إلى النظام الأوروبي القائم على المدرج، قاموا بتطوير نظام العلامات العرضية الأوروبي ليتمكنوا من تدوين السلالم الموسيقية التركية التي تستخدم فواصل أصغر من نصف نغمة مُعدّلة. توجد عدة أنظمة من هذا القبيل، تختلف في كيفية تقسيم الأوكتاف المفترض أو في الشكل البياني للعلامات العرضية. يستخدم النظام الأكثر شيوعًا (الذي ابتكره رؤوف يكتا بك ) نظامًا من أربع علامات رفع (تقريبًا +25 سنتًا ، +75 سنتًا، +125 سنتًا، و+175 سنتًا) وأربع علامات خفض (تقريبًا -25 سنتًا، -75 سنتًا، -125 سنتًا، و-175 سنتًا) ، ولا يقابل أي منها علامة الرفع والخفض المُعدّلة. يفترضون تقسيمًا فيثاغورسيًا للأوكتاف، مع اعتبار الفاصلة الفيثاغورسية (حوالي ثُمن النغمة المُعدّلة، أو أقرب إلى 24 سنتًا، وهي الفرق بين سبعة أوكتافات و12 خامسة مضبوطة النغمة) هي الفاصلة الأساسية. وقد اعتمد بعض الموسيقيين العرب الأنظمة التركية أيضًا.

ابتكر بن جونستون نظامًا للتدوين الموسيقي للقطع الموسيقية ذات التناغم الطبيعي حيث تكون الأوتار الرئيسية غير المميزة C و F و G مجرد أوتار رئيسية (4:5:6) وتخلق العلامات العرضية ضبطًا طبيعيًا في المفاتيح الأخرى.

تاريخ التدوين

تُشتق الرموز الرئيسية الثلاثة التي تشير إلى ما إذا كان ينبغي رفع النوتة أو خفضها في درجة الصوت من اختلافات الحرف الصغير b : ^[⁶^] العلامات الحادة ( ♯ ) والطبيعية ( ♮ ) من المربع " b quadratum "، وعلامة الخفض ( ♭ ) من الدائري " b rotundum ".

في نهاية المطاف، كُتبت أنواع النوتة الموسيقية "سي" المختلفة بطرقٍ مختلفة، وذلك لتمييزها في كتب نظرية الموسيقى وفي التدوين الموسيقي. يُشتق رمز الخفض (♭) من النوتة " سي" الدائرية التي كانت تُشير إلى السداسية الناعمة ( hexachordum molle) ، وتحديدًا وجود النوتة "سي" (B ♭) . يُسمى رمز الخفض في الفرنسية "bémol" ، وهو مشتق من الفرنسية القديمة "bé mol" ، والتي تُصبح في الفرنسية الحديثة "bé mou" (b♭) ("السي" الناعمة). أما رمزا الرفع (♮) والخفض ( ♯) فيُشتقان من تنويعات النوتة "سي" المربعة التي كانت تُشير إلى السداسية الصلبة ( hexachordum durum )، حيث تكون النوتة المعنية هي "سي" (B ♮ ). يُسمى رمز الرفع (♯) في الفرنسية "bécarre "، وهو مشتق من الفرنسية القديمة "bé quarre" ، والتي تُصبح في الفرنسية الحديثة "bé carré " ("السي" المربعة). في التدوين الموسيقي الألماني، يشير الحرف B أو b دائمًا إلى B ♭ بينما يشير الحرف H أو h - وهو تشويه للحرف المربع b - إلى B ♮ .

في العصور الوسطى العليا ، استند تقليد موسيقي واسع الانتشار إلى نظام الهيكساكورد الذي وضعه غيدو من أريتسو . ^{[ 7 ]} يتألف النظام الأساسي، المسمى "موسيقى ريكتا" ، من ثلاثة هيكساكوردات متداخلة. وكان من الممكن الانتقال من هيكساكورد إلى آخر، وهو ما يُعرف بالتغيير . تمثلت إحدى المشكلات الرئيسية في هذا النظام في أن التغيير من هيكساكورد إلى آخر قد يُدخل فواصل موسيقية مثل التريتون ، التي اعتبرها موسيقيو ذلك الوقت غير مرغوب فيها. ولتجنب التنافر، ظهرت ممارسة تُسمى " موسيقى فيكتا" ابتداءً من أواخر القرن الثاني عشر. أدخلت هذه الممارسة تعديلات على الهيكساكورد، بحيث يُمكن غناء نغمات "زائفة" أو "مُختلقة"، جزئيًا لتجنب التنافر. في البداية، كان بالإمكان خفض نغمة سي فقط، وذلك بالانتقال من السداسي الصلب ( hexachordum durum ) G–A–B–C–D–E حيث تكون سي طبيعية، إلى السداسي اللين ( hexachordum molle ) F–G–A–B ♭ –C–D حيث تكون منخفضة. ولا توجد نغمة سي في السداسي الطبيعي الثالث ( hexachordum naturale ) C–D–E–F–G–A.

بالمعنى الدقيق، كانت العلامتان ♮ و ♭ في العصور الوسطى تشيران إلى أن اللحن يتقدم داخل سداسيّ (افتراضي) تكون فيه النوتة المشار إليها هي مي أو فا على التوالي. وهذا يعني أنهما تشيران إلى مجموعة من النوتات المحيطة بالنوتة المحددة، بدلاً من الإشارة إلى أن النوتة نفسها بالضرورة علامة عرضية. على سبيل المثال، عندما تُشار إلى علاقة نصف نغمة بين فا وصول، إما بوضع علامة مي ( ♮ ) على فا أو علامة فا ( ♭ ) على صول، فإن السياق وحده هو الذي يحدد ما إذا كان هذا يعني، بالمصطلحات الحديثة، فا دييز - صول أو فا صول دييز ، أو حتى فا دييز - صول . إن استخدام علامة مي على فا أو علامة فا على صول يعني فقط أن "نوعًا ما من فا ينتقل إلى نوع ما من صول، بفارق نصف نغمة". ^{[ 8 ]}

مع ازدياد تعقيد التعدد الصوتي، باتت النوتات الأخرى غير نغمة "سي" تتطلب تعديلاً لتجنب الفواصل التوافقية أو اللحنية غير المرغوب فيها (وخاصة الرابعة المعززة، أو التريتون ، التي أشار إليها كتّاب نظرية الموسيقى بمصطلح " ديابولوس إن ميوزيكا "، أي "الشيطان في الموسيقى"). ويُستخدم مصطلح "فيكتا" اليوم بشكل فضفاض لوصف أي علامات تحويل غير مدونة. ويمكن أن يكون للتعديلات الضمنية أكثر من حل، ولكن في بعض الأحيان يمكن إيجاد النغمات المقصودة في جداول العود حيث يُحدد موضع العزف. ^{[ 9 ]}

لم يتطور تقليد استمرار علامة التحويل الموسيقي طوال المقياس إلا تدريجيًا خلال القرن الثامن عشر. قبل ذلك، كانت علامات التحويل تُطبق فقط على النوتات المتكررة مباشرةً أو على مجموعات قصيرة عندما يرى المؤلف الموسيقي أنه من البديهي استمرار علامة التحويل. ^{[ 10 ]} استمر استخدام الممارسة القديمة حتى القرن الثامن عشر من قبل العديد من المؤلفين الموسيقيين، ولا سيما يوهان سيباستيان باخ . ^{[ 11 ]} لم ينتشر التقليد الأحدث على نطاق واسع إلا في أوائل القرن التاسع عشر. ^{[ 12 ]}

انظر أيضاً

التناغم الطبيعي § تدوين المدرج الموسيقي
تدوين مانيري-سيمز ، وهو تقسيم للأوكتاف إلى 72 ضعفًا
التشاكل الموسيقي ، مفهوم رياضي يستخدم علامات التحويل في تدوينه.

ملحوظات

↑ ستون، كورت. تدوين الموسيقى في القرن العشرين: دليل عملي ، ص 56. نيويورك: دبليو دبليو نورتون وشركاه، 1980.
↑ غولد، إيلين (2011). خلف القضبان: الدليل الشامل لتدوين الموسيقى . لندن. ص 86. ISBN 978-0571514564. OCLC 701032248 . {{cite book}}: CS1 maint: موقع الناشر مفقود ( رابط )
↑ بروس بينوارد ومارلين نادين ساكر، الموسيقى في النظرية والتطبيق ، الطبعة السابعة (بوسطن: ماكجرو هيل، 2003): المجلد 1، ص 6." علامة الرفع المزدوجة () - ترفع النغمة بمقدار نصفي درجة. علامة الخفض المزدوجة () - تخفض النغمة بمقدار نصفي درجة."
↑ بيرد، دونالد (2018). "أقصى حدود التدوين الموسيقي التقليدي" (صفحة شخصية أكاديمية). بلومنجتون، إنديانا: جامعة إنديانا . مؤرشف من الأصل بتاريخ 9 أبريل 2023. تم الاطلاع عليه بتاريخ 26 أغسطس 2024 .
↑ مارشال، وولف (2008). أشياء يجب أن يعرفها عازفو الجيتار الجيدون: دليل شامل لتحسين مهاراتهم ، ص 59. ISBN 9781423430087.
↑ نيكس، فريدريك . الخفض، والرفع، والطبيعي. لمحة تاريخية . وقائع الجمعية الموسيقية، الدورة السادسة عشرة، (1889-1890 ) ، ص 79-100. (JSTOR)
↑ غيدو داريتسو، "رسالة عن الغناء المجهول [حوالي 1030]"، ترجمة مختصرة لأوليفر سترنك في قراءات المصادر في تاريخ الموسيقى، مختارة ومُعلّقة من قِبل أوليفر سترنك، 5 مجلدات (نيويورك: دبليو دبليو نورتون، 1965): 1:121-25. النص اللاتيني في مارتن جيربرت، سكريبتور إكليستيكي دي ميوزيكا ساكرا بوتيسيموم، 3 مجلدات. (سانت بلاسين، 1784)، 2: 43-46، 50. انظر أيضًا: كلاوس ف. باليسكا، "مقدمة" لكتاب غيدو "ميكرولوجوس"، في كتاب هوكبالد، غيدو، وجون عن الموسيقى: ثلاث رسائل من العصور الوسطى، ترجمة وارن باب، تحرير وتقديم كلاوس ف. باليسكا، فهرس الترانيم لأليخاندرو إنريكي بلانشارت، 49-56، سلسلة ترجمات نظرية الموسيقى 3 (نيو هيفن ولندن: مطبعة جامعة ييل، 1978): وخاصة 49-50. ISBN 0-300-02040-6.
↑ مارغريت بنت، "Diatonic Ficta "، تاريخ الموسيقى المبكرة 4 (1984): ص 1-48. الاقتباس في الصفحتين 14-15.
↑ جانجوير، بلانش (2004). تاريخ الموسيقى خلال عصر النهضة، 1520-1550: تسلسل زمني موثق . مجموعة غرينوود للنشر. ISBN 978-0-313-29248-4.
↑ "العلامات العرضية". قاموس هارفارد للموسيقى ( الطبعة الثانية). مطبعة جامعة هارفارد. 1972.
↑ أنتوني براير، "عرضي"، رفيق أكسفورد للموسيقى ، حررته أليسون لاثام (مطبعة جامعة أكسفورد، 2002).
↑ دون مايكل راندل، "عرضي"، قاموس هارفارد للموسيقى ، الطبعة الرابعة (مطبعة جامعة هارفارد، 2003). ISBN 978-0-674-01163-2; Ian D. Bent, David W. Hughes, Robert C. Provine, Richard Rastall, Anne Kilmer, David Hiley , Janka Szendrei, Thomas B. Payne, Margaret Bent, and Geoffrey Chew, "Notation", The New Grove Dictionary of Music and Musicians , second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell (London: Macmillan Publishers, 2001): §III, 4 (vi).

[1] ستون، كورت. تدوين الموسيقى في القرن العشرين: دليل عملي ، ص 56. نيويورك: دبليو دبليو نورتون وشركاه، 1980.

[2] غولد، إيلين (2011). خلف القضبان: الدليل الشامل لتدوين الموسيقى . لندن. ص 86. ISBN 978-0571514564. OCLC 701032248 . {{cite book}}: CS1 maint: موقع الناشر مفقود ( رابط )

[3] بروس بينوارد ومارلين نادين ساكر، الموسيقى في النظرية والتطبيق ، الطبعة السابعة (بوسطن: ماكجرو هيل، 2003): المجلد 1، ص 6." علامة الرفع المزدوجة () - ترفع النغمة بمقدار نصفي درجة. علامة الخفض المزدوجة () - تخفض النغمة بمقدار نصفي درجة."

[4] بيرد، دونالد (2018). "أقصى حدود التدوين الموسيقي التقليدي" (صفحة شخصية أكاديمية). بلومنجتون، إنديانا: جامعة إنديانا . مؤرشف من الأصل بتاريخ 9 أبريل 2023. تم الاطلاع عليه بتاريخ 26 أغسطس 2024 .

[5] مارشال، وولف (2008). أشياء يجب أن يعرفها عازفو الجيتار الجيدون: دليل شامل لتحسين مهاراتهم ، ص 59. ISBN 9781423430087.

[6] نيكس، فريدريك . الخفض، والرفع، والطبيعي. لمحة تاريخية . وقائع الجمعية الموسيقية، الدورة السادسة عشرة، (1889-1890 ) ، ص 79-100. (JSTOR)

[7] غيدو داريتسو، "رسالة عن الغناء المجهول [حوالي 1030]"، ترجمة مختصرة لأوليفر سترنك في قراءات المصادر في تاريخ الموسيقى، مختارة ومُعلّقة من قِبل أوليفر سترنك، 5 مجلدات (نيويورك: دبليو دبليو نورتون، 1965): 1:121-25. النص اللاتيني في مارتن جيربرت، سكريبتور إكليستيكي دي ميوزيكا ساكرا بوتيسيموم، 3 مجلدات. (سانت بلاسين، 1784)، 2: 43-46، 50. انظر أيضًا: كلاوس ف. باليسكا، "مقدمة" لكتاب غيدو "ميكرولوجوس"، في كتاب هوكبالد، غيدو، وجون عن الموسيقى: ثلاث رسائل من العصور الوسطى، ترجمة وارن باب، تحرير وتقديم كلاوس ف. باليسكا، فهرس الترانيم لأليخاندرو إنريكي بلانشارت، 49-56، سلسلة ترجمات نظرية الموسيقى 3 (نيو هيفن ولندن: مطبعة جامعة ييل، 1978): وخاصة 49-50. ISBN 0-300-02040-6.

[8] مارغريت بنت، "Diatonic Ficta "، تاريخ الموسيقى المبكرة 4 (1984): ص 1-48. الاقتباس في الصفحتين 14-15.

[9] جانجوير، بلانش (2004). تاريخ الموسيقى خلال عصر النهضة، 1520-1550: تسلسل زمني موثق . مجموعة غرينوود للنشر. ISBN 978-0-313-29248-4.

[10] "العلامات العرضية". قاموس هارفارد للموسيقى ( الطبعة الثانية). مطبعة جامعة هارفارد. 1972.

[11] أنتوني براير، "عرضي"، رفيق أكسفورد للموسيقى ، حررته أليسون لاثام (مطبعة جامعة أكسفورد، 2002).

[12] دون مايكل راندل، "عرضي"، قاموس هارفارد للموسيقى ، الطبعة الرابعة (مطبعة جامعة هارفارد، 2003). ISBN 978-0-674-01163-2; Ian D. Bent, David W. Hughes, Robert C. Provine, Richard Rastall, Anne Kilmer, David Hiley , Janka Szendrei, Thomas B. Payne, Margaret Bent, and Geoffrey Chew, "Notation", The New Grove Dictionary of Music and Musicians , second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell (London: Macmillan Publishers, 2001): §III, 4 (vi).

[ 1 ]

[ 2 ]

[

[ 4 ]

[ 5 ]

[

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

اللغة	العربية (RTL)
روابط موسوعية	30 رابطاً
المصدر الأصلي	ويكيبيديا ↗