موسيقى الجاز الحرة

الموسوعة الحرة
موسيقى الجاز الحرة
الأصول الأسلوبية
الأصول الثقافيةأواخر الخمسينيات، الولايات المتحدة
الأشكال المشتقة
مشاهد إقليمية
أوروبا
مواضيع أخرى

الجاز الحر ، أو الشكل الحر في أوائل إلى منتصف السبعينيات، [1] هو أسلوب من موسيقى الجاز الطليعية أو نهج تجريبي للارتجال في موسيقى الجاز الذي تطور في أواخر الخمسينيات وأوائل الستينيات، عندما حاول الموسيقيون تغيير أو كسر اتفاقيات الجاز، مثل الإيقاعات المنتظمة والنغمات وتغييرات الوتر . اعتقد الموسيقيون خلال هذه الفترة أن موسيقى البيبوب والجاز النمطي التي تم عزفها من قبلهم كانت محدودة للغاية، وأصبحوا مشغولين بإنشاء شيء جديد. تم استخلاص مصطلح "الجاز الحر" من تسجيل أورنت كولمان لعام 1960 الجاز الحر : ارتجال جماعي . يميل الأوروبيون إلى تفضيل مصطلح " الارتجال الحر ". استخدم آخرون "الجاز الحديث" و"الموسيقى الإبداعية " و"موسيقى الفن".

إن غموض موسيقى الجاز الحرة يطرح مشاكل في التعريف. فعلى الرغم من أن موسيقى الجاز الحرة تُعزف عادةً من قبل مجموعات صغيرة أو أفراد، إلا أن فرق الجاز الحرة الكبيرة كانت موجودة. وعلى الرغم من أن الموسيقيين والنقاد يزعمون أنها مبتكرة وتتطلع إلى المستقبل، إلا أنها تعتمد على أنماط مبكرة من موسيقى الجاز ووُصفت بأنها محاولة للعودة إلى الجذور البدائية والدينية غالبًا. وعلى الرغم من أن موسيقى الجاز اختراع أمريكي، إلا أن موسيقيي الجاز الحرة استوحوا بشكل كبير من الموسيقى العالمية والتقاليد الموسيقية العرقية من جميع أنحاء العالم. وفي بعض الأحيان كانوا يعزفون على آلات أفريقية أو آسيوية، أو آلات غير عادية، أو اخترعوا آلاتهم الخاصة. وقد أكدوا على الكثافة العاطفية والصوت من أجل الذات، واستكشفوا الجرس .

صفات

كان الجاز الحر بمثابة رد فعل على الالتواء الذي أحدثته موسيقى البوب. كتب قائد الأوركسترا وكاتب موسيقى الجاز لورين شونبيرج أن موسيقى الجاز الحر "تخلت عن الانسجام الوظيفي تمامًا، واعتمدت بدلاً من ذلك على نهج واسع النطاق يعتمد على تيار الوعي للتنوع اللحني". كان الأسلوب مستوحى إلى حد كبير من عمل عازف الساكسفون الجاز أورنت كولمان . [2]

يقاوم بعض موسيقيي الجاز أي محاولة لتصنيفهم. إحدى الصعوبات هي أن معظم موسيقى الجاز تحتوي على عنصر الارتجال. يستعين العديد من الموسيقيين بمفاهيم ومصطلحات الجاز الحر، ولم يكن الجاز الحر متميزًا تمامًا عن الأنواع الأخرى، لكن الجاز الحر يتمتع ببعض الخصائص الفريدة. استخدم فارواه ساندرز وجون كولترين النفخ القاسي أو غيره من التقنيات الموسعة لاستنباط أصوات غير تقليدية من آلاتهم. ومثل أشكال الجاز الأخرى، يضع الجاز قيمة جمالية للتعبير عن "صوت" الموسيقي، على عكس التقليد الكلاسيكي الذي يُنظر فيه إلى المؤدي على أنه يعبر عن أفكار الملحن.

كانت أنماط الجاز السابقة تعتمد عادة على إطار من أشكال الأغاني، مثل البلوز المكون من اثني عشر مقطعًا أو شكل الأغنية الشعبية AABA المكون من 32 مقطعًا مع تغييرات في الوتر. في موسيقى الجاز الحرة، يتم التخلص من الاعتماد على شكل ثابت ومُنشأ مسبقًا، ويتم زيادة دور الارتجال وفقًا لذلك.

تستخدم أشكال أخرى من موسيقى الجاز مقاييس منتظمة وإيقاعات نبضية، عادةً في 4/4 أو (أقل شيوعًا) 3/4. يحتفظ الجاز الحر بالنبض وأحيانًا يتأرجح ولكن بدون مقياس منتظم. يعطي التسارع المتكرر والارتدادي انطباعًا بالإيقاع الذي يتحرك مثل الموجة. [3]

استخدمت أشكال الجاز السابقة هياكل متناغمة ، وعادة ما تكون عبارة عن دورات من الأوتار الدياتونية . وعندما حدث الارتجال، كان يعتمد على النوتات الموجودة في الأوتار. والجاز الحر بطبيعته خالٍ من مثل هذه الهياكل، ولكن أيضًا بحكم التعريف (إنه في النهاية "جاز" بقدر ما هو "حر") فإنه يحتفظ بالكثير من لغة عزف الجاز السابق. لذلك من الشائع جدًا سماع عبارات الدياتونية والمهيمنة المعدلة والبلوز في هذه الموسيقى.

فرعون ساندرز

علق عازف الجيتار مارك ريبو قائلاً إن أورنت كولمان وألبرت آيلر "على الرغم من أنهما كانا يحرران بعض القيود المفروضة على موسيقى البيبوب، إلا أنهما في الواقع كانا يطوران هياكل جديدة للتأليف". [4] تستخدم بعض الأشكال الألحان المؤلفة كأساس للأداء الجماعي والارتجال. يستخدم ممارسو موسيقى الجاز الحرة أحيانًا مثل هذه المواد. يتم استخدام هياكل تأليفية أخرى، بعضها مفصل ومعقد. [3] : 276 

وقد رأى بعض النقاد أن انهيار الشكل والبنية الإيقاعية يتزامن مع تعرض موسيقيي الجاز واستخدامهم لعناصر من الموسيقى غير الغربية، وخاصة الأفريقية والعربية والهندية. غالبًا ما يُنسب المؤرخون وفناني الجاز عدم النغمية في موسيقى الجاز الحرة إلى العودة إلى الموسيقى غير النغمية في القرن التاسع عشر، بما في ذلك صيحات الحقول وصيحات الشوارع واليوبيلات (جزء من عنصر "العودة إلى الجذور" في موسيقى الجاز الحرة). يشير هذا إلى أن الابتعاد عن النغمية ربما لم يكن جهدًا واعيًا لابتكار نظام غير نغمي رسمي، بل كان انعكاسًا للمفاهيم المحيطة بموسيقى الجاز الحرة. أصبحت موسيقى الجاز "حرة" من خلال إزالة الاعتماد على تقدم الوتر واستخدام هياكل متعددة الإيقاعات ومتعددة الإيقاعات بدلاً من ذلك. [5]

كان رفض جمالية البوب ​​مصحوبًا بالافتتان بأنماط الجاز السابقة، مثل الديكسي لاند مع ارتجالها الجماعي، بالإضافة إلى الموسيقى الأفريقية. أدى الاهتمام بالموسيقى العرقية إلى استخدام الآلات من جميع أنحاء العالم، مثل طبلة إيد بلاكويل الغربية الأفريقية ، وتفسير ليون توماس لليودلة القزمية. [6] تم العثور على الأفكار والإلهام في موسيقى جون كيج ، وموسيقى إلكترونية حية ، وحركة فلوكسوس . [7]

شكك العديد من النقاد، وخاصة في بداية الموسيقى، في أن التخلي عن العناصر المألوفة في موسيقى الجاز يشير إلى افتقار الموسيقيين إلى التقنية. وبحلول عام 1974، أصبحت مثل هذه الآراء أقل أهمية، وكانت الموسيقى قد بنت مجموعة من الكتابات النقدية. [8]

لقد ربط العديد من النقاد بين مصطلح "الجاز الحر" والبيئة الاجتماعية الأمريكية خلال أواخر الخمسينيات والستينيات، وخاصة التوترات الاجتماعية الناشئة عن التكامل العنصري وحركة الحقوق المدنية . يزعم الكثيرون أن الظواهر الحديثة مثل قرار براون ضد مجلس التعليم التاريخي في عام 1954، وظهور حركة فرسان الحرية في عام 1961، وحملة صيف الحرية عام 1963 لتسجيل الناخبين السود بدعم من النشطاء، والمدارس السوداء البديلة المجانية للحرية، توضح الدلالات السياسية لكلمة "حر" في سياق الجاز الحر. وبالتالي، يعتبر الكثيرون أن الجاز الحر ليس مجرد رفض لبعض المعتقدات والأفكار الموسيقية، بل هو أيضًا رد فعل موسيقي لقمع وتجربة الأمريكيين السود . [9]

تاريخ

على الرغم من الاعتقاد السائد بأن موسيقى الجاز الحرة بدأت في أواخر الخمسينيات، إلا أن هناك مؤلفات موسيقية سبقت هذه الحقبة ولها صلات ملحوظة بجماليات موسيقى الجاز الحرة. تُظهر بعض أعمال ليني تريستانو في أواخر الأربعينيات، وخاصة " الحدس " و"الانحراف" و"النزول إلى الدوامة"، استخدام التقنيات المرتبطة بموسيقى الجاز الحرة، مثل الارتجال الجماعي غير المتناغم والافتقار إلى تغييرات الوتر المنفصلة. تشمل الأمثلة البارزة الأخرى لموسيقى الجاز الحرة البدائية أغنية " مدينة الزجاج " التي كتبها بوب جرايتينجر عام 1948 لفرقة ستان كينتون و "فوغ" لجيمي جيوفري عام 1953. ومع ذلك، يمكن القول إن هذه الأعمال تمثل بشكل أكبر موسيقى الجاز من التيار الثالث مع إشاراتها إلى تقنيات الموسيقى الكلاسيكية المعاصرة مثل التسلسل . [9]

كولمان في عام 2009

يصف كيث جونسون من AllMusic نوعًا "إبداعيًا حديثًا"، حيث "قد يدمج الموسيقيون العزف الحر في أنماط منظمة - أو يعزفون أي شيء تقريبًا." [10] ويضم جون زورن ، وهنري كايزر ، ويوجين تشادبورن ، وتيم بيرن ، وبيل فريسيل ، وستيف لاسي ، وسيسيل تايلور، وأورنت كولمان، وراي أندرسون في هذا النوع، الذي يواصل "تقليد نمط موسيقى الجاز الحرة من الخمسينيات إلى الستينيات". [10]

رفض أورنت كولمان التغييرات الوترية المكتوبة مسبقًا، معتقدًا أن الخطوط اللحنية المرتجلة بحرية يجب أن تكون بمثابة الأساس للتقدم التوافقي. تضمنت تسجيلاته الأولى البارزة لـ Contemporary Tomorrow Is the Question! و Something Else!!!! في عام 1958. [11] لا تتبع هذه الألبومات الشكل النموذجي المكون من 32 مقطعًا وغالبًا ما تستخدم تغييرات مفاجئة في الإيقاع والمزاج. [12]

تلقت حركة الجاز الحرة أكبر زخم لها عندما انتقل كولمان من الساحل الغربي إلى مدينة نيويورك ووقع عقدًا مع شركة أتلانتيك . كانت ألبومات مثل The Shape of Jazz to Come و Change of the Century بمثابة خطوة جذرية تتجاوز أعماله المبكرة التقليدية. في هذه الألبومات، انحرف عن الأساس اللوني الذي شكل خطوط ألبوماته السابقة وبدأ حقًا في فحص إمكانيات الارتجال غير اللوني. ومع ذلك، جاء أهم تسجيل لحركة الجاز الحرة من كولمان خلال هذه الحقبة مع Free Jazz ، الذي تم تسجيله في استوديوهات A&R في نيويورك عام 1960. وقد مثل ذلك انحرافًا مفاجئًا عن المؤلفات عالية البنية في ماضيه. تم تسجيل Free Jazz برباعية مزدوجة منفصلة إلى قناتين يسارية ويمنى، مما جلب نسيجًا أكثر عدوانية وصخبًا لعمل كولمان، وسيوفر عنوان التسجيل اسم حركة الجاز الحرة الناشئة. [9] : 314 

كان عازف البيانو سيسيل تايلور يستكشف أيضًا إمكانيات موسيقى الجاز الحرة الطليعية. بصفته عازف بيانو مدربًا كلاسيكيًا، شملت التأثيرات الرئيسية لتايلور ثيلونيوس مونك وهوراس سيلفر ، اللذين أثبتا أنهما مفتاح الاستخدامات غير التقليدية للبيانو في وقت لاحق لتايلور. [12] : 792  Jazz Advance ، أظهر ألبومه الذي صدر عام 1956 لشركة Transition روابط بموسيقى الجاز التقليدية، وإن كان ذلك مع مفردات متناغمة موسعة. لكن الحرية المتناغمة لهذه الإصدارات المبكرة أدت إلى انتقاله إلى موسيقى الجاز الحرة خلال أوائل الستينيات. كان مفتاح هذا التحول هو تقديم عازف الساكسفون جيمي ليونز وعازف الطبول ساني موراي في عام 1962 لأنهم شجعوا لغة موسيقية أكثر تقدمية، مثل مجموعات النغمات والأشكال الإيقاعية المجردة. في Unit Structures (Blue Note، 1966) [13] وضع تايلور علامة على انتقاله إلى موسيقى الجاز الحرة، حيث تم تأليف مؤلفاته تقريبًا بدون نوتات موسيقية مُدوَّنة، وخالية من مقياس الجاز التقليدي والتقدم المتناغم. تأثر هذا الاتجاه بالطبال أندرو سيريل، الذي قدم ديناميكية إيقاعية خارج تقاليد البيبوب والسوينغ [9] : 319-320  كما بدأ تايلور في استكشاف الطليعة الكلاسيكية، كما في استخدامه للبيانو المعد الذي طوره الملحن جون كيج. [12] : 794 

كان ألبرت آيلر أحد الملحنين والفنانين الأساسيين خلال الفترة الأولى من موسيقى الجاز الحرة. بدأ حياته المهنية كعازف ساكسفون تينور في موسيقى البيبوب في الدول الاسكندنافية، وكان قد بدأ بالفعل في دفع حدود موسيقى الجاز النغمية والبلوز إلى حدودها التوافقية. سرعان ما بدأ التعاون مع موسيقيي موسيقى الجاز الحرة البارزين، بما في ذلك سيسيل تايلور في عام 1962. لقد دفع أسلوب موسيقى الجاز إلى حدوده المطلقة، والعديد من مؤلفاته لا تشبه موسيقى الجاز في الماضي. ركزت لغة آيلر الموسيقية على إمكانيات الارتجال الدقيق وتقنية الساكسفون الممتدة، مما أدى إلى إنشاء صرخات وأصوات عالية بآلته لتحقيق تأثيرات متعددة الأصوات . ومع ذلك، في خضم تقنيات آيلر التقدمية، فإنه يُظهر تعلقًا بالألحان البسيطة والمدورة التي تذكرنا بالموسيقى الشعبية ، والتي يستكشفها من خلال أسلوبه الأكثر طليعية. [12] : 795-796 

أحد أهم تسجيلات آيلر لموسيقى الجاز الحرة هو Spiritual Unity ، بما في ذلك مقطوعته الموسيقية الأكثر شهرة والمسجلة غالبًا Ghosts ، والتي يتم فيها تحويل وتشويه لحن بسيط يشبه الروحانية تدريجيًا من خلال التفسير الارتجالي الفريد من نوعه لآيلر. في النهاية، يعمل آيلر كمثال مهم للعديد من الطرق التي يمكن بها تفسير موسيقى الجاز الحرة، حيث غالبًا ما يتجول في مناطق وألحان أكثر نغمية أثناء استكشاف الاحتمالات الجرسية والنسيجية داخل ألحانه. وبهذه الطريقة، يتم بناء موسيقى الجاز الحرة الخاصة به على كل من الموقف التقدمي تجاه اللحن والجرس بالإضافة إلى الرغبة في فحص وإعادة سياق موسيقى الماضي. [14]

أرشي شيب

في مقابلة عام 1963 مع مجلة جاز ، قال كولترين إنه شعر بالامتنان لكولمان. [15] في حين كانت رغبة كولترين في استكشاف حدود الارتجال الفردي وإمكانيات الشكل والبنية المبتكرة واضحة في تسجيلات مثل A Love Supreme ، إلا أن عمله مدين أكثر لتقليد موسيقى الجاز النمطية وما بعد البوب . ولكن مع تسجيل Ascension في عام 1965، أظهر كولترين تقديره للموجة الجديدة من مبتكري موسيقى الجاز الحرة. [11] : 114  في Ascension، عزز كولترين رباعيته بستة عازفين على البوق، بما في ذلك آرتشي شيب وفرواه ساندرز. [9] : 322  تتضمن التركيبة ارتجالًا فرديًا حرًا يتخلله أقسام من الارتجال الجماعي تذكرنا بموسيقى الجاز الحرة لكولمان . ترى القطعة كولترين يستكشف الاحتمالات الجرسية لآلته، باستخدام النفخ الزائد لتحقيق نغمات متعددة الأصوات . واصل كولترين استكشاف الطليعة في مؤلفاته التالية، بما في ذلك ألبومات مثل Om و Kulu Se Mama و Meditations ، بالإضافة إلى التعاون مع جون تشيكاي . [9] : 322  [12] : 797 

يمكن تصنيف الكثير من موسيقى صن را على أنها موسيقى جاز حرة، وخاصة أعماله من الستينيات، على الرغم من أن صن را قال مرارًا وتكرارًا أن موسيقاه قد كُتبت وتباهى بأن ما كتبه بدا أكثر حرية مما عزفه "فتيان الحرية". [16] كانت عوالم صن را المركزية للشمس (1965) غارقة فيما يمكن الإشارة إليه على أنه تصوف أسود جديد. [5] ولكن بصرف النظر عن ميل صن را إلى عدم المطابقة، فقد كان مع كولمان وتايلور صوتًا لا يتجزأ من تشكيل أنماط الجاز الجديدة خلال الستينيات. كما يتضح من مؤلفاته في سجل عام 1956 Sounds of Joy ، استخدم عمل صن را المبكر أسلوب بوب نموذجي. لكنه سرعان ما نذر بحركات الجاز الحرة بمؤلفات مثل "A Call for All Demons" من سجل 1955-1957 Angels and Demons at Play ، والذي يجمع بين الارتجال غير النغمي وإيقاع المامبو المستوحى من اللاتينية. بدأت فترة تجاربه الكاملة في موسيقى الجاز الحرة في عام 1965، مع إصدار The Heliocentric Worlds of Sun Ra و The Magic City . وضعت هذه التسجيلات التركيز الموسيقي على الجرس والملمس على المقياس والانسجام، باستخدام مجموعة واسعة من الآلات الإلكترونية وآلات الإيقاع المبتكرة ، بما في ذلك السيليست الكهربائية ، وهاموند بي-3 ، والماريمبا الجهير ، والقيثارة، والطبول . ونتيجة لذلك، أثبت صن را أنه أحد أوائل موسيقيي الجاز الذين استكشفوا الآلات الإلكترونية، بالإضافة إلى إظهار اهتمامه بإمكانيات الجرس من خلال استخدامه للآلات الموسيقية التقدمية وغير التقليدية في مؤلفاته. [17]

صن را في عام 1973

احتوى المسار الرئيسي لألبوم Pithecanthropus Erectus للمغني تشارلز مينجوس على مقطع مرتجل بأسلوب لا علاقة له بلحن القطعة أو بنية الوتر. كانت مساهماته في المقام الأول في جهوده لإعادة الارتجال الجماعي إلى مشهد موسيقي أصبح يهيمن عليه الارتجال الفردي نتيجة للفرق الموسيقية الكبيرة. [5]

خارج نيويورك، ظهر عدد من مشاهد الجاز الحرة الهامة في الستينيات. وكثيراً ما أدت إلى ولادة جماعات. في شيكاغو، كان العديد من الفنانين منتمين إلى جمعية النهوض بالموسيقيين المبدعين ، التي تأسست عام 1965. [18] في سانت لويس، كانت مجموعة الفنانين السود متعددة التخصصات نشطة بين عامي 1968 و1972. [19] أسس عازف البيانو هوراس تابسكوت أوركسترا الشعوب الأفريقية واتحاد موسيقيي وفنانين الله في لوس أنجلوس. [20] على الرغم من أنهم لم ينظموا رسميًا، إلا أن عددًا ملحوظًا من موسيقيي الجاز الحر كانوا نشطين أيضًا في مسقط رأس ألبرت آيلر في كليفلاند. وكان من بينهم تشارلز تايلر ونورمان هوارد وثلاثي الوحدة السوداء. [21]

بحلول سبعينيات القرن العشرين، كان مكان موسيقى الجاز الطليعية قد تحول إلى مدينة نيويورك. وكان من بين الوافدين آرثر بلايث وجيمس نيوتن ومارك دريسر ، ليبدأ بذلك فترة موسيقى الجاز العلوية في نيويورك . وكما قد يوحي الاسم، كان الموسيقيون خلال هذا الوقت يؤدون في منازل خاصة وأماكن غير تقليدية أخرى. أصبحت حالة موسيقى الجاز الحرة أكثر تعقيدًا، حيث سعى العديد من الموسيقيين إلى إدخال أنواع مختلفة في أعمالهم. لم تعد موسيقى الجاز الحرة تشير بالضرورة إلى رفض اللحن النغمي أو البنية التوافقية الشاملة أو التقسيم المتري، كما وضعها كولمان وكولترين وتايلور. بدلاً من ذلك، أصبحت موسيقى الجاز الحرة التي تطورت في الستينيات واحدة من العديد من التأثيرات، بما في ذلك موسيقى البوب ​​والموسيقى العالمية. [22]

وقد اقترح بول تانر وموريس جيرو وديفيد ميجيل،

إن الجوانب الأكثر حرية في موسيقى الجاز، على الأقل، قللت من الحرية المكتسبة في الستينيات. إن أغلب فناني التسجيل الناجحين اليوم يبنون أعمالهم بهذه الطريقة: بدءًا من سلالة يمكن للمستمعين أن يتعاطفوا معها، ثم يتبعون جزءًا حرًا تمامًا، ثم العودة إلى السلالة المعروفة. قد يحدث النمط عدة مرات في اختيار طويل، مما يمنح المستمعين نقاطًا محورية للتشبث بها. في هذا الوقت، يقبل المستمعون هذا - يمكنهم التعرف على الاختيار مع تقدير حرية العازف في أجزاء أخرى. في الوقت نفسه، يميل العازفون إلى الاحتفاظ بمركز رئيسي للأجزاء الحرة ظاهريًا. الأمر كما لو أن الموسيقي قد تعلم أن الحرية الكاملة ليست إجابة للتعبير، وأن العازف يحتاج إلى حدود وقواعد لاستكشافها. [23]

يذكر تانر وجيرو وميجيل مايلز ديفيس ، وسيسيل تايلور، وجون كليمر ، وكيث جاريت ، وتشيك كوريا ، وفاروه ساندرز، ومكوي تاينر ، وأليس كولترين ، وواين شورتير ، وأنتوني براكستون ، ودون شيري، وسون را كموسيقيين استخدموا هذا النهج. [23]

وسائل إعلام أخرى

يستخدم الفنان الكندي ستان دوغلاس موسيقى الجاز الحرة كاستجابة مباشرة للمواقف المعقدة تجاه الموسيقى الأمريكية الأفريقية. عُرضت أعماله الفنية Hors-champs (بمعنى "خارج الشاشة") في دوكومنتا 9 عام 1992، وهي تتناول السياق السياسي لموسيقى الجاز الحرة في الستينيات، باعتبارها امتدادًا للوعي الأسود [24] وهي واحدة من أعماله القليلة التي تتناول العرق بشكل مباشر. [25] أربعة موسيقيين أمريكيين، جورج إي لويس (ترومبون)، ودوجلاس إيوارت (ساكسفون)، وكينت كارتر (باس)، وأوليفر جونسون (طبول) الذين عاشوا في فرنسا خلال فترة موسيقى الجاز الحرة في الستينيات، يرتجلون مقطوعة ألبرت آيلر "Spirits Rejoice" لعام 1965. [26]

نيويورك آي آند إير كنترول هو فيلم للفنان الكندي مايكل سنو عام 1964 بموسيقى تصويرية من الارتجالات الجماعية التي سجلتها نسخة موسعة من مجموعة ألبرت آيلر وتم إصدارها كألبوم نيويورك آي آند إير كنترول . [27] قارن النقاد الألبوم بتسجيلات الجاز الحرة الرئيسية: أورنت كولمان فري جاز: ارتجال جماعي وصعود جون كولترين . ينظر جون ليتويلر إليه بشكل إيجابي بالمقارنة بسبب "حرية الحركة للإيقاع (غالبًا ما تكون بطيئة، وعادة ما تكون سريعة)؛ وكثافة المجموعة (يدخل العازفون ويغادرون حسب الرغبة)؛ والحركة الخطية". [28] يضعه إكهارد جوست في نفس الشركة ويعلق على "العطاء والأخذ المكثف بشكل غير عادي من قبل الموسيقيين" و "نطاق التنوع والتمايز على جميع المستويات الموسيقية". [29]

شارك الفنان الفرنسي جان ماكس ألبرت ، بصفته عازف بوق [30] [31] في أول خماسيات هنري تيكسير ، في الستينيات في أحد أول تعبيرات موسيقى الجاز الحرة في فرنسا. كرسام، جرب بعد ذلك النقل البلاستيكي لنهج أورنت كولمان. استخدم الجاز الحر ، الذي رُسم عام 1973، هياكل معمارية تتوافق مع الأوتار الكلاسيكية للتناغمات القياسية في مواجهة ارتجال مرسوم بالكامل بلا قيود. [32] لا يزال جان ماكس ألبرت يستكشف دروس الجاز الحرة، بالتعاون مع عازف البيانو فرانسوا توسكي في أفلام تجريبية: ميلاد الجاز الحر، دون شيري ... هذه الموضوعات التي تمت مناقشتها بطريقة ممتعة وشاعرية. [33]

في العالم

ماركة الدولار
توماس ستانكو

تأسست فرقة Quatuor de Jazz Libre du Québec عام 1967، وكانت فرقة الجاز الحر الأكثر شهرة في كندا في بداياتها. [34] وخارج أمريكا الشمالية، أصبحت مشاهد الجاز الحر راسخة في أوروبا واليابان. إلى جانب جو هاريوت المذكور أعلاه ، كان عازفو الساكسفون بيتر بروتزمان وإيفان باركر وعازفة الترومبون كوني باور وعازف الجيتار ديريك بيلي وعازفو البيانو فرانسوا توسكي وفريد ​​فان هوف وميشا مينجلبيرج وعازف الطبول هان بينينك وعازف الساكسفون وعازف الكلارينيت باس ويليم بروكر من بين أشهر عازفي الجاز الحر الأوروبيين في بداياتهم. [35] يمكن اعتبار موسيقى الجاز الحرة الأوروبية عمومًا على أنها تقترب من الارتجال الحر ، مع علاقة بعيدة كل البعد عن تقاليد الجاز. على وجه التحديد، كان لبروتزمان تأثير كبير على عازفي الجاز الحر في الولايات المتحدة. [36]

كان من أوائل موسيقيي الجاز الحر في اليابان عازف الطبول ماساهيكو توغاشي ، وعازف الجيتار ماسايوكي تاكاياناغي ، وعازفي البيانو يوسوكي ياماشيتا وماساهيكو ساتوه ، وعازف الساكسفون كاورو آبي ، وعازف الجيتار موتوهارو يوشيزاوا ، وعازف البوق إيتارو أوكي . [37] أنتج مشهد الجاز الحر النشط نسبيًا خلف الستار الحديدي موسيقيين مثل يانوش مونياك ، وتوماس ستانكو ، وزبيغنيو سيفرت ، وفياتشيسلاف غانيلين ، وفلاديمير تاراسوف . جاء بعض موسيقيي الجاز الدوليين إلى أمريكا الشمالية وانغمسوا في موسيقى الجاز الحرة، وأبرزهم إيفو بيرلمان من البرازيل وجاتو باربييري من الأرجنتين (هذا التأثير أكثر وضوحًا في أعمال باربييري المبكرة).

جرب الفنانون من جنوب إفريقيا، بما في ذلك دولار براند المبكر ، وزيم نغكاوانا ، وكريس ماكجريجور ، ولويس موهولو ، ودودو بوكوانا ، شكلًا من أشكال موسيقى الجاز الحرة (وغالبًا موسيقى الجاز الحرة ذات الفرق الكبيرة) التي دمجت الارتجال التجريبي مع الإيقاعات والألحان الأفريقية. [38] قام موسيقيون أمريكيون مثل دون شيري ، وجون كولترين، وميلفورد جريفز ، وفرعون ساندرز بدمج عناصر من موسيقى إفريقيا ، والهند ، والشرق الأوسط لموسيقى الجاز الحرة المتأثرة عالميًا .

قراءة إضافية

  • ريفيلي، بولين؛ ليفين، روبرت، محرران (1979). عمالقة الموسيقى السوداء . نيويورك: مطبعة دا كابو.مقالات من مجلة Jazz & Pop . إعادة طباعة طبعة عام 1970، نيويورك: شركة World Publishing Co.
  • سينكلير، جون؛ روبرت ليفين (1971). الموسيقى والسياسة . نيويورك: شركة النشر العالمية.
  • سكلور، الجديدية (2006). موسيقى الجاز المجانية، الكارثة féconde. تاريخ عالم الجاز في فرنسا (1960-1982) . جمع المنطق الاجتماعي. باريس: هارماتان. رقم ISBN 2-296-01440-2.
  • سوتش، ديفيد جلين (1993). موسيقيو الجاز الطليعيون: أداء "في الخارج" . آيوا سيتي: مطبعة جامعة آيوا. ISBN 0-87745-432-9 (قماش) ISBN 0-87745-435-3 (غلاف ورقي).  
  • Szwed, John F. (2000). Jazz 101: A Complete Guide to Learning and Loving Jazz . نيويورك: هايبريون. ISBN 0-7868-8496-7 . 
  • جراي، جون (1991). موسيقى النار: قائمة ببليوغرافية لموسيقى الجاز الجديدة، 1959-1990 . ويستبورت، كونيتيكت: مطبعة جرينوود. رقم ISBN 9780313278921.
  • مازولا، جورينو (2008). التدفق والإيماءة والمساحات في موسيقى الجاز الحرة . هايدلبرغ، د: سبرينغر. رقم ISBN 978-3540921943.
  • جراي، جون (2019). الموسيقى المرتجلة الإبداعية: قائمة مرجعية دولية لطليعة موسيقى الجاز، 1959-حتى الآن . نياك، نيويورك: دار نشر الشتات الأفريقي. رقم ISBN 9780984413485.
  • شوارتز، جيف (2018). موسيقى الجاز المجانية: دليل البحث والمعلومات . نيويورك: روتليدج . ISBN 9781138232679.
  • ليفين، روبرت، "الجاز الحر: ثورة الجاز في الستينيات"

مراجع

  1. ^ كالكنز، كارول سي؛ بالابان، بريسيلا بي؛ كيليهر، ماري؛ لاثام، فرانك بي؛ كونفري، روزماري؛ هوبر، روبرت في؛ بيس، جورجيا أيه؛ وودوارد، روبرت جيه، محررون (1975). قصة أمريكا . الولايات المتحدة: ريدرز دايجست . ص 399.
  2. ^ شونبيرج، لورين (2002). دليل المستمع الفضولي لموسيقى الجاز من إذاعة NPR . دار نشر بيريجي. ص 56.
  3. ^ ab Litweiler, John (1984). The Freedom Principle: Jazz After 1958. Da Capo Press. p. 158. ISBN 0-306-80377-1.
  4. ^ "حوار مع مارك ريبوت في المدفأة". كل شيء عن موسيقى الجاز . 21 فبراير 2004. تم الاسترجاع في 18 ديسمبر 2018 .
  5. ^ abc Southern, Ellen (1997). The Music of Black Americans (الطبعة الثالثة). نيويورك: نورتون. ص  494- 497. ISBN 0-393-97141-4.
  6. ^ روبنسون، ج. برادفورد (2002). كيرنفيلد، باري (محرر). قاموس جروف الجديد للجاز . المجلد 1 (الطبعة الثانية). نيويورك: قواميس جروف. ص  848- 849. ISBN 1-56159-284-6.
  7. ^ كوك، ميرفين؛ هورن، ديفيد، محرران (2002). رفيق كامبريدج لموسيقى الجاز . نيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج. ص 207. ISBN 9780521663885.
  8. ^ جوست ، إيكهارد (1974). موسيقى الجاز المجانية . الطبعة العالمية. رقم ISBN 9783702400132.
  9. ^ abcdef Gioia, Ted (2011). تاريخ موسيقى الجاز . أكسفورد، إنجلترا: مطبعة جامعة أكسفورد. ص 309-311. ISBN 978-0-19-539970-7.
  10. ^ ab Johnson, Keith. "نظرة عامة على نوع الموسيقى الإبداعية الحديثة". AllMusic . تم الاسترجاع في 18 ديسمبر 2018 .
  11. ^ أندرسون، إيان (2007). هذه هي موسيقانا: موسيقى الجاز الحرة، الستينيات، والثقافة الأمريكية . فيلادلفيا: جامعة بنسلفانيا. ص 62.
  12. ^ أ ب ج شيبتون، ألين (2001). تاريخ جديد لموسيقى الجاز . لندن: كونتينيوم. ص 780.
  13. ^ ألين، جيم. "موسوعة موسيقيي الجاز". تايلور، سيسيل . Jazz.com. مؤرشف من الأصل في 2014-07-01 . استرجاع 2014-04-22 .
  14. ^ كيرنفيلد، باري (2002). كيرنفيلد، باري (محرر). قاموس جروف الجديد للجاز . المجلد 1 (الطبعة الثانية). نيويورك: قواميس جروف. ص  96-97 . رقم ISBN 1-56159-284-6.
  15. ^ Quersin, Benoit (1998). "La Passe Dangereuse (1963)". في Woideck, Carl (ed.). The John Coltrane companion : five decades of commentary . Schirmer Books. p. 123. ISBN 978-0028647906.
  16. ^ بيريندت، يواكيم إرنست؛ هوسمان، غونتر (2009). كتاب الجاز: من موسيقى الراجتايم إلى القرن الحادي والعشرين . دار نشر لورانس هيل، مطبعة شيكاغو ريفيو. ص 28.
  17. ^ Kernfield, Barry. "Sun Ra". Grove Music Online . Oxford University Press . تم الاسترجاع في 21 أبريل 2014 .
  18. ^ لويس، جورج إي. (2009). قوة أقوى من نفسها: الجمعية الأمريكية للموسيقى التجريبية والموسيقى التجريبية الأمريكية . مطبعة جامعة شيكاغو. رقم ISBN 9780226476964.
  19. ^ لوكير، بنيامين (2004). النقطة التي يبدأ منها الخلق: مجموعة الفنانين السود في سانت لويس . مطبعة جامعة شيكاغو. رقم ISBN 9781883982515.
  20. ^ Isoardi, Steve (2006). The Dark Tree: Jazz and the Community Arts in Los Angeles . University of California Press. ISBN 9780520932241.
  21. ^ كريبون، بيير (مارس 2020). "الموسيقى الكونية الحارقة لثلاثي الوحدة السوداء". ذا واير .
  22. ^ ديفو، سكوت (2009). الجاز . نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ص 431-432. ISBN 978-0-393-97880-3.
  23. ^ ab Tanner, Paul OW; Maurice Gerow; David W. Megill (1988) [1964]. "Free Form — Avant Garde". Jazz (الطبعة السادسة). Dubuque, IA: William C. Brown, College Division. ص. 129. ISBN 0-697-03663-4.
  24. ^ كراجيوسك، “ستان دوغلاس، 15 سبتمبر 2007 – 6 يناير 2008، Staatsgalerie & Wurttembergischer”
  25. ^ ميلروي، "هؤلاء الفنانون يعرفون كيفية الروك"، ص. ر7
  26. ^ جيل، "ستان دوغلاس: المساء وآخرون"، ص 363
  27. ^ مراجعة بقلم سكوت يانو، Allmusic.
  28. ^ ليتويلر، جون (1984). مبدأ الحرية: موسيقى الجاز بعد عام 1958. دا كابو.
  29. ^ جوست ، إيكهارد (1975). موسيقى الجاز الحرة (دراسات في أبحاث الجاز 4 ) الطبعة العالمية.
  30. ^ قاموس الجاز، Sous la Directions de Philippe Carles، Jean-Louis Comolli et André Clergeat. طبعات روبرت لافونت، مجمع. "بوكينز"، 1994
  31. ^ سكلاور ، الجديدية (2006). موسيقى الجاز المجانية، الكارثة féconde. صفحة 147 تاريخ العالم المزدهر لموسيقى الجاز في فرنسا (1960-1982). جمع المنطق الاجتماعي. باريس: هارماتان. ردمك 2-296-01440-2 . 
  32. ^ جان ماكس ألبرت، Peinture، ACAPA، أنغوليم، 1982
  33. ^ كليفورد ألين، مجلة نيويورك سيتي جاز ريكورد، ص10، يونيو 2011
  34. ^ كريبون، بيير. "موسيقى الجاز المجانية/كيبيك ليبر: Le Quatuor de Jazz Libre du Québec, 1967-1975"، نقطة المغادرة ، سبتمبر 2020.
  35. ^ هيفلي، مايك (2005). الشمس الشمالية والقمر الجنوبي: إعادة اختراع موسيقى الجاز في أوروبا . مطبعة جامعة ييل.
  36. ^ بومونت توماس، بن (2023-06-23). ​​"بيتر بروتزمان، أسطورة موسيقى الجاز الحرة، يموت عن عمر يناهز 82 عامًا". الغارديان . ISSN  0261-3077 . تم الاسترجاع في 2023-06-24 .
  37. ^ كريبون، بيير. "الإسقاط متعدد الاتجاهات: تيروتو سويجيما والجاز الحر الياباني"، نقطة الانطلاق ، يونيو 2019.
  38. ^ أورلوف، بيوتر. "كيف ساعدت النوتات الزرقاء في جنوب أفريقيا في اختراع موسيقى الجاز الحرة الأوروبية"، باندكامب ، سبتمبر 2020.
  • الآباء الحقيقيون للبانك بقلم بيلي بوب هارجوس (يوليو 1996).
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Free_jazz&oldid=1265004804"
Original text
Rate this translation
Your feedback will be used to help improve Google Translate