موسيقى خيالية

كان مصطلح Musica ficta (من اللاتينية، ويعني "الموسيقى الزائفة" أو "المزيفة" أو "الوهمية") مصطلحًا يستخدم في نظرية الموسيقى الأوروبية من أواخر القرن الثاني عشر إلى حوالي عام 1600 لوصف النغمات، سواء كانت مدونة أو مضافة وقت الأداء، والتي تقع خارج نظام musica recta أو musica vera ("الموسيقى الصحيحة" أو "الحقيقية") كما هو محدد في نظام الهيكساكورد لغيدو من أريتسو . ^{[ 1 ]}

يُستخدم مصطلح "الموسيقى المرتجلة" اليوم بشكل فضفاض للإشارة إلى جميع التغييرات النغمية غير المدونة (سواء كانت نوتات أصلية أو مرتجلة ؛ انظر أدناه) التي يجب استنتاجها من السياق الموسيقي وإضافتها إما من قِبل محرر أو من قِبل العازفين أنفسهم. ^{[ 1 ]} ومع ذلك، فإن بعض المصطلحات المستخدمة في المراجع الحديثة لتمثيل "الموسيقى المرتجلة" ، مثل "التغيير النغمي" و"التعديل" و"علامات التحويل المضافة"، لا تتوافق مع الوصف الذي قدمه العديد من منظري العصور الوسطى وعصر النهضة لهذا المصطلح. ^{[ 2 ]}

خلال الفترة التي شهدت استخدام الموسيقى الخيالية ، كان المغنون يقرؤون الألحان من النظرة الأولى عبر سلسلة من السداسيات المتشابكة التي شكلت أساس نظام التدوين الموسيقي - وهي طريقة أصبحت فيما بعد النظام الحديث للتدوين الموسيقي . ولغناء النوتات خارج نطاق النوتات الأساسية (النطاق المتاح عمومًا للملحنين والمؤدين، أي من صول في أسفل مفتاح فا الحديث إلى مي في أعلى مفتاح صول)، كان على المؤدين استخدام سداسيات "خيالية" لغناء نوتات مثل فا دييز أو مي بيمول . كانت السداسيات تُشكل عادةً على دو، فا، وصول فقط، وكان نمط الفواصل داخل كل سداسي منها دائمًا نغمة-نغمة-نصف نغمة-نغمة-نغمة، والذي كان يُغنى على النحو التالي: أوت ري مي فا صول لا . لذا، إذا احتاج المغنون إلى غناء النغمة فا دييز ، كان عليهم اعتبار نصف النغمة بين فا دييز وصول بمثابة مقطعي التدوين الموسيقي مي وفا ، لأن مي-فا يمثلان دائمًا نصف النغمة ضمن السداسية. وعندما يفعلون ذلك، فإنهم يستدعون سداسية اسمية تبدأ من النغمة ري، وتُعتبر هذه السداسية وهمية لاحتوائها على فا دييز زائفة أو وهمية (أي نغمة لا تنتمي إلى النغمات الأساسية للسلم الموسيقي). علاوة على ذلك، بما أن السداسية المبنية على فا تحتوي بطبيعتها على سي بيمول ، فإن الموسيقى القائمة على سلم موسيقي يتضمن السداسية الناعمة أو سداسية فا تحتوي على النغمة سي بيمول كجزء من النغمات الأساسية للسلم. ^{[ 3 ]}

مع ذلك، في القرن السادس عشر، اكتسبت العلامات المستخدمة لتمثيل هذه النوتات الموسيقية الافتراضية (علامات b mollis [ ♭ ] و b durum [ ♯ ]) معانيها الحديثة المتمثلة في رفع أو خفض النوتات بمقدار نصف درجة. ^{[ 4 ]} كتب أدريان لو روي أن "b sharpe ترفع اللحن نصف درجة، و b flatte، على العكس، تخفضه نصف درجة". ^{[ 5 ]} ولكن منذ عام 1524، كان لدى المنظرين الموسيقيين أيضًا هذا الفهم لهذه العلامات. ^{[ 4 ]} علاوة على ذلك، في بداية القرن السابع عشر تقريبًا، استخدم مايكل بريتوريوس مصطلح signa chromatica (العلامات اللونية) للإشارة إلى علامات الرفع والخفض. ^{[ 6 ]} وبالتالي، لم يتفق جميع موسيقيي أواخر العصور الوسطى وعصر النهضة على تفسير موحد لهذا المفهوم.

لم تُدوَّن علامتا b mollis و b durum بانتظام في المصادر الصوتية لأواخر العصور الوسطى وعصر النهضة، ورغم أن المبادئ التي استخدمها المغنون لتوفير المعلومات الناقصة نوقشت في رسائل نظرية، إلا أن التفسيرات سطحية للغاية بحيث لا تُمكّن الموسيقيين المعاصرين من إعادة بناء الممارسات القديمة بدقة كافية. ^{[ 7 ]} مع ذلك، تُقدّم جداول التدوين الموسيقي، لأنها تُحوّل ممارسات التدوين الضمنية إلى نغمات صريحة، رؤية دقيقة لكيفية إضافة الموسيقيين، أو على الأقل أولئك الذين عاشوا في القرن السادس عشر، علامات الرفع والخفض إلى المصادر الصوتية (نُشرت أولى جداول التدوين الموسيقي في أوائل القرن السادس عشر). ^{[ 8 ]}

الممارسات الشائعة: ^{[ 9 ]}

• وجد العديد من الموسيقيين في العصور السابقة أن التنافر الخطي (اللحني) والعمودي (التوافقي) الناتج عن التداخل بين نغمتي "مي" و "فا" مزعجًا للأذن (خاصةً عندما يتضمن ذلك التريتونات والأوكتافات)، وكانوا يزيلون هذا التنافر بانتظام. ومع ذلك، كانت الاستثناءات لهذه الممارسة شائعة، لا سيما في النهايات الموسيقية؛ ^{[ 10 ] [ 11 ]} بل إن بعض الموسيقيين وجدوا الأوكتافات المتنافرة مقبولة في بعض الأحيان. ^{[ 12 ] [ 13 ]}
• على الرغم من الحظر النظري لما أشار إليه زارلينو بالحالات التي "لا توجد فيها علاقة هارمونية بين أصوات أجزاء المقطوعة الموسيقية" ("le parti della cantilena non habbiano tra loro relatione harmonica nelle loro voci")، ^{[ 14 ]} فإنّ جداول التدوين الموسيقي من القرن السادس عشر تُظهر أن الموسيقيين كانوا أحيانًا يُزيلون هذه التنافرات الصوتية، وأحيانًا أخرى يُبقون عليها. ^{[ 15 ] [ 16 ]}
• في المقاطع الختامية وغيرها من المواضع التي ينتقل فيها جزآن صوتيان إلى أوكتاف أو انسجام تام، كان المغنون عادةً ما يقتربون من الفاصل التام من أقرب فاصل غير تام؛ وعندما لا يظهر أقرب فاصل غير تام بشكل طبيعي في الموسيقى، كان المغنون يخلقونه إما بإضافة علامة رفع للصوت الصاعد بمقدار درجة كاملة أو بإضافة علامة خفض للصوت الهابط بمقدار درجة كاملة. ^{[ 17 ]}

كانت هذه الممارسات شائعة في جميع أنحاء أوروبا، ولكن في ألمانيا اتبع الموسيقيون مجموعة مميزة من الممارسات لموسيقاهم العامية الخاصة ، لا سيما في النهايات الموسيقية، حيث كانوا يتجنبون بانتظام الاقتراب من الفواصل الموسيقية المثالية من أقرب الفواصل غير المثالية. ^{[ 18 ]}

يُظهر المحررون اليوم عادةً توصياتهم بشأن العلامات الموسيقية المُعدّلة (ficta) في موسيقى العصور الوسطى وعصر النهضة بوضع علامة تحويل فوق النوتة المعنية. وهذا يدل على أن هذه العلامات لم تكن جزءًا من المصدر الأصلي. يضع المحررون أي علامات موجودة في وثيقة تاريخية على المدرج الموسيقي مباشرةً قبل النوتة التي تنطبق عليها العلامة، كما لو كانت علامة تحويل وضعها مؤلف عمل حديث، وكما تظهر في الوثيقة الأصلية.

مصادر

• ألاير، موقع غاستون ميوزيكا فيكتا (أرشيف)