الإطالة

الموسوعة الحرة

في نظرية الموسيقى ، يُعرف التمديد بأنه العملية التي تُعتبر فيها درجة الصوت أو الفاصلة أو ثلاثية الحروف الساكنة في الموسيقى النغمية مُتحكمةً في امتدادات موسيقية عندما لا تُسمع فعليًا. وهو مبدأ أساسي في منهجية التحليل الموسيقي لـ "تحليل شينكر" ، التي وضعها المنظر الموسيقي النمساوي هاينريش شينكر . [ 1 ] يُترجم المصطلح الإنجليزي عادةً إلى "Auskomponierung " لشينكر (والتي يُفضل ترجمتها إلى "التأليف الخارجي" أو "التفصيل"). ووفقًا لفريد ليردال ، فإن "مصطلح "التمديد" [...] يعني عادةً " التأليف الخارجي" (ولا يزال قصد شينكر نفسه من هذا المصطلح محل نقاش)." [ 2 ]

يمكن اعتبار الإطالة طريقةً لتوليد محتوى موسيقي من خلال التوسع الخطي للبنى النغمية البسيطة والأساسية بتفاصيل وتعقيد متزايدين تدريجيًا، [ 3 ] وبالتالي، يتألف التحليل من اختزال من التفاصيل إلى البنية. ومن الأمور المهمة في عملية الإطالة التمايز الهرمي للنغمات داخل مقطع موسيقي. عادةً، تكون النغمة أو التناغم ذو الأهمية الهرمية الأعلى هو النغمة الأساسية ، ويُقال إنها "مُطالة" عبر فترات زمنية للموسيقى التي قد تتضمن العديد من التناغمات المختلفة الأخرى. (مع ذلك، من حيث المبدأ، يمكن إطالة أي نوع آخر من الوتر المتناغم أو النغمة أو الوظيفة التوافقية داخل الموسيقى النغمية). "في إطالة الوتر، يتحكم وتر واحد في إطالة أوتار مختلفة؛ وتخضع هذه الأوتار المختلفة لذلك الوتر الواحد الذي تساعد في التعبير عنه وإطالته." [ 4 ]

تقع النغمة في فئة نغمية، وتقع الفئة النغمية ضمن وتر، ويقع الوتر في منطقة مفتاحية، ويقع المفتاح في فضاء نغمي يشمل دائرة الخماسيات ومقاماتها الصغرى النسبية. يقع الحدث الإيقاعي ضمن الوزن الذي يقع بدوره ضمن الشكل. وهكذا، غالبًا ما تُجرى " الاختزالات " على مستويات مختلفة، باستثناء الإطالة من الأحداث البنيوية؛ وقد تُعبّر هذه الاختزالات عن العلاقات من خلال اختزالات زمنية أو اختزالات تمهيدية (والتي قد تكون مخططات أورلينين أو مخططات شجرية).

التمديد في نظرية شينكر

كان هاينريش شنكر (1868-1935)، وهو أحد منظري الموسيقى في أوائل القرن العشرين، مسؤولاً عن تطوير كل من الإطار المفاهيمي للإطالة ووسيلة لتحليل الموسيقى من حيث الهياكل الموسيقية المطولة (تسمى تحليل شنكر ).

يختلف استخدام شينكر للمصطلح عن الاستخدام الحديث. [ 5 ] كلمة "Prolongation" الألمانية ليست شائعة، وقد استخدمها شينكر لأول مرة بمعنى محدد للغاية (ربما يعود أصله إلى المصطلحات القانونية، وربما الفيينية)، مشيرًا إلى توسيع القوانين الأساسية ( Urgesetze ) أو المفاهيم الأساسية ( Urbegriffe ) للتأليف الصارم في التأليف الحر [ 6 ] والظواهر الناتجة عن توسيع هذه القوانين. [ 7 ] استخدم الكلمة بشكل أساسي للدلالة على تحويل مستوى معين من توجيه الأصوات إلى المستوى التالي، واصفًا الانتقال من مستوى إلى آخر بأنه " Prolongation" . ويبدو أن أديل ت. كاتز هي المسؤولة عن تحول المعنى حيث أصبحت كلمة "prolongation" هي الترجمة الأمريكية لكلمة " Auskomponierung " . [ 8 ]

في تحليله لمقدمة يوهان سيباستيان باخ الصغيرة في سلم ري الصغير ، BWV 926، في كتابه "دير تونفيل 5"، يقترح شينكر ما قد يكون أقدم رسم بياني له يُظهر المراحل التي يتطور من خلالها التوزيع الأصلي (Ursatz) إلى المقدمة . ويوضح أن هذا الرسم البياني "يُظهر النمو التدريجي لتمديدات قيادة الأصوات، وكلها مُحددة مسبقًا في أساس التوزيع الأصلي ". [ 9 ] إن "النمو التدريجي" الموضح ظاهرة شاملة، تتعلق دائمًا بالقطعة ككل. وقد تم التعليق على الرسم البياني بمزيد من التفصيل في الصفحة  45 من المجلد نفسه. ويؤكد شينكر أنه يبدأ بتوزيع الصوتين للتوزيع الأصلي - وهو تعبير، بالتالي، عن القوانين الأساسية للتناغم الدقيق . ويتم وصف كل خطوة من الخطوات التالية على أنها تمديد ، وهي حرية محددة تُمنح فيما يتعلق بالقوانين المُعبر عنها في الخطوة السابقة. وفي كتابه "Freie Satz" ، يؤكد أن الكلمة لا تزال تشير إلى الانتقال من مستوى توجيه صوتي إلى آخر: "حرصاً على الاستمرارية مع أعمالي النظرية والتحليلية السابقة، أحتفظ في هذا المجلد بالكلمتين المشتقتين من اللاتينية " Prolongation " و "Diminution" كدلالات على مستويات التوجيه الصوتي في الطبقة الوسطى". [ 10 ]

يُعدّ مفهوم الإطالة ذا أهمية بالغة لدى شينكر، إذ يعتقد أن إظهار كيفية بقاء تحفة فنية من التأليف الحرّ متجذّرة في قوانين التناغم الصارم يُفسّر وحدتها التامة، أو "تركيبها". [ 11 ] تندرج وسائل وتقنيات الانتقال من مستوى إلى آخر ضمن مفهوم شينكر عن "التأليف النهائي" أو "التطوير التأليفي" ( Auskomponierung ، مصطلح ألماني مُستحدث)، والذي يُمثّل بالنسبة له آلية لتطوير المواد الصوتية في الزمن الموسيقي. [ 3 ] تُوصف وسائل التطوير أدناه بأنها "تقنيات إطالة"، بما يتوافق مع الاستخدام الإنجليزي الحديث لشينكر، ولكن من الأنسب تسميتها "تطويرات".

وصف أنتوني بوبل [ 12 ] توسيع معنى "الإطالة" في سبع خطوات: (1) طرحه شينكر كمفهوم عملي في تدريسه؛ (2) نشره وتوضيحه كل من فيليكس سالزر [ 13 ] وآلان فورتي [ 14 ] وآخرون؛ (3) استخدامه في محاولات صياغة تحليل شينكر [ 15 ] ؛ (4) استخدامه في نظريات جديدة تستحضر شينكر [ 16 ] ؛ (5) استخدامه في نظريات تُوسّع مفهوم شينكر نفسه [ 17 ] ؛ (6) اقتراح تعريفات له في نظريات تتجاوز نطاق شينكر [ 18 ] ؛ (7) اقتراح تعريفات له في سياق الموسيقى اللانغمية [ 19 ] . وقد ظهر استبدال مصطلح شينكر " Auskomponierung " بمصطلح "الإطالة" في الخطوة (2)، كترجمة إنجليزية.

تم استخدام "الإطالة" الإنجليزية في The Masterwork in Music لترجمة الكلمات الألمانية بما في ذلك Auskomponierung و ausdrücken و Auswicklung . [ 20 ] في التركيب الحر ، تُستخدم كلمة "prolongation" أكثر من مرة لترجمة Auskomponierung و"prolonged" لـ auskomponiert . يترجم أوستر بطريقة أخرى Auskomponierung على أنه "تأليف" ويستخدم آخرون "التفصيل التركيبي" أو "التفصيل" باختصار. [ 21 ] يقتبس درابكين تقنيات "طرق الإطالة" التي تشمل Anstieg ، Ausfaltung ، Koppelung ، Tieferlegung ، Übergreifen و Untergreifen ، [ 22 ] والتي كان شينكر يفضل وصفها بأنها تقنيات Auskomponierung .

تقنيات الإطالة

التوزيع اللحني ، أول تقنية للتأليف الموسيقي. [ 23 ]يلعبⓘ
Urlinie : الدرجة الثالثة– الدرجة الثانية من المقياس– الدرجة الأولى من المقياسفوق I– V –Iيلعبⓘ .تعمل التتابعات الخطيةعلى إطالة التناغمات من خلال التوسع والتفصيل. [ 24 ]
إطالة النغمة الجهيرة : I–IV–V–Iيلعبⓘ كتفصيل لـ I–V–Iيلعبⓘ . [ 25 ]
توضيح بنية الأربيجيو الأساسي كامتداد لهذا الوتر في سيمفونية باخ رقم 15، BWV 801 ، المقياس 3-4 [ 26 ]يلعبⓘ
...وعلى نطاق أوسع في مقطوعة شوبان الليلية في دو الصغير، مصنف 48-1، المقياس 1-4 [ 26 ]يلعبⓘ

في التحليل الشينكري، يُميّز المحلل الطرق التي يُساهم بها الإطالة في خلق تفاصيل المقطوعة الموسيقية من خلال تطوير البنية الأساسية. تتضمن معظم هذه الأساليب عمليات تناغمية، لدرجة أن نظرية شينكر تُعدّ نظرية تُركّب بشكل شبه كامل التناغم والتناغم الخطي في خدمة ظاهرة الإطالة النغمية الشاملة. تشمل تقنيات الإطالة التوزيعات اللحنية ، والتسلسلات الخطية ، والتطورات ، وما إلى ذلك، وتهدف عمومًا إلى التموضع الأفقي ، أي "تطوير الرنين الرأسي الحاكم زمنيًا - وتر أو فاصل موسيقي. [...] عندما يتم تموضع فاصل موسيقي أفقيًا، تتكشف نغماته على خلفية مُحددة في البُعد الرأسي بواسطة الرنين الحاكم الذي يُشكّل جزءًا منه." [ 27 ]

شروط التمديد

سعت التطورات في نظرية الموسيقى الحديثة إلى توضيح الشروط التي يمكن في ظلها حدوث الإطالة، بحيث يمكن إما فتح ذخائر موسيقية أخرى أو استبعادها بشكل أكثر تبريرًا. على سبيل المثال، يكتشف فيليكس سالزر، تلميذ شينكر، أساسيات الإطالة الأفقية في الموسيقى في وقت مبكر من القرن الثاني عشر، ويجادل بأنها مبدأ موسيقي يستمر حتى في الموسيقى ما بعد النغمية ، مثل بول هيندميث وإيغور سترافينسكي . [ 28 ] جادل المنظر الموسيقي روبرت مورغان بأن أحد المبادئ الأساسية لفكر شينكر - وهو أن الثلاثيات المتناغمة فقط هي القادرة على الإطالة - يستبعد بلا داعٍ فئة من الأصوات المتنافرة ، مثل السابعة المنقوصة أو مجموعة من النغمات المحددة بشكل تعسفي. يزعم مورغان أنه ابتداءً من القرن التاسع عشر، بدأ ملحنون مثل ليست وفاغنر وسكريابين في "تأليف" هذه التكوينات المتنافرة بطريقة صارمة كما هو الحال عادةً مع التمديد الثلاثي للملحنين النغميين . [ 29 ]

حاول المنظّر الموسيقي جوزيف شتراوس تحديد سبب استبعاد الموسيقى اللانغمية للسمع المطوّل. ويُعرّف شتراوس الإطالة بأنها "الإحساس باستمرارية عنصر موسيقي، لا سيما عندما لا يكون حاضرًا حرفيًا... الإطالة فعل إدراكي للمستمع". [ 30 ] وقد وضع أربعة شروط لإمكانية الإطالة الشينكرية في أي نمط موسيقي (1987) [ 31 ] وهي:

  1. التمييز الثابت بين التناغم والتنافر .
  2. مقياس للاستقرار بين التناغمات المتناغمة [انظر الوظيفة الديوتونية ].
  3. طرق تُضفي بها الملاعب الأقل هيكلية جمالاً على الملاعب الأكثر هيكلية.
  4. علاقة واضحة بين الانسجام وتوجيه الأصوات .

يخلص شتراوس إلى أن هذه الشروط غير موجودة في الموسيقى اللانغمية، وبالتالي فإن "الإطالة اللانغمية" مستحيلة؛ مع أنه منفتح على إمكانية وجود الإطالة في أنواع أخرى من الموسيقى ما بعد اللانغمية (ويضرب مثالاً بالموسيقى المؤلفة باستخدام السلم الثماني )، إلا أنه يجادل بأن معظم الموسيقى ما بعد اللانغمية لا تُظهر ذلك عمليًا. وبدلاً من ذلك، يقترح أن نموذج "الترابط" في الموسيقى ما بعد اللانغمية، بما فيها الموسيقى اللانغمية، أكثر وجاهة من الإطالة الصارمة. ومع ذلك، يرى ليردال أن حجة شتراوس مبنية على معايير دائرية. [ 32 ] إن صياغة ليردال الخاصة للإطالة أكثر ملاءمة للبنى اللانغمية. فعلى سبيل المثال، في الموسيقى اللانغمية ، يمكن التمييز بين الإطالة القوية والتقدم، أي تكرار حدث ما مقابل الانتقال إلى حدث مختلف، بينما قد لا يكون من السهل التمييز بين الإطالة الضعيفة، أي تكرار حدث ما بشكل مُعدَّل، نظرًا لغياب الثلاثي المرجعي ( klang ). [ 33 ] اقترح ميغيل رويغ فرانكولي نظرية ذات صلة تُعرف باسم "امتداد مجموعة فئات النغمات"، حيث ترتبط الوحدات التوافقية المتجاورة من خلال اتصال نغمي مشترك أو اتصال لوني، ويُفهم أن التوافقيات المتتالية "تُوسّع" التوافقيات السابقة. [ 34 ]

مصادر

  1. ↑ «من أهمّ إنجازات نظرية شينكر أنها كشفت لأول مرة عن وحدة التأليف الموسيقي، وعن التطبيق المطوّل لقوانين توجيه الأصوات، وعن صلاحيتها.» أوزوالد جوناس ، مقدمة في نظرية هاينريش شينكر ، ترجمة جون روثجيب (نيويورك: لونغمان، 1982)، ص 54. الطبعة الإنجليزية الثانية (آن أربور: ميوزيكاليا برس، 2005)، ص 59.
  2. ↑ ليردال، فريد (2001). فضاء النغمات ، ص 15. أكسفورد. ISBN 0-19-517829-7.
  3. 1 2 ويليام درابكين. "إطالة". غروف ميوزيك أونلاين. أوكسفورد ميوزيك أونلاين. 2 أغسطس 2011 < http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/22408 >.
  4. ↑ سالزر، فيليكس (1962). السمع البنيوي: التماسك النغمي في الموسيقى ، ص 111. ISBN 0-486-22275-6.
  5. ↑ انظر N. Meeùs (2021)، Prolongation ، Orfeu 6/3، ص 109-124.
  6. ↑ على سبيل المثال، عندما أوضح أن مهمة دراسة التناغم المتعدد الأصوات هي الكشف عن كيفية توسيع قوانينه الأساسية لتشمل التأليف الحر: "لكن الكشف عن الشكل الأساسي مع متغيراته، وبالتالي الكشف فقط عن امتدادات القانون الأساسي حتى في الحالات التي تسود فيها تناقضات ظاهرة - هذه هي مهمة التناغم المتعدد الأصوات!" Kontrapunkt I (1910)، ص 315؛ الترجمة الإنجليزية (1987)، ص 241. هذا هو الاستخدام الذي يشير إليه أوزوالد جوناس في الاقتباس من الحاشية 1 أعلاه. انظر أيضًا J. Dubiel، "عندما تكون بيتهوفن: أنواع القواعد في تناغم شنكر المتعدد الأصوات "، مجلة نظرية الموسيقى 34/2 (1990)، ص. 293، و R. Snarrenberg، "فن ترجمة شينكر: تعليق على 'العمل الرئيسي في الموسيقى'، المجلد 1"، تحليل الموسيقى 15/2-3 (1996)، ص 324.
  7. يزعم شينكر، من بين أمور أخرى، أن التناغم الثلاثي يخضع لنفس قوانين التناغم الثنائي، الذي يمثل "امتدادًا" له: "في التوزيعات الثلاثية، تستمر قوانين التوزيعات الثنائية في التطبيق؛ لذا فإن التوزيع الثلاثي لا يمثل سوى ظاهرة ممتدة". ( Kontrapunkt II (1922)، ص 1؛ الترجمة الإنجليزية (1987)، ص 1).
  8. ↑ أديل ت. كاتز (1935). "طريقة هاينريش شنكر في التحليل"، المجلة الموسيقية الفصلية 21/3، ص 311-329. قد يكون لهذا المفهوم لـ "الإطالة" أصل في تعاليم هانز فايسه.
  9. ↑ Der Tonwille 5 (1923)، ص 8، الشكل 1؛ الترجمة الإنجليزية (2004)، ص 180. وفي وقت لاحق في نفس المجلد، ص 33 (الترجمة، ص 202)، يصف شنكر شكلاً مشابهاً بأنه يوضح "تتابع التمديدات، أي طبقات توجيه الصوت".
  10. ^ دير فري ساتز ، الطبعة الثانية (1956)، § 45، ص. 57؛ الترجمة الانجليزية (1979)، ص. 25.
  11. ↑ يسخر من افتقار بروكنر إلى "فن الإطالة"، فيكتب: "لم تستطع أذنه تمييز بداية الحركة ونهايتها ككيان واحد. تبقى النقطتان منفصلتين دون أي علاقة داخلية بينهما؛ وكل ما يُدفع ويُضغط بينهما، رغم تنفيذه ببراعة فائقة على المستوى الفردي، يستنفد نفسه ماديًا بحتًا دون أي اعتبار للترابط." ( دير تونفيل 5، ص 46؛ الترجمة الإنجليزية، ص 213).
  12. ↑ أنتوني بوبل، "استخدام نظرية المجموعات المعقدة للتحليل النغمي: مقدمة لمشروع "النغمات"، تحليل الموسيقى 23/2-3 (2004)، ص 162-164. يصف بوبل "الإطالة" بأنها "كلمة هامبتي دامبتي".
  13. ↑ السمع الهيكلي ، 1952/1962
  14. ↑ 1959: "مفهوم شنكر للبنية الموسيقية"، مجلة نظرية الموسيقى 3/1، 1959.
  15. ↑ على سبيل المثال، فورتي وجيلبرت، مقدمة في التحليل الشنكيري ، 1982.
  16. ↑ على سبيل المثال، ليردال وجاكندوف، نظرية توليدية للموسيقى النغمية ، 1983.
  17. ^ نيومير 1987، بيتش 1988، 1990
  18. ↑ مورغان، 1976.
  19. ↑ ستراوس، 1987، 1997.
  20. ↑ روبرت سنارنبرغ، "فن ترجمة شينكر: تعليق على 'العمل الرئيسي في الموسيقى'"، تحليل الموسيقى 15/2-3 (1996)، ص 325.
  21. ^ نيكولاس ميس، “ Formenlehre in Der freie Satz : نظرية تحويلية”، Rivista di Analisi e Teoria Musicale XXI/2 (2015)، ص. 105، الحاشية 12.
  22. ↑ ويليام درابكين، "الإطالة"، في آي. بنت و دبليو. درابكين، التحليل ، كتيبات غروف الجديدة في الموسيقى، لندن، ماكميلان، 1987، ص 128.
  23. ↑ جوناس (1982)، ص 37.
  24. ↑ بانكهيرست، توم (2008). دليل شينكر: كتيب موجز وموقع إلكتروني لتحليل شينكر ، ص 28. ISBN 0-415-97398-8.
  25. ↑ بانكهيرست (2008)، ص 51.
  26. 1 2 فورتي، ألين (1979). التناغم النغمي في المفهوم والتطبيق، ص ​​426. هولت، راينهارت، ووينستون. ISBN 0-03-020756-8.
  27. ^ سالزر وفيليكس وكارل شاشتر (1989). النقطة المقابلة في التركيب , ص. 144. ردمك 0-231-07039-X.
  28. ↑ سالزر، فيليكس (1962). السمع البنيوي: التماسك النغمي في الموسيقى، ص 267. ISBN 0-486-22275-6.
  29. ↑ مورغان، روبرت (1976). "الإطالة المتنافرة: السوابق النظرية والتأليفية" في مجلة نظرية الموسيقى 20/1، 49-91.
  30. ↑ مايزل، آرثر، "قيادة الصوت كعنصر درامي في فوزيك "، تحرير سي. شاختر وإتش. سيجل (2006). دراسات شينكر 2 (ص 160-186)، ص 178. ISBN 0-521-02832-9.
  31. ↑ ستراوس، جوزيف ن. (1987). "مشكلة الإطالة في الموسيقى ما بعد النغمية"، مجلة نظرية الموسيقى 31، ص 1-21. نقلاً عن ليردال (1989).
  32. ↑ ليردال، فريد (1989). "بنية الإطالة غير النغمية"، ص 67، الموسيقى والعلوم المعرفية . تحرير: مكآدامز، ستيفن وإيرين ديليج. ISBN 3-7186-4953-5.
  33. ↑ ليردال (1989)، ص 74.
  34. ↑ رويغ-فرانكولي، ميغيل (2001). "نظرية امتداد مجموعة فئات النغمات في الموسيقى اللانغمية" . ندوة الموسيقى الجامعية . 41 : 57-90 .