النغمية

📅 آخر تحديث: ٢٠ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٠ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 4 صور
الموسوعة الحرة

\new PianoStaff << { \omit Score.TimeSignature } \new Staff \fixed c' { << { c'2 b c'1 } \\ { f2 d e1 } >> \bar "|." } \new Staff { \clef bass << { a2 g g1 } \\ { f,2 g, c1 } >> } >>
تسلسل إيقاعي أصيل مثالي ( تتابع وتر IV-V-I يصور أوتار فا الكبير ، صول الكبير ، ثم دو الكبير ، في تناغم رباعي) في سلم دو الكبير. "تُبنى الموسيقى النغمية حول نقاط الوصول هذه للوتر الأساسي والوتر المهيمن [التسلسلات الإيقاعية]، وهي تُشكل إحدى اللبنات الأساسية للبنية الموسيقية". [ 1 ]

في نظرية الموسيقى ، تُعرف النغمية بأنها مفتاح أو مقام القطعة الموسيقية . [ أ ] تتمحور النغمية حول نغمة أساسية ووتر ، حيث تكون القطعة في أقصى درجات استقرارها، [ 3 ] [ 4 ] ويمكن الاستدلال عليها من خلال دلائل مثل مفتاح الموسيقى أو وظيفة أوتار القطعة . على سبيل المثال، في مفتاح دو الكبير ، تكون النغمة الأساسية هي دو ، والوتر الثلاثي الأساسي هو دو الكبير (يتكون من النغمات دو، مي، صول). [ 5 ] وبالمثل، في سلم سي الليدي ، تكون النغمة الأساسية هي سي، والوتر الثلاثي الأساسي هو سي الكبير (يتكون من النغمات سي، ري دييز، فا دييز).   

تبدأ الأغاني الشعبية البسيطة والمقطوعات الأوركسترالية وأغاني البوب ​​وتنتهي غالبًا بالنغمة الأساسية. في هذه المقطوعات، تلعب النهايات الموسيقية التي ينتقل فيها الوتر المهيمن أو الوتر السابع المهيمن إلى الوتر الأساسي دورًا هامًا في تحديد النغمية. وبالمثل، تتضمن التناغمات في موسيقى الجاز بعض الخصائص النغمية لفترة الممارسة الأوروبية الشائعة ( المعروفة شعبيًا باسم " الموسيقى الكلاسيكية ")، وإن لم تكن جميعها. [ ب ] على النقيض من ذلك، كانت الموسيقى الحديثة غالبًا لا نغمية .

أصل الكلمة

مصطلح "التناغم" (tonalité) يعود أصله إلى ألكسندر إتيان شورون [ 6 ] ، وقد استعاره فرانسوا جوزيف فيتيس عام 1840. [ 7 ] مع ذلك، ووفقًا لكارل دالهاوس ، فإن مصطلح "التناغم" لم يُصاغ إلا على يد كاستيل بليز عام 1821. [ 8 ] على الرغم من أن فيتيس استخدمه كمصطلح عام لنظام التنظيم الموسيقي، وتحدث عن أنواع من التناغمات بدلًا من نظام واحد، إلا أن المصطلح يُستخدم اليوم غالبًا للإشارة إلى التناغم الكبير-الصغير ، وهو نظام التنظيم الموسيقي السائد في فترة الممارسة الشائعة. يُطلق على التناغم الكبير-الصغير أيضًا اسم التناغم التوافقي (كما في عنوان كارل دالهاوس، [ 9 ] ترجمةً للمصطلح الألماني harmonische Tonalität )، أو التناغم الدياتوني ، أو تناغم الممارسة الشائعة ، أو التناغم الوظيفي ، أو ببساطة التناغم .

الخصائص والميزات

تم تحديد ثمانية معانٍ متميزة على الأقل لكلمة "النغمة" (والصفة المقابلة لها، "نغمي")، بعضها متنافي بشكل متبادل. [ 3 ]

التنظيم المنهجي

قد يصف مصطلح "التناغم" أي تنظيم منهجي لظواهر النغمات في أي موسيقى على الإطلاق، بما في ذلك الموسيقى الغربية التي تعود إلى ما قبل القرن السابع عشر بالإضافة إلى الكثير من الموسيقى غير الغربية، مثل الموسيقى القائمة على مجموعات نغمات "سليندرو" و "بيلوغ" الخاصة بموسيقى "جاملان" الإندونيسية ، أو التي تستخدم النوى النمطية للمقام العربي أو نظام "راجا" الهندي .

ينطبق هذا المعنى أيضًا على التشكيلات التوافقية الأساسية/المهيمنة/الفرعية في نظريات جان فيليب رامو، بالإضافة إلى التحويلات الأساسية الـ 144 لتقنية الاثنتي عشرة نغمة . وبحلول منتصف القرن العشرين، أصبح من الواضح أن البنية الثلاثية لا تُولّد بالضرورة مركزًا نغميًا، وأن التشكيلات التوافقية غير الثلاثية يمكن أن تعمل كعناصر مرجعية، وأن افتراض وجود نظام الاثنتي عشرة نغمة لا يستبعد وجود مراكز نغمية. [ 10 ]

بالنسبة للمؤلف الموسيقي والمنظر الموسيقي جورج بيرل ، فإن التناغم ليس مسألة "تمركز النغمات"، سواء أكانت قائمة على تسلسل هرمي "طبيعي" للنغمات مستمد من سلسلة النغمات التوافقية ، أو على ترتيب "اصطناعي" مسبق للتأليف للمادة النغمية؛ كما أنه ليس مرتبطًا بشكل أساسي بأنواع هياكل النغمات الموجودة في الموسيقى الديوتونية التقليدية. [ 11 ] هذا المعنى (مثل بعض المعاني الأخرى) قابل للتوظيف الأيديولوجي، كما فعل شونبيرج بالاعتماد على فكرة التطور التدريجي في الموارد الموسيقية "لضغط ممارسات التأليف المتباينة في نهاية القرن في سلالة تاريخية واحدة، حيث تُنهي موسيقاه حقبة تاريخية وتبدأ أخرى". من هذا المنظور، يمكن اعتبار موسيقى الاثنتي عشرة نغمة "إما بمثابة التتويج الطبيعي والحتمي لعملية زخرفية عضوية ( ويبرن ) أو بمثابة رفع تاريخي ( أدورنو )، وهو التوليف الجدلي للممارسة الزخرفية الرومانسية المتأخرة من جهة، مع التسامي الموسيقي للنغمية كنظام خالص من جهة أخرى". [ 3 ]

الترتيب النظري للنغمات

بمعنى آخر، تعني النغمية أي ترتيب نظري عقلاني ومكتفٍ ذاتيًا للنغمات الموسيقية، موجود قبل أي تجسيد ملموس في الموسيقى.

على سبيل المثال، "قدّم سينسبري، الذي ترجم كتاب "كورون" إلى الإنجليزية عام 1825، أول ظهور لمصطلح "توناليتي" على أنه "نظام من الأنماط" قبل أن يربطه بالمصطلح الجديد "توناليتي". وبينما تُشكّل التوناليتي كنظام تجريدًا نظريًا (وبالتالي تخيليًا) عن الموسيقى الفعلية، فإنها غالبًا ما تُجسّد في الخطاب الموسيقي، مُحوّلةً من بنية نظرية إلى واقع موسيقي. وبهذا المعنى، تُفهم على أنها شكل أفلاطوني أو جوهر موسيقي سابق للخطاب يُضفي على الموسيقى معنىً مفهومًا، وهو موجود قبل تجسيده الملموس في الموسيقى، وبالتالي يمكن التنظير له ومناقشته بمعزل عن السياقات الموسيقية الفعلية". [ 3 ]

قارن بالأنظمة النغمية واللا نغمية

وعلى النقيض من " النمطي " و" اللانمطي "، يُستخدم مصطلح النغمية للإشارة إلى أن الموسيقى النغمية غير متصلة كشكل من أشكال التعبير الثقافي عن الموسيقى النمطية (قبل عام 1600) من جهة والموسيقى اللانمطية (بعد عام 1910) من جهة أخرى.

مفهوم ما قبل الحداثة

في بعض الأدبيات، يعتبر مصطلح "التناغم" مصطلحًا عامًا يُطبق على الموسيقى ما قبل الحديثة، ويشير إلى الأنماط الثمانية للكنيسة الغربية، مما يعني أن استمرارية تاريخية مهمة تكمن وراء الموسيقى قبل وبعد ظهور فترة الممارسة الشائعة حوالي عام 1600، مع كون الفرق بين "التناغم القديم" (قبل عام 1600) و "التناغم الحديث" (بعد عام 1600) هو فرق في التركيز وليس في النوع.

منشط مرجعي

بشكل عام، يمكن أن تشير النغمية إلى مجموعة واسعة من الظواهر الموسيقية (التناغمات، والصيغ الختامية، والتسلسلات التوافقية، والإيماءات اللحنية، والفئات الشكلية) كما تم ترتيبها أو فهمها فيما يتعلق بنغمة مرجعية.

النظريات النغمية

بمعنى مختلف قليلاً عن المعنى المذكور أعلاه، يمكن أيضًا استخدام مصطلح "النغمة" للإشارة إلى الظواهر الموسيقية التي يتم إدراكها أو تفسيرها مسبقًا من حيث فئات النظريات النغمية.

هذا إحساس نفسي فيزيائي، حيث على سبيل المثال "يميل المستمعون إلى سماع نغمة معينة على أنها، على سبيل المثال، نغمة لا فوق دو الوسطى، أو رابعة زائدة فوق مي بيمول ، أو الثالثة الصغيرة في ثلاثية فا دييز الصغيرة، أو نغمة مهيمنة بالنسبة إلى ري، أو الدرجة الثانية من المقياس(حيث تشير علامة الإقحام إلى درجة سلم موسيقي) في سلم صول الكبير بدلاً من مجرد تردد صوتي، في هذه الحالة 440  هرتز ". [ 3 ]

مرادف لكلمة "مفتاح"

تُستخدم كلمة "النغمة" أحيانًا كمرادف لكلمة " المفتاح "، كما في "نغمة دو الصغير في السيمفونية الخامسة لبيتهوفن ".

في بعض اللغات، في الواقع، تكون الكلمة التي تعني "المفتاح" والكلمة التي تعني "النغمية" متطابقة، على سبيل المثال الكلمة الفرنسية tonalité .

وجهات نظر أخرى

هناك مجموعة متنوعة من الأفكار المرتبطة بهذا المصطلح.

"يجب أن تتضمن التناغمات النغمية دائمًا الجزء الثالث من الوتر". [ 12 ]

في التناغمات الكبيرة والصغيرة، غالبًا ما يُفهم المستمع ضمنيًا وجود الخامسة التامة حتى وإن لم تكن موجودة. لكي يعمل الوتر كوتر أساسي، يجب أن يكون إما ثلاثيًا كبيرًا أو صغيرًا. تتطلب وظيفة الوتر المهيمن ثلاثيًا كبيرًا بجذر يقع على بعد خامسة تامة فوق الوتر الأساسي المرتبط به، ويحتوي على النغمة الرائدة للمفتاح. يجب أن يسبق هذا الثلاثي المهيمن تسلسل وتر يُرسخ الوتر المهيمن كهدف ما قبل الأخير لحركة تُستكمل بالانتقال إلى الوتر الأساسي. في هذا التسلسل النهائي من المهيمن إلى الوتر الأساسي، تصعد النغمة الرائدة عادةً بنصف نغمة إلى درجة الوتر الأساسي. [ 13 ] يتكون وتر السابعة المهيمن دائمًا من ثلاثي كبير مع إضافة السابعة الصغيرة فوق الجذر. لتحقيق ذلك في المفاتيح الصغيرة، يجب رفع درجة السابعة لإنشاء ثلاثي كبير على الوتر المهيمن. [ 14 ]

يعتبر ديفيد كوب [ 15 ] المفتاح والتناغم والتنافر (الاسترخاء والتوتر على التوالي) والعلاقات الهرمية المفاهيم الأساسية الثلاثة في النغمية.

يسرد كارل دالهاوس [ 16 ] المخططات المميزة للتناغم النغمي، "التي تتجلى في الصيغ التأليفية للقرنين السادس عشر والسابع عشر"، على النحو التالي: "التسلسل الكامل" I– ii–V–I ، I–IV–V–I ، I–IV–I–V–I؛ وتسلسل دائرة الخمسات I–IV–vii°–iii– vi–ii–V–I ؛ والتوازي بين السلم الكبير والصغير: السلم الصغير v–i–VII–III يساوي السلم الكبير iii–vi–V–I؛ أو السلم الصغير III–VII–i–v يساوي السلم الكبير I–V–vi–iii. ويتميز التسلسل الأخير بحركة تناغمية "عكسية".

استمارة

التناغم والتنافر

يلعب التناغم والتنافر بين الفواصل الموسيقية المختلفة دورًا هامًا في تحديد نغمة المقطوعة أو المقطع الموسيقي في الموسيقى الشعبية والموسيقى الكلاسيكية . على سبيل المثال، في أغنية فولكلورية بسيطة بمقام دو الكبير، تكون معظم التآلفات الثلاثية في الأغنية تآلفات كبيرة أو صغيرة، وهي تآلفات مستقرة ومتناغمة (مثلًا، في مقام دو الكبير، تشمل التآلفات الشائعة الاستخدام ري الصغير، فا الكبير، صول الكبير، إلخ). أما التآلف المتنافر الأكثر شيوعًا في سياق الأغاني الشعبية فهو التآلف السابع المهيمن المبني على الدرجة الخامسة من السلم الموسيقي. في سلم دو الكبير، سيكون هذا وترًا سابعًا مهيمنًا من نوع صول، أو وتر صول7، والذي يحتوي على النغمات صول، سي، ري، وفا. يحتوي هذا الوتر السابع المهيمن على فاصل ثلاثي غير متناغم بين النغمتين سي وفا. في موسيقى البوب، يتوقع المستمع أن يتم حل هذا الفاصل الثلاثي إلى وتر متناغم ومستقر (في هذه الحالة، عادةً ما يكون ختامًا لسلم دو الكبير (الوصول إلى نقطة السكون) أو ختامًا خادعًا لوتر لا الصغير).

الموسيقى النغمية

يمكن تصنيف الجزء الأكبر من الموسيقى الشعبية والفنية في العالم على أنه موسيقى نغمية، طالما أن التعريف هو كالتالي: "تُعطي الموسيقى النغمية الأولوية لنغمة واحدة أو نغمة أساسية. في هذا النوع من الموسيقى، تُسمع جميع النغمات المكونة لها والعلاقات النغمية الناتجة عنها، ويتم تحديدها نسبةً إلى نغمتها الأساسية". [ 17 ] وبهذا المعنى، "جميع الأساليب التوافقية في الموسيقى الشعبية هي نغمية، ولا يوجد أي منها بلا وظيفة". [ 18 ] ومع ذلك، "ضمن الهيمنة المستمرة للموسيقى النغمية، هناك دليل على وجود تقليد منفصل نسبيًا للموسيقى الشعبية الأصيلة، والتي لا تعمل كليًا أو حتى بشكل رئيسي وفقًا لافتراضات أو قواعد الموسيقى النغمية. ... طوال فترة هيمنة الموسيقى النغمية، يبدو أنه كانت هناك تقاليد موسيقية شعبية خفية منظمة على مبادئ مختلفة عن الموسيقى النغمية، وغالبًا ما تكون مقامية: الأغاني السلتية وموسيقى البلوز أمثلة واضحة على ذلك". [ 19 ]

بحسب آلان مور، [ 20 ] "يكمن جزء من تراث موسيقى الروك في التناغم الموسيقي الشائع" [ 21 ] ، ولكن نظرًا لأن العلاقة بين النوتة الرائدة والنغمة الأساسية "بديهية في تعريف التناغم الموسيقي الشائع"، ولأن غياب النوتة الرائدة الديوتونية سمة جوهرية لهوية موسيقى الروك، فإن الممارسات التوافقية لموسيقى الروك، "مع أنها تشترك في العديد من السمات مع التناغم الكلاسيكي، إلا أنها متميزة عنه". [ 22 ] تُشكل الأوتار الخماسية إشكالية خاصة عند محاولة تطبيق التناغم الوظيفي الكلاسيكي على أنواع معينة من الموسيقى الشعبية. فقد نقلت أنواع موسيقية مثل الهيفي ميتال ، والموجة الجديدة ، والبانك روك ، والجرونج "الأوتار الخماسية إلى آفاق جديدة، غالبًا مع تقليل التركيز على الوظيفة النغمية. غالبًا ما تُعبّر هذه الأنواع الموسيقية عن نفسها في جزأين - خط باس مُضاعف بخمسات، وجزء صوتي واحد. وكثيرًا ما ارتبطت تقنية الأوتار الخماسية بالأسلوب النغمي". [ 23 ] 

الكثير من موسيقى الجاز يعتمد على النغمات، لكن "للنغمات الوظيفية في موسيقى الجاز خصائص مختلفة عن تلك الموجودة في الموسيقى الكلاسيكية الشائعة. وتتمثل هذه الخصائص في مجموعة فريدة من القواعد التي تحدد تطور الوظيفة التوافقية، واتفاقيات توجيه الأصوات، والسلوك العام لنغمات الوتر وامتداداته". [ 24 ]

التاريخ والنظرية

القرن الثامن عشر

يعتبر كتاب جان فيليب رامو عن الانسجام (1722) أقدم محاولة لشرح الانسجام النغمي من خلال نظام متماسك قائم على المبادئ الصوتية، [ 25 ] مبني على الوحدة الوظيفية وهي الثلاثية ، مع الانعكاسات.

القرن التاسع عشر

استُخدم مصطلح "التناغم " (tonalité) لأول مرة عام 1810 من قِبل ألكسندر شورون في مقدمة كتابه "ملخص تاريخ الموسيقى" [ 26 ] لـ" القاموس التاريخي للموسيقيين الفنانين والهواة" (الذي نشره بالتعاون مع فرانسوا جوزيف ماري فايول ) لوصف ترتيب النغمة المهيمنة والنغمة الفرعية المهيمنة فوق وتحت النغمة الأساسية - وهو نمط موسيقي اشتهر به رامو. ووفقًا لشورون، فإن هذا النمط، الذي أطلق عليه اسم " التناغم الحديث" (tonalité moderne )، يميز التنظيم التوافقي للموسيقى الحديثة عن تنظيم الموسيقى السابقة [قبل القرن السابع عشر]، بما في ذلك " التناغم اليوناني" (tonalité des Grecs ) (الأنماط اليونانية القديمة) و "التناغم الكنسي" (البلانتشان). [ 27 ] وفقًا لكورون، تعود بدايات هذا التناغم الحديث إلى موسيقى كلاوديو مونتيفيردي حوالي عام 1595، ولكن بعد أكثر من قرن من الزمان، حل التطبيق الكامل للتناغم النغمي محل الاعتماد القديم على التوجه اللحني لأنماط الكنيسة، في موسيقى مدرسة نابولي - وخاصة موسيقى فرانشيسكو دورانتي . [ 28 ]  

طوّر فرانسوا جوزيف فيتيس مفهوم التناغم الموسيقي في ثلاثينيات وأربعينيات القرن التاسع عشر، [ 26 ] ثمّ دوّن نظريته في التناغم الموسيقي عام 1844 في كتابه " Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie" . [ 29 ] رأى فيتيس أن التناغم الموسيقي الحديث ظاهرة تتطور تاريخيًا بثلاث مراحل: التناغم الموسيقي ذو الترتيب الانتقالي ، والتناغم الموسيقي ذو الترتيب المتعدد ، وأخيرًا التناغم الموسيقي الشامل. وقد ربط المرحلة الانتقالية من التناغم الموسيقي بأعمال مونتيفيردي المتأخرة . وصف أول مثال له على التناغم الحديث (tonalité moderne) على النحو التالي: "في المقطع المقتبس هنا من مادريجال مونتيفيردي ( Cruda amarilli ، المقياسان 9-19 و24-30)، نرى تناغمًا محددًا بالتوافق الكامل (accord parfait ) [الوضع الأساسي للوتر الكبير] على النغمة الأساسية، وبالوتر السادس المخصص للأوتار على الدرجتين الثالثة والسابعة من السلم الموسيقي، وبالاختيار الاختياري بين التوافق الكامل أو الوتر السادس على الدرجة السادسة، وأخيرًا، بالتوافق الكامل ، وقبل كل شيء، بالوتر السابع غير المُجهز (مع ثالثة كبيرة) على النغمة المهيمنة". [ 30 ] من بين أكثر ممثلي "النظام التعددي" دقةً، كان هناك موتسارت وروسيني؛ وقد رأى هذه المرحلة بمثابة ذروة وكمال التناغم الحديث . أما التناغم الرومانسي لبيرليوز، وخاصة فاغنر، فقد ربطه بـ"النظام الشامل" مع "رغبته الجامحة في التغيير". [ 31 ] كانت رؤيته النبوئية للنظام الموسيقي الشامل (على الرغم من أنه لم يوافق عليه شخصيًا) باعتباره سبيلًا لمزيد من تطوير التناغم الموسيقي ابتكارًا ملحوظًا للمفاهيم التاريخية والنظرية في القرن التاسع عشر. [ 32 ]

وصف فيتيس نظام Tonalité ancienne بأنه نظام نغمي ذو ترتيب أحادي (يعتمد على مفتاح موسيقي واحد ويبقى عليه طوال مدة المقطوعة). وقد رأى المثال الرئيسي لهذا النظام النغمي "الأحادي" في الترانيم الكنسية الغربية.

اعتقد فيتيس أن التناغم، أو التناغم الحديث ، هو أمر ثقافي بحت، قائلاً: "بالنسبة لعناصر الموسيقى، لا تقدم الطبيعة سوى عدد هائل من النغمات تختلف في حدتها ومدتها وشدتها بدرجات متفاوتة  ... إن تصور العلاقات القائمة بينها ينشأ في العقل، ومن خلال فعل الحساسية من جهة، والإرادة من جهة أخرى، ينسق العقل النغمات في سلاسل مختلفة، كل منها يتوافق مع فئة معينة من المشاعر والأحاسيس والأفكار. ومن ثم تصبح هذه السلاسل أنواعًا مختلفة من التناغمات." [ 33 ] "لكن قد يتساءل المرء: ما هو المبدأ الكامن وراء هذه السلالم الموسيقية، وما الذي حدد ترتيب نغماتها إن لم يكن الظواهر الصوتية وقوانين الرياضيات؟ أجيب بأن هذا المبدأ ميتافيزيقي بحت [أنثروبولوجي]. إننا نتصور هذا الترتيب والظواهر اللحنية والتوافقية المنبثقة عنه من خلال تكويننا وتعليمنا." [ 34 ]

حظي كتاب " Traité complet" لفيتيس بشعبية واسعة. ففي فرنسا وحدها، طُبع الكتاب عشرين مرة بين عامي 1844 و1903. صدرت الطبعة الأولى في باريس وبروكسل عام 1844، والطبعة التاسعة في باريس عام 1864، [ 35 ] والطبعة العشرون في باريس عام 1903.

في المقابل، اعتقد هوغو ريمان أن التناغم، أو "التقارب بين النغمات" أو Tonverwandtschaften ، أمر طبيعي تمامًا، وتبعًا لموريتز هاوبتمان ، [ 36 ] أن الثالثة الكبيرة والخامسة التامة هما الفواصل الوحيدة "المفهومة مباشرة"، وأن I و IV و V، وهي النغمة الأساسية والثانوية والمهيمنة، مرتبطة بالخامسات التامة بين نغماتها الأساسية. [ 37 ]

في هذه الحقبة شاع استخدام مصطلح "النغمة" على يد فيتيس. [ 38 ]

قام منظرون مثل هوغو ريمان، ولاحقاً إدوارد لوفينسكي [ 39 ] وآخرون، بتأخير تاريخ بدء التناغم الحديث، وبدأ يُنظر إلى الإيقاع على أنه الطريقة الحاسمة التي يتم بها تحديد التناغم في العمل الموسيقي. [ 40 ]

في موسيقى بعض مؤلفي العصر الرومانسي المتأخر أو ما بعد الرومانسي ، مثل ريتشارد فاغنر ، وهوغو وولف ، وبيتر إليتش تشايكوفسكي ، وأنطون بروكنر ، وغوستاف مالر ، وريتشارد شتراوس ، وألكسندر سكريابين ، وغيرهم، نجد مجموعة متنوعة من الأساليب التوافقية والخطية التي تُضعف التناغم الوظيفي. قد تُؤدي هذه الأساليب إلى تعليق التناغم أو خلق شعور بالغموض التناغمي، حتى أنه في بعض الأحيان يختفي الإحساس بالتناغم تمامًا. وصف شونبيرغ هذا النوع من التناغم (بالإشارة إلى موسيقى فاغنر ومالر ونفسه، من بين آخرين) بأنه "aufgehobene Tonalität" و"schwebende Tonalität"، [ 41 ] والتي تُترجم عادةً إلى الإنجليزية على التوالي بـ "suspended" (غير ساري المفعول، "cancelled") و"fluctuating" (معلق، "not yet decide"). [ 42 ]

القرن العشرين

في أوائل القرن العشرين، بدا أن النظام النغمي الذي ساد منذ القرن السابع عشر قد وصل إلى مرحلة حرجة أو انهيار. فبسبب "...الاستخدام المتزايد للأوتار الغامضة، والتسلسلات التوافقية الأقل احتمالاً، والتحولات اللحنية والإيقاعية غير المألوفة"، [ 43 ] تَخَلَّفَتْ قواعد التناغم الوظيفي إلى درجة أنه "في أحسن الأحوال، أصبحت احتمالات النظام الأسلوبي غامضة؛ وفي أسوأ الأحوال، كانت تقترب من نمط موحد لم يُوفر سوى القليل من الإرشادات للتأليف أو الاستماع". [ 43 ]

يمكن النظر إلى التناغم الموسيقي بشكل عام، دون قيود على تاريخ أو مكان إنتاج الموسيقى، ودون قيود تُذكر على المواد والأساليب المستخدمة. يشمل هذا التعريف الموسيقى الغربية قبل القرن السابع عشر، بالإضافة إلى الكثير من الموسيقى غير الغربية. بحلول منتصف القرن العشرين، أصبح من الواضح أن البنية الثلاثية لا تُولّد بالضرورة مركزًا نغميًا، وأن التكوينات التوافقية غير الثلاثية يمكن أن تعمل كعناصر مرجعية، وأن افتراض وجود مُركّب من اثنتي عشرة نغمة لا يستبعد وجود مراكز نغمية. [ 10 ] بالنسبة للمؤلف الموسيقي والمنظر الموسيقي جورج بيرل ، فإن التناغم الموسيقي ليس مسألة "تمركز نغمي"، سواء أكان ذلك قائمًا على تسلسل هرمي "طبيعي" للنغمات مُستمد من سلسلة النغمات التوافقية أو على ترتيب "اصطناعي" مُسبق للتأليف للمادة النغمية؛ كما أنه ليس مرتبطًا بشكل أساسي بأنواع البنى النغمية الموجودة في الموسيقى الديوتونية التقليدية. [ 11 ]

الأسس النظرية

أحد مجالات الخلاف، التي تعود إلى أصل مصطلح النغمية، هو ما إذا كانت النغمية طبيعية أم متأصلة في الظواهر الصوتية، وما إذا كانت متأصلة في الجهاز العصبي البشري أم أنها بناء نفسي، وما إذا كانت فطرية أم مكتسبة، وإلى أي مدى تجمع بين كل هذه الصفات. [ 44 ] ويرى العديد من المنظرين، منذ الربع الثالث من القرن التاسع عشر، عقب نشر الطبعة الأولى من كتاب هيلمهولتز " حول الإحساس بالنغمة" عام 1862 ، [ 45 ] أن السلالم الموسيقية والنغمية تنشأ من النغمات التوافقية الطبيعية. [ 46 ]

يُفرّق رودولف ريتي بين التناغم التوافقي التقليدي الموجود في التناغم المتجانس ، والتناغم اللحني، كما في التناغم الأحادي . في النوع التوافقي، يُنتج التناغم من خلال تتابع الوتر الخامس - الأول . ويجادل بأن التتابع الخامس - الأول في التتابع الأول - الخامس - الأول (وجميع التتابعات)، هو الخطوة الوحيدة "التي تُنتج في حد ذاتها تأثير التناغم"، وأن جميع تتابعات الأوتار الأخرى، سواء كانت دياتونية أم لا، كونها مشابهة إلى حد ما للوتر الأساسي المهيمن، هي "ابتكار حر للمؤلف". ويصف التناغم اللحني (وهو مصطلح صاغه بشكل مستقل قبل عشر سنوات المؤلف الإستوني يان سونفالد [ 47 ] ) بأنه "مختلف تمامًا عن النوع الكلاسيكي"، حيث "يُفهم الخط اللحني بأكمله كوحدة موسيقية بشكل أساسي من خلال علاقته بهذه النغمة الأساسية [النغمة الأساسية]"، وهذه النغمة ليست دائمًا هي النغمة الأساسية كما تُفسر وفقًا للتناغم التوافقي. يستشهد بأمثلة من الترانيم اليهودية القديمة والترانيم الغريغورية وغيرها من الموسيقى الشرقية، ويشير إلى كيف يمكن مقاطعة هذه الألحان في أي نقطة والعودة إلى النغمة الأساسية، ومع ذلك فإن الألحان التوافقية، مثل تلك الموجودة في أوبرا الناي السحري لموزارت أدناه، هي في الواقع " أنماط توافقية إيقاعية صارمة "، وتتضمن العديد من النقاط "التي يستحيل، أي غير المنطقي، العودة منها إلى النغمة الأساسية إلا إذا أردنا تدمير المعنى الجوهري للخط بأكمله". [ 48 ] 

يبدو النغمة الأساسية طبيعية إلى حد ما بعد كل نغمة من، على سبيل المثال، أوبرا الناي السحري لموزارت
x = العودة إلى الحالة الأساسية شبه حتمية
ⓧ (علامة x داخل دائرة) = ممكن ولكنه ليس حتميًا
O (دائرة) = مستحيل
( ريتي (1958) ، ص 133 ) 

وبالتالي، يجادل بأن الألحان النغمية تقاوم التناغم ولا تظهر مجدداً في الموسيقى الغربية إلا بعد "التخلي عن التناغم النغمي"، كما هو الحال في موسيقى كلود ديبوسي : "التناغم النغمي بالإضافة إلى التعديل هو التناغم النغمي الحديث [لديبوسي]". [ 49 ]

خارج فترة الممارسة الشائعة

يُستخدم مصطلحا "التناغم" و"النغمي" على نطاق واسع في دراسات الموسيقى الغربية القديمة والحديثة، وفي الموسيقى التقليدية غير الغربية ( كالمقام العربي ، والراغا الهندية ، والسلندرو الإندونيسية ، وغيرها)، للإشارة إلى "الترتيبات المنهجية لظواهر النغمات والعلاقات فيما بينها". [ 50 ] ويصف فيليكس فورنر، وأولريش شيدلر، وفيليب روبرشت، في مقدمة مجموعة مقالات مخصصة لمفهوم التناغم وممارسته بين عامي 1900 و1950، هذا المصطلح عمومًا بأنه "إدراك المقام الموسيقي". [ 51 ]

استخدم هارولد باورز ، في سلسلة من المقالات، مصطلحي "التناغمات في القرن السادس عشر" [ 52 ] و"التناغم في عصر النهضة". [ 53 ] وقد استعار المصطلح الألماني "Tonartentyp" من سيغفريد هيرملينك ، [ 54 ] الذي ربطه ببالسترينا، وترجمه إلى الإنجليزية بـ"النمط النغمي"، [ 55 ] وطبّق مفهوم "الأنماط النغمية" بشكل منهجي على التعدد الصوتي في الموسيقى الدينية وشبه الدينية في عصر النهضة. ووجدت كريستل كولينز جود (مؤلفة العديد من المقالات وأطروحة مخصصة لأنظمة النغمات المبكرة) "التناغمات" بهذا المعنى في أناشيد جوسكين دي بريز . [ 56 ] كما كتبت جود عن "التناغم القائم على الترانيم"، [ 57 ] أي المؤلفات الموسيقية متعددة الأصوات "النغمية" القائمة على الترانيم البسيطة. وجد بيتر ليفيرتس "أنواعًا نغمية" في الأغنية الفرنسية متعددة الأصوات في  القرن الرابع عشر، [ 58 ] ووجد علماء الموسيقى الإيطاليون ماركو مانغاني ودانييلي سابينو في موسيقى عصر النهضة المتأخرة، [ 59 ] وهكذا.

حظي الاستخدام الواسع لمصطلحي "النغمية" و"النغمي" بتأييد العديد من علماء الموسيقى الآخرين (من خلفيات متنوعة). [ 60 ] ولعل أحد أسباب هذا الاستخدام الواسع لمصطلحي "النغمية" و"النغمي" هو محاولة ترجمة الكلمة الألمانية "Tonart" إلى "نغمية" وترجمة البادئة "Tonarten-" إلى "نغمي" (على سبيل المثال، وردت كذلك في مقالة "النمط" الرائدة في مجلة نيو غروف ، [ 61 ] إلخ). ولذلك، تُرجمت كلمتان ألمانيتان مختلفتان، "Tonart" و"Tonalität"، أحيانًا إلى "نغمية" على الرغم من أنهما ليستا الكلمتين المتطابقتين في اللغة الألمانية.

رسم ريمان التوضيحي للإيقاع غير الموسيقي الذي يمتلك توناليتات بدون تونارت [ 62 ]

في عام 1882، عرّف هوغو ريمان مصطلح "توناليتا" تحديدًا ليشمل العلاقات اللونية والدياتونية مع النغمة الأساسية، على عكس المفهوم الدياتوني المعتاد "تونارت" . مع ذلك، في نظرية ريمان الجديدة في أواخر القرن العشرين، أصبحت علاقات الأوتار اللونية نفسها التي ذكرها ريمان تُعتبر مثالًا أساسيًا للعلاقات الثلاثية غير النغمية، وأُعيد تفسيرها على أنها نتاج الدورة السداسية (مجموعة الست طبقات التي تُشكّل سلمًا من الثوالث الصغيرة وأنصاف النغمات المتناوبة، من نوع مجموعة فورتي 6-20، ولكنها تتجلى كسلسلة من أربعة إلى ستة ثلاثيات كبيرة وصغيرة متناوبة)، مُعرّفة دون الرجوع إلى النغمة الأساسية. [ 63 ]

في القرن العشرين، كان من الممكن أن تتضمن الموسيقى التي لم تعد تتوافق مع التعريف الصارم للتناغم الشائع ظواهر موسيقية (التناغمات، والصيغ الختامية، والتسلسلات التوافقية، والإيماءات اللحنية، والفئات الشكلية) مرتبة أو مفهومة فيما يتعلق بنغمة مرجعية. [ 3 ] على سبيل المثال، لا تتضمن المقاطع الختامية للحركة الأولى من موسيقى بيلا بارتوك للوتريات والإيقاع والسيليستا ثلاثيةً مُؤلَّفةً، بل زوجًا من الخطوط اللونية المتباعدة والمتقاربة، تنتقل من نغمة لا الموحدة إلى أوكتاف مي بيمول ثم تعود إلى نغمة لا الموحدة مرة أخرى، مما يوفر "بنية عميقة" إطارية قائمة على علاقة ثلاثية الأبعاد، ومع ذلك فهي لا تُشابه محور النغمة الأساسية المهيمنة، بل تبقى ضمن النطاق الوظيفي الوحيد للنغمة الأساسية، لا. [ 64 ] ولتمييز هذا النوع من التناغم (الموجود أيضًا، على سبيل المثال، في موسيقى باربر ، وبيرج ، وبرنشتاين ، وبريتن ، وفاين ، وهيندميث ، وبولينك ، وبروكوفييف ، وخاصة سترافينسكي) عن النوع الأكثر صرامة المرتبط بالقرن الثامن عشر، يستخدم بعض الكتّاب مصطلح " التناغم الجديد "، [ 65 ] بينما يُفضِّل آخرون استخدام مصطلح [ 66 ] بينما يحتفظ آخرون بمصطلح النغمية [ 67 ] بمعناه الأوسع أو يستخدمون تركيبات كلمات مثل النغمية الممتدة [ 68 ] [ 69 ] .

الأساليب الحسابية لتحديد المفتاح

في مجال استرجاع المعلومات الموسيقية ، طُوّرت تقنيات لتحديد مفتاح مقطوعة موسيقية غربية كلاسيكية (مسجلة بصيغة بيانات صوتية) تلقائيًا. تعتمد هذه الطرق غالبًا على تمثيل مُضغوط لمحتوى النغمات في ملف تعريف فئات النغمات ذي 12 بُعدًا (مخطط كروماتو)، وإجراء لاحق لإيجاد أفضل تطابق بين هذا التمثيل وأحد متجهات النماذج الأولية للمفاتيح الموسيقية الرئيسية والثانوية البالغ عددها 24 مفتاحًا. [ 70 ] وللتطبيق، يُستخدم غالبًا تحويل Q الثابت ، الذي يعرض الإشارة الموسيقية على مقياس لوغاريتمي للتردد. على الرغم من أن هذه الطرق تُعدّ تبسيطًا جذريًا (مفرطًا) لمفهوم التناغم، إلا أنها قادرة على التنبؤ بمفتاح الموسيقى الغربية الكلاسيكية بدقة في معظم المقطوعات. كما تأخذ طرق أخرى في الاعتبار تسلسل الموسيقى.

انظر أيضاً

ملحوظات

  1. ↑ «الموسيقى النغمية هي موسيقى موحدة ومتعددة الأبعاد . تكون الموسيقى "موحدة" إذا كانت قابلة للإحالة بشكل شامل إلى نظام ما قبل التأليف الموسيقي الناتج عن مبدأ بنائي واحد مشتق من نوع سلم موسيقي أساسي؛ وتكون "متعددة الأبعاد" إذا كان من الممكن مع ذلك تمييزها عن ذلك الترتيب ما قبل التأليف الموسيقي». [ 2 ]
  2. ↑ انظر، على سبيل المثال، التناغم الرباعي والتناغم الخماسي .

مراجع

  1. ^ بنيامين وهورفيت ونيلسون (2008) ، ص. 63.
  2. ↑ بيت (1995) ، ص 299.
  3. 1 2 3 4 5 6 هاير (2001 أ) .
  4. ↑ بينوارد وساكر (2003) ، ص 36. خطأ في sfnp: لا يوجد هدف: CITEREFBenward_ & _Saker2003 ( مساعدة )
  5. ^ كوستا (2013) ، ص 454-455. خطأ sfnp: لا يوجد هدف: CITEREFKosta2013 ( مساعدة )
  6. ↑ كورون (1810) .
  7. ↑ سيمز (1975) ، ص 119 ؛ جود (1998أ) ، ص 5 ؛ هاير (2001أ) ؛ براون (2005) ، ص 13 .   
  8. ↑ Dahlhaus (1967) ، ص 960 ؛ Dahlhaus (1980) ، ص 51 .  
  9. ↑ دالهاوس (1990) .
  10. 1 2 بيرل (1991) ، ص. 8.
  11. 1 2 بيت (1995) ، ص. 291.
  12. ↑ براون (2005) ، ص 46.
  13. ↑ بيري (1976) ، ص 54 ؛ براون (2005) ، ص 4 ؛ بورنيت ونيتزبيرج (2007) ، ص 97 ؛ روجرز (2004) ، ص 47 .    
  14. ↑ داكوورث (2015) ، ص 225 ؛ مايفيلد (2013) ، ص 94 .  
  15. ↑ كوب (1997) ، ص 12.
  16. ↑ دالهاوس (1990) ، ص 102.
  17. ^ سوزاني (2012) ، ص. 66. خطأ sfnp: لا يوجد هدف: CITEREFSusanni2012 ( مساعدة )
  18. ↑ Tagg (2003) ، ص 534.
  19. ↑ شيبارد وآخرون (1977) ، ص 156. خطأ في sfnp: لا يوجد هدف: CITEREFShepherdVirdenVulliamyWishart1977 ( مساعدة )
  20. ↑ مور (1995) ، ص 191.
  21. ↑ بيرنز (2000) ، ص 213.
  22. ↑ مور (1995) ، ص 187.
  23. ↑ إيفريت (2000) ، ص 331.
  24. ↑ تيريفينكو (2014) ، ص 26.
  25. ↑ جيردلستون (1969) ، ص 520.
  26. 1 2 براون (2005) ، ص. 13.
  27. ^ جورون (1810) ، ص. السابع والثلاثون – XL ؛ هاير (2001 أ) . 
  28. ^ كورون (1810) ، ص. الثامن والثلاثون، XL . 
  29. ^ هاير (2001 أ) ؛ وانجيرمي وإيليس (2001) .
  30. ↑ Fétis (1844) ، ص 171.
  31. ↑ هاير (2002) ، ص 748. خطأ في sfnp: لا يوجد هدف: CITEREFHyer2002 ( مساعدة )
  32. ↑ سيمز (1975) ، ص 132.
  33. ^ فيتيس (1844) ، ص 11-12.
  34. ↑ Fétis (1844) ، ص 249.
  35. ↑ فيتيس (1864) .
  36. ↑ هاوبتمان (1853) ، ص. 
  37. ↑ دالهاوس (1990) ، ص 101-102.
  38. ↑ وانجرمي وإيليس (2001) . خطأ في sfnp: لا يوجد هدف: CITEREFWangermée_and_Ellis2001 ( مساعدة )
  39. ↑ لوفينسكي (1962) .
  40. ↑ جود (1998ب) .
  41. ↑ شونبيرج (1922) ، ص 444، 459-460.
  42. ↑ شونبيرج (1978) ، ص 383.
  43. 1 2 ماير (1967) ، ص. 241.
  44. ↑ ماير (1967) ، ص 236.
  45. ↑ هيلمهولتز (1877) . خطأ في sfnp: لا يوجد هدف: CITEREFHelmholtz1877 ( مساعدة )
  46. ↑ ريمان (1872) ، ريمان (1875) ، ريمان (1882) ، ريمان (1893) خطأ harvp: لا يوجد هدف: CITEREFRiemann1893 ( مساعدة ) ، ريمان (1905) ، ريمان (1914-1915) خطأ harvp: لا يوجد هدف: CITEREFRiemann1914-1915 ( مساعدة ) ؛ شينكر (1906-1935) ؛ هيندميث (1937-1970) خطأ harvp: لا يوجد هدف: CITEREFHindemeth1937-1970 ( مساعدة ) .
  47. ↑ رايس (1992) ، ص 46.
  48. ↑ ريتي (1958) ، ص 16.
  49. ↑ ريتي (1958) ، ص 23.
  50. ^ هاير (2001 أ) ؛ Hyer (2002) خطأ harvp: لا يوجد هدف: CITEREFHyer2002 ( مساعدة ) .
  51. ^ وورنر وشيدلر وروبريشت (2012) ، ص. 11.
  52. ↑ باورز (1981) ، ص 439 ؛ باورز (1992) ، ص 12 ؛ باورز (1996) ، ص 221 .   
  53. ↑ باورز (1996) ، ص 226.
  54. ↑ هيرملينك (1960) .
  55. ↑ باورز (1981) ، ص 439.
  56. ↑ جود (1992) .
  57. ↑ جود (1998ج) .
  58. ↑ ليفيرتس (1995) .
  59. ^ مانجاني وسابينو (2008) .
  60. ↑ يمكن تتبع ذلك، على سبيل المثال، في المقالات المجمعة في Judd (1998a) .
  61. ↑ Powers et al. (2001) , §V, 1, et passim harvp error: no target: CITEREFPowers_et_al.2001 ( help ) ; Powers (1981) , p. 441 ; Powers (1982) , pp. 59, 61 .  
  62. ↑ كوب (2011) ، ص 401.
  63. ^ كوهن (1996) ، ص. 18, وآخرون ; كوب (2011) ، ص. 401 .  
  64. ↑ أغاوو (2009) ، ص 72.
  65. ↑ ( Burkholder, Grout, and Palisca (2009) , pp. 838, 885 harvp error: no target: CITEREFBurkholder,_Grout,_and_Palisca2009 ( help ) ; Silberman (2006) , pp. v , 2, 33, 37, 58, 65, 108 .  
  66. ↑ ستراوس (2000) ، ص 112-114.
  67. ↑ وايت (1979) ، ص 558.
  68. ↑ شونبيرج (1942) .
  69. ↑ شونبيرج (1950) .
  70. ↑ بورينز، بلانكرتز، وأوبرماير (2000) ، الصفحات 270-272. خطأ في sfnp: لا يوجد هدف: CITEREFPurwins,_Blankertz,_and_Obermayer2000 ( مساعدة )

مصادر

  • أغاوو، كوفي (2009). الموسيقى كخطاب: مغامرات سيميائية في الموسيقى الرومانسية . دراسات أكسفورد في نظرية الموسيقى. أكسفورد، المملكة المتحدة / نيويورك، نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-537024-9.
  • بنيامين، توماس؛ هورفيت، مايكل م.؛ نيلسون، روبرت (2008). تقنيات ومواد الموسيقى: من فترة الممارسة الشائعة حتى القرن العشرين (  الطبعة السابعة). بلمونت، كاليفورنيا: تومسون شيرمر. ISBN 978-0-495-18977-0.
  • بينوارد، بروس؛ ساكر، مارلين (2003). الموسيقى: نظريًا وعمليًا . المجلد  الأول (الطبعة السابعة  ). نيويورك، نيويورك: ماكجرو هيل. ISBN 978-0-07-294262-0.
  • بيري، والاس (1976). الوظائف الهيكلية في الموسيقى (  الطبعة الأصلية). إنجلوود كليفس، نيوجيرسي: برنتيس هول.
بيري، والاس (1987) [1976]. الوظائف البنيوية في الموسيقى (طبعة مُعاد طباعتها بغلاف ورقي  ). مينولا، نيويورك: منشورات دوفر. ISBN 0-486-25384-8.
  • براون، ماثيو (2005). شرح النغمية: نظرية شينكر وما بعدها . دراسات إيستمان في الموسيقى. المجلد  27. روتشستر، نيويورك: مطبعة جامعة روتشستر. ISBN 1-58046-160-3.
  • بيركهولدر، ج. بيتر؛ جراوت, دي جي ; باليسكا، كلود ف. (2009). تاريخ الموسيقى الغربية (الطبعة الثامنة  ). نيويورك، نيويورك: دبليو دبليو نورتون. رقم ISBN 978-0-393-93125-9.
  • بورنيت، هنري؛ نيتزبيرغ، روي (2007). التأليف، والتلوين اللوني، والعملية التطورية: نظرية جديدة في النغمية . ألدرشوت / بيرلينغتون، فيرمونت: دار نشر أشغيت. ISBN 978-0-7546-5162-8.
  • بيرنز، لوري (2000). "المنهجيات التحليلية لموسيقى الروك: استراتيجيات التناغم وتوجيه الصوت في أغنية "Crucify" لتوري آموس"في إيفريت، والتر (محرر). التعبير في موسيقى البوب ​​روك: مجموعة من المقالات النقدية والتحليلية . نيويورك، نيويورك: دار غارلاند للنشر. الصفحات 213-246 . ISBN  978-0-8153-3160-5.
  • تشورون، أ.-E. (1810) [1810-1811]. "مقدمة: Sommaire de l'histoire de la musique" [ المقدمة: ملخص لتاريخ الموسيقى ] . في تشورون، الإمارات العربية المتحدة؛ فايول، فرانسوا (محرران). القاموس التاريخي للموسيقيين الفنانين والهواة، الموتى أو الأحياء (باللغة الفرنسية). المجلد.  1. باريس، فرنسا: Valade et Lenormant. الصفحات من الحادي عشر إلى الثاني عشر . الذي هو مصور في جزء واحد من الموسيقى والفنون التي هي نسبية ... ؛ سبقت ملخصًا لتاريخ الموسيقى  
نُشرت في ترجمتها الإنجليزية بعنوان:
كورون، أ.-إ. (1827) [1810-1811]. "ملخص تاريخ الموسيقى (مقدمة)". في: سينسبري، جون س. (محرر). قاموس الموسيقيين، من أقدم العصور إلى الوقت الحاضر (الطبعة الإنجليزية الثانية  ). لندن، المملكة المتحدة: سينسبري وشركاه. الصفحات 35 وما بعدها . 
  • كوهن، ريتشارد (مارس 1996). "الدورات السلسة للغاية، والأنظمة السداسية، وتحليل التتابعات الثلاثية في أواخر العصر الرومانسي". تحليل الموسيقى . 15 (1): 9-40 . doi : 10.2307/854168 . JSTOR 854168 . 
  • كوب، د. (1997). تقنيات الملحن المعاصر . نيويورك، نيويورك: دار نشر شيرمر. رقم ISBN 0-02-864737-8.
  • دالهاوس، كارل (1967). "توناليتات". في Eggebrecht، سمو (محرر). ريمان Musiklexikon : Sachteil . ماينز، DE: B. Schott's Söhne. ص 960 – 962. 
  • دالهاوس، كارل (1980). "التناغم". في: سادي، س .؛ تيريل، ج. (محرران). قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين . المجلد  19 (  الطبعة الثانية). لندن، المملكة المتحدة: ماكميلان للنشر. الصفحات 51-55 . ISBN  0-333-23111-2(قماش)؛ رقم الكتاب المعياري الدولي 978-0-333-60800-5رقم الكتاب المعياري الدولي ( ISBN) 978-0195170672(hc)
  • دالهاوس، كارل (1990). دراسات في أصل التناغم التوافقي . ترجمة: جيردينجن، روبرت أو. برينستون، نيوجيرسي: مطبعة جامعة برينستون. ISBN 0-691-09135-8.
  • داكوورث، ويليام (2015). منهج إبداعي لأساسيات الموسيقى . كتب سينجايج أدفانتج (  الطبعة الحادية عشرة). ستامفورد، كونيتيكت: إنجيج ليرنينج. ISBN 978-1-285-44620-2.
  • إيفريت، والتر (2000). "اعترافات من جحيم التوت الأزرق، أو، يمكن أن يكون النغم مادة لزجة". في إيفريت، والتر (محرر). التعبير في موسيقى البوب ​​روك: مجموعة من المقالات النقدية والتحليلية . نيويورك، نيويورك: دار غارلاند للنشر. ص 269-346 . ISBN  0-8153-3160-6.
  • فيتيس، فرانسوا جوزيف (2008) [1844، 1864]. Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie contenant laعقيدة de la science et de l'art [ دراسة كاملة عن نظرية وممارسة الانسجام ] . Harmonologia: دراسات في نظرية الموسيقى (بالفرنسية). المجلد.  13. ترجمة لاندي، بيتر م. (  الطبعة الإنجليزية). هيلزديل، نيويورك: مطبعة بيندراجون. رقم ISBN 978-1-57647-111-1.بروكسل، بلجيكا: معهد الموسيقى في باريس، فرنسا: موريس شليزنجر
  • فيتيس، فرانسوا جوزيف (1864). سمة كاملة (  الطبعة التاسعة). باريس، فرنسا: براندوس ودوفور. او سي ال سي 9892650 .  – للحصول على معلومات ببليوغرافية، انظر OCLC 9892650 . 
  • جيردلستون، كوثبرت (1969). جان فيليب رامو: حياته وعمله (طبعة منقحة وموسعة، معاد  طباعتها). نيويورك، نيويورك: منشورات دوفر.
  • هاوبتمان، م. (1853). Die Natur der Harmonik und der Metrik [ طبيعة الانسجام والمتر ] (بالألمانية). لايبزيغ، DE: Breitkopf und Härtel.
  • فون  هيلمهولتز، هيرمان (1877). Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik [ حول أحاسيس النغمة كأساس فسيولوجي لنظرية الموسيقى ] (بالألمانية) (  الطبعة الرابعة). براونشفايغ، DE: F. Vieweg.
تم توسيعها ونشرها باللغة الإنجليزية تحت عنوان
فون  هيلمهولتز، هيرمان (1954) [1877، 1885]. إليس، ألكسندر ج. (محرر). حول أحاسيس النغم كأساس فسيولوجي لنظرية الموسيقى . مارجيناو، هنري (مقدمة 1954) (أعيد طبعه في  الطبعة الإنجليزية الثانية). نيويورك، نيويورك: منشورات دوفر. مترجمة، منقحة ومصححة بدقة، ومتوافقة مع الطبعة الألمانية الرابعة (والأخيرة) لعام 1877، مع العديد من الملاحظات الإضافية وملحق إضافي جديد يُحدّث المعلومات حتى عام 1885، ومُكيّفة خصيصًا لاستخدام طلاب الموسيقى.
  • هيرميلينك ، سيغفريد (1960). Dispositiones modorum: die Tonarten in der Musik Palestrinas und seiner Zeitgenossen . Münchner Veröffentlihungen zur Musikgeschichte. المجلد.  4. توتزينج، DE: هانز شنايدر.
  • هندميث، بول (1937-1970). Unterweisung im Tonsatz [ تعليمات التأليف الموسيقي ] (باللغة الألمانية). ماينز، DE: B. Schott's Söhne.3  مجلدات؛
تمت ترجمة المجلدين الأولين ونشرهما تحت عنوان:
هيندميث، بول (1941-1942) [1937-1970]. فن التأليف الموسيقي . ترجمة مندل، آرثر؛ أورتمان، أوتو. نيويورك، نيويورك / لندن، المملكة المتحدة: دار النشر الموسيقية المتحدة (نيويورك) / شوت (المملكة المتحدة).
  • هاير، برايان (2001أ). "التناغم". في سادي، س .؛ تيريل، ج. (محرران). قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين (  الطبعة الثانية). لندن، المملكة المتحدة: ماكميلان للنشر. ISBN 978-1-56159-239-5(قماش)؛ رقم الكتاب المعياري الدولي 978-0-333-60800-5رقم الكتاب المعياري الدولي ( ISBN) 978-0195170672(hc)
  • هاير، برايان (2002ب). "التناغم". في كريستنسن، توماس (محرر). تاريخ كامبريدج لنظرية الموسيقى الغربية . كامبريدج، المملكة المتحدة: مطبعة جامعة كامبريدج. ص 726-752 . ISBN  0-521-62371-5. - في الغالب إعادة طبع لكتاب هاير (2001أ) ، ولكن مع بعض التعديلات الأساسية
  • جود، كريستل كولينز (1992). "الأنماط المقامية و"أوت، ري، مي": التماسك النغمي في التعدد الصوتي المقدس منذ حوالي عام 1500". مجلة الجمعية الأمريكية لعلم الموسيقى . 45 (3): 428-467 . doi : 10.2307/831714 . JSTOR 831714 . 
  • جود، كريستل كولينز (1998أ). البنى النغمية في الموسيقى القديمة . نيويورك، نيويورك / لندن، المملكة المتحدة: دار نشر جارلاند. ISBN 0-8153-2388-3.
  • جود، كريستل كولينز (1998ب). "مقدمة: تحليل الموسيقى القديمة". في جود، كريستل كولينز (محرر). البنى النغمية للموسيقى القديمة . نيويورك، نيويورك: دار غارلاند للنشر. ص 3-13 . ISBN  0-8153-2388-3.
  • جود، كريستل كولينز (1998). "أناشيد جوسكين الإنجيلية والتناغم القائم على الترانيم". في جود، كريستل كولينز (محرر). البنى النغمية للموسيقى القديمة . نيويورك، نيويورك: دار غارلاند للنشر. ص 3-13 . ISBN  0-8153-2388-3.
  • خولوبوف، يوري . .
  • كوب، ديفيد. 2011. "التلوين اللوني ومسألة التناغم". دليل أكسفورد لنظريات الموسيقى النيو-ريمانية ، تحرير إدوارد جولين وألكسندر ريدينج، 400-418. أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-532133-3.
  • كوستكا، إس إم (2013). التناغم النغمي: مع مقدمة لموسيقى القرن العشرين . باين، دوروثي وألمين، بايرون (  الطبعة السابعة). نيويورك، نيويورك: ماكجرو هيل. الصفحات 454-455 . ISBN  978-0-07-802514-3. OCLC 812454417 . 
  • ليفيرتس، بيتر. 1995. "أنظمة التوقيع والأنواع النغمية في الأغنية الفرنسية في القرن الرابع عشر". الترانيم البسيطة والموسيقى في العصور الوسطى 4: 117-147.
  • لوفينسكي، إدوارد . 1962. التناغم واللا تناغم في موسيقى القرن السادس عشر . بيركلي ولوس أنجلوس: مطبعة جامعة كاليفورنيا.
  • مانغاني، ماركو، ودانييلي سابينو. 2008. "الأنواع النغمية ونسبة المقامات في التعدد الصوتي في أواخر عصر النهضة: ملاحظات جديدة". Acta Musicologica 80:231–250.
  • مايفيلد، كوني. 2013. أساسيات النظرية ، الطبعة الثانية. بوسطن: شيرمر سينجج ليرنينج.
  • ماير، ليونارد ب. 1967. الموسيقى والفنون والأفكار: أنماط وتنبؤات في ثقافة القرن العشرين . شيكاغو ولندن: مطبعة جامعة شيكاغو.
  • مور، آلان ف. 1995. "ما يُسمى بـ'السابعة المُسطّحة' في موسيقى الروك". الموسيقى الشعبية 14، العدد 2: 185-201. أُعيد طبعه في آلان ف. مور، مقالات نقدية في علم الموسيقى الشعبية ، 283-300. ألدرشوت: أشغيت، 2007. ISBN 978-0-7546-2647-3.
  • بيرل، جورج . 1991. التأليف التسلسلي واللانغمية: مدخل إلى موسيقى شونبيرج، وبيرج، وفيبرن ، الطبعة السادسة المنقحة. بيركلي ولوس أنجلوس: مطبعة جامعة كاليفورنيا. ISBN 0-520-07430-0.
  • بيت، ديفيد (1995). "ما هي النغمية؟" (ملف PDF) . المجلة الدولية لعلم الموسيقى . 4 : 291-300 - عبر جامعة ولاية كاليفورنيا في لوس أنجلوس (calstatela.edu). هدية عيد ميلاد لجورج بيرل (حرره غاري س. كاربينسكي) .
  • باورز، هـ. (خريف 1981). "الأنماط النغمية والفئات المقامية في تعدد الأصوات في عصر النهضة". مجلة الجمعية الأمريكية لعلم الموسيقى . 34 (3): 428-470 . doi : 10.2307/831189 . JSTOR 831189 . 
  • باورز، هـ. (1982). "التمثيلات النمطية في العروض متعددة الأصوات". تاريخ الموسيقى المبكرة . 2 : 43-86 . doi : 10.1017/S0261127900002084 .
  • باورز، هـ. (1992). “هل الوضع حقيقي؟ بيترو آرون، النظام الثماني وتعدد الأصوات “. Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis . 16 : 9 – 52.
  • باورز، هـ. (1996). “طرائق شاذة”. في شميد، برنهولد (محرر). Orlando di Lasso in der Musikgeschichte [ أورلاندو دي لاسو في التاريخ الموسيقي ] . ميونيخ، ألمانيا: Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. ص 221 – 242. 
  • باورز، هارولد ؛ كودري، جيمس؛ ديفيس، روث؛ جونز، روث ستيفن؛ ماريت، روث آلان؛ بيرلمان، روث مارك؛ وآخرون  . (2001). "النمط". في سادي، س .؛ تيريل، ج. (محرران). قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين (  الطبعة الثانية). لندن، المملكة المتحدة: ماكميلان للنشر. ISBN 978-1-56159-239-5(قماش)؛ رقم الكتاب المعياري الدولي 978-0-333-60800-5رقم الكتاب المعياري الدولي ( ISBN) 978-0195170672(hc)
  • بورينز، هندريك؛ بلانكرتز، بنيامين؛ أوبرماير، كلاوس ( 2000). طريقة جديدة لتتبع التعديلات في الموسيقى النغمية بصيغة بيانات صوتية (PDF) . المؤتمر الدولي المشترك حول الشبكات العصبية. المجلد  6. الصفحات 270-275 - عبر جامعة بومبيو فابرا ، برشلونة (upf.edu). 
  • رايس، مارك (1992). "يان سونفالد ونظامه الموسيقي". مجلة ليوناردو للموسيقى . 2 (1): 45-47 . doi : 10.2307/1513209 . JSTOR 1513209 . 
  • ريتي، رودولف (1958). التناغم، واللاتناغم، والتناغم الشامل: دراسة لبعض الاتجاهات في موسيقى القرن العشرين . ويستبورت، كونيتيكت: دار غرينوود للنشر. ISBN 0-313-20478-0.{{cite book}}عدم توافق رقم ISBN / التاريخ ( مساعدة )
  • ريمان ، هوغو (1872). "Üeber Tonalität" [ في النغمة ] . Neue Zeitschrift für Musik (باللغة الألمانية). 68 : 443 – 445 ، 451 – 454.
نُشرت الترجمة الإنجليزية بعنوان:
ريمان، هوغو (1985) [1872]. “Ueber Tonalität” لهوغو ريمان: ترجمة”. ثيوريا . 1 . ترجمة ماكيون، مرقس: 132 – 150.
  • ريمان ، هوغو (1875). "Die object Existenz der Untertöne in der Schallwelle" [ الوجود الموضوعي للنغمات في الموجات الصوتية ] . Allgemeine Musikzeitung (في المانيا). 2 : 205 – 206 ، 213 – 215.
  • ريمان ، هوغو (1882). والديرسي، بول غراف (محرر). Die Natur der Harmonik [ طبيعة الانسجام ] . Sammlung musikalischer Vorträge (باللغة الألمانية). المجلد.  40. لايبزيغ، DE: Breitkopf وHärtel.
  • ريمان، هوغو (1903) [1893]. Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde [ التناغم المبسط، أو نظرية الوظائف النغمية للأوتار ] (باللغة الألمانية) (  الطبعة الثانية). لندن، المملكة المتحدة / نيويورك، نيويورك: أوجينر.
نُشرت الترجمة الإنجليزية بعنوان:
ريمان، هوغو (1895) [1893]. تبسيط التناغم، أو نظرية الوظائف النغمية للأوتار . لندن، المملكة المتحدة: أوجينر.
  • ريمان ، هوغو (1905). ""مشكلة الازدواجية التوافقية"" [ مشكلة الازدواجية التوافقية ] . Neue Zeitschrift für Musik (باللغة الألمانية). 101 : 3–5 ، 23–26 ، 43–46 ، 67–70 .
  • ريمان، هوغو (1914-1915). "Ideen zu einer 'Lehre von den Tonvorstellungen'"" [ أفكار نحو 'نظرية مفاهيم النغمات' ]" . حولية مكتبة بيترز الموسيقية 1914-1915 [ حولية مكتبة بيترز الموسيقية 1914-1915 ] (بالألمانية). الصفحات 1-26 . 
  • روغرز، مايكل ر. 2004. مناهج التدريس في نظرية الموسيقى: نظرة عامة على الفلسفات التربوية ، الطبعة الثانية. [كاربونديل]: مطبعة جامعة جنوب إلينوي. ISBN 0-8093-1147-X(قماش)؛ رقم الكتاب المعياري الدولي 0-8093-2595-0(غلاف ورقي).
  • شينكر، هاينريش . 1906–35. نظرية موسيقية جديدة وخيالات . 3 مجلدات. في 4. فيينا ولايبزيغ: الطبعة العالمية.
  • شونبيرج، أ. (1942). نماذج للمبتدئين في التأليف الموسيقي . نيويورك، نيويورك: شيرمر. ص  14.شونبيرج، أ. (1950). الأسلوب والفكرة . نيويورك، نيويورك: المكتبة الفلسفية. ص  103.
  • شونبيرج، أ. (1922). دروس التناغم [ بالألمانية ] (الطبعة الثالثة ) . فيينا، أستراليا: الطبعة العالمية. 
  • شونبيرغ، أرنولد. 1978. نظرية الانسجام ، ترجمة روي إي. كارتر. بيركلي ولوس أنجلوس: مطبعة جامعة كاليفورنيا. ISBN 0-520-03464-3أُعيد طبعه عام 1983، رقم ISBN 0-520-04945-4طبعة غلاف ورقي، 1983، رقم ISBN 0-520-04944-6.
  • شيبارد، جون؛ فيردن، فيل؛ فوليامي، غراهام؛ ويشارت، تريفور (2008) [1977]. موسيقى من؟ علم اجتماع اللغات الموسيقية (طبعة مُعاد طباعتها  ). لندن، المملكة المتحدة (1977) / بيكاتاواي، نيوجيرسي (2008): لاتيمر (1977) / ترانزاكشن بابليشرز (2008). ISBN 978-0-87855-384-6{{cite book}}: CS1 maint: location ( link ) (cloth); ISBN 978-0-87855-815-5(غلاف ورقي).
  • سيلبرمان، بيتر سكوت (2006). المساحات المجاورة: نظرية الزخرفة التوافقية لموسيقى القرن العشرين النيوتونية (أطروحة دكتوراه). مدرسة إيستمان للموسيقى . روتشستر، نيويورك: جامعة روتشستر .
  • سيمز، برايان (ربيع 1975). "الكورون، فيتيس، ونظرية التناغم". مجلة نظرية الموسيقى . 19 (1): 112-138 . doi : 10.2307/843752 . JSTOR 843752 . 
  • ستراوس، جوزيف ن. (2000). مقدمة في نظرية ما بعد النغمية (  الطبعة الثانية). أبر سادل ريفر، نيوجيرسي: برنتيس هول. ISBN 0-13-014331-6.
  • سوزاني، باولو؛ أنتوكوليتز، إليوت (2012). الموسيقى والتناغم في القرن العشرين: التطور التوافقي القائم على النمط الموسيقي ودورات الفواصل . نيويورك، نيويورك / لندن، المملكة المتحدة: روتليدج. ISBN 978-0-415-80888-0(قماش)؛ رقم الكتاب المعياري الدولي 978-1-136-31421-6(كتاب إلكتروني)؛ رقم الكتاب المعياري الدولي 978-0-203-11929-7(كتاب إلكتروني)
  • تاغ، فيليب (2003). "هارموني". في: شيبارد، جون؛ هورن، ديفيد؛ لاينغ، ديف؛ أوليفر، بول؛ ويك، بيتر (محررون). موسوعة كونتينوم للموسيقى الشعبية العالمية . المجلد 1،  الجزء 1: الأداء والإنتاج. لندن، المملكة المتحدة / نيويورك، نيويورك: إيه آند سي بلاك . ISBN 978-1-84714-472-0.
  • تيريفينكو، داريوس. 2014. نظرية موسيقى الجاز: من الدراسة الأساسية إلى المتقدمة . نيويورك: روتليدج. ISBN 978-0-415-53759-9(قماش)؛ رقم الكتاب المعياري الدولي 978-0-415-53761-2(غلاف ورقي)؛ رقم ISBN 978-0-203-38000-0(كتاب إلكتروني).
  • وانجرمي، روبرت؛ إليس، كاثرين (2001). "فيتيس: (1) فرانسوا جوزيف فيتيس". في سادي، س.؛ تيريل ، ج. (محرران). قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين (  الطبعة الثانية). لندن، المملكة المتحدة: ماكميلان للنشر. ISBN 978-1-56159-239-5(قماش)؛ رقم الكتاب المعياري الدولي 978-0-333-60800-5رقم الكتاب المعياري الدولي ( ISBN) 978-0195170672(hc)
  • وايت، إريك والتر (1979). سترافينسكي: المؤلف الموسيقي وأعماله (  الطبعة الثانية). بيركلي، كاليفورنيا / لوس أنجلوس، كاليفورنيا: مطبعة جامعة كاليفورنيا. ISBN 0-520-03985-8.
  • وورنر، فيليكس. شيديلر، أولريش. روبريشت، فيليب إرنست (2012). "مقدمة". في ورنر، فيليكس؛ شيديلر، أولريش. روبريشت، فيليب إرنست (محرران). النغمة 1900-1950: المفهوم والممارسة . Musikwissenchaft. شتوتغارت، DE: Steiner Verlag. ص 11 – 24. ISBN  978-3-515-10160-8.

للمزيد من القراءة

  • ألمبرت، جان لو روند د . 1752. عناصر الموسيقى والنظرية والعملية، تتبع مبادئ م. رامو . باريس: ديفيد لاين. طبع بالفاكس، نيويورك: Broude Bros.، 1966. ترجمة ماربورج (1757)
  • بنيامين، توماس. 2003. فن التناغم النغمي، مع أمثلة من موسيقى يوهان سيباستيان باخ ، الطبعة الثانية. نيويورك: روتليدج. ISBN 0-415-94391-4.
  • بلوم، ستيفن . 2006. "الناوائي: نوع موسيقي من شمال شرق إيران". في دراسات تحليلية في الموسيقى العالمية ، تحرير مايكل تينزر ، 41-57. أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-517788-6(قماش)؛ رقم الكتاب المعياري الدولي 978-0-19-517789-3(غلاف ورقي)
  • كاستيل بليز . 1821. قاموس الموسيقى الحديثة . باريس: مجلة موسيقى القيثارة الحديثة.
  • كوهن، ريتشارد. 2012. التناغم الجريء: التناغم اللوني والطبيعة الثانية للثلاثي . دراسات أكسفورد في نظرية الموسيقى. أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-977269-8.
  • ديفوتو، مارك. 2004. ديبوسي وحجاب التناغم: مقالات عن موسيقاه . البعد والتنوع: دراسات في موسيقى القرن العشرين 4. دار نشر بندراغون. ISBN 1-57647-090-3.
  • أينشتاين، ألفريد . 1954. تاريخ موجز للموسيقى ، الطبعة الأمريكية الرابعة المنقحة. نيويورك: دار فينتج للنشر.
  • جوستين، مولي. 1969. النغمية . نيويورك: المكتبة الفلسفية. LCCN 68-18735 . 
  • هاريسون، لو . 1992. "Entune". مراجعة الموسيقى المعاصرة 6، العدد 2:9-10.
  • جاناتا، بيتر، وجيفري ل. بيرك، وجون د. فان هورن، ومارك ليمان، وباربرا تيلمان، وجامشيد ج. بهاروشا. 2002. "التضاريس القشرية للبنى النغمية الكامنة وراء الموسيقى الغربية". مجلة ساينس 298، العدد 5601 (13 ديسمبر): 2167-2170.
  • كيبلر، يوهانس . 1619. Harmonices mundi [لاتينية: تناغم العالم]. لينز: جودوفريدو تامبيشي.
  • كيلمر، آن درافكورن، ريتشارد إل. كروكر، وروبرت آر. براون. ١٩٧٦. أصوات من الصمت: اكتشافات حديثة في موسيقى الشرق الأدنى القديم . تسجيل صوتي على أسطوانة فينيل، ٣٣⅓ دورة في الدقيقة، ١٢  بوصة، مع قائمة مراجع (٢٣ صفحة رسوم توضيحية) موضوعة في علبة. [بدون مكان نشر]: تسجيلات بيت إنكي. رقم تصنيف مكتبة الكونغرس: ٧٥-٧٥٠٧٧٣ /R.
  • مانويل، بيتر. 2006. "الفلامنكو في دائرة الضوء: تحليل أداء سوليريس". في دراسات تحليلية في الموسيقى العالمية ، تحرير مايكل تينزر، 92-119. أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-517788-6(قماش)؛ رقم الكتاب المعياري الدولي 978-0-19-517789-3(غلاف ورقي)
  • ماربورج، فريدريش فيلهلم . 1753-1754. التعامل مع Fuge nach dem Grundsätzen der besten deutschen und ausländischen Meister . 2 مجلدات. برلين: أ. هاود، وجي سي سبينر.
  • ماربورج، فريدريش فيلهلم. 1757. المنهج المنهجي في Setzkunst الموسيقية، nach den Lehrsätzen des Herrn Rameau ، لايبزيغ: JGI Breitkopf. ترجمة ألمبرت (1752)
  • بيرل، جورج . 1978. نظام الاثنتي عشرة نغمة . بيركلي ولوس أنجلوس: مطبعة جامعة كاليفورنيا. ISBN 978-0-520-03387-0(الطبعة الأولى أعيد طبعها عام 1996، رقم ISBN) 0-520-20142-6الطبعة الثانية 1995، رقم ISBN 978-0-520-20142-2).
  • بليزانتس، هنري . 1955 معاناة الموسيقى الحديثة . نيويورك: سيمون وشوستر. LCC#54-12361.
  • رامو، جي بي (1722). إن سمة التناغم ترجع إلى مبادئها الطبيعية . باريس، فرنسا: بالارد.
  • رامو، جان فيليب. 1726. النظام النظري الجديد للموسيقى، عند اكتشاف مبدأ جميع القواعد الضرورية للممارسة، لخدمة مقدمة سمة الانسجام . باريس: مطبعة جان بابتيست كريستوف بالارد.
  • رامو، جان فيليب. 1737. جيل التناغم، أو سمة الموسيقى النظرية والعملية . باريس: برولت فلس.
  • رامو، جان فيليب. 1750. عرض مبدأ الهارموني، خادم القاعدة لكل الفن الموسيقي النظري والعملي . باريس: دوراند وبيسوت.
  • رايشيرت، جورج. 1962. "Tonart und Tonalität in der älteren Musik". Musikalische Zeitfragen ، حرره والتر ويورا ، 10. كاسل: Bärenreiter Verlag، ص  97-104.
  • رويج فرانكولي، ميغيل أ. 2008. فهم موسيقى ما بعد النغمة . نيويورك: ماكجرو هيل. رقم ISBN 0-07-293624-X.
  • سامسون، جيم . 1977. الموسيقى في طور التحول: دراسة للتوسع النغمي واللا نغمي، 1900-1920 . نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ISBN 0-393-02193-9يقترح سامسون المناقشات التالية حول النغمية كما حددها فيتيس، وهيلمهولتز، وريمان، ودندي، وأدلر، وياسر، وغيرهم:
    • بيسويك، ديلبرت م. 1950. "مشكلة التناغم في موسيقى القرن السابع عشر". أطروحة دكتوراه. تشابل هيل: جامعة نورث كارولينا. ص  1-29. OCLC 12778863 . 
    • شيرلو، ماثيو. 1917. نظرية الانسجام: بحث في المبادئ الطبيعية للانسجام؛ مع دراسة لأهم أنظمة الانسجام من رامو إلى يومنا هذا . لندن: نوفيلو. (أعيد طبعه في نيويورك: دار دا كابو للنشر، 1969. ISBN 0-306-71658-5.)
  • رينغز، ستيفن. 2011. النغمية والتحول . دراسات أكسفورد في نظرية الموسيقى. أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-538427-7.
  • شيلنبرغ، إي. غلين ، وساندرا إي. تريوب . 1996. "الفواصل الموسيقية الطبيعية: أدلة من المستمعين الرضع" العلوم النفسية ، المجلد 7، العدد 5 (سبتمبر): 272-277.
  • شينكر، هاينريش . 1954. انسجام ، تم تحريره وتعليقه بواسطة أوزوالد جوناس ؛ ترجمة إليزابيث مان بورغيزي . شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو. او سي ال سي 280916 . ترجمة Neue musikalische Theorien und Phantasien 1: Harmonielehre . (أعيد طبعه كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا، 1973، ISBN  0-262-69044-6.)
  • شينكر، هاينريش. 1979. تأليف حر ، ترجمة وتحرير إرنست أوستر. نيويورك: لونجمان. ترجمة Neue musikalische Theorien und Phantasien 3: Der freie Satz . رقم ISBN 0-582-28073-7.
  • شينكر، هاينريش. 1987. نقطة مقابلة ، ترجمة جون روثجيب ويورغن ثيم؛ حرره جون روثجيب. 2 مجلدات. نيويورك: كتب شيرمر. لندن: كولير ماكميلان. ترجمة Neue musikalische Theorien und Phantasien 2: Kontrapunkt . رقم ISBN 0-02-873220-0.
  • ستيغمان، بينيديكت. 2013. نظرية النغمية ، ترجمة ديفيد لوكلير. دراسات نظرية. فيلهلمسهافن: نوتزل. ISBN 978-3-7959-0963-5.
  • تومسون، ويليام . 1999. التناغم في الموسيقى: نظرية عامة . سان مارينو، كاليفورنيا: إيفريت بوكس. ISBN 0-940459-19-1.
  • تيموتشكو، ديمتري . 2011. هندسة الموسيقى: التناغم والتناغم المتعدد في الممارسة الشائعة الموسعة . دراسات أكسفورد في نظرية الموسيقى. أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-533667-2.
  • ويست، مارتن ليتشفيلد . 1994. "التدوين الموسيقي البابلي والنصوص اللحنية الحورية". الموسيقى والآداب 75، العدد 2 (مايو): 161-179.