تحليل شينكر

📅 آخر تحديث: ٢٩ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٩ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 15 صور
الموسوعة الحرة

التحليل الشينكري هو منهج لتحليل الموسيقى النغمية، يستند إلى نظريات هاينريش شينكر (1868-1935). يهدف هذا المنهج إلى إظهار التماسك العضوي للعمل الموسيقي من خلال توضيح كيفية ارتباط "الخلفية" (جميع النوتات الموسيقية في النوتة) ببنية عميقة مجردة ، تُعرف باسم " الأساس ". هذه البنية الأولية متشابهة تقريبًا في أي عمل موسيقي، لكن التحليل الشينكري يُبين كيف تتطور هذه البنية، في كل حالة على حدة، لتُشكل عملًا فريدًا في الخلفية. أحد المفاهيم النظرية الأساسية هو "الفضاء النغمي". [ 1 ] تشكل الفواصل بين نوتات الثلاثية الأساسية في الخلفية فضاءً نغميًا يمتلئ بالنوتات العابرة والمجاورة، مما يُنتج ثلاثيات جديدة وفضاءات نغمية جديدة مفتوحة لمزيد من التوسعات حتى الوصول إلى "سطح" العمل (النوتة الموسيقية).

يستخدم التحليل شكلاً رمزياً متخصصاً من التدوين الموسيقي. مع أن شينكر نفسه عادةً ما يقدم تحليلاته في اتجاه توليدي، بدءاً من النوتة الأصلية (Ursatz) وصولاً إلى النوتة الموسيقية الكاملة، موضحاً كيف ينبثق العمل بطريقة ما من النوتة الأصلية ، إلا أن ممارسة التحليل الشينكري غالباً ما تكون اختزالية، بدءاً من النوتة الموسيقية الكاملة، موضحاً كيف يمكن اختزالها إلى بنيتها الأساسية. مخطط النوتة الأصلية غير منتظم الإيقاع، كما هو الحال في تمرين اللحن الثابت (cantus firmus) ذي التناغم المتباين الصارم . [ 2 ] حتى في مستويات الاختزال المتوسطة، لا تُظهر العلامات الإيقاعية (رؤوس النوتات المفتوحة والمغلقة، والخطوط، والأعلام) الإيقاع، بل تُظهر العلاقات الهرمية بين أحداث النغمات.

يُعدّ التحليل الشينكري منهجًا مجردًا ومعقدًا وصعبًا، لا يُعبّر عنه شينكر نفسه بوضوح دائمًا، ولا يُفهم دائمًا فهمًا دقيقًا. ويهدف أساسًا إلى الكشف عن التماسك الداخلي للعمل، وهو تماسك يكمن في جوهره في نبرته. [ 3 ] وفي بعض النواحي، قد يعكس التحليل الشينكري تصورات المحلل وحدسه. [ 4 ]

الأساسيات

الأهداف

قصد شينكر من نظريته تفسير "العبقرية" الموسيقية أو "التحفة الفنية"، وهي أفكار كانت وثيقة الصلة بالقومية الألمانية والملكية . [ 5 ] ولذلك ، فإنّ التراث الموسيقي المُمثَّل في عمله التحليلي يتألف بالكامل تقريبًا من الموسيقى الألمانية في فترة الممارسة الشائعة (وخاصةً موسيقى يوهان سيباستيان باخ ، وكارل فيليب إيمانويل باخ ، وجوزيف هايدن ، وولفغانغ أماديوس موزارت ، ولودفيغ فان بيتهوفن ، وفرانز شوبرت ، ويوهانس برامز )، [ 6 ] وقد استخدم أساليبه لمعارضة الأساليب الموسيقية الأكثر حداثة مثل موسيقى ماكس ريغر وإيغور سترافينسكي . [ 7 ] وقد دفعه هذا إلى البحث عن مفتاح فهم الموسيقى في التخصصات التقليدية للتناغم المتعدد الأصوات والباس المُرقّم، والتي كانت أساسية في التدريب التأليفي لهؤلاء الملحنين. كان مشروع شنكر يهدف إلى إثبات أن التأليف الحر ( freier Satz ) هو تطوير، أو " امتداد "، للتأليف الصارم ( strenger Satz )، والذي كان يقصد به التناغم المتعدد الأصوات، وخاصة التناغم الثنائي. وقد حقق ذلك من خلال تطوير نظرية مستويات التأليف الهرمية ( Auskomponierung )، والتي تُسمى مستويات الامتداد، أو مستويات توجيه الأصوات ( Stimmführungsschichten )، أو التحويلات ( Verwandlungen )، حيث تتمثل الفكرة في أن كل مستوى من المستويات المتتالية يمثل حرية جديدة تُمنح فيما يتعلق بقواعد التأليف الصارم. [ 8 ]

بما أن المبدأ الأول للتطوير هو ملء الفضاء النغمي بالنوتات المتداخلة، فإن أحد الأهداف الأساسية للتحليل هو إظهار الروابط الخطية بين النوتات التي، عند ملء ثلاثية واحدة في مستوى معين، تظل مرتبطة ارتباطًا وثيقًا ببعضها البعض، ولكنها، في المستويات اللاحقة، قد تنفصل بعدة مقاييس أو صفحات مع تضمين ثلاثيات جديدة في الثلاثية الأولى. ومن المتوقع أن يطور المحلل "سمعًا عن بُعد" ( Fernhören )، [ 9 ] و"سمعًا بنيويًا". [ 10 ]

انسجام

يستمد الثلاثي الأساسي ، الذي ينبثق منه العمل ككل، نموذجه من السلسلة التوافقية. ومع ذلك،

لا يمكن أن يكون مجرد تكرار الطبيعة هدفًا للمسعى البشري. لذلك... يتم تحويل سلسلة النغمات التوافقية ... إلى تتابع، أو توزيع نغمي أفقي، يتميز بميزة إضافية تتمثل في كونه ضمن نطاق الصوت البشري. وهكذا يتم تكثيف السلسلة التوافقية واختصارها لأغراض فنية. [ 11 ]

إن ربط شينكر للثلاثية (الكبرى) بالسلسلة التوافقية لا يعدو كونه تلميحاً لفكرة شائعة في أوائل القرن العشرين. [ 12 ] ويؤكد أنه لا يمكن استخلاص نفس النتيجة بالنسبة للثلاثية الصغرى:

إن أي محاولة لاستخلاص حتى الأساس الأول لهذا النظام [الصغير]، أي التآلف الصغير نفسه، من الطبيعة، أي من سلسلة النغمات التوافقية، ستكون عبثية تمامًا. [...] يصبح التفسير أسهل بكثير إذا نُسب أصل المقام الصغير إلى النية الفنية لا إلى الطبيعة نفسها. [ 13 ]

المكون الأساسي للتناغم الشينكرِي هو الستوف (درجة السلم الموسيقي، أو خطوة السلم)، أي الوتر الذي اكتسب دلالة هيكلية. تنشأ الأوتار من داخل الأوتار، نتيجةً لتداخل النغمات العابرة والتوزيعات اللحنية: فهي في البداية مجرد زخارف، مجرد تراكيب لتوجيه الأصوات، لكنها تصبح مساحات نغمية مفتوحة لمزيد من التطوير، وبمجرد تطويرها، يمكن اعتبارها ذات دلالة هيكلية: تصبح خطوات سلم موسيقي بالمعنى الدقيق للكلمة. يُقرّ شينكر بأنه "لا توجد قواعد يمكن وضعها نهائيًا" للتعرف على خطوات السلم الموسيقي، [ 14 ] ولكن من أمثلته يمكن استنتاج أنه لا يمكن التعرف على الثلاثية على أنها خطوة سلم موسيقي طالما يمكن تفسيرها بالنغمات العابرة أو توجيه الأصوات المجاورة.

تُصنّف تحليلات شينكر خطوات السلم الموسيقي بالأرقام الرومانية، وهي ممارسة شائعة في فيينا في القرنين التاسع عشر والعشرين، وقد طُوّرت من خلال العمل النظري لجورج جوزيف فوغلر وطالبه غوتفريد ويبر ، ونُقلت عن طريق سيمون سيشتر وتلميذه أنطون بروكنر ، اللذين كان شينكر قد التحق بصفوفهما في المعهد الموسيقي في فيينا. [ 15 ]

نظرية شينكر أحادية النغمة: فالقاعدة الأصلية ، بوصفها التطور الدياتوني للثلاثية الأساسية، لا يمكن أن تتضمن، بحكم تعريفها، أي تعديل. قد ينشأ "التأثير الأساسي" الموضعي عندما يتم تطوير خطوة سلم موسيقي إلى درجة أن تصبح نغمة أساسية موضعية، لكن العمل ككل يُظهر مفتاحًا واحدًا وفي النهاية نغمة أساسية واحدة. [ 16 ]

التناغم الصوتي، قيادة الصوت

لا يزال التناغم الثنائي يمثل نموذجًا للكتابة الصارمة بالنسبة لشنكر. أما التأليف الحر فهو استخدام أكثر حرية لقوانين التناغم الصارم. أحد أهداف هذا التحليل هو تتبع كيفية خضوع العمل لهذه القوانين على أعمق مستوى، على الرغم من الحرية التي تُمنح على المستويات اللاحقة. [ 17 ]

أحد جوانب الكتابة الثنائية الصارمة التي يبدو أنها تتخلل نظرية شينكر على مر سنوات تطويرها هو قاعدة "اللحن السلس" ( fließender Gesang )، أو "الطلاقة اللحنية". [ 18 ] ينسب شينكر هذه القاعدة إلى لويجي تشيروبيني ، الذي كتب أن "اللحن السلس هو الأفضل دائمًا في التناغم الصارم". [ 19 ] تُعد الطلاقة اللحنية، أي تفضيل الحركة المتتابعة (الخطوة بخطوة)، إحدى القواعد الرئيسية لقيادة الصوت ، حتى في التأليف الحر. فهي تتجنب القفزات المتتالية وتنتج "نوعًا من الخط اللحني الموجي الذي يمثل ككل كيانًا حيويًا، والذي يبدو، بمنحنياته الصاعدة والهابطة، متوازنًا في جميع أجزائه الفردية". [ 20 ] هذه الفكرة هي أصل فكرة التقدم الخطي ( Zug )، وبشكل أكثر تحديدًا، فكرة الخط الأساسي ( Urlinie ).

Ursatz

أسلوب مينيمال أورساتز : خط موسيقي مدعوم بتوزيع متناغم للباسالدرجة الثالثةالدرجة الثانية من المقياسالدرجة الأولى من المقياس

يُطلق شينكر على البنية الأساسية (Ursatz ) ، التي تُترجم عادةً إلى "البنية الجوهرية"، اسم "البنية الكامنة" في أبسط صورها، والتي ينشأ منها العمل ككل. في الشكل المتعارف عليه للنظرية، تتكون هذه البنية من "الخط الأساسي" (Urlinie )، المدعوم بـ"توزيع نغمات الباص" (Bassbrechung ). تُعد البنية الأساسية تناغمًا ثنائيًا، وبالتالي فهي تنتمي إلى التأليف الموسيقي الدقيق. [ 21 ] ووفقًا لنظرية الفضاء النغمي، فإن الخط الأساسي هو خط يبدأ من أي نغمة من نغمات الثلاثية وينزل إلى النغمة الأساسية نفسها. أما التوزيع النغمي فهو توزيع عبر الدرجة الخامسة، صاعدًا من الدرجة الأولى إلى الخامسة ثم هابطًا إلى الدرجة الأولى. يكشف "الخط الأساسي" عن الفضاء النغمي في بُعد لحني، بينما يُعبّر "توزيع نغمات الباص" عن بُعده التوافقي. [ 22 ]

تُعدّ نظرية البنية الأساسية الجانب الأكثر تعرضًا للنقد في نظرية شينكر: إذ بدا من غير المقبول اختزال جميع الأعمال الموسيقية النغمية إلى واحدة من بضع بنى خلفية متطابقة تقريبًا. وهذا فهم خاطئ: فالتحليل الشينكري لا يهدف إلى إثبات إمكانية اختزال جميع المؤلفات الموسيقية إلى الخلفية نفسها، بل إلى توضيح كيفية تطوير كل عمل للخلفية بطريقة فريدة ومميزة، مُحددًا هويته و"معناه". وقد اتخذ شينكر هذا شعارًا له: " Semper idem, sed non eodem modo "، أي "دائمًا هو نفسه، ولكن ليس بنفس الطريقة أبدًا". [ 23 ]

الخط الأساسي

ظهرت فكرة الخط الأساسي في وقت مبكر من تطور نظرية شينكر. يعود أول ذكر مطبوع لها إلى عام 1920، في طبعة سوناتا بيتهوفن رقم 101 ، لكن الفكرة ترتبط بوضوح بفكرة "اللحن السلس" التي ظهرت قبل ذلك بعشر سنوات. [ 24 ] تصور شينكر في البداية الخط الأساسي ( Urlinie ) كنوع من الخطوط اللحنية التي تتميز بانسيابيتها، وتتكرر بأشكال مختلفة في جميع أنحاء العمل الموسيقي، مما يضمن تجانسه. لاحقًا، تخيل أن العمل الموسيقي يجب أن يحتوي على خط أساسي واحد فقط، يوحده من البداية إلى النهاية. قاده إدراكه أن هذه الخطوط الأساسية عادةً ما تكون هابطة إلى صياغة التعريف المتعارف عليه للخط الأساسي على أنه هابط بالضرورة. لم يكن الأمر أنه رفض الخطوط الصاعدة، بل إنه اعتبرها أقل أهمية من الناحية الهرمية. "يبدأ الخط الأساسي بـ الدرجة الثامنة من المقياسأو الدرجة الخامسة من المقياس، الدرجة الثالثةوينتقل إلى الدرجة الأولى من المقياسعبر النغمة الرائدة الهابطة الدرجة الثانية من المقياس". [ 25 ] تُسمى النغمة الأولى للخط الأساسي "نغمة الرأس" ( Kopfton ) أو " النغمة الرئيسية ". يمكن تطوير نغمة الرأس بواسطة نغمة مجاورة أعلى منها، ولكن ليس بواسطة نغمة أدنى. [ 26 ] في كثير من الحالات، يتم الوصول إلى نغمة الرأس من خلال خط صاعد ( Anstieg ، "الصعود الأولي") أو من خلال توزيع تصاعدي للأربيج، وهما لا ينتميان إلى البنية الأساسية بالمعنى الدقيق للكلمة. [ 27 ]

توزيع النغمات على آلة الباس والفاصل عند الخامسة

يُعدّ التوزيع اللحني عبر الخامسة محاكاةً لسلسلة النغمات التوافقية، مُكيّفةً للإنسان الذي "لا يستطيع، ضمن قدراته الخاصة، إدراك الصوت إلا في تتابع". [ 28 ] تتزامن الخامسة في التوزيع اللحني مع آخر نغمة عابرة الدرجة الثانية من المقياسمن الخط الأساسي. ينتج عن هذا في البداية مجرد "فاصل عند الخامسة"، وهو عبارة عن ملء معقد للفضاء النغمي. ومع ذلك، وباعتباره تركيبة متناغمة، فإنه يُحدد على مستوى أعمق فضاءً نغميًا جديدًا، وهو فضاء الوتر المهيمن، وبذلك يفتح الطريق لمزيد من التطورات في العمل. يبدو أن الفرق بين الفاصل عند الخامسة والوتر المهيمن، بالمعنى الدقيق للكلمة، يعتمد في الواقع على المستوى الذي يُنظر فيه إلى الأمر: فمفهوم الفاصل عند الخامسة ينظر إليه على أنه توسيع للفضاء النغمي الأولي، بينما يتصوره مفهوم الوتر المهيمن على أنه فضاء نغمي جديد تم إنشاؤه داخل الأول. لكن آراء أتباع شينكر المعاصرين تتباين حول هذه النقطة. [ 29 ]

تدوين شينكر

تُشكّل التمثيلات البيانية جزءًا هامًا من تحليلات شنكر: "يُعدّ استخدام التدوين الموسيقي لتمثيل العلاقات الموسيقية سمةً فريدةً في أعمال شنكر". [ 30 ] تعتمد رسوم شنكر البيانية على تدوين "هرمي"، حيث يُشير حجم النوتات وقيمها الإيقاعية و/أو غيرها من العناصر إلى أهميتها البنيوية. وقد ذكر شنكر نفسه، في مقدمة كتابه " خمسة تحليلات بيانية "، أن "العرض في شكل بياني قد تطور الآن إلى درجة تجعل النص التوضيحي غير ضروري". [ 31 ] ومع ذلك، تُمثّل رسوم شنكر البيانية تغييرًا في النظام السيميائي، وانتقالًا من الموسيقى نفسها إلى تمثيلها البياني، على غرار الانتقال الأكثر شيوعًا من الموسيقى إلى التعليق اللفظي (التحليلي)؛ ولكن هذا الانتقال موجود بالفعل في النوتة الموسيقية نفسها، وقد أشار شنكر بحق إلى التشابه بين التدوين الموسيقي والتحليل. [ 32 ] أحد جوانب التحليلات الرسومية التي ربما لم يتم التأكيد عليها بما فيه الكفاية هو الرغبة في إلغاء الزمن، وتمثيل العمل الموسيقي كشيء يمكن فهمه بنظرة سريعة أو على الأقل بطريقة من شأنها أن تحل محل القراءة "الخطية" بقراءة "جدولية".

اختزال إيقاعي للمقاييس الأولى من دراسة شوبان، العمل رقم 10، رقم 1. نسخة مبسطة من تحليل "التناغم الأساسي" في كتاب تشيرني " مدرسة التأليف العملي " ، 1848
إبداعي
تخفيض

غالبًا ما تتخذ الخطوة الأولى من إعادة الكتابة التحليلية شكل اختزال "إيقاعي"، أي اختزال يحافظ على النوتة الموسيقية، ولكنه "يُوحّد" إيقاعها ومحتوى توجيه الأصوات فيها. [ 33 ] لهذا النوع من الاختزال تاريخ طويل، ليس فقط في مؤلفات التأليف الموسيقي أو كتب النظرية الموسيقية، [ 34 ] بل أيضًا في التدوين المبسط لبعض أعمال الباروك، مثل مقدمة متتالية هاندل في مقام لا الكبير، HWV 426، أو النسخ المبكرة من مقدمة باخ في مقام دو الكبير من الكتاب الأول من كتاب لوحة المفاتيح المعدلة جيدًا. إحدى المزايا غير المباشرة للاختزال الإيقاعي هي أنه يُسهّل قراءة توجيه الأصوات: مثال تشيرني هنا يُحوّل أربيجيات شوبان إلى مقطوعة موسيقية بأربعة (أو خمسة) أصوات. يكتب إدوارد ألدويل وكارل شاختر أن إعادة الكتابة الأولى يجب أن "تُنتج إعدادًا قريبًا إلى حد معقول من نظام النوتات المتجاورة". [ 35 ] يقترح ألين كادوالادر وديفيد غاني نوعًا خاصًا من الاختزال الإيقاعي يُطلقان عليه اسم " الكونتينو التخيلي "، [ 36 ] مؤكدين على الصلة بين الاختزال الإيقاعي والتدوين الموسيقي كلحن ذي خطوط باس مُرقّمة. ويتمثل هذا النوع أساسًا في تخيّل خط باس مُرقّم للعمل المُحلّل، وكتابة تمثيل توافقي له.

كان شينكر نفسه يبدأ تحليلاته عادةً باختزال إيقاعي أطلق عليه اسم "Urlinietafel" . ومنذ عام 1925 فصاعدًا، أضاف إلى هذه التحليلات مستويات تمثيل أخرى، تتوافق مع الخطوات المتتالية المؤدية إلى البنية الأساسية. في البداية، اعتمد بشكل أساسي على حجم أشكال النوتات الموسيقية للدلالة على مستواها الهرمي، لكنه تخلى لاحقًا عن هذا النظام لأنه أثبت أنه معقد للغاية بالنسبة لتقنيات التدوين الموسيقي المعاصرة. يقترح ألين كادوالادر وديفيد غاني وصفًا لنظام شينكر للتدوين التصويري، والذي يصفانه بأنه "مرن، مما يُمكّن الموسيقيين من التعبير بطرق دقيقة (وأحيانًا مختلفة) عما يسمعونه وكيف يفسرون المقطوعة الموسيقية". يناقشان رؤوس النوتات المفتوحة، التي تشير عادةً إلى أعلى مستوى هيكلي، ورؤوس النوتات الممتلئة لنغمات المستويات الأدنى؛ والوصلات، التي تجمع النغمات في أربيج أو في حركات خطية مع نغمات عابرة أو مجاورة؛ والحزم، للحركات الخطية ذات المستوى الهيكلي الأعلى أو لأربيج الباص؛ والوصلات المكسورة، للنغمات المتكررة أو الممتدة. خطوط قطرية لإعادة محاذاة النوتات المزاحة؛ عوارض قطرية تربط النوتات المتتالية التي تنتمي إلى نفس الوتر ("التفكك")؛ إلخ. [ 37 ]

تقنيات الإطالة

يكمن جوهر التحليل الشينكري في إظهار كيفية توسع البنية الأساسية حتى تُفضي إلى تتابع الأحداث الموسيقية على سطح المقطوعة الموسيقية نفسها. يشير شينكر إلى هذه العملية بمصطلح " Auskomponierung "، والذي يعني حرفيًا "التأليف الخارجي"، ولكنه يُترجم غالبًا إلى "التوسع". يفضل أتباع شينكر المعاصرون عادةً مصطلح "الإطالة"، مؤكدين أن التوسعات تُطور الأحداث على طول المحور الزمني.

يكتب شينكر:

في الفن التطبيقي، تكمن المشكلة الرئيسية في كيفية تجسيد مفهوم الانسجام في محتوى حي. لذا، في مقدمة شوبان، العمل رقم 28، رقم 6، نجد أن هذا المفهوم هو اللحن الرئيسي.

وتر
أربيجيو
وهذا ما يضفي الحياة على المفهوم المجرد للثلاثية، B، D، F-sharp. [ 38 ]

يُضفي تفصيل الثلاثية، هنا بشكل رئيسي على هيئة أربيج، عليها "مضمونًا حيويًا" ومعنى. ويتخذ التفصيل شكل تناقصات ، حيث تُستبدل المدة الإجمالية للحدث المُفصّل بأحداث أقصر وأكثر عددًا. وبذلك، تتغير النغمات في كلٍ من طبقة الصوت وموقعها الإيقاعي. ويهدف التحليل، إلى حدٍ ما، إلى إعادة النغمات المُزاحة إلى موقعها "الطبيعي" وشرح كيفية وسبب إزاحتها. [ 33 ]

شرح مفصل لوتر فا الكبير

يتمثل أحد جوانب التحليل الشينكري في أنه لا ينظر إلى العمل الموسيقي على أنه مبني من سلسلة أحداث، بل على أنه نمو أحداث جديدة من داخل أحداث ذات مستوى أعلى، تمامًا كما تنمو أغصان الشجرة من فروعها وفروعها من جذعها: وبهذا المعنى، يجب اعتبار نظرية شينكر نظرية عضوية. قد يُنظر إلى المثال الموضح هنا في البداية على أنه مجرد تفصيل لوتر فا كبير ، وهو عبارة عن توزيع نغمي في ثلاثة أصوات، مع نغمات عابرة (موضحة هنا باللون الأسود بدون ساق) في الصوتين الأعلى: إنه تجسيد للفضاء النغمي لوتر فا كبير. الوتر المسمى (V) في البداية هو مجرد " فاصل عند الخامسة ". ومع ذلك، يمكن أيضًا فهم التقاء الخامسة (C) في التوزيع النغمي للباس مع النغمات العابرة على أنه ينتج وترًا مهيمنًا، V، ينشأ من داخل الوتر الأساسي I. هذا هو الوضع الموجود في بداية سوناتا هايدن في فا كبير، Hob. XVI:29، حيث يظهر الوتر المهيمن (غير المكتمل) في نهاية المقياس 3، بينما يتكون باقي الجزء من الأربيجيات (مع النوتات المجاورة) لوتر F: [ 39 ]

التوزيع اللحني، النغمة المجاورة، النغمة العابرة

التوزيع اللحني هو أبسط أشكال التوسع الموسيقي. فهو يُحدد حيزًا نغميًا للتوسعة، ولكنه يفتقر إلى البُعد اللحني الذي يسمح بمزيد من التطورات: فهو "يبقى ظاهرة هارمونية". [ 40 ] انطلاقًا من بنية التآلفات الثلاثية (الأوتار)، يتبين أن التوزيعات اللحنية تظل منفصلة، ​​وأن أي ملء لحيزها يتضمن حركة متصلة. يميز شينكر نوعين من ملء الحيز النغمي: 1) النوتات المجاورة ( Nebennoten )، التي تُزين نوتة واحدة من التآلف الثلاثي بوجودها بجوارها. ويُشار إليها أحيانًا بشكل عام باسم "التآلفات المجاورة"؛ 2) النوتات العابرة، التي تنتقل عن طريق حركة تدريجية من نوتة إلى أخرى وتملأ الحيز بينهما، ولذلك يُشار إليها أحيانًا باسم "الوصلات". كل من النوتات المجاورة والنوتات العابرة تُعتبر تنافرًا. يمكن جعلها متناغمة من خلال توافقها مع نغمات أخرى (كما في مثال هايدن أعلاه)، وبمجرد تناغمها، قد تحدد مساحات نغمية أخرى مفتوحة لمزيد من التوسعات. وبما أن الأوتار تتكون من عدة أصوات، فإن التوزيعات اللحنية والنغمات العابرة تتضمن دائمًا الانتقال من صوت إلى آخر.

التقدم الخطي

التتابع الخطي ( Zug ) هو ملء تدريجي لفاصل موسيقي ساكن. يُشار إليه عادةً بخط فاصل في التحليلات البيانية، من النغمة الأولى إلى الأخيرة. تُحدد أبسط التتابعات الخطية بالفضاء النغمي الذي تُغطيه: فهي تمتد من الدرجة الأولى إلى الثالثة، أو من الثالثة إلى الخامسة، أو من الخامسة إلى أوكتاف التآلف الثلاثي، تصاعديًا أو تنازليًا. يكتب شينكر: "لا توجد فضاءات نغمية أخرى غير تلك من 1-3، و3-5، و5-8. لا يوجد أصل لتتابعات النغمات العابرة، أو للحن" [ 41 ]. بعبارة أخرى، قد تكون التتابعات الخطية إما تتابعات ثالثة ( Terzzüge ) أو تتابعات رابعة ( Quartzüge )؛ أما التتابعات الأكبر فتنتج عن مزيج من هذين النوعين. قد تكون التتابعات الخطية غير مكتملة (مضللة) عند استبدال إحدى نغماتها بأخرى، ولكنها مع ذلك تُوحى بها من خلال التناغم. في المثال أدناه، في الموازير الأولى من سوناتا بيتهوفن رقم 109، ينحدر خط الباص من مي 3 إلى مي 2. تُستبدل فا دييز 2 بسي 1 للدلالة على الإيقاع، لكنها تبقى ضمنية في وتر سي. بالإضافة إلى ذلك، يُجيب الصوت الأعلى على خط الباص بتبادل صوتي، مي 4 – فا دييز 4 – صول دييز 4 فوق صول دييز 2 – (فا دييز 2 ) – مي 2 ، في المقياس 3، بعد أربيجيو هابط لوتر مي الكبير . يُضاعف صوت الألتو خط الباص بعشرات متوازية، هابطًا من صول دييز 4 إلى صول دييز 3 ، ويُضاعف صوت التينور بالتناوب صوت السوبرانو والباص، كما هو موضح بالوصلات المنقطة. إن خط الباص هو الذي يحكم المقطع ككل: إنه "التسلسل الرئيسي"، الذي تعتمد عليه جميع الأصوات الأخرى والذي يعبر بشكل أفضل عن تفصيل وتر مي الكبير. [ 42 ]

تخفيض
إبداعي

يصف شينكر الخطوط التي تغطي السابعة أو التاسعة بأنها "وهمية"، [ 43 ] معتبراً أنها تمثل الثانية (مع انتقال السجل): فهي لا تملأ مساحة نغمية، بل تنتقل من وتر إلى آخر. [ 44 ]

خطوط بين الأصوات، تمتد فوق

يمكن اعتبار النغمات العابرة التي تملأ فواصل الوتر بمثابة خطوط فاصلة بين أصوات هذا الوتر. في الوقت نفسه، إذا كانت نغمات الوتر نفسها متضمنة في خطوط فاصلة من وتر إلى آخر (كما هو الحال عادةً)، فإن خطوط المستوى الأدنى تتخلل خطوط المستوى الأعلى. الحالة الأكثر إثارة للاهتمام هي عندما تربط الخطوط صوتًا داخليًا بالصوت العلوي. قد يحدث هذا ليس فقط في الصعود (وهي حالة توصف عادةً بأنها "خط من صوت داخلي")، ولكن أيضًا في الهبوط، إذا تم إزاحة الصوت الداخلي فوق الخط العلوي عن طريق نقل طبقة صوتية ، وهي حالة تُعرف باسم "التجاوز" ( Übergreifen ، والتي تُترجم أيضًا إلى تراكب أو تداخل ). [ 45 ] في المثال من أغنية شوبيرت الليلية " Wanderers Nachtlied" أدناه، يمكن قراءة الخط الهابط G ♭ –F–E ♭ –D ♭ في نهاية المقياس الأول على أنه تجاوز.

التكشف

التفرع ( Ausfaltung ) هو عملية تطوير يتم من خلالها دمج عدة أصوات من وتر واحد أو سلسلة من الأوتار في خط واحد "بطريقة يتم فيها ربط نغمة الصوت العلوي بنغمة الصوت الداخلي ثم العودة للخلف، أو العكس". [ 46 ] في نهاية أغنية شوبيرت الليلية للمتجولين ، العمل 4 رقم 3، يتفرع اللحن الصوتي إلى صوتين من التسلسل I–V–I؛ الصوت السفلي، B ♭ –A ♭ –G ♭ ، هو الصوت الرئيسي، ويعبر عن مقام G ♭ الكبير؛ أما الصوت العلوي، D ♭ –C ♭ –B ♭ ، فيتم مضاعفته أوكتافًا واحدًا أقل في اليد اليمنى للمصاحبة:

تخفيض
إبداعي

في كتاباته اللاحقة (من عام 1930 فصاعدًا)، استخدم شنكر أحيانًا علامة خاصة للدلالة على التطور، وهي عبارة عن شعاع مائل يربط بين نغمات الأصوات المختلفة التي تتزامن من الناحية المفاهيمية، حتى لو تم تقديمها بالتتابع في السطر الواحد الذي يؤدي التطور. [ 47 ]

نقل السجل، الاقتران

يُقصد بـ"نقل الطبقة الصوتية" انتقال صوت واحد أو عدة أصوات إلى أوكتاف مختلف (أي إلى طبقة صوتية مختلفة ). يرى شينكر أن الموسيقى عادةً ما تتطور في طبقة صوتية واحدة، وهي "الطبقة الصوتية الإلزامية" (بالألمانية: Obligate Lage )، ولكنها قد تنتقل أحيانًا إلى طبقات صوتية أعلى أو أدنى. ويُطلق على هاتين الحالتين، على التوالي، "نقل الطبقة الصوتية الصاعد" (بالألمانية: Höherlegung ) و"نقل الطبقة الصوتية الهابط" (بالألمانية: Tieferlegung ). [ 48 ] ويُصبح هذا أداة تعبيرية أساسية في موسيقى الآلات ذات المفاتيح نظرًا لمحدودية الفروق الدقيقة في النبرة الصوتية . [ 49 ] أما "الاقتران" فيحدث عندما تحتفظ الأجزاء المنقولة برابط مع طبقتها الصوتية الأصلية. وفي هذه الحالة، يبدو العمل وكأنه يتطور في طبقتين صوتيتين متوازيتين.

تبادل صوتي

يُعدّ تبادل الأصوات أسلوبًا شائعًا في نظرية التأليف الموسيقي المتعدد الأصوات. ينظر أتباع شينكر إليه كوسيلة لتطوير التناغم الموسيقي من خلال تغيير موضعه. يتبادل صوتان نغماتهما، غالبًا مع وجود نغمات عابرة بينهما. في نهاية مثال بيتهوفن رقم 109 المذكور أعلاه، يتبادل صوت الباص وصوت السوبرانو نغماتهما: تنتقل نغمة صول دييز من الباص إلى السوبرانو، بينما تنتقل نغمة مي من السوبرانو إلى الباص. ويُشار إلى هذا التبادل بخطوط متقاطعة بين هاتين النغمتين. [ 50 ]

شرح البنية الأساسية

تستحق تفاصيل البنية الأساسية مناقشة خاصة لأنها قد تحدد شكل العمل الذي تظهر فيه.

الصعود الأولي، التوزيع اللحني الأولي

لا يمكن الوصول إلى نقطة بداية الخط الأساسي، أو "نغمته الرئيسية" ( Kopfton )، إلا بعد حركة صاعدة، إما بخط صاعد أولي ( Anstieg ) أو بتوزيع نغمي أولي، والذي قد يمتد لمسافة أطول من الخط الأساسي الهابط نفسه. ينتج عن ذلك ألحان على شكل قوس . لم يقرر شنكر أن الخط الأساسي يجب أن يكون هابطًا إلا في عام 1930: ففي تحليلاته السابقة، غالبًا ما تُوصف الخطوط الصاعدة الأولية بأنها جزء من الخط الأساسي نفسه. [ 27 ]

ملاحظة من الجيران من الدرجة الأولى

يؤكد شينكر أن النغمة الرئيسية للخط الأساسي غالبًا ما تُزيّن بنغمة مجاورة "من الدرجة الأولى"، والتي يجب أن تكون أعلى منها لأن "النغمة المجاورة الأدنى ستُعطي انطباعًا بالانقطاع". النغمة المجاورة من الدرجة الأولى هي الدرجة الثالثة- الدرجة الرابعة من المقياسأو - : غالبًا ما يكون التناغم الداعم لها من الدرجة الرابعة أو السادسة، مما قد يُؤدي إلى ظهور قسم من العمل في الدرجة الفرعية . الدرجة الثالثة[ 51 ]الدرجة الخامسة من المقياسالدرجة السادسة من المقياسالدرجة الخامسة من المقياس

توضيح النطاق من الأول إلى الخامس في توزيع النغمات الجهيرية

الشكل المتعارف عليه لتوزيع النغمات في آلة الباص هو I–V–I. تتشكل الفاصلة الثانية، V–I، ضمن الدرجة الثانية من المقياسالإيقاع الدرجة الأولى من المقياسالأصلي المثالي، ولا تخضع للتطوير على مستوى الخلفية. أما الفاصلة الأولى، I–V، فعادةً ما تخضع للتطوير. ومن أهم الحالات: [ 52 ]

I–III–V

هذا هو التوزيع الكامل للثلاثية. بعد تطويره، قد يتألف من سلسلة من ثلاث نغمات، خاصة في المقطوعات الموسيقية الصغيرة. في هذه الحالات، تشير الدرجة الثالثة إلى تحويل النغمة الرئيسية إلى نغمة أساسية. يحدث هذا غالبًا في أشكال السوناتا الصغيرة، حيث تُطوّر المجموعة اللحنية الأولى الدرجة الأولى، وتكون المجموعة اللحنية الثانية في النغمة الرئيسية، الدرجة الثالثة، ويؤدي التطوير إلى الدرجة الخامسة قبل إعادة العرض في النغمة الأساسية.

I–IV–V أو I–II–V

شرح الباس I–IV–V–I

على الرغم من أنه لم يناقشها بالتفصيل، إلا أن هذه التوضيحات تحتل مكانة خاصة في نظرية شنكر. بل يمكن القول إن أي وصف لـ" أورساتز" (Ursatz) لا يكتمل إن لم يتضمن الدرجة الرابعة أو الثانية في الخلفية. يستخدم شنكر رمزًا خاصًا للدلالة على هذه الحالة، وهو المنحنى المزدوج الموضح في المثال، والذي يتقاطع مع علامة الوصل التي تربط الدرجة الرابعة (أو الثانية) بالدرجة الخامسة. إن كتابة الدرجة الرابعة (هنا، فا) على شكل نوتة ربعية يشير إلى أنها أدنى رتبة من الدرجتين الأولى والخامسة، المكتوبتين على شكل نوتات نصفية. هنا يكمن رابط غير متوقع بين نظرية شنكر ونظرية ريمان للوظائف النغمية، وهو ما قد يفسر تردد شنكر في الخوض في هذا الأمر بشكل أكثر وضوحًا. في التحليل الشينكري الحديث، غالبًا ما يطلق على وتر الدرجة الرابعة أو الثانية اسم الوتر "المهيمن"، باعتباره الوتر الذي يهيئ الوتر المهيمن، ويمكن تسمية التسلسل "T–P–D–T"، اختصارًا لـ tonic–predominant–dominant–tonic.

I–II–III–IV–V

قد يرتبط الوتر المهيمن بالوتر الأساسي بتسلسل خطي متدرج. في هذه الحالة، عادةً ما يبرز أحد الأوتار في التسلسل، الثاني أو الثالث أو الرابع، مما يحصر الحالة في أحد الحالتين المذكورتين أعلاه.

مقاطعة

الانقطاع ( Unterbrechung ) هو تطوير للخط الأساسي، الذي ينقطع عند آخر نغمة عابرة فيه، الدرجة الثانية من المقياسقبل أن يصل إلى غايته. ونتيجة لذلك، ينقطع توزيع نغمات الباص نفسه عند الفاصل عند الخامسة (V). ويعود كل من الخط الأساسي وتوزيع نغمات الباص إلى نقطة البداية، ويتكرر البناء الأساسي حتى يصل في النهاية إلى غايته. يُعد الانقطاع التطوير الرئيسي المُولِّد للشكل: وغالبًا ما يُستخدم في الأشكال الثنائية (عندما ينتهي الجزء الأول على النغمة المهيمنة)، أو إذا كان لتطوير "النغمة المهيمنة الفاصلة"، الدرجة الثانية من المقياسفوق الخامسة، أهمية ما، فقد يُنتج شكلًا ثلاثيًا ، وهو عادةً شكل السوناتا . [ 53 ]

خليط

يُطلق شينكر على تغيير نمط النغمة الأساسية مصطلح "المزج" ( Mischung )، أي استبدال ثلثها الكبير بثلثها الصغير، أو استبدال ثلثها الصغير بثلثها الكبير. وقد يؤدي تطوير الوتر الناتج إلى ظهور قسم في المقام الصغير ضمن عمل موسيقي في المقام الكبير، أو العكس. [ 54 ]

نقل البنية الأساسية

يمكن تكرار أشكال البنية الأساسية في أي مستوى من العمل. "لكل شكل منقول [للبنية الأساسية] تأثير بنية مكتفية بذاتها، حيث تحدد الأصوات العليا والسفلى مساحة نغمية واحدة". [ 55 ] أي أن أي عبارة في العمل يمكن أن تتخذ شكل بنية أساسية كاملة. تشكل العديد من الألحان الكلاسيكية (مثل لحن مجموعة التنويعات في سوناتا البيانو رقم 331 لموزارت) بنية مكتفية بذاتها من هذا النوع. يُعد هذا التشابه بين بنى الخلفية المحلية وبنى الخلفية جزءًا من جمال وجاذبية تحليل شينكر، مما يمنحه مظهرًا يشبه البناء التكراري. [ 56 ]

الإرث والاستجابات

أوروبا قبل الحرب العالمية الثانية

ذكر شينكر نفسه في رسالة عام 1927 إلى طالبه فيليكس إيبرهارد فون كيوب أن أفكاره استمرت "في الانتشار على نطاق أوسع: إدنبرة [مع جون بيتري دان]، (وأيضًا نيويورك [ربما مع جورج ويدج])، لايبزيغ [مع راينهارد أوبل ]، شتوتغارت [مع هيرمان روث]، فيينا (أنا و[هانز] فايسه)، [أوتو] فريسلاندر في ميونيخ [...]، أنت [فون كيوب] في دويسبورغ، و[أوغست] هالم [في ويكرسدورف، تورينجيا]". [ 57 ] أسس فون كيوب مع موريتز فيولين، وهو أحد طلاب شينكر، معهد شينكر في هامبورغ في عام 1931. [ 58 ] نشر أوزوالد جوناس Das Wesen des musikalischen Kunstwerkes في عام 1932، و Felix Salzer Sinn und Wesen des Abendländischen Mehrstimmigkeits في عام 1935، وكلاهما يعتمد على المفاهيم الشنكرية. قام أوزوالد جوناس وفيليكس سالزر بتأسيس وتحرير مجلة شنكيريان قصيرة العمر Der Dreiklang (فيينا، 1937-1938). [ 59 ]

أدت الحرب العالمية الثانية إلى توقف الدراسات الأوروبية. وُضعت منشورات شنكر تحت الحظر النازي، وصادرت الجستابو بعضها. وفي الولايات المتحدة، شهد التحليل الشنكيري أولى تطوراته المهمة. وقد تم وضع هذا التاريخ في سياقه من خلال تعليقات من كلا جانبي المحيط الأطلسي، ولا سيما من مارتن إيبل [ 60 ] وفيليب أ . إيويل [ 61 ] .

استقبال مبكر في الولايات المتحدة

قام جورج ويدج بتدريس بعض أفكار شينكر في وقت مبكر من عام 1925 في معهد الفنون الموسيقية في نيويورك. [ 62 ] كتب فيكتور فون ليتل، الذي درس مع هانز فايسه في فيينا، ما قد يكون أقدم مقال باللغة الإنجليزية يتناول مفاهيم شينكر، بعنوان "تأليف الموسيقى في الوقت الحاضر" ( مجلة عازف الأرغن الأمريكي ، 1931)، دون أن ينسب الفضل إلى شينكر فيها بشكل كامل. [ 63 ] هاجر فايسه نفسه، الذي درس على يد شنكر منذ عام 1912 على الأقل، إلى الولايات المتحدة وبدأ تدريس التحليل الشنكيري في مدرسة مانس للموسيقى في نيويورك عام 1931. خصصت إحدى طالباته، أديل ت. كاتز ، مقالًا بعنوان "طريقة هاينريش شنكر في التحليل" عام 1935، [ 64 ] ثم كتابًا هامًا بعنوان " تحدي التقاليد الموسيقية " عام 1945، طبقت فيه مفاهيم شنكر التحليلية ليس فقط على بعض الملحنين المفضلين لدى شنكر، مثل يوهان سيباستيان وفيليب إيمانويل باخ وهايدن وبيتهوفن، بل أيضًا على فاغنر وديبوسي وسترافينسكي وشونبيرغ: وهذا يمثل بالتأكيد إحدى المحاولات الأولى لتوسيع نطاق التحليل الشنكيري. [ 65 ]

مع ذلك، لم تكن آراء النقاد إيجابية دائمًا. فقد نشر روجر سيشنز في مجلة "الموسيقى الحديثة" العدد 12 (مايو-يونيو 1935) مقالًا تأبينيًا بعنوان "مساهمة هاينريش شنكر" [ 66 ] ، حيث انتقد، بعد اعترافه ببعض إنجازات شنكر، تطور أعماله في السنوات الأخيرة، وصولًا إلى " القطعة الحرة " (التي أقر بأنها لم تكن متوفرة بعد في الولايات المتحدة)، وخلص إلى أن "تعاليم شنكر تصبح عقيمة جوهريًا عندما تخرج عن نطاق الوصف الدقيق وتدخل في نطاق التحليل العقائدي والتأملي". [ 67 ] وجاء الهجوم الأشد ضراوة على شنكر في "الافتتاحية" التي خصصها بول هنري لانغ في مجلة " الفصلية الموسيقية " العدد 32/2 (أبريل 1946) لكتاب أديل كاتز الذي نُشر حديثًا بعنوان " تحدي التقاليد الموسيقية "، والذي عارضه بكتاب دونالد توفي " بيتهوفن "، الذي نُشر أيضًا عام 1945؛ كما تستهدف هجماته أتباع شنكر، وربما الأمريكيين منهم. ويكتب:

إن نظرية شنكر وتلاميذه الموسيقية وفلسفتهم ليست فنًا، فنظرتهم الشاملة - على الأقل كما وردت في كتاباتهم - تفتقر إلى المشاعر. قلّما وُجدت روحٌ أشدّ برودةً منهم؛ فالدفء الوحيد الذي يشعر به المرء هو دفء التزمّت. لا تهمّهم الموسيقى إلا بقدر ما تتناسب مع منظومتهم... في الواقع، لا تُستخدم الموسيقى إلا لتغذية عقلهم النظري النهم، لا لقلوبهم أو خيالهم. لا فنّ ولا شعر في هذا النظام المذهل الذي يتعامل مع المواد الخام للموسيقى ببراعةٍ فائقة. يلعب شنكر وتلاميذه بالموسيقى كما يلعب الآخرون الشطرنج، دون أن يدركوا حتى ما يكمن في أعماق كلّ مقطوعةٍ من خيالٍ أو دواماتٍ عاطفية. إنهم لا يرون سوى الخطوط، لا ألوان، وأفكارهم باردة ومنظمة. لكن الموسيقى لونٌ ودفء، وهما قيم الفنّ الملموس. [ 68 ]

بعد الحرب العالمية الثانية

الترجمات

ترك شينكر حوالي 4000 صفحة من النصوص المطبوعة، والتي كانت ترجمتها في البداية بطيئة بشكل ملحوظ. وقد تُرجمت جميعها تقريبًا إلى الإنجليزية، ويعمل مشروع "وثائق شينكر على الإنترنت" حاليًا على تحرير وترجمة أكثر من 100000 صفحة من المخطوطات. أما الترجمات إلى لغات أخرى فلا تزال بطيئة. انظر أيضًا كتابات شينكر حول النظرية، على موقع EuroT&AM الإلكتروني.

  • 1895 Der Geist der musikalischen Technik .
    • 2007 ترجمة دبليو باستيل، في إن كوك، مشروع شنكر ، الملحق، الصفحات 319-332.
  • 1904 عين بيتراج زور أورنامينتيك .
    • 1976 ترجمة هـ. سيجل، منتدى الموسيقى 4، ص 1-139.
    • ترجمة يابانية عام 1979 من تأليف أ. نورو وأ. تاميموتو.
  • 1906 Harmonielehre .
    • 1954 هارموني ، ترجمة إليزابيث مان بورغيزي ، تحرير وتعليق أوزوالد جوناس، رقم ISBN 9780226737348(مع تعديلات تحريرية في النص وأمثلة موسيقية)
    • 1990 Tratado de Armonia ، ترجمة إسبانية. بواسطة ر. بارس.
  • 1910 Kontrapunkt I.
    • 1987 Counterpoint I, ترجمة ج. روثجيب وج. ثيم.
  • 1912 بيتهوفن نونتي سينفوني ، 1912
    • 1992 سيمفونية بيتهوفن التاسعة: تصوير لمحتواها الموسيقي، مع تعليق مستمر على الأداء والأدب أيضًا ، ترجمة ج. روثجيب، 1992.
    • ترجمة يابانية لعام 2010 من قبل هـ. نيشيدا وت. نوماجوتشي.
  • 1913 بيتهوفن، السوناتة إي أثناء المرجع. 109 ( Erläuterungsausgabe ).
    • ترجمة يابانية لعام 2012 من قبل م. يامادا، هـ. نيشيدا وت. نوماجوتشي.
    • ترجمة إنجليزية لعام 2015 بقلم ج. روثجيب.
  • 1914 بيتهوفن، سوناتة أثناء المرجع. 110 ( Erläuterungsausgabe ).
    • ترجمة يابانية لعام 2013 من قبل م. يامادا، هـ. نيشيدا وت. نوماجوتشي.
    • ترجمة إنجليزية لعام 2015 بقلم ج. روثجيب.
  • 1915 بيتهوفن، سوناتة سي مول، مرجع سابق. 111 ( Erläuterungsausgabe ).
    • ترجمة إنجليزية لعام 2015 بقلم ج. روثجيب.
  • 1920 بيتهوفن، سوناتة أ أثناء المرجع. 101 ( Erläuterungsausgabe ).
    • ترجمة إنجليزية لعام 2015 بقلم ج. روثجيب.
  • 1921–1924 دير تونويل (10 مجلدات)
    • 2004–2005 Der Tonwille ، ترجمة تحت إشراف ويليام درابكين.
  • 1922 كونترابونكت الثاني.
    • 1987 Counterpoint II، ترجمة ج. روثجيب وج. ثيم.
  • 1922 "هايدن: سونات دور"، دير تونويل الثالث، ص  3-21.
    • 1988 ترجمة دبليو بيتي، ثيوريا 3، ص 105-160.
  • 1923 "JS Bach: Zwölf kleine Präludien Nr. 2 [BWV 939]"، Der Tonwille IV، 1923، p.  7.
    • [2007] ترجمة فرنسية بواسطة ن. ميوس.
  • 1923 "JS Bach: Zwölf kleine Präludien Nr. 5 [BWV 926]"، Der Tonwille V، الصفحات من  8 إلى 9.
    • [2006] ترجمة فرنسية بواسطة ن. ميوس.
  • 1924 "مندلسون: Venetianisches Gondellied، مرجع سابق. 30، رقم 6"، Der Tonwille X، ص  25-29.
    • [2011] ترجمة فرنسية من قبل ن. ميوس.
  • 1924 "شومان: Kinderszenen Nr. 1, Von fremden Ländern und Menschen"، Der Tonwille X، الصفحات من  34 إلى 35.
    • [2011] ترجمة فرنسية من قبل ن. ميوس.
  • 1924 "شومان: Kinderszenen op. 15، Nr. 9، Träumerei"، Der Tonwille X، الصفحات  من 36 إلى 39.
    • [2011] ترجمة فرنسية من قبل ن. ميوس.
  • 1925 بيتهوفن ضد سينفوني. Darstellung des musikalischen Inhaltes nach der Handschrift unter fortlaufender Berücksichtigung des Vortrages und der Literatur ، Vienne، Tonwille Verlag and Universal Edition. طبع 1970.
    • 1971 لودفيج فان بيتهوفن: السيمفونية رقم 5 في سلم دو الصغير ، ترجمة جزئية بواسطة إي. فوربس وإف جيه آدامز الابن، نيويورك، نورتون، 1971 ( نورتون كريتيكال سكور 9)، ص 164-182.
    • ترجمة يابانية عام 2000 من إعداد ت. نوغوتشي.
  • 1925-1930 داس مايسترويرك إن دير ميوزيك ، 3 مجلدات.
    • ترجمة عام 1998 تحت إشراف ويليام درابكين.
  • 1925 "Die Kunst der Improvisation"، Das Meisterwerk in der Musik I، الصفحات من  9 إلى 40.
    • 1973 ترجمة بواسطة س. كاليب، "ثلاث عشرة مقالة من الكتب السنوية الثلاثة Das Meisterwerk in der Musik : ترجمة مشروحة"، أطروحة دكتوراه، جامعة نورث وسترن.
  • 1925 "Weg mit dem Phrasierungsbogen"، Das Meisterwerk in der Musik I، الصفحات من  41 إلى 60.
    • 1973 ترجمة بواسطة س. كاليب، "ثلاث عشرة مقالة من الكتب السنوية الثلاثة Das Meisterwerk in der Musik : ترجمة مشروحة"، أطروحة دكتوراه، جامعة نورث وسترن.
  • 1925 "Joh. S. Bach: Sechs Sonaten für Violine. Sonata III, Largo"، Das Meisterwerk in der Musik I، الصفحات من  61 إلى 73.
    • 1973 ترجمة بواسطة س. كاليب، "ثلاث عشرة مقالة من الكتب السنوية الثلاثة Das Meisterwerk in der Musik : ترجمة مشروحة"، أطروحة دكتوراه، جامعة نورث وسترن.
    • 1976 ترجمة ج. روثجيب، منتدى الموسيقى 4، ص 141-159.
  • 1925 "Joh. S. Bach: Zwölf kleine Präludien, Nr. 6 [BWV 940]"، Das Meisterwerk in der Musik I، الصفحات من  99 إلى 105.
    • [2010] ترجمة فرنسية من قبل ن. ميوس.
  • 1925 "Joh. S. Bach: Zwölf kleine Präludien, Nr. 12 [BWV 942]"، Das Meisterwerk in der Musik I، 1925، pp.  115–123.
    • [2006] ترجمة فرنسية بواسطة ن. ميوس.
  • 1925 "دومينيكو سكارلاتي: سوناتا لوحة المفاتيح في D طفيفة، [L.413]"، Das Meisterwerk in der Music I، الصفحات  من 125 إلى 135.
    • 1986 ترجمة ج. بنت، تحليل الموسيقى 5/2-3، ص 153-164.
  • 1925 "دومينيكو سكارلاتي: لوحة المفاتيح سوناتا في G الكبرى، [L.486]"، Das Meisterwerk in der Music I، الصفحات من  137 إلى 144.
    • 1986 ترجمة ج. بنت، تحليل الموسيقى 5/2-3، ص 171-179.
  • 1925 "شوبان: Etude Ges-Dur op. 10, Nr. 5"، Das Meisterwerk in der Musik I، الصفحات من  161 إلى 173.
    • 1973 ترجمة بواسطة س. كاليب، "ثلاث عشرة مقالة من الكتب السنوية الثلاثة Das Meisterwerk in der Musik : ترجمة مشروحة"، أطروحة دكتوراه، جامعة نورث وسترن.
  • 1925 "Erläuterungen"، Das Meisterwerk in der Music I، الصفحات من  201 إلى 205. (نُشر أيضًا في Der Tonwille 9 و 10 وفي Das Meisterwerk in der Musik II.)
    • 1973 ترجمة بواسطة س. كاليب، "ثلاث عشرة مقالة من الكتب السنوية الثلاثة Das Meisterwerk in der Musik : ترجمة مشروحة"، أطروحة دكتوراه، جامعة نورث وسترن.
    • 1986 ترجمة ج. بنت، تحليل الموسيقى 5/2-3، ص 187-191.
    • [2011] ترجمة فرنسية من قبل ن. ميوس.
  • 1926 "Fortsetzung der Urlinie-Betrachtungen"، Das Meisterwerk in der Musik II، الصفحات من  9 إلى 42.
    • 1973 ترجمة بواسطة س. كاليب، "ثلاث عشرة مقالة من الكتب السنوية الثلاثة Das Meisterwerk in der Musik : ترجمة مشروحة"، أطروحة دكتوراه، جامعة نورث وسترن.
  • 1926 "Vom Organischen der Sonatenform"، Das Meisterwerk in der Musik II، الصفحات من  43 إلى 54.
    • 1968 ترجمة بواسطة O. Grossman، مجلة نظرية الموسيقى 12، ص 164-183، أعيد إنتاجها في قراءات في تحليل شنكر ومناهج أخرى ، تحرير M. Yeston ، نيو هافن، 1977، ص 38-53.
    • 1973 ترجمة بواسطة س. كاليب، "ثلاث عشرة مقالة من الكتب السنوية الثلاثة Das Meisterwerk in der Musik : ترجمة مشروحة"، أطروحة دكتوراه، جامعة نورث وسترن.
  • 1926 "Das Organische der Fuge, aufgezeigt an der I. C-Moll-Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier von Joh. Seb. Bach"، Das Meisterwerk in der Musik II، الصفحات من 55  إلى 95
    • 1973 ترجمة بواسطة س. كاليب، "ثلاث عشرة مقالة من الكتب السنوية الثلاثة Das Meisterwerk in der Musik : ترجمة مشروحة"، أطروحة دكتوراه، جامعة نورث وسترن.
  • 1926 "Joh. Seb. Bach: Suite III C-Dur für Violoncello-Solo, Sarabande"، Das Meisterwerk in der Musik II، 1926، الصفحات من  97 إلى 104.
    • 1970 ترجمة هـ. سيجل، منتدى الموسيقى 2، ص 274-282.
  • "موزارت: Sinfonie G-Moll"، Das Meisterwerk in der Musik II، الصفحات من  105 إلى 157.
    • 1973 ترجمة بواسطة س. كاليب، "ثلاث عشرة مقالة من الكتب السنوية الثلاثة Das Meisterwerk in der Musik : ترجمة مشروحة"، أطروحة دكتوراه، جامعة نورث وسترن.
  • "Haydn: Die Schöpfung. Die Vorstellung des Chaos"، Das Meisterwerk in der Musik II، الصفحات من  159 إلى 170.
    • 1973 ترجمة بواسطة س. كاليب، "ثلاث عشرة مقالة من الكتب السنوية الثلاثة Das Meisterwerk in der Musik : ترجمة مشروحة"، أطروحة دكتوراه، جامعة نورث وسترن.
  • "Ein Gegenbeispiel: Max Reger، op. 81. Variationen und Fuge über ein Thema von Joh. Seb. Bach für Klavier"، Das Meisterwerk in der Musik II، الصفحات من  171 إلى 192.
    • 1973 ترجمة بواسطة س. كاليب، "ثلاث عشرة مقالة من الكتب السنوية الثلاثة Das Meisterwerk in der Musik : ترجمة مشروحة"، أطروحة دكتوراه، جامعة نورث وسترن.
  • 1930 "Rameau oder Beethoven؟ Erstarrung oder geistiges Leben in der Musik؟"، Das Meisterwerk in der Musik III، الصفحات من 9  إلى 24.
    • 1973 ترجمة بواسطة س. كاليب، "ثلاث عشرة مقالة من الكتب السنوية الثلاثة Das Meisterwerk in der Musik : ترجمة مشروحة"، أطروحة دكتوراه، جامعة نورث وسترن.
  • 1932 Fünf Urlinie-Tafeln .
    • 1933 خمسة تحليلات في شكل تخطيطي ، نيويورك، مدرسة دي مانس للموسيقى.
    • 1969 نسخة جديدة مع مسرد من تأليف ف. سالزر : خمسة تحليلات موسيقية بيانية ، نيويورك، دوفر.
  • 1935/1956 دير فري ساتز . ترجمات الطبعة الثانية، 1956.
    • تأليف حر 1979 ، ترجمة إي. أوستر، 1979.
    • 1993 L'Écriture libre ، ترجمة فرنسية. بواسطة N. Meeùs، لييج بروكسل، مارداجا.
    • ترجمة صينية عام 1997 من قبل تشين شي بن، بكين، منشورات الموسيقى الشعبية.
    • ترجمة روسية عام 2004 من قبل ب. بلوتنيكوف، أكاديمية كراسنويارسك للموسيقى والمسرح.
  • 2000 فن الأداء ، تحرير هـ. إيسر، ترجمة إ. شراير سكوت. (غير منشور باللغة الألمانية.)

الكتب الدراسية

  • أوزوالد جوناس، Das Wesen des musikalischen Kunstwerks ، فيينا، يونيفرسال، 1934؛ طبعة منقحة، Einführung in die Lehre Heinrich Schenkers. Das Wesen des musikalischen Kunstwerkes ، Wien، Universal، 1972. الترجمة الإنجليزية للطبعة المنقحة، مقدمة لنظرية هاينريش شينكر: طبيعة العمل الموسيقي الفني ، ترجمة. جي روثجيب، نيويورك ولندن، لونجمان، 1982؛ طبعة 2 د [منقحة وموسعة]، آن أربور، مطبعة ميوزيكاليا، 2005.
  • فيليكس سالزر ، السمع البنيوي: التماسك النغمي في الموسيقى ، مجلدان، نيويورك، تشارلز بوني، 1952. طبعة جديدة، مجلدان مجلدان في مجلد واحد، نيويورك، دوفر، 1982.
  • ألين فورت وستيفن إي. جيلبرت، مقدمة في التحليل الشنكيري ودليل المعلم لمقدمة في التحليل الشنكيري ، نيويورك، لندن، دوفر، 1982.
  • ألين كادوالادر وديفيد غاني، تحليل الموسيقى النغمية. نهج شينكري ، نيويورك، مطبعة جامعة أكسفورد، الطبعة الثالثة، 2011 (الطبعة الأولى، 1998).
  • إدوارد ألدويل وكارل شاختر ، الانسجام وقيادة الصوت ، بوسطن، شيرمر، سينجج ليرنينج، الطبعة الرابعة (مع ألين كادوالادر)، 2011 (الطبعة الأولى، 2003).
  • توم بانكهيرست، دليل شنكر. دليل موجز وموقع إلكتروني لتحليل شنكر ، نيويورك ولندن، روتليدج، 2008 موقع دليل شنكر.
  • ويليام رينويك وديفيد ووكر، معجم تحليل شينكر.
  • لاري ج. سولومون، مدخل إلى منهج شينكر.
  • نيكولاس ميس، Análise schenkeriana، ترجمة البرتغالية (البرازيل) من الفرنسية بواسطة L. Beduschi، 2008.
  • لوسيان بيدوشي ونيكولاس ميوس، تحليل شينكيريين (بالفرنسية)، 2013؛ توجد عدة نسخ سابقة مؤرشفة على نفس الصفحة. الترجمة الألبانية من إعداد سوكول شوبو، متاحة على نفس صفحة الويب.

انظر أيضاً

ملحوظات

  1. ↑ وصف شينكر المفهوم في ورقة بحثية بعنوان "Erläuterungen " ("توضيحات")، والتي نشرها أربع مرات بين عامي 1924 و1926: "Der Tonwille" المجلد 8-9، الصفحات 49-51، المجلد 10، الصفحات 40-42؛ " Das Meisterwerk in der Musik" ، المجلد 1، الصفحات 201-205؛ 2، الصفحات 193-197. الترجمة الإنجليزية، " Der Tonwille" ، المجلد 2، الصفحات 117-118 (على الرغم من أن الترجمة مأخوذة من المجلدين 8-9 من النص الألماني الأصلي، إلا أنها تستخدم ترقيم الصفحات الأصلي لـ " Das Meisterwerk 1"؛ النص هو نفسه). لا يزال مفهوم الفضاء النغمي موجودًا في كتاب "التأليف الحر "، وخاصة في الفقرة 13 حيث يكتب شنكر: "أفهم من مفهوم الفضاء النغمي فضاء الإنجاز الأفقي لخط أورلينيه ... يجب فهم الفضاء النغمي أفقيًا فقط".
  2. ↑ التأليف الحر ، § 21.
  3. ↑ كتب شينكر: "في المسافة بين Urlinie والمقدمة، بين النغمة والنغمة، يعبر العمق المكاني للعمل الموسيقي عن نفسه، والأصل البعيد بالبساطة المطلقة، والتحول خلال المراحل اللاحقة، والتنوع في المقدمة" ( Im Abstand von der Urlinie zum Vordergrund, von der Diatonie zur Tonalität, drückt sich die Raumtiefe eines Musikwerkes aus، die Ferne Herkunft Vom Allereinfachsten، der Wandel im späteren Verlauf und der Reichtum im Vordergrund ). دير فراي ساتز ، 1935، ص. 17؛ تكوين حر , ص. 5 (تم تعديل الترجمة).
  4. ↑ روبرت سنارنبرغ، الممارسة التفسيرية لشنكر ، دراسات كامبريدج في نظرية الموسيقى والتحليل 11، 1997.
  5. ↑ التأليف الحر ، الصفحات xxi–xxiv، 158–162. دير تونفيل ، الترجمة الإنجليزية، المجلد الأول، 17.
  6. ↑ للاطلاع على قائمة كاملة بالأعمال التي ناقشها شينكر، انظر: لاري لاسكوفسكي، هاينريش شينكر: فهرس مشروح لتحليلاته للأعمال الموسيقية ، نيويورك، بندراغون، 1978. عارضت أديل تي. كاتز وفيليكس سالزر ، وهما من أوائل المؤثرين في تبني نظرية شينكر في الولايات المتحدة، نزعة شينكر المحافظة في الموسيقى، ووسعا نطاق المنهج التحليلي ليشمل ذخيرة موسيقية أكثر حداثة. انظر §  الاستقبال المبكر في الولايات المتحدة
  7. ^ داس مايسترويرك في دير ميوزيك ، المجلد. II، ص 17-18، 192 (الترجمة الإنجليزية، ص 1-22، 117)
  8. ↑ انظر "الخطة التعليمية" لشنكر الموصوفة في كتابه "مقدمة في التأليف الحر "، الصفحات ٢١-٢٢. خطوات هذه الخطة هي: "التعليم على الكتابة الصارمة (وفقًا لفوكس-شنكر)، وعلى الباص الكامل (وفقًا ليوهان سيباستيان وكارل فيليب إيمانويل باخ)، وعلى الكتابة الحرة (وفقًا لشنكر)، والتي تجمع في النهاية جميع الدراسات وتضعها في خدمة قانون التماسك العضوي كما يتجلى في Ursatz ( خط Urlinie وتوزيع الباص) كخلفية، وفي تحولات قيادة الأصوات كوسط، وفي النهاية من خلال المقدمة." (ترجمة معدلة عن Der freie Satz ، ١٩٣٥، صفحة ٢).
  9. ^ دير تونويل 1 (1921)، ص. 23؛ 2 (1922)، ص 31 و 35؛ دير تونويل ، الترجمة الإنجليزية، المجلد. I, pp. 22, 77 and 82. وقد تم الاستيلاء على هذا المصطلح من قبل Wilhelm Furtwängler, Wort und Ton , Wiesbaden, Brockhaus, 1954, pp. 201–202.
  10. ↑ فيليكس سالزر ، السمع الهيكلي ، نيويورك، بوني، 1952.
  11. ↑ التأليف الحر ، ص 10، §1. انظر أيضًا التناغم ، ص 26-29، §13.
  12. ↑ تم الربط نفسه، على سبيل المثال، فيكتاب شونبيرج Harmonielehre ، فيينا، يونيفرسال، 1911، 7/1966، ص 16.
  13. ↑ الانسجام ، الصفحات 49-50، الفقرة 23
  14. ↑ الانسجام ، ص 141، §79.
  15. ↑ روبرت إي. واسون، نظرية التوافق الفيينية من ألبريشتسبرغر إلى شينكر وشونبيرغ ، آن أربور، لندن، مطبعة أبحاث UMI، 1982/1985.
  16. ↑ ماثيو براون، شرح النغمية. نظرية شينكر وما وراءها ، روتشستر، مطبعة جامعة روتشستر، 2005، ص 69، يعيد إنتاج مخطط يوضح أن "نغمة المقدمة المعينة يمكن توليدها من دياتوني الخلفية المعينة من خلال مستويات مختلفة من الوسط".
  17. ↑ هاينريش شنكر، التناغم ، المجلد الأول، ص 12: "في الوقت الحاضر، عندما يكون من الضروري التمييز بوضوح بين التأليف وتلك المدرسة التمهيدية التي يمثلها التناغم الصارم، يجب علينا استخدام القواعد الصالحة إلى الأبد للتناغم الصارم، حتى لو لم نعد نعتبرها قابلة للتطبيق على التأليف".
  18. ^ ميس ، نيكولاس (19 ديسمبر 2017). "فلايسندر جيسانج لشينكر ومفهوم الطلاقة اللحنية" . أورفيو . 2 (1). دوى : 10.5965/2525530402012017160 .
  19. ↑ في كتاب "التناغم "، المجلد الأول، صفحة 74، اقتبس المترجمان ج. روثجيب وج. ثيم من شيروبيني النص الفرنسي الأصلي، الذي ينص ببساطة على أن "الحركة المتصلة تناسب التناغم الصارم أكثر من الحركة المنفصلة"، لكن شينكر كتب: " الأغنية السلسة دائمًا أفضل في الأسلوب الصارم من اللحن المنفصل"( كتاب " التناغم "، المجلد الأول، صفحة 104). لا تظهر الأغنية السلسة فقط في العديد من الترجمات الألمانية لشيروبيني في القرن التاسع عشر، بل هي شائعة أيضًا في نظرية التناغم الألمانية منذ القرن الثامن عشر، وقد تعود إلى وصف فوكس لـ " مرونة الحركة" ( كتاب "الدرجات " ، كتاب "الكتاب الثاني"، التمرين الأول، المحاضرة الخامسة)، أو حتى قبل ذلك. ميس، نيكولاس (19 ديسمبر 2017). "فلايسندر جيسانج لشينكر ومفهوم الطلاقة اللحنية" . أورفيو . 2 (1). دوى : 10.5965/2525530402012017160 .
  20. ↑ التناغم ، المجلد الأول، ص 94.
  21. ↑ نُوقشتالأساسية (Ursatz) في كتاب "التأليف الحر" (Free Composition )، الفقرات من 1 إلى 44، ولكن وُصفت لأول مرة في كتاب "أروع الأعمال في الموسيقى" (Das Meisterwerk in der Musik )، المجلد الثالث (1930)، الصفحات 20-21 (الترجمة الإنجليزية، الصفحات 7-8). وقد ورد مصطلح Ursatz في كتابات شنكر عام 1923 ( Der Tonwille 5، الصفحة 45؛ الترجمة الإنجليزية، المجلد الأول، الصفحة 212).
  22. ↑ التأليف الحر ، الصفحات 4-5.
  23. ↑ وقد أشار شينكر نفسه إلى هذا النقد ودحضه، في الفقرة 29 (ص 18) من كتاب "التأليف الحر" .
  24. ↑ التناقض ، المجلد الأول، 1910، المذكور أعلاه.
  25. ↑ التأليف الحر ، § 10.
  26. ↑ حرية التأليف، § 106.
  27. 1 2 حرية التركيب ، § 120.
  28. ↑ التأليف الحر، § 16.
  29. ↑ ويليام روثستين، "مقالات عن شينكر ونظرية شينكر في قاموس نيو غروف للموسيقى والموسيقيين ، الطبعة الثانية"، مجلة نظرية الموسيقى 45/1 (2001)، ص 218-219.
  30. ↑ بيتش 1983 ، الفصل "نظريات شنكر: وجهة نظر تربوية"، ص 27.
  31. ^ ه. شينكر، Fünf Urlinie-Tafeln ( خمسة تحليلات في Sketchform )، نيويورك، مدرسة مانز للموسيقى، 1933؛ خمسة تحليلات بيانية ، نيويورك، دوفر، 1969. المقدمة مؤرخة في 30 أغسطس 1932.
  32. ↑ حول هذا الموضوع المثير للاهتمام، انظر كوفي أغاوو، "تدوين شينكر في النظرية والتطبيق"، تحليل الموسيقى 8/3 (1989)، ص 275-301.
  33. ١ ٢ ويليام روثستين، "الإزاحة الإيقاعية والتطبيع الإيقاعي"، اتجاهات في أبحاث شينكر ، تحرير أ. كادوالادر، نيويورك، شيرمر، ١٩٩٠، ص ٨٧-١١٣. تتلخص فكرة روثستين في أن الزخارف، كالتأخيرات أو التزامن، تنتج عن إزاحات بالنسبة إلى إيقاع "طبيعي"؛ كما أن التخفيضات الأخرى (مثل النوتات المجاورة) تُزيح النغمات التي تُزينها، وعادةً ما تُقصرها. إن إزالة هذه الإزاحات واستعادة قيم النوتات المختصرة تُفعّل "تطبيعًا إيقاعيًا" "يعكس عملية لا شعورية يستخدمها كل مستمع خبير" (ص ١٠٩).
  34. ↑ يقتبس كوفي أغاوو، "تدوين شينكر في النظرية والتطبيق"، المرجع السابق ، ص 287، تمثيل تشيرني لـ "التناغم الأساسي" لدراسة شوبان رقم 10 رقم 1 (في كتابه مدرسة التأليف العملي ، 1848)، والذي تم إعادة إنتاجه هنا في نسخة مبسطة إلى حد ما.
  35. ↑ إدوارد ألدويل، كارل شاختر وألين كادوالادر، الانسجام وقيادة الصوت ، الطبعة الرابعة، شيرمر، سينجج ليرنينج، 2011، ص 692.
  36. ^ ألين كادوالادر وديفيد جاني، تحليل الموسيقى النغمية: نهج شنكيري ، نيويورك، OUP، 3/2011، ص 66-68.
  37. ↑ المرجع السابق ، الملحق، مقدمة في التدوين البياني، الصفحات 384-402: "نناقش الرموز في الفئات التالية، وهي ليست حصرية: 1. رؤوس النوتات المفتوحة [صفحة 385]؛ 2. الوصلات ورؤوس النوتات الممتلئة [صفحات 385-388]؛ 3. الحزم [صفحات 388-390]؛ 4. الروابط المكسورة [صفحة 390]؛ 5. الساق مع الأعلام [صفحات 390-391]؛ 6. الخطوط القطرية [صفحات 391-392]؛ 7. الخطوط القطرية والحزم [صفحات 392-395]؛ 8. التدوين الإيقاعي في المستويات الأدنى [صفحات 395-396]؛ 9. الأرقام الرومانية [صفحات 396-398]". ويختتمون بتحليلات بيانية نموذجية للدراسة [صفحات 394-398]. 398–401.]
  38. ↑ Harmonielehre ، ص 281؛ الترجمة الإنجليزية، ص 211.
  39. ↑ انظر http://nicolas.meeus.free.fr/Cours/2012Elaborations.pdf ، الأمثلة 5 أ و ب، الصفحتين 3 و 4.
  40. ↑ هاينريش شنكر، "توضيحات"، دير تونفيل 8-9، الترجمة الإنجليزية، المجلد الثاني، ص 117 (ترجمة إيان بنت )
  41. ^ “Erläuterungen”، دير تونويل 8-9، الترجمة الإنجليزية، المجلد. أنا، ص. 117 (ترجمة إيان بنت ).
  42. ↑ التأليف الحر ، ص 78، §221.
  43. ↑ التأليف الحر ، الصفحات 74-75، §§ 205-207. مصطلح شنكر الألماني هو scheinbare Züge ، والذي يعني حرفيًا "التطورات الخطية الظاهرية"؛ قد تبالغ ترجمة أوستر على أنها "وهمية" في هذه النقطة.
  44. ↑ لا تزال مسألة تطوير الأوتار السابعة غامضة في نظرية شينكر. انظر: يوسف غولدنبرغ، إطالة الأوتار السابعة في الموسيقى النغمية ، لوينستون، مطبعة إدوين ميلين، 2008.
  45. ↑ درابكين، ويليام (2001). "الوصول إلى ما وراء". في سادي، ستانلي ؛ تيريل، جون (محرران). قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين ( الطبعة الثانية). لندن: ماكميلان للنشر . ISBN  978-1-56159-239-5.انظر أيضًا : Meeus, Nicolas (2018). "Übergreifen". Gamut: Online Journal of the Music Theory Society of the Mid-Atlantic . 8 (1). doi : 10.7290/gamutqet9 .
  46. ↑ التأليف الحر ، ص 50، §140.
  47. ↑ للحصول على دراسة مفصلة حول "الكشف"، انظر رودني غاريسون، "كشف شنكر : التدوين والمصطلحات والممارسة" ، أطروحة دكتوراه، جامعة ولاية نيويورك في بوفالو، 2012.
  48. ↑ درابكين، ويليام (2001). "نقل السجل". في سادي، ستانلي ؛ تيريل، جون (محرران). قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين ( الطبعة الثانية). لندن: ماكميلان للنشر . ISBN  978-1-56159-239-5.‎
  49. ↑ انظر ديفيد غاني، "الاستخدام التأليفي للسجل في ثلاث سوناتات بيانو لموزارت"، اتجاهات في أبحاث شينكري، تحرير أ. كادوالادر، نيويورك، شيرمر، 1990، ص 23-39.
  50. ↑ التأليف الحر ، §§ 236–237.
  51. ↑ حرية التأليف ، §106.
  52. ↑ تمت مناقشة الحالات الموصوفة في الفقرات التالية في كتاب هاينريش شنكر، "مزيد من الاعتبارات حول Urlinie: II"، ترجمة جون روثجيب، The Masterwork in Music ، المجلد الثاني، كامبريدج، مطبعة جامعة كامبريدج، 1996، الصفحات 1-22.
  53. ↑ التأليف الحر ، §§ 87–101.
  54. ↑ التأليف الحر ، § 193.
  55. ↑ التأليف الحر ، ص 87، §242.
  56. ↑ ماثيو براون، شرح النغمية. نظرية شينكر وما بعدها ، روتشستر، مطبعة جامعة روتشستر، ص 96-98.
  57. ↑ رسالة بتاريخ 1 يونيو 1927. انظر ديفيد كارسون بيري، "أول "أمركة" لشنكر: جورج ويدج، ومعهد الفنون الموسيقية، و"ضجة التقدير"، جاموت 4/1 (2011)، مقالات تكريمًا لألين فورت الثالث، وخاصة الصفحة 157 والحاشية 43.
  58. ↑ بنيامين أيوت، "استقبال مفاهيم هاينريش شنكر خارج الولايات المتحدة كما يتضح من المنشورات المستندة إلى أعماله: دراسة أولية"، Acta musicologica (CZ)، 2004 (عبر الإنترنت).
  59. ↑ بيري 2003 ، ص 104.
  60. ^ مارتن إيبل ، الأيديولوجية والمنهجية. Zum ideengeschichtlichen Kontext von Schenkers Musiktheorie . هانز شنايدر، 1995.
  61. ↑ فيليب أ. إيويل ، "نظرية الموسيقى والإطار العرقي الأبيض"، مجلة نظرية الموسيقى (MTO): 26/2، سبتمبر 2020. doi : 10.30535/mto.26.2.4
  62. ↑ ديفيد كارسون بيري، "أول عملية "أمركة" لشنكر"، المرجع السابق، ص 143-144.
  63. ↑ ديفيد كارسون بيري، "فيكتور فون ليتل والدعوة المبكرة لأفكار شينكر في الولايات المتحدة"، مجلة دراسات شينكر 1 (2005)، ص 98-99. النظرية والممارسة 10/1-2 (1985) نُشرت بمناسبة الذكرى الخمسين لوفاة شينكر، ونصوص أمريكية مبكرة أخرى، بما في ذلك نعوة غير موقعة في صحيفة نيويورك تايمز (3 فبراير 1935)؛ آرثر بليتنر، "مساهمة هاينريش شينكر في النظرية" ( موزيكال أمريكا VI/3، 10 فبراير 1936)؛ إسرائيل سيتكوفيتز ، "دور هاينريش شينكر" ( مودرن ميوزيك XI/1، نوفمبر-ديسمبر 1933)؛ فرانك نايت ديل، "هاينريش شينكر والشكل الموسيقي"، نشرة الجمعية الأمريكية لعلم الموسيقى 7، أكتوبر 1943). هانز فايسه، "معضلة معلم الموسيقى"، وقائع الجمعية الوطنية لمعلمي الموسيقى (1935)؛ ويليام ج. ميتشل، "نهج هاينريش شنكر في التفاصيل"، علم الموسيقى 1/2 (1946)؛ آرثر والديك وناثان برودر، "التوليف الموسيقي كما شرحه هاينريش شنكر"، مجلة ميركوري الموسيقية 11/4 (ديسمبر 1935)؛ وأديل ت. كاتز ، "طريقة هاينريش شنكر في التحليل" ( المجلة الموسيقية الفصلية 21/3، يوليو 1935). انظر أيضًا ديفيد كارسون بيري، دليل موضوعي لأدبيات شنكر: ببليوغرافيا مشروحة مع فهارس (هيلزديل، نيويورك، دار بندراغون للنشر، 2004)، القسم 14.ج.2، "الاستقبال من خلال كتابات اللغة الإنجليزية، قبل عام 1954"، الصفحات 437-443.
  64. ↑ The Musical Quarterly 21/3 (يوليو 1935)، ص 311-329.
  65. ↑ أديل كاتز ، تحدٍّ للتقاليد الموسيقية: مفهوم جديد للنغمية ، نيويورك، ألفريد كنوبف، 1945. ينقسم الكتاب إلى تسعة فصول، يصف أولها "مفهوم النغمية"، وتُخصَّص الفصول الثمانية التالية لكلٍّ من يوهان سيباستيان باخ، وفيلسوف إرنست باخ، وهايدن، وبيتهوفن، وفاغنر، وديبوسي، وسترافينسكي، وشونبيرغ على التوالي. للاطلاع على المزيد حول أديل كاتز، انظر: ديفيد كارسون بيري، "دور أديل ت. كاتز في التوسع المبكر لمدرسة شينكر في نيويورك"، مجلة علم الموسيقى المعاصر 74 (2002)، ص 103-151.
  66. ↑ أعيد إنتاجه في Critical Inquiry 2/1 (خريف 1975)، ص 113-119.
  67. ↑ Critical Inquiry 2/1, ص. 118.
  68. ↑ The Musical Quarterly 32/2, pp. 301–302.

مراجع

للمزيد من القراءة

  • بلاسيوس، ليزلي د. (1996). حجة شنكر ومزاعم نظرية الموسيقى ، كامبريدج، مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 0-521-55085-8.
  • براون، ماثيو (2005). شرح النغمية: نظرية شينكر وما بعدها . مطبعة جامعة روتشستر. ISBN 1-58046-160-3.
  • بيري، ديفيد كارسون (2004). دليل موضوعي لأدب شينكر: ببليوغرافيا مشروحة مع فهارس . هيلزديل، نيويورك: دار بندراغون للنشر؛ رقم ISBN 9781576470954توثيق شامل للأبحاث والتحليلات المتعلقة بشينكر. يُعدّ هذا المرجع الأكبر من نوعه في مجال شينكر، إذ يضم 3600 مدخل (2200 مدخل رئيسي، و1400 مدخل ثانوي) تمثل أعمال 1475 مؤلفًا. وهو مُنظّم موضوعيًا: خمس عشرة مجموعة رئيسية تشمل سبعين عنوانًا موضوعيًا، العديد منها مُقسّم ومُجزّأ، ليبلغ مجموعها 271 عنوانًا تُجمع تحتها المداخل.
  • كوك، نيكولاس (2007). مشروع شنكر: الثقافة والعرق ونظرية الموسيقى في فيينا في نهاية القرن التاسع عشر . مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-974429-7.
  • إيبل، مارتن وفينك-مينيل، إيفلين، محرران. (2006). التقاليد الشنكرية. مدرسة فيينا لنظرية الموسيقى ونشرها على المستوى الدولي . فيينا، كولونيا، فايمار: بوهلاو. رقم ISBN 3-205-77494-9.
  • جوناس، أوزوالد (1982). مقدمة في نظرية هاينريش شنكر: طبيعة العمل الموسيقي الفني . ISBN 9780967809939ترجمة جون روثجيب. نيويورك ولندن: لونجمان. "أكثر مناقشة شاملة لنظريات شينكر." ( بيتش 1983 )

مقالات حول انتشار الفكر الشينكري في الولايات المتحدة بقلم ديفيد كارسون بيري:

ملخصات

الأعمال التربوية

  • فورتي، ألين وجيلبرت، ستيفن إي. (1982). مقدمة في التحليل الشنكيري . دبليو دبليو نورتون وشركاه. ISBN 0-393-95192-8لم يقدم شنكر قط عرضاً تربوياً لنظرياته، وهذا هو الأول وفقاً لمؤلفيه.
  • سنارنبرغ، روبرت (1997). "ممارسة شنكر التفسيرية". كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 0-521-49726-4.
  • كادوالادر، ألين وغاني، ديفيد (1998). تحليل الموسيقى النغمية: نهج شنكيري ، أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد، ISBN 0-19-510232-0ثاني أهم كتاب مدرسي باللغة الإنجليزية حول التحليل الشينكري
  • كاليب ، سيلفان (1973). ثلاثة عشر مقالاً من الكتب السنوية الثلاثة "Das Meisterwerk in Der Musik" بقلم هاينريش شينكر: ترجمة مشروحة. (المجلدات من الأول إلى الثالث). دكتوراه. ديس، جامعة نورث وسترن.
  • وسترغارد، بيتر (1975). مقدمة للنظرية النغمية . نيويورك: دبليو دبليو نورتون. رقم ISBN 9780393093421
  • ألدويل، إدوارد، وشاختر، كارل (2003). التناغم وقيادة الصوت . شيرمر. الطبعة الثانية 2008؛ الطبعة الثالثة (مع ألين كادوالادر)، 2011. ISBN 0-495-18975-8.
  • بانكهيرست، توم (2008)، دليل شنكر: دليل موجز وموقع إلكتروني لتحليل شنكر ، نيويورك: روتليدج. ISBN 0-415-97398-8– مقدمة لمن هم جدد تماماً على هذا الموضوع.

التوسعات

  • إبستين، ديفيد (1979). ما وراء أورفيوس - دراسات في البنية الموسيقية . كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا.
  • سالزر، فيليكس (1952). السمع البنيوي: التماسك النغمي في الموسيقى . نيويورك: تشارلز بوني. "أول كتاب يقدم إعادة تنظيم (بالإضافة إلى تعديل وتوسيع) لكتابات شنكر من وجهة نظر تربوية." ( بيتش 1983 )
  • ويسترغارد، بيتر (1975). مقدمة في نظرية النغمات . نيويورك: دبليو دبليو نورتون.
  • يستون، موري ، محرر (1977). قراءات في تحليل شينكر ومناهج أخرى . نيو هيفن: مطبعة جامعة ييل.

التوسعات ما بعد النغمية

توسعات إيقاعية

  • كومار، آرثر (1971/1980). نظرية التعليق: دراسة للعلاقات النغمية الإيقاعية في الموسيقى النغمية . برينستون: مطبعة جامعة برينستون/أوستن، تكساس: منشورات بير. ( بيتش 1983 )
  • يستون، موري (1976). تصنيف الإيقاع الموسيقي . نيو هيفن: مطبعة جامعة ييل. ( بيتش 1983 )

القضايا السياسية

  • كلارك، سوزانا (2007). "سياسة Urlinie في Der Tonwille و Der freie Satz لشينكر "، مجلة الجمعية الموسيقية الملكية 132/1، الصفحات من 141 إلى 164.
  • كوك، نيكولاس (2007). مشروع شنكر: الثقافة والعرق ونظرية الموسيقى في فيينا في نهاية القرن التاسع عشر . مطبعة جامعة أكسفورد.
  • إيبل ، مارتن (1995). الأيديولوجيا والمنهجية. Zum ideengeschichtlichen Kontext von Schenkers Musiktheorie . توتزينج، هانز شنايدر.
  • فيدرهوفر، هيلموت فيدرهوفر (1985). هاينريش شينكر. Nach Tagebüchern und Summaryen in der Oswald Jonas Memorial Collection ، الفصل الخامس، Schenkers Weltanschauung . هيلدسهايم، أولمس، ص 324-330.
  • شاختر، كارل (2001)، "الأفيال والتماسيح وبيتهوفن: سياسة شنكر وبيداغوجيا التحليل الشنكيري"، النظرية والتطبيق ، 26 : 1-20 ، JSTOR 41054326 
  • ويدلر، سيباستيان (يوليو 2020). "أدورنو عن شينكر: إعادة بناء تشكيل النقد" . تحليل الموسيقى . 39 (2): 240-265 . doi : 10.1111/musa.12157 .

الانتقادات

  • نارمور، يوجين (1977). ما وراء الشنكرية: الحاجة إلى بدائل في تحليل الموسيقى . شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو. ISBN 9780226568478.