نظرية الموسيقى

📅 آخر تحديث: ٢٥ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٥ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 30 صور
الموسوعة الحرة

شارك جوبال وفيثاغورس وفيلولاوس في التحقيقات النظرية ، في نقش خشبي من فرانشينوس جافوريوس ، Theorica musicæ (1492)

نظرية الموسيقى هي دراسة الأطر النظرية لفهم ممارسات وإمكانيات الموسيقى . يصف كتاب أكسفورد المصاحب للموسيقى ثلاثة استخدامات مترابطة لمصطلح "نظرية الموسيقى": الأول هو " المبادئ الأساسية " اللازمة لفهم تدوين الموسيقى ( التوقيعات الرئيسية ، والتوقيعات الزمنية ، والتدوين الإيقاعي )؛ والثاني هو تعلم آراء العلماء حول الموسيقى من العصور القديمة إلى الوقت الحاضر؛ والثالث هو موضوع فرعي من علم الموسيقى "يسعى إلى تحديد العمليات والمبادئ العامة في الموسيقى". يختلف النهج الموسيقي للنظرية عن تحليل الموسيقى "في أنه يتخذ كنقطة انطلاق ليس العمل الفردي أو الأداء ولكن المواد الأساسية التي تم بناؤها منها." [1]

تهتم نظرية الموسيقى غالبًا بوصف كيفية قيام الموسيقيين والملحنين بتأليف الموسيقى، بما في ذلك أنظمة الضبط وطرق التأليف بين مواضيع أخرى. ونظرًا للمفهوم المتوسع باستمرار لما يشكل الموسيقى ، فقد يكون التعريف الأكثر شمولاً هو النظر في أي ظاهرة صوتية، بما في ذلك الصمت. ومع ذلك، هذا ليس دليلاً مطلقًا؛ على سبيل المثال، كانت دراسة "الموسيقى" في منهج جامعة كوادريفيوم للفنون الليبرالية ، والتي كانت شائعة في أوروبا في العصور الوسطى ، عبارة عن نظام تجريدي للنسب تمت دراسته بعناية على مسافة من الممارسة الموسيقية الفعلية. [n 1] لكن هذا التخصص في العصور الوسطى أصبح الأساس لأنظمة الضبط في القرون اللاحقة ويتم تضمينه عمومًا في الدراسات الحديثة حول تاريخ نظرية الموسيقى. [n 2]

تشمل نظرية الموسيقى كتخصص عملي الأساليب والمفاهيم التي يستخدمها الملحنون وغيرهم من الموسيقيين في إنشاء الموسيقى وأدائها. يمكن العثور على تطوير نظرية الموسيقى وحفظها ونقلها بهذا المعنى في تقاليد صنع الموسيقى الشفوية والمكتوبة، والآلات الموسيقية ، وغيرها من التحف . على سبيل المثال، تكشف الآلات القديمة من المواقع ما قبل التاريخ في جميع أنحاء العالم عن تفاصيل حول الموسيقى التي أنتجتها وربما شيئًا من النظرية الموسيقية التي ربما استخدمها صانعوها. في الثقافات القديمة والحية في جميع أنحاء العالم، تظهر الجذور العميقة والطويلة لنظرية الموسيقى في الآلات والتقاليد الشفوية وصناعة الموسيقى الحالية. كما نظرت العديد من الثقافات في نظرية الموسيقى بطرق أكثر رسمية مثل الأطروحات المكتوبة وتدوين الموسيقى . تتداخل التقاليد العملية والعلمية، حيث تضع العديد من الأطروحات العملية حول الموسيقى نفسها ضمن تقليد الأطروحات الأخرى، والتي يتم الاستشهاد بها بانتظام تمامًا كما تستشهد الكتابة العلمية بأبحاث سابقة.

في الأوساط الأكاديمية الحديثة، تُعتبر نظرية الموسيقى مجالًا فرعيًا من علم الموسيقى ، وهو الدراسة الأوسع للثقافات الموسيقية والتاريخ. ومع ذلك، كتب جويدو أدلر في أحد النصوص التي أسست علم الموسيقى في أواخر القرن التاسع عشر أن "علم الموسيقى نشأ في نفس وقت فن الأصوات". [3] حيث يعني "علم الموسيقى" ( Musikwissenschaft ) بوضوح "نظرية الموسيقى". وأضاف أدلر أن الموسيقى لا يمكن أن توجد إلا عندما يبدأ المرء في قياس النغمات ومقارنتها ببعضها البعض. وخلص إلى أن "جميع الأشخاص الذين يمكن أن نتحدث عنهم عن فن الأصوات لديهم أيضًا علم الأصوات". [4] يجب أن نستنتج أن نظرية الموسيقى موجودة في جميع الثقافات الموسيقية في العالم.

غالبًا ما تهتم نظرية الموسيقى بالجوانب الموسيقية المجردة مثل الضبط والأنظمة النغمية والمقاييس والتناغم والتنافر والعلاقات الإيقاعية. هناك أيضًا مجموعة من النظريات المتعلقة بالجوانب العملية، مثل إنشاء أو أداء الموسيقى والتوزيع الموسيقي والزخرفة والارتجال وإنتاج الصوت الإلكتروني . [5] الشخص الذي يبحث في نظرية الموسيقى أو يدرسها هو منظر موسيقى. الدراسة الجامعية، عادةً على مستوى الماجستير أو الدكتوراه ، مطلوبة للتدريس كمنظر موسيقى دائم في جامعة أمريكية أو كندية. تشمل طرق التحليل الرياضيات والتحليل الرسومي وخاصة التحليل الذي تمكّنه تدوين الموسيقى الغربية. تُستخدم أيضًا طرق المقارنة والوصف والإحصاء وغيرها. غالبًا ما تتضمن كتب نظرية الموسيقى ، وخاصة في الولايات المتحدة الأمريكية، عناصر من الصوتيات الموسيقية واعتبارات التدوين الموسيقي وتقنيات التكوين النغمي ( التناغم والنقطة المضادة )، من بين موضوعات أخرى.

تاريخ

العصور القديمة

بلاد ما بين النهرين

تتضمن العديد من الألواح الطينية السومرية والأكادية الباقية معلومات موسيقية ذات طبيعة نظرية، وقوائم بالفواصل الموسيقية والضبط الموسيقي بشكل أساسي . [6] يذكر الباحث سام ميرلمان أن أقدم هذه النصوص يعود تاريخها إلى ما قبل عام 1500 قبل الميلاد، أي قبل ألف عام من الأدلة الباقية من أي ثقافة أخرى ذات فكر موسيقي مماثل. علاوة على ذلك، "تتحد جميع النصوص الرافدينية [حول الموسيقى] من خلال استخدام مصطلحات للموسيقى، وفقًا للتأريخ التقريبي للنصوص، كانت قيد الاستخدام لأكثر من 1000 عام." [7]

الصين

لا يزال الكثير من تاريخ الموسيقى الصينية ونظريتها غير واضح. [8]

تبدأ النظرية الصينية من الأرقام، والأرقام الموسيقية الرئيسية هي اثني عشر وخمسة وثمانية. يشير اثني عشر إلى عدد النغمات التي يمكن بناء المقاييس عليها. تذكرنا لوشي تشونكيو من حوالي 238 قبل الميلاد بأسطورة لينج لون . بناءً على أمر الإمبراطور الأصفر ، جمع لينج لون اثني عشر طولًا من الخيزران بعقد سميكة ومتساوية. نفخ في أحدها مثل الأنبوب، ووجد صوته لطيفًا وأطلق عليه اسم هوانغ زونغ ، "الجرس الأصفر". ثم سمع طيور الفينيق تغني. غنى كل من طائر الفينيق الذكر والأنثى بست نغمات. قطع لينج لون أنابيب الخيزران الخاصة به لتتناسب مع نغمات طيور الفينيق، وأنتج اثني عشر أنبوبًا من مجموعتين: ستة من طائر الفينيق الذكر وستة من الأنثى: أطلق عليها اسم لولو أو لاحقًا شيرلو . [9]

بصرف النظر عن الجوانب الفنية والبنيوية، تناقش نظرية الموسيقى الصينية القديمة أيضًا موضوعات مثل طبيعة الموسيقى ووظائفها. على سبيل المثال، يجسد كتاب يوجي ("سجل الموسيقى"، القرنين الأول والثاني قبل الميلاد)، النظريات الأخلاقية الكونفوشيوسية لفهم الموسيقى في سياقها الاجتماعي. وقد ساعدت هذه النظريات، التي درسها ونفذها علماء كونفوشيوس [...]، في تشكيل كونفوشيوسية موسيقية طغت على المناهج المنافسة ولكنها لم تمحها. وتشمل هذه تأكيد موزي (حوالي 468 - حوالي 376 قبل الميلاد) على أن الموسيقى تهدر الموارد البشرية والمادية، وادعاء لاو تسي بأن أعظم الموسيقى ليس لها أصوات. [...] حتى موسيقى القيثارة تشين ، وهو نوع مرتبط ارتباطًا وثيقًا بعلماء كونفوشيوس المسؤولين، تتضمن العديد من الأعمال ذات الإشارات الطاوية ، مثل تيانفينج هوانبي ("نسيم سماوي وأصوات المعلقات اليشمية"). [8]

الهند

يعد كتابا Samaveda و Yajurveda ( حوالي 1200 - 1000 قبل الميلاد) من أقدم الشواهد على الموسيقى الهندية، ولكن بالمعنى الصحيح، لا يحتويان على أي نظرية. يناقش كتاب Natya Shastra ، الذي كُتب بين عامي 200 قبل الميلاد و200 بعد الميلاد، الفواصل ( Śrutis )، والمقاييس ( Grāmas )، والتوافقات والتنافرات، وفئات البنية اللحنية ( Mūrchanās ، الأنماط؟)، والأنواع اللحنية ( Jātis )، والآلات، وما إلى ذلك. [10]

اليونان

تتضمن الكتابات اليونانية المحفوظة المبكرة حول نظرية الموسيقى نوعين من الأعمال: [11]

  • الأدلة الفنية التي تصف النظام الموسيقي اليوناني بما في ذلك التدوين والمقاييس والتناغم والتنافر والإيقاع وأنواع المؤلفات الموسيقية؛
  • رسائل عن الطريقة التي تكشف بها الموسيقى عن أنماط عالمية من النظام تؤدي إلى أعلى مستويات المعرفة والفهم.

كان هناك العديد من أسماء المنظرين المعروفين قبل هذه الأعمال، بما في ذلك فيثاغورس ( حوالي  570 ~ حوالي  495  قبل الميلاد )، وفيلولاوس ( حوالي  470 ~ حوالي  385  قبل الميلاد )، وأرخيتاس (428-347  قبل الميلاد )، وغيرهم.

تتضمن أعمال النوع الأول (الأدلة الفنية) ما يلي:

  • مجهول (يُنسب خطأً إلى إقليدس ) (1989) [ القرنين الرابع والثالث قبل الميلاد ]. باركر، أندرو (المحرر). Κατατομή κανόνος [ تقسيم الشريعة ]. الكتابات الموسيقية اليونانية. المجلد 2: النظرية التوافقية والصوتية. كامبريدج، المملكة المتحدة: مطبعة جامعة كامبريدج. ص 191-208. ترجمة إنجليزية.
  • ثيون سميرنا . Τωv κατά τό μαθηματικόν χρησίμων είς τήν Πlectάτωνος άνάγνωσις [ في الرياضيات المفيدة لفهم أفلاطون ] (باللغة اليونانية). 115-140  م .
  • نيقوماخوس الجراشي . Άρμονικόν έγχειρίδιον [ دليل التوافقيات ]. 100-150  م .
  • كليونيدس . Είσαγωγή άρμονική [ مقدمة في التوافقيات ] (باللغة اليونانية). القرن الثاني الميلادي .
  • جودينتيوس . Άρμονική είσαγωγή [ المقدمة التوافقية ] (باللغة اليونانية). القرن الثالث أو الرابع الميلادي .
  • باخيوس جيرون. Είσαγωγή τέχνης μουσικής [ مقدمة في فن الموسيقى ]. القرن الرابع الميلادي أو ما بعده.
  • أليبيوس الإسكندرية . Είσαγωγή μουσική [ مقدمة في الموسيقى ] (باللغة اليونانية). القرن الرابع – الخامس الميلادي .

وتشمل الرسائل الفلسفية الأخرى من النوع الثاني ما يلي:

  • أرسطوكسينوس . Άρμονικά στοιχεία [ العناصر التوافقية ] (باللغة اليونانية). 375-360  ق.م. ، قبل 320  ق.م.
  • أرسطوكسينوس . Ρυθμικά στοιχεία [ العناصر الإيقاعية ] (باللغة اليونانية).
  • بطليموس ( Πτοлεμαίος )، كلوديوس . Άρμονικά [ التوافقيات ] (باللغة اليونانية). 127-148  م .
  • برفيريوس . Είς τά άρμονικά Πτοлεμαίον ύπόμνημα [ على توافقيات بطليموس ] (باللغة اليونانية). ج.  232 ~ 233 – ج.  305  م .

ما بعد الكلاسيكية

الصين

حملت آلة البيبا معها نظرية الأنماط الموسيقية التي أدت لاحقًا إلى نظرية سوي وتانغ التي تتضمن 84 نمطًا موسيقيًا. [8]

الدول العربية / الدول الفارسية

ومن بين منظري الموسيقى العربية في العصور الوسطى: [ن 3]

  • أبو يوسف يعقوب الكندي (بغداد، 873 م)، الذي استخدم الحروف الاثني عشر الأولى من الأبجدية لوصف النغمات الاثني عشر الموجودة على خمسة أوتار من العود ، مما أدى إلى إنتاج مقياس لوني من 25 درجة. [12]
  • [يحيى بن] المنجم (بغداد ، 856-912)، مؤلف رسالة في الموسيقى (MS GB-Lbl Oriental 2361) الذي يصف ضبطًا فيثاغورسيًا للعود ونظامًا من ثمانية أوضاع ربما مستوحى من إسحاق الموصلي (767-850). [13]
  • أبو النصر محمد الفارابي (بلاد فارس، 872؟ - دمشق، 950 أو 951 م)، مؤلف كتاب الموسيقى الكبير ("كتاب الموسيقى الكبير"). [14]
  • علي بن الحسين الأصفهاني (897–967)، المعروف بأبي الفرج الأصفهاني ، مؤلف كتاب الأغاني.
  • أبو علي الحسين بن عبد الله بن سينا، المعروف بابن سينا ​​(حوالي 980 - 1037)، الذي تتمثل مساهمته في نظرية الموسيقى بشكل رئيسي في الفصل 12 من القسم الخاص بالرياضيات في كتابه الشفاء . [ 15]
  • الحسن بن أحمد بن علي الكاتب، مؤلف كتاب كمال أدب الغناء، نُسخ سنة 1225 (إسطنبول، متحف توبكابي، المخطوطة 1727). [16]
  • صفي الدين الأرموي ( 1216-1294م)، مؤلف كتاب "الأدوار" و "الرسالة الشرفية" [17] .
  • مبارك شاه، شارح كتاب الأدوار لصفي الدين ( المتحف البريطاني ، مخطوطة 823). [18]
  • Anon. LXI، تعليق مجهول على كتاب الأدوار لصفي الدين . [19]
  • شمس الدين الصيادي الذهبي (القرن الرابع عشر الميلادي؟)، منظر موسيقي. مؤلف قصيدة تعليمية في الموسيقى. [20]

أوروبا

كانت الأطروحة اللاتينية De Institutione Musica للفيلسوف الروماني بوثيوس (التي كتبت حوالي عام 500، وتُرجمت إلى أساسيات الموسيقى [2] ) حجر الأساس لكتابات أخرى عن الموسيقى في أوروبا في العصور الوسطى. مثل بوثيوس السلطة الكلاسيكية في الموسيقى خلال العصور الوسطى، حيث لم يقرأ الأوروبيون اللاحقون الكتابات اليونانية التي استند إليها في عمله أو يترجموها حتى القرن الخامس عشر. [21] تحافظ هذه الأطروحة بعناية على مسافة من الممارسة الفعلية للموسيقى، مع التركيز في الغالب على النسب الرياضية المشاركة في أنظمة الضبط وعلى الشخصية الأخلاقية لأوضاع معينة. بعد عدة قرون، بدأت الأطروحات في الظهور والتي تعاملت مع التكوين الفعلي لقطع الموسيقى في تقليد الترانيم البسيطة . [22] في نهاية القرن التاسع، عمل هوكبالد على تدوين درجة أكثر دقة للنيومات المستخدمة لتسجيل الترانيم البسيطة.

كتب غيدو داريزو رسالة إلى مايكل بومبوسا في عام 1028 بعنوان Epistola de ignoto cantu ، [23] حيث قدم ممارسة استخدام المقاطع لوصف النوتات والفواصل. كان هذا هو مصدر النطق السداسية الذي كان من المقرر استخدامه حتى نهاية العصور الوسطى. كتب غيدو أيضًا عن الصفات العاطفية للأوضاع، وبنية العبارة في الترانيم البسيطة، والمعنى الزمني للنيومات، وما إلى ذلك؛ تقترب فصوله حول تعدد الأصوات "من وصف وتوضيح الموسيقى الحقيقية أكثر من أي رواية سابقة" في التقليد الغربي. [21]

خلال القرن الثالث عشر، نشأ نظام إيقاعي جديد يسمى التدوين الموسيقي المقياسي من طريقة سابقة أكثر محدودية لتدوين الإيقاعات من حيث الأنماط المتكررة الثابتة، والتي تسمى الأنماط الإيقاعية، والتي تم تطويرها في فرنسا حوالي عام 1200. تم وصف شكل مبكر من التدوين الموسيقي المقياسي وتدوينه لأول مرة في أطروحة Ars cantus mensurabilis ("فن الترانيم المقاسة") بواسطة فرانكو من كولونيا (حوالي عام 1280). استخدم التدوين الموسيقي المقياسي أشكالًا مختلفة من النوتات لتحديد فترات زمنية مختلفة، مما يسمح للكتبة بالتقاط إيقاعات تختلف بدلاً من تكرار نفس النمط الثابت؛ إنه تدوين متناسب، بمعنى أن قيمة كل نغمة تساوي ضعفي أو ثلاثة أضعاف القيمة الأقصر، أو نصف أو ثلث القيمة الأطول. يشكل نفس التدوين، الذي تم تحويله من خلال العديد من الامتدادات والتحسينات خلال عصر النهضة، الأساس للتدوين الإيقاعي في الموسيقى الكلاسيكية الأوروبية اليوم.

حديث

دول الشرق الأوسط وآسيا الوسطى

  • باقيا ناييني (أوزباكستان، القرن السابع عشر الميلادي)، مؤلف ومنظر موسيقي أوزبكي. مؤلف كتاب " زمزمة وحدة الموسيقى" [20]
  • البارون فرانسوا رودولف ديرلانجي (تونس، تونس، 1910-1932 م)، عالم موسيقى فرنسي. مؤلف كتاب La musique arabe و تاريخ الموسيقى العربية و أصلها و تطورها ["تاريخ الموسيقى العربية مبادئها وتطورها"]

يكشف ديرلانجر أن السلم الموسيقي العربي مشتق من السلم الموسيقي اليوناني، وأن الموسيقى العربية مرتبطة ببعض سمات الثقافة العربية، مثل علم التنجيم. [20]

أوروبا

  • نهضة
  • باروك
  • 1750–1900
    • مع انتشار التأثير الموسيقي الغربي في جميع أنحاء العالم في القرن التاسع عشر، تبنى الموسيقيون النظرية الغربية كمعيار دولي - لكن التقاليد النظرية الأخرى في كل من التقاليد النصية والشفوية لا تزال قيد الاستخدام. على سبيل المثال، التقاليد الموسيقية الطويلة والغنية الفريدة للثقافات القديمة والحالية في إفريقيا هي في الأساس شفوية، لكنها تصف أشكالًا وأنواعًا وممارسات أداء وضبطًا وجوانب أخرى من نظرية الموسيقى. [24] [25]
    • تستخدم موسيقى القيثارة المقدسة نوعًا مختلفًا من المقاييس والنظرية في الممارسة العملية. تركز الموسيقى على السولفيج "fa, sol, la" على السلم الموسيقي. تستخدم Sacred Harp أيضًا تدوينًا مختلفًا يتضمن "نوتات الشكل"، أو النوتات التي تم تشكيلها لتتوافق مع مقطع لفظي معين في السولفيج على السلم الموسيقي. نشأت موسيقى القيثارة المقدسة ونظريتها الموسيقية مع القس توماس سيمز في عام 1720، حيث طور نظامًا "للغناء بالنوتة" لمساعدة أعضاء كنيسته على دقة النوتة. [26]

معاصر

أساسيات الموسيقى

تتكون الموسيقى من ظواهر سمعية ؛ وتنظر "نظرية الموسيقى" في كيفية تطبيق هذه الظواهر في الموسيقى. وتنظر نظرية الموسيقى في اللحن والإيقاع والنقطة المضادة والانسجام والشكل والأنظمة النغمية والمقاييس والضبط والفواصل والتوافق والتنافر والنسب الزمنية وصوتيات أنظمة النغمة والتأليف والأداء والتوزيع الموسيقي والزخرفة والارتجال وإنتاج الصوت الإلكتروني وما إلى ذلك. [27]

يقذف

وسط دو (261.626 هرتز)

درجة الصوت هي انخفاض أو ارتفاع نغمة ما ، على سبيل المثال الفرق بين C الوسطى وC العليا. يمكن قياس تردد الموجات الصوتية التي تنتج درجة الصوت بدقة، لكن إدراك درجة الصوت أكثر تعقيدًا لأن النغمات الفردية من المصادر الطبيعية عادة ما تكون مزيجًا معقدًا من العديد من الترددات. وفقًا لذلك، غالبًا ما يصف المنظرون درجة الصوت بأنها إحساس ذاتي وليس قياسًا موضوعيًا للصوت. [28]

غالبًا ما يتم تعيين ترددات معينة بأسماء أحرف. اليوم، تقوم معظم الفرق الموسيقية بتعيين نغمة A (النغمة A فوق C الوسطى على البيانو) بتردد 440 هرتز. هذا التعيين تعسفي إلى حد ما؛ على سبيل المثال، في فرنسا عام 1859، تم ضبط نفس النغمة A على تردد 435 هرتز. يمكن أن يكون لمثل هذه الاختلافات تأثير ملحوظ على جرس الآلات والظواهر الأخرى. وبالتالي، في الأداء التاريخي للموسيقى القديمة، غالبًا ما يتم ضبط الضبط بحيث يتطابق مع الضبط المستخدم في الفترة التي كُتبت فيها. بالإضافة إلى ذلك، لا تحاول العديد من الثقافات توحيد درجة الصوت، وغالبًا ما تعتبر أنه يجب السماح لها بالتنوع اعتمادًا على النوع والأسلوب والمزاج وما إلى ذلك.

الفرق في درجة الصوت بين نغمتين يسمى الفاصل . الفاصل الأساسي هو التوافق ، وهو ببساطة نغمتان بنفس الدرجة. فاصل الأوكتاف هو نغمتان إما أن تكونا ضعف أو نصف تردد بعضهما البعض. أدت الخصائص الفريدة للأوكتافات إلى ظهور مفهوم فئة النغمة : يمكن تجميع النغمات التي تحمل نفس الاسم الحرفي والتي تحدث في أوكتافات مختلفة في "فئة" واحدة عن طريق تجاهل الفرق في الأوكتاف. على سبيل المثال، تعتبر C العالية وC المنخفضة أعضاء في نفس فئة النغمة - الفئة التي تحتوي على جميع C. [29]

تحدد أنظمة الضبط الموسيقية ، أو المزاجات، الحجم الدقيق للفواصل الزمنية. وتختلف أنظمة الضبط بشكل كبير داخل الثقافات العالمية وفيما بينها. ففي الثقافة الغربية ، كان هناك منذ فترة طويلة العديد من أنظمة الضبط المتنافسة، وكلها ذات جودة مختلفة. وعلى الصعيد الدولي، يُستخدم النظام المعروف باسم المزاج المتساوي على نطاق واسع اليوم لأنه يُعتبر الحل الوسط الأكثر إرضاءً والذي يسمح للآلات ذات الضبط الثابت (مثل البيانو) بالصوت المتناغم بشكل مقبول في جميع المفاتيح.

المقاييس والأوضاع

نمط من الخطوات الكاملة ونصف الخطوات في الوضع الأيوني أو السلم الرئيسي على C

يمكن ترتيب النوتات في مجموعة متنوعة من المقاييس والأوضاع . تقسم نظرية الموسيقى الغربية عمومًا الأوكتاف إلى سلسلة من اثني عشر نغمة، تسمى مقياسًا لونيًا ، حيث تسمى الفاصل بين النغمات المتجاورة نصف نغمة أو نصف خطوة. يؤدي اختيار النغمات من هذه المجموعة المكونة من 12 نغمة وترتيبها في أنماط من أنصاف النغمات والنغمات الكاملة إلى إنشاء مقاييس أخرى. [30]

المقاييس الأكثر شيوعًا هي المقاييس الرئيسية ذات النغمات السبعة والمقاييس الثانوية التوافقية والمقاييس الثانوية اللحنية والمقاييس الثانوية الطبيعية . ومن الأمثلة الأخرى على المقاييس المقياس الثماني والمقياس الخماسي أو المقياس ذي النغمات الخمس، وهو شائع في الموسيقى الشعبية والبلوز . غالبًا ما تستخدم الثقافات غير الغربية مقاييس لا تتوافق مع تقسيم الثماني المتساوي المكون من اثني عشر نغمة. على سبيل المثال، غالبًا ما تستخدم الأنظمة الموسيقية العثمانية والفارسية والهندية والعربية الكلاسيكية مضاعفات من أرباع النغمات (نصف حجم نصف النغمة، كما يشير الاسم)، على سبيل المثال في الثواني "المحايدة" (ثلاثة أرباع نغمات) أو الثلث "المحايد" (سبعة أرباع نغمات ) - فهي لا تستخدم عادةً ربع النغمة نفسها كفاصل مباشر. [30]

في التدوين الغربي التقليدي، يُشار عادةً إلى المقياس المستخدم في مقطوعة موسيقية بعلامة مفتاحية في البداية لتعيين النغمات التي تشكل هذا المقياس. ومع تقدم الموسيقى، قد تتغير النغمات المستخدمة وتقدم مقياسًا مختلفًا. يمكن نقل الموسيقى من مقياس إلى آخر لأغراض مختلفة، غالبًا لاستيعاب نطاق المغني. يرفع هذا النقل أو يخفض نطاق النغمة الإجمالي، لكنه يحافظ على العلاقات الفاصلة للمقياس الأصلي. على سبيل المثال، يرفع النقل من مفتاح دو ماجور إلى ري ماجور جميع نغمات مقياس دو ماجور بالتساوي بنغمة كاملة . نظرًا لأن علاقات الفاصلة تظل دون تغيير، فقد لا يلاحظ المستمع النقل، ومع ذلك قد تتغير الصفات الأخرى بشكل ملحوظ لأن النقل يغير علاقة نطاق النغمة الإجمالي مقارنة بنطاق الآلات أو الأصوات التي تؤدي الموسيقى. غالبًا ما يؤثر هذا على الصوت الإجمالي للموسيقى، فضلاً عن وجود آثار تقنية على المؤدين. [31]

إن العلاقة المتبادلة بين المفاتيح الأكثر استخدامًا في الموسيقى النغمية الغربية تظهر بشكل ملائم من خلال دائرة الخماسيات . كما يتم ابتكار توقيعات مفاتيح فريدة في بعض الأحيان لتكوين معين. خلال فترة الباروك، كانت الارتباطات العاطفية بمفاتيح معينة، والمعروفة باسم عقيدة العواطف ، موضوعًا مهمًا في نظرية الموسيقى، ولكن الألوان النغمية الفريدة للمفاتيح التي أدت إلى ظهور هذه العقيدة تم محوها إلى حد كبير مع اعتماد المزاج المتساوي. ومع ذلك، لا يزال العديد من الموسيقيين يشعرون بأن مفاتيح معينة أكثر ملاءمة لمشاعر معينة من غيرها. تستمر نظرية الموسيقى الكلاسيكية الهندية في ربط المفاتيح بقوة بالحالات العاطفية وأوقات اليوم ومفاهيم أخرى غير موسيقية، ولا سيما أنها لا تستخدم المزاج المتساوي.

التوافق والتنافر

التوافق والتنافر صفتان ذاتيتان لصوت الفواصل التي تختلف اختلافًا كبيرًا في الثقافات المختلفة وعلى مر العصور. التوافق (أو التناغم) هو جودة الفاصل أو الوتر الذي يبدو مستقرًا وكاملاً في حد ذاته. التنافر (أو التنافر) هو العكس من ذلك حيث يبدو غير مكتمل و"يريد" أن يحل في فاصل ساكن. تبدو الفواصل المتنافرة متضاربة. تبدو الفواصل الساكنة مريحة معًا. بشكل عام، تعتبر الأرباع والخامسات والأوكتافات الكاملة وجميع الثوالث والسادسات الرئيسية والثانوية متناغمة. كل ما عدا ذلك متنافر بدرجة أكبر أو أقل. [32]

يمكن أن يؤثر السياق والعديد من الجوانب الأخرى على التنافر والتوافق الظاهري. على سبيل المثال، في مقدمة ديبوسي، قد تبدو الثانية الرئيسية مستقرة ومتوافقة، بينما قد تبدو نفس الفترة متنافرة في فوجة باخ. في عصر الممارسة الشائعة ، يُعتبر الرابع التام متنافرًا عندما لا يدعمه ثلث أو خامس أدنى. منذ أوائل القرن العشرين، أصبح مفهوم أرنولد شونبيرج للتنافر "المحرر"، حيث يمكن التعامل مع الفواصل المتنافرة تقليديًا على أنها توافقات "أعلى" وأكثر بعدًا، مقبولًا على نطاق واسع. [32]

إيقاع

المستويات المترية : مستوى الإيقاع موضح في المنتصف مع مستويات التقسيم أعلاه ومستويات متعددة أدناه

يتم إنتاج الإيقاع من خلال الترتيب المتسلسل للأصوات والصمت في الوقت. يقيس المقياس الموسيقى في مجموعات نبضية منتظمة تسمى المقاييس أو المقاييس . يحدد توقيع الوقت أو توقيع المقياس عدد النبضات في المقياس، وقيمة النغمة المكتوبة التي يتم حسابها أو الشعور بها كنبضة واحدة.

من خلال زيادة الضغط، أو الاختلافات في المدة أو النطق، يمكن التأكيد على نغمات معينة. هناك اتفاقيات في معظم التقاليد الموسيقية للتأكيد المنتظم والتسلسلي للإيقاعات لتعزيز مقياس معين. تتناقض الإيقاعات المتزامنة مع هذه الاتفاقيات من خلال التأكيد على أجزاء غير متوقعة من الإيقاع. [33] يُطلق على تشغيل إيقاعات متزامنة بأكثر من توقيع زمني تعدد الإيقاعات . [34]

في السنوات الأخيرة، أصبح الإيقاع والمقياس مجالًا مهمًا للبحث بين علماء الموسيقى. ومن بين هؤلاء العلماء الأكثر استشهادًا هم موري يستون ، [35] وفريد ​​ليردال وراي جاكيندوف ، [36] وجوناثان كرامر ، [37] وجاستن لندن. [38]

لحن

لحن " Pop Goes the Weasel " [39]

اللحن هو مجموعة من الأصوات الموسيقية في تسلسل أو ترتيب متناغم. [40] ولأن اللحن يشكل جانبًا بارزًا في الكثير من الموسيقى، فإن بنائه وصفاته الأخرى تشكل اهتمامًا أساسيًا لنظرية الموسيقى .

العناصر الأساسية للحن هي درجة الصوت والمدة والإيقاع والوتيرة. عادة ما يتم استخلاص نغمات اللحن من أنظمة درجة الصوت مثل المقاييس أو الأنماط . قد يتكون اللحن بدرجة متزايدة من الشكل والدافع وشبه العبارة والعبارة السابقة واللاحقة والفترة أو الجملة. يمكن اعتبار الفترة اللحن الكامل، ومع ذلك فإن بعض الأمثلة تجمع بين فترتين، أو تستخدم مجموعات أخرى من المكونات لإنشاء ألحان ذات أشكال أكبر. [41]

وتر

ثلاثية دو ماجور ممثلة في تدوين الموظفين .
اعزف ⓘ في التنغيم العادل
اعزف ⓘ في المزاج المتساوي
اعزف ⓘ في النغمة المتوسطة ذات الربع فاصلة
اعزف ⓘ في المزاج الشاب
اعزف ⓘ في ضبط فيثاغورس

الوتر في الموسيقى هو أي مجموعة متناغمة من ثلاث نغمات أو أكثر تُسمع وكأنها تصدر صوتًا في وقت واحد . [42] :  ص 67، 359  [43] :  ص 63  لا يلزم عزفها معًا في الواقع: يمكن أن تشكل الأربيجيات والأوتار المكسورة أوتارًا لأغراض عملية ونظرية عديدة. تُستخدم الأوتار وتسلسلات الأوتار بشكل متكرر في الموسيقى الغربية الحديثة وموسيقى غرب إفريقيا [44] وأوقيانوسيا [45] ، في حين أنها غائبة عن موسيقى العديد من الأجزاء الأخرى من العالم. [46] :  ص 15 

الأوتار الأكثر شيوعًا هي الثلاثيات ، والتي تسمى بهذا الاسم لأنها تتكون من ثلاث نغمات مميزة: يمكن إضافة نغمات أخرى لإعطاء أوتار سابعة أو أوتار ممتدة أو أوتار نغمة مضافة. الأوتار الأكثر شيوعًا هي الثلاثيات الرئيسية والثانوية ثم الثلاثيات الموسعة والمنقوصة. يشار أحيانًا إلى الأوصاف الرئيسية والثانوية والمعززة والمنقوصة بشكل جماعي باسم جودة الوتر . يتم أيضًا تصنيف الأوتار بشكل شائع حسب نوتتها الأساسية - على سبيل المثال ، يمكن وصف وتر دو الرئيسي بأنه ثلاثية من جودة رئيسية مبنية على النغمة دو . يمكن أيضًا تصنيف الأوتار حسب العكس ، وهو الترتيب الذي يتم به تكديس النوتات.

سلسلة من الأوتار تسمى تقدم الوتر . على الرغم من أنه من حيث المبدأ يمكن أن يتبع أي وتر أي وتر آخر، فقد تم قبول أنماط معينة من الأوتار كتأسيس للمفتاح في التناغم الشائع . لوصف ذلك، يتم ترقيم الأوتار باستخدام الأرقام الرومانية (أعلى من النغمة الرئيسية)، [47] حسب وظيفتها الدياتونية . تشمل الطرق الشائعة لتدوين أو تمثيل الأوتار [48] في الموسيقى الغربية بخلاف تدوين الموظفين التقليدي الأرقام الرومانية والباس المرقم (المستخدم كثيرًا في عصر الباروك ) وحروف الوتر (تستخدم أحيانًا في علم الموسيقى الحديث ) وأنظمة مختلفة من مخططات الوتر الموجودة عادةً في الأوراق الرئيسية المستخدمة في الموسيقى الشعبية لتخطيط تسلسل الأوتار حتى يتمكن الموسيقي من عزف أوتار المرافقة أو الارتجال منفردًا.

انسجام

تغني رباعيات الحلاقين ، مثل مجموعة البحرية الأمريكية، مقطوعات مكونة من 4 أجزاء، مكونة من خط لحن (عادة ما يكون ثاني أعلى صوت، ويسمى "الصوت الرئيسي") وثلاثة أجزاء متناغمة.

في الموسيقى، التناغم هو استخدام النغمات المتزامنة ( النغمات ، النوتات )، أو الأوتار . [46] :  ص. 15  تتضمن دراسة التناغم الأوتار وبنائها وتقدم الأوتار ومبادئ الاتصال التي تحكمها. [49] غالبًا ما يُقال إن التناغم يشير إلى الجانب "الرأسي" للموسيقى، على عكس الخط اللحني ، أو الجانب "الأفقي". [50] وبالتالي، فإن التناغم ، الذي يشير إلى تشابك الخطوط اللحنية، والبوليفونيا ، الذي يشير إلى العلاقة بين الأصوات المستقلة المنفصلة، ​​يتميز أحيانًا عن التناغم. [51]

في التناغم الشعبي والجاز ، يتم تسمية الأوتار بجذرها بالإضافة إلى مصطلحات وشخصيات مختلفة تشير إلى صفاتها. على سبيل المثال، قد تشير ورقة الرصاص إلى أوتار مثل دو ماجور وري مينور وصول سابع مهيمن. في العديد من أنواع الموسيقى، وخاصة الباروك والرومانسية والحديثة والجاز، غالبًا ما يتم تعزيز الأوتار بـ "التوترات". التوتر هو عضو وتر إضافي يخلق فاصلًا متنافرًا نسبيًا فيما يتعلق بالجهير. إنه جزء من الوتر، لكنه ليس أحد نغمات الوتر (1 3 5 7). عادةً، في فترة الممارسة الشائعة الكلاسيكية ، "يحل" الوتر المتنافر (الوتر مع التوتر) إلى وتر ساكن. عادةً ما يبدو التناغم ممتعًا للأذن عندما يكون هناك توازن بين الأصوات الساكنة والمتنافرة. ببساطة، يحدث ذلك عندما يكون هناك توازن بين اللحظات "المتوترة" و"المسترخية". [52] [ مصدر غير موثوق؟ ]

جرس

مخطط طيفي للثانية الأولى من وتر E9 الذي تم عزفه على جيتار Fender Stratocaster مع ميكروفونات بدون ضوضاء. أدناه صوت وتر E9:

الجرس، الذي يُطلق عليه أحيانًا "اللون" أو "لون النغمة"، هو الظاهرة الأساسية التي تسمح لنا بالتمييز بين آلة موسيقية وأخرى عندما يعزف كلاهما بنفس النغمة والحجم، وهي صفة من صفات الصوت أو الآلة التي غالبًا ما توصف بمصطلحات مثل مشرق، وباهت، وحاد، وما إلى ذلك. وهو ذو أهمية كبيرة في نظرية الموسيقى، وخاصة لأنه أحد مكونات الموسيقى التي ليس لها تسمية موحدة حتى الآن. وقد أطلق عليه "... فئة سلة المهملات متعددة الأبعاد لعلم النفس الصوتي لكل شيء لا يمكن تسميته بالنغمة أو ارتفاع الصوت"، [53] ولكن يمكن وصفه وتحليله بدقة من خلال تحليل فورييه وطرق أخرى [54] لأنه ينتج عن الجمع بين جميع ترددات الصوت ، ومغلفات الهجوم والإطلاق، والصفات الأخرى التي يتألف منها النغم.

يتحدد الجرس بشكل أساسي من خلال أمرين: (1) التوازن النسبي للنغمات العليا التي تنتجها آلة معينة بسبب بنائها (على سبيل المثال الشكل أو المادة)، و(2) غلاف الصوت (بما في ذلك التغيرات في بنية النغمة العليا بمرور الوقت). يختلف الجرس بشكل كبير بين الآلات والأصوات المختلفة، وبدرجة أقل، بين الآلات من نفس النوع بسبب الاختلافات في بنائها، وبشكل كبير، تقنية العازف. يمكن تغيير جرس معظم الآلات باستخدام تقنيات مختلفة أثناء العزف. على سبيل المثال، يتغير جرس البوق عندما يتم إدخال كتم في الجرس، ويغير العازف وضع فمه أو مستوى صوته. [ بحاجة لمصدر ]

يمكن للصوت أن يتغير جرسه من خلال الطريقة التي يتعامل بها المؤدي مع جهازه الصوتي (على سبيل المثال شكل التجويف الصوتي أو الفم). غالبًا ما تحدد التدوينة الموسيقية التغيير في الجرس من خلال التغييرات في تقنية الصوت والحجم واللهجة ووسائل أخرى. يتم الإشارة إلى هذه بشكل مختلف من خلال التعليمات الرمزية واللفظية. على سبيل المثال، تشير كلمة dolce (بلطف) إلى جرس غير محدد ولكنه مفهوم بشكل عام ناعم و"حلو". توجه كلمة Sul tasto عازف الوتريات إلى الانحناء بالقرب من لوحة المفاتيح أو فوقها لإنتاج صوت أقل لمعانًا. توجه كلمة Cuivre عازف النحاس لإنتاج صوت نحاسي قسري وصاخب. يمكن أن تشير رموز اللهجة مثل marcato (^) والإشارات الديناميكية ( pp ) أيضًا إلى تغييرات في الجرس. [55]

ديناميكيات

رسم توضيحي لدبابيس الشعر في النوتة الموسيقية

في الموسيقى، يشير مصطلح " الديناميكيات " عادةً إلى الاختلافات في الشدة أو الحجم، كما قد يقيسها الفيزيائيون ومهندسو الصوت بالديسيبل أو الفون . ومع ذلك، في تدوين الموسيقى، لا يتم التعامل مع الديناميكيات كقيم مطلقة، بل كقيم نسبية. نظرًا لأنها عادةً ما يتم قياسها بشكل شخصي، فهناك عوامل إلى جانب السعة تؤثر على الأداء أو إدراك الشدة، مثل الجرس والاهتزاز والنطق.

المؤشرات التقليدية للديناميكيات هي اختصارات لكلمات إيطالية مثل forte ( f ) التي تعني عالي و piano ( p ) التي تعني ناعم. يتم تعديل هذين الترقيمين الأساسيين من خلال مؤشرات بما في ذلك mezzo piano ( mp ) للناعم إلى حد ما (حرفيًا "نصف ناعم") و mezzo forte ( mf ) للصاخب إلى حد ما، أو sforzando أو sforzato ( sfz ) للهجوم المتصاعد أو "المدفوع"، أو fortepiano ( fp ) للهجوم الصاخب مع انخفاض مفاجئ إلى مستوى ناعم. يتراوح النطاق الكامل لهذه العلامات عادةً من pianissississimo ( pppp ) غير المسموع تقريبًا إلى fortissississimo الصاخب قدر الإمكان ( ffff ).

أحيانًا ما نجد تطرفات أكبر من pppppp و ffffff وفروق دقيقة مثل p+ أو più piano . تُستخدم أيضًا أنظمة أخرى للإشارة إلى مستوى الصوت في كل من التدوين والتحليل: ديسيبل (ديسيبل)، والمقاييس العددية، والملاحظات الملونة أو ذات الأحجام المختلفة، والكلمات في لغات أخرى غير الإيطالية، والرموز مثل تلك الخاصة بالزيادة التدريجية في مستوى الصوت ( crescendo ) أو التناقص التدريجي في مستوى الصوت ( diminuendo أو decrescendo )، والتي غالبًا ما تسمى " دبابيس الشعر " عند الإشارة إليها بخطوط متباعدة أو متقاربة كما هو موضح في الرسم البياني أعلاه.

التعبير

أمثلة على علامات النطق. من اليسار إلى اليمين: متقطع ، متقطع ، مارتيلاتو ، لهجة ، تينوتو .

النطق هو الطريقة التي ينطق بها المؤدي النغمات. على سبيل المثال، النطق المقطوع هو اختصار المدة مقارنة بقيمة النغمة المكتوبة، أما النطق المتسلسل فيؤدي النغمات في تسلسل متصل بسلاسة دون فصل. غالبًا ما يتم وصف النطق بدلاً من تحديده كميًا، وبالتالي هناك مجال لتفسير كيفية تنفيذ كل نطق بدقة.

على سبيل المثال، غالبًا ما يُشار إلى المقطع المقطوع على أنه "منفصل" أو "منفصل" بدلاً من وجود مقدار محدد أو مرقم لتقليل المدة المسجلة. يستخدم عازفو الكمان مجموعة متنوعة من التقنيات لأداء أنواع مختلفة من المقطع المقطوع. تعتمد الطريقة التي يقرر بها العازف تنفيذ نطق معين عادةً على سياق القطعة أو العبارة، لكن العديد من رموز النطق والتعليمات اللفظية تعتمد على الآلة والفترة الموسيقية (على سبيل المثال، الكمان، النفخ؛ الكلاسيكية، الباروك؛ إلخ).

هناك مجموعة من النطق التي تؤديها معظم الآلات والأصوات بشكل مشترك. وهي من الطويلة إلى القصيرة: legato (ناعم، متصل)؛ tenuto (مضغوط أو يعزف حتى مدة النوتة الموسيقية الكاملة)؛ marcato (مُشدد ومنفصل)؛ staccato ("منفصل"، "منفصل")؛ martelé (مشدد بشدة أو "مُدقَّق"). [ متناقض ] يمكن دمج العديد من هذه النطق لإنشاء نطق "بيني" معين. على سبيل المثال، portato هو مزيج من tenuto و staccato . بعض الآلات لها طرق فريدة لإنتاج الأصوات، مثل spiccato للأوتار المقوسة، حيث يرتد القوس عن الوتر.

نَسِيج

مقدمة لـ " مسيرة واشنطن بوست " لسوزا ، تتميز الميمات 1-7 بمضاعفة الأوكتاف [56] ونسيج متجانس

في الموسيقى، يُشير الملمس إلى كيفية دمج المواد اللحنية والإيقاعية والتوافقية في مقطوعة موسيقية ، وبالتالي تحديد الجودة العامة للصوت في القطعة. غالبًا ما يتم وصف الملمس فيما يتعلق بالكثافة أو السُمك أو النطاق أو العرض بين أدنى وأعلى النغمات، من حيث النسب وكذلك يتم تمييزه بشكل أكثر تحديدًا وفقًا لعدد الأصوات أو الأجزاء والعلاقة بين هذه الأصوات. على سبيل المثال، يحتوي الملمس السميك على العديد من "طبقات" الآلات. يمكن أن تكون إحدى هذه الطبقات قسمًا للوتريات أو قسمًا آخر للنحاس.

يتأثر السُمك أيضًا بعدد وثراء الآلات التي تعزف القطعة. يختلف السُمك من خفيف إلى سميك. ستكون القطعة ذات الملمس الخفيف ذات تسجيل خفيف ومتفرق. سيتم تسجيل القطعة ذات الملمس السميك أو الثقيل للعديد من الآلات. قد يتأثر نسيج القطعة بعدد وطبيعة الأجزاء التي تعزف في وقت واحد، وجرس الآلات أو الأصوات التي تعزف هذه الأجزاء والتناغم والإيقاعات المستخدمة. [57] يتم تحليل الأنواع المصنفة حسب عدد الأجزاء وعلاقتها وتحديدها من خلال تسمية العناصر النسيجية الأساسية: اللحن الأساسي، اللحن الثانوي، اللحن الداعم الموازي، الدعم الثابت، الدعم التوافقي، الدعم الإيقاعي، والدعم التوافقي والإيقاعي. [58] [ اقتباس قصير غير مكتمل ]

تشمل الأنواع الشائعة الملمس أحادي الصوت (صوت لحني واحد، مثل قطعة للسوبرانو المنفردة أو الفلوت المنفرد)، والملمس ثنائي الصوت (صوتان لحنيان، مثل ثنائي للباسون والفلوت حيث يعزف الباسون نغمة رتيبة ويعزف الفلوت اللحن)، والملمس متعدد الأصوات والملمس المتجانس (الأوتار المصاحبة للحن). [ بحاجة لمصدر ]

الشكل أو البنية

مجموعة موسيقية . تطلق الموسوعة البريطانية على كل من التقنية التكوينية والشكل الموسيقي اسم "مجموعة موسيقية". [59]

يشير مصطلح الشكل الموسيقي (أو العمارة الموسيقية) إلى البنية العامة أو الخطة لقطعة موسيقية، ويصف تخطيط التكوين على أنه مقسم إلى أقسام. [60] في الطبعة العاشرة من The Oxford Companion to Music ، يعرّف بيرسي شولز الشكل الموسيقي بأنه "سلسلة من الاستراتيجيات المصممة لإيجاد وسيلة ناجحة بين النقيضين المتقابلين للتكرار غير المريح والتغيير غير المريح". [61] وفقًا لريتشارد ميدلتون ، فإن الشكل الموسيقي هو "شكل أو بنية العمل". يصفه من خلال الاختلاف: المسافة التي يتم نقلها من التكرار ؛ وهذا الأخير هو أصغر اختلاف. الاختلاف كمي ونوعي: إلى أي مدى ، ومن أي نوع ، مختلف. في كثير من الحالات، يعتمد الشكل على البيان وإعادة الصياغة ، والوحدة والتنوع، والتباين والاتصال. [62]

تعبير

عازف كمان يؤدي

التعبير الموسيقي هو فن العزف أو الغناء الموسيقي مع التواصل العاطفي. تشمل عناصر الموسيقى التي تشكل التعبير مؤشرات ديناميكية، مثل فورتي أو البيانو، والعبارات ، والصفات المختلفة للجرس والنطق، واللون، والشدة، والطاقة والإثارة. يمكن للمؤدي دمج كل هذه الأجهزة. يهدف المؤدي إلى استنباط استجابات الشعور المتعاطف في الجمهور، وإثارة أو تهدئة أو التأثير على الاستجابات الجسدية والعاطفية للجمهور. يُعتقد أحيانًا أن التعبير الموسيقي ينتج عن مجموعة من المعلمات الأخرى، ويوصف أحيانًا بأنه جودة متعالية أكبر من مجموع الكميات القابلة للقياس مثل درجة الصوت أو المدة.

يمكن أن يرتبط التعبير على الآلات ارتباطًا وثيقًا بدور التنفس في الغناء، والقدرة الطبيعية للصوت على التعبير عن المشاعر والعواطف والانفعالات العميقة. [ بحاجة لتوضيح ] ما إذا كان من الممكن تصنيف هذه الأشياء بطريقة ما هو ربما مجال الأكاديميين، الذين ينظرون إلى التعبير باعتباره عنصرًا من عناصر الأداء الموسيقي يجسد عاطفة يمكن التعرف عليها باستمرار ، مما يتسبب بشكل مثالي في استجابة عاطفية متعاطفة لدى مستمعيه. [63] المحتوى العاطفي للتعبير الموسيقي يختلف عن المحتوى العاطفي لأصوات معينة (على سبيل المثال، "بانج" عالي الصوت بشكل مذهل) والارتباطات المكتسبة (على سبيل المثال، النشيد الوطني )، ولكن نادرًا ما يمكن فصله تمامًا عن سياقه. [ بحاجة لمصدر ]

تظل مكونات التعبير الموسيقي موضوع نزاع واسع النطاق وغير محسوم. [64] [65] [66] [67] [68] [69]

تدوين

مقطوعة موسيقية تبتية من القرن التاسع عشر

التدوين الموسيقي هو التمثيل المكتوب أو الرمزي للموسيقى. يتم تحقيق ذلك غالبًا باستخدام الرموز الرسومية المفهومة بشكل شائع والتعليمات الشفهية المكتوبة واختصاراتها. هناك العديد من أنظمة التدوين الموسيقي من ثقافات مختلفة وعصور مختلفة. تطور التدوين الغربي التقليدي خلال العصور الوسطى ويظل مجالًا للتجريب والابتكار. [70] في العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، أصبحت تنسيقات ملفات الكمبيوتر مهمة أيضًا. [71] تُستخدم اللغة المنطوقة وإشارات اليد أيضًا لتمثيل الموسيقى رمزيًا، في التدريس بشكل أساسي.

في تدوين الموسيقى الغربية القياسية، يتم تمثيل النغمات بيانياً برموز (نوتات) توضع على سلم أو سلالم، حيث يتوافق المحور الرأسي مع درجة الصوت والمحور الأفقي مع الوقت. تُستخدم أشكال رؤوس النوتات والجذوع والأعلام والربطات والنقاط للإشارة إلى المدة. تشير الرموز الإضافية إلى المفاتيح والديناميكيات واللهجات والتوقفات وما إلى ذلك. غالبًا ما تُستخدم التعليمات اللفظية من القائد للإشارة إلى الإيقاع والتقنية والجوانب الأخرى.

في الموسيقى الغربية، يتم استخدام مجموعة من أنظمة تدوين الموسيقى المختلفة. في الموسيقى الكلاسيكية الغربية، يستخدم القادة النوتات الموسيقية المطبوعة التي توضح جميع أجزاء الآلات ويقوم أعضاء الأوركسترا بقراءة الأجزاء مع كتابة خطوطهم الموسيقية. في الأنماط الموسيقية الشعبية، قد يكون من الممكن تدوين أجزاء أقل بكثير من الموسيقى. قد تدخل فرقة الروك جلسة تسجيل مع مخطط وتر مكتوب بخط اليد يشير إلى تقدم وتر الأغنية باستخدام أسماء الوتر (على سبيل المثال، دو ماجور، ري مينور، صول 7، إلخ). يتم ارتجال جميع أصوات الوتر والإيقاعات وأشكال المرافقة من قبل أعضاء الفرقة.

كنوع من الانضباط الأكاديمي

تتضمن الدراسة العلمية لنظرية الموسيقى في القرن العشرين عددًا من المجالات الفرعية المختلفة، حيث يتبنى كل منها منظورًا مختلفًا حول الظاهرة الأساسية ذات الاهتمام والطرق الأكثر فائدة للتحقيق.

تحليل

عادة ما يتم تحليل عمل معين من قبل أكثر من شخص ويتم إنشاء تحليلات مختلفة أو متباينة. على سبيل المثال، يتم تحليل أول شريطين من مقدمة Pelléas et Melisande لكلود ديبوسي بشكل مختلف من قبل ليبوفيتز ولالوي وفان أبلدورن وكريست. يحلل ليبوفيتز هذا التتابع من الناحية التوافقية على أنه D minor:I–VII–V، متجاهلاً الحركة اللحنية، ويحلل لالوي التتابع على أنه D:I–V، ويرى G في المقياس الثاني كزخرفة ، ويحلل كل من فان أبلدورن وكريست التتابع على أنه D:I–VII. تشغيل ⓘ

التحليل الموسيقي هو محاولة للإجابة على السؤال كيف تعمل هذه الموسيقى؟ تختلف الطريقة المستخدمة للإجابة على هذا السؤال، وما هو المقصود بالسؤال بالضبط، من محلل إلى محلل، ووفقًا لغرض التحليل. وفقًا لإيان بينت ، "لم يتم تأسيس التحليل، كمسعى في حد ذاته، إلا في أواخر القرن التاسع عشر؛ ويمكن إرجاع ظهوره كنهج وطريقة إلى خمسينيات القرن الثامن عشر. ومع ذلك، فقد وجد كأداة علمية، وإن كانت أداة مساعدة، من العصور الوسطى فصاعدًا ." [72] [ اقتباس قصير غير مكتمل ] كان أدولف برنهارد ماركس مؤثرًا في صياغة المفاهيم حول التأليف وفهم الموسيقى نحو النصف الثاني من القرن التاسع عشر. تعرض مبدأ التحليل لانتقادات مختلفة، وخاصة من قبل الملحنين، مثل ادعاء إدجارد فاريس بأن "التفسير من خلال [التحليل] هو تفكيك وتشويه روح العمل". [73]

تحليل شينكر هو طريقة للتحليل الموسيقي للموسيقى النغمية بناءً على نظريات هاينريش شينكر (1868-1935). الهدف من تحليل شينكر هو تفسير البنية الأساسية للعمل النغمي والمساعدة في قراءة النوتة الموسيقية وفقًا لتلك البنية. يمكن اعتبار المبادئ الأساسية للنظرية طريقة لتحديد النغمية في الموسيقى. يُظهر تحليل شينكر لمقطع موسيقي علاقات هرمية بين نغماته، ويستخلص استنتاجات حول بنية المقطع من هذا التسلسل الهرمي. يستخدم التحليل شكلًا رمزيًا متخصصًا للتدوين الموسيقي ابتكره شينكر لإظهار تقنيات مختلفة للتوضيح . قد يكون المفهوم الأكثر جوهرية في نظرية شينكر للنغمية هو مفهوم الفضاء النغمي . [74] تشكل الفواصل بين نغمات الثالوث الأساسي مساحة نغمية مملوءة بنغمات عابرة ومجاورة، مما ينتج عنه ثلاثيات جديدة ومساحات نغمية جديدة، مفتوحة لمزيد من التوضيحات حتى يتم الوصول إلى سطح العمل (النتيجة).

على الرغم من أن شينكر نفسه يقدم عادةً تحليلاته في الاتجاه التوليدي، بدءًا من البنية الأساسية ( Ursatz ) للوصول إلى النتيجة، فإن ممارسة تحليل شينكر غالبًا ما تكون اختزالية، بدءًا من النتيجة وإظهار كيف يمكن اختزالها إلى بنيتها الأساسية. إن رسم بياني لـ Ursatz غير منتظم، كما هو الحال مع تمرين cantus firmus ذي التباين الصارم. [75] حتى في المستويات المتوسطة من الاختزال، لا يُظهر التدوين الإيقاعي (رؤوس النوتات المفتوحة والمغلقة والحزم والأعلام) الإيقاع ولكن العلاقات الهرمية بين أحداث الملعب. تحليل شينكر ذاتي . لا توجد أي إجراءات ميكانيكية متضمنة ويعكس التحليل الحدس الموسيقي للمحلل. [76] يمثل التحليل طريقة لسماع (وقراءة) قطعة موسيقية.

نظرية التحويل هي فرع من فروع نظرية الموسيقى طورها ديفيد لوين في ثمانينيات القرن العشرين، وتم تقديمها رسميًا في عمله عام 1987، الفواصل الموسيقية والتحويلات المعممة . يمكن استخدام النظرية، التي تنمذج التحويلات الموسيقية كعناصر لمجموعة رياضية ، لتحليل الموسيقى النغمية وغير النغمية . الهدف من نظرية التحويل هو تغيير التركيز من الكائنات الموسيقية - مثل " وتر دو ماجور " أو "وتر صول ماجور" - إلى العلاقات بين الكائنات. وبالتالي، بدلاً من القول بأن وتر دو ماجور يتبعه صول ماجور، قد يقول منظّر التحويل أن الوتر الأول قد "تحول" إلى الثاني بواسطة " العملية المهيمنة ". (رمزيًا، قد يكتب المرء "المهيمن (دو ماجور) = صول ماجور"). بينما تركز نظرية المجموعة الموسيقية التقليدية على تكوين الكائنات الموسيقية، تركز نظرية التحويل على الفواصل أو أنواع الحركة الموسيقية التي يمكن أن تحدث. وفقًا لوصف لوين لهذا التغيير في التركيز، "لا يطلب [الموقف التحويلي] بعض القياسات الملحوظة للامتداد بين "النقاط" المجسمة؛ بل يسأل: "إذا كنت في س وأرغب في الوصول إلى ت، ما هي الإشارة المميزة التي يجب أن أقوم بها للوصول إلى هناك؟" [77]

إدراك الموسيقى والإدراك

يمكن اعتبار علم نفس الموسيقى أو علم نفس الموسيقى فرعًا من علم النفس وعلم الموسيقى . ويهدف إلى شرح وفهم السلوك الموسيقي والخبرة الموسيقية ، بما في ذلك العمليات التي يتم من خلالها إدراك الموسيقى وإنشاؤها والاستجابة لها ودمجها في الحياة اليومية. [78] [79] علم نفس الموسيقى الحديث تجريبي في المقام الأول ؛ تميل معرفته إلى التقدم على أساس تفسيرات البيانات التي تم جمعها من خلال الملاحظة المنهجية والتفاعل مع المشاركين من البشر . علم نفس الموسيقى هو مجال بحثي ذو أهمية عملية للعديد من المجالات، بما في ذلك أداء الموسيقى والتأليف والتعليم والنقد والعلاج ، فضلاً عن التحقيقات في قدرة الإنسان ومهارته وذكائه وإبداعه وسلوكه الاجتماعي .

يمكن لعلم نفس الموسيقى أن يلقي الضوء على الجوانب غير النفسية لعلم الموسيقى والممارسة الموسيقية. على سبيل المثال، يساهم في نظرية الموسيقى من خلال التحقيقات في إدراك ونمذجة حاسوبية للهياكل الموسيقية مثل اللحن والتناغم والنغمة والإيقاع والمقياس والشكل . يمكن أن يستفيد البحث في تاريخ الموسيقى من الدراسة المنهجية لتاريخ بناء الجملة الموسيقية ، أو من التحليلات النفسية للملحنين والتراكيب فيما يتعلق بالاستجابات الإدراكية والعاطفية والاجتماعية لموسيقاهم.

النوع والتقنية

ثلاثي البيانو الكلاسيكي هو مجموعة تعزف موسيقى الحجرة ، بما في ذلك السوناتات . يشير مصطلح "ثلاثي البيانو" أيضًا إلى الأعمال التي تم تأليفها لمثل هذه المجموعة.

النوع الموسيقي هو فئة تقليدية تحدد بعض القطع الموسيقية على أنها تنتمي إلى تقليد مشترك أو مجموعة من الاتفاقيات. [80] يجب تمييزه عن الشكل الموسيقي والأسلوب الموسيقي ، على الرغم من أن هذين المصطلحين يُستخدمان في الممارسة العملية أحيانًا بالتبادل. [81] [ فشل التحقق ]

يمكن تقسيم الموسيقى إلى أنواع مختلفة بطرق مختلفة عديدة. الطبيعة الفنية للموسيقى تعني أن هذه التصنيفات غالبًا ما تكون ذاتية ومثيرة للجدل، وقد تتداخل بعض الأنواع. حتى أن هناك تعريفات أكاديمية مختلفة لمصطلح النوع نفسه. في كتابه "الشكل في الموسيقى النغمية"، يميز دوغلاس م. جرين بين النوع والشكل. ويسرد المادريجال والموتيت والكانزونا والأرز والرقص كأمثلة على الأنواع من عصر النهضة . لتوضيح معنى النوع بشكل أكبر ، كتب جرين، "إن عمل بيتهوفن رقم 61 وعمل مندلسون رقم 64 متطابقان في النوع - كلاهما كونشيرتو للكمان - لكنهما مختلفان في الشكل. ومع ذلك، فإن روندو موزارت للبيانو، K. 511، و Agnus Dei من قداسه، K. 317 مختلفان تمامًا في النوع لكنهما متشابهان في الشكل". [82] يعامل البعض، مثل بيتر فان دير ميرفي ، مصطلحي النوع والأسلوب على أنهما نفس الشيء، قائلين إن النوع يجب أن يُعرَّف بأنه قطع موسيقية جاءت من نفس الأسلوب أو "اللغة الموسيقية الأساسية". [83]

ويرى آخرون، مثل آلان ف. مور، أن النوع والأسلوب مصطلحان منفصلان، وأن الخصائص الثانوية مثل موضوع الموسيقى يمكن أن تميز أيضًا بين الأنواع. [84] ويمكن أيضًا تعريف النوع الموسيقي أو النوع الفرعي من خلال التقنيات الموسيقية والأسلوب والسياق الثقافي ومحتوى وروح الموضوعات. ويُستخدم الأصل الجغرافي أحيانًا لتحديد نوع موسيقي، على الرغم من أن فئة جغرافية واحدة غالبًا ما تشمل مجموعة متنوعة من الأنواع الفرعية. ويزعم تيموثي لوري أنه "منذ أوائل الثمانينيات، تطور النوع من كونه مجموعة فرعية من دراسات الموسيقى الشعبية إلى كونه إطارًا شبه شامل لتشكيل وتقييم كائنات البحث الموسيقي". [85]

التقنية الموسيقية هي قدرة الموسيقيين على ممارسة التحكم الأمثل في آلاتهم أو أحبالهم الصوتية لإنتاج تأثيرات موسيقية دقيقة. يتضمن تحسين التقنية عمومًا ممارسة تمارين تعمل على تحسين حساسية العضلات وخفة الحركة. لتحسين التقنية، غالبًا ما يمارس الموسيقيون أنماطًا أساسية من النوتات مثل المقاييس الطبيعية والصغرى والكبرى والكروماتيكية والثلاثيات الصغرى والكبرى والسباعيات المهيمنة والمنقوصة وأنماط الصيغة والأربيجيات . على سبيل المثال، تعلم الثلاثيات والسباعيات كيفية العزف على الأوتار بدقة وسرعة. تعلم المقاييس كيفية الانتقال بسرعة ورشاقة من نغمة إلى أخرى ( عادةً بالخطوة). تعلم الأربيجيات كيفية العزف على الأوتار المكسورة على فترات أكبر. توجد العديد من مكونات الموسيقى هذه في المؤلفات الموسيقية ، على سبيل المثال، يعد السلم عنصرًا شائعًا جدًا في مؤلفات العصر الكلاسيكي والرومانسي. [ بحاجة لمصدر ]

زعم هاينريش شينكر أن "السمة الأكثر لفتًا للانتباه والمميزة" للتقنية الموسيقية هي التكرار . [86] تُستخدم الأعمال المعروفة باسم études (بمعنى "الدراسة") أيضًا بشكل متكرر لتحسين التقنية.

الرياضيات

يستخدم منظرو الموسيقى الرياضيات أحيانًا لفهم الموسيقى، وعلى الرغم من أن الموسيقى ليس لها أساس بديهي في الرياضيات الحديثة، فإن الرياضيات هي "أساس الصوت" والصوت نفسه "في جوانبه الموسيقية ... يعرض مجموعة رائعة من خصائص الأرقام"، وذلك ببساطة لأن الطبيعة نفسها "رياضية بشكل مذهل". [87] أدت محاولة هيكلة وتوصيل طرق جديدة لتأليف الموسيقى والاستماع إليها إلى تطبيقات موسيقية لنظرية المجموعات والجبر المجرد ونظرية الأعداد . أدرج بعض الملحنين النسبة الذهبية وأرقام فيبوناتشي في أعمالهم. [88] [89] هناك تاريخ طويل لفحص العلاقات بين الموسيقى والرياضيات. على الرغم من أنه من المعروف أن الصينيين القدماء والمصريين وبلاد ما بين النهرين درسوا المبادئ الرياضية للصوت، [90] كان الفيثاغورسيون ( ولا سيما فيلولاوس وأرخيتاس ) [91] من اليونان القديمة أول الباحثين المعروفين الذين حققوا في التعبير عن المقاييس الموسيقية من حيث النسب العددية .

أول 16 توافقية، وأسمائها وتردداتها، توضح الطبيعة الأسية للأوكتاف والطبيعة الكسرية البسيطة للتوافقيات غير الأوكتافية

في العصر الحديث، تستخدم نظرية المجموعات الموسيقية لغة نظرية المجموعات الرياضية بطريقة أولية لتنظيم الأشياء الموسيقية ووصف علاقاتها. لتحليل بنية قطعة موسيقية (عادةً غير متناغمة) باستخدام نظرية المجموعات الموسيقية، يبدأ المرء عادةً بمجموعة من النغمات، والتي يمكن أن تشكل دوافع أو أوتار. من خلال تطبيق عمليات بسيطة مثل النقل والعكس ، يمكن للمرء اكتشاف هياكل عميقة في الموسيقى. تسمى العمليات مثل النقل والعكس متساويات القياس لأنها تحافظ على الفواصل بين النغمات في مجموعة. بالتوسع في أساليب نظرية المجموعات الموسيقية، استخدم بعض المنظرين الجبر المجرد لتحليل الموسيقى. على سبيل المثال، تشكل فئات النغمة في أوكتاف متساوي التناغم مجموعة أبيلية مكونة من 12 عنصرًا. من الممكن وصف التجويد العادل من حيث المجموعة الأبلية الحرة . [92]

التكوين التسلسلي ونظرية المجموعات

صف النغمات من مجموعة أغاني ألبان بيرج ، الحركة الأولى

في نظرية الموسيقى، التسلسلية هي طريقة أو تقنية للتأليف تستخدم سلسلة من القيم للتلاعب بعناصر موسيقية مختلفة . بدأت التسلسلية في المقام الأول بتقنية أرنولد شونبيرج ذات النغمات الاثنتي عشرة ، على الرغم من أن معاصريه كانوا يعملون أيضًا على تأسيس التسلسلية كمثال واحد على التفكير ما بعد النغمي . تنظم تقنية النغمات الاثنتي عشرة النغمات من المقياس اللوني ، وتشكل صفًا أو سلسلة وتوفر أساسًا موحدًا للحن التكويني والانسجام والتقدم البنيوي والاختلافات . تعمل أنواع أخرى من التسلسلية أيضًا مع مجموعات ومجموعات من الأشياء، ولكن ليس بالضرورة مع سلاسل ذات ترتيب ثابت، وتوسع التقنية إلى أبعاد موسيقية أخرى (غالبًا ما تسمى " المعلمات ")، مثل المدة والديناميكيات والجرس . يتم تطبيق فكرة التسلسلية أيضًا بطرق مختلفة في الفنون البصرية والتصميم والهندسة المعمارية [ 93 ]

"التسلسل المتكامل" أو "التسلسل الكلي" هو استخدام التسلسل لجوانب مثل المدة والديناميكيات والسجل وكذلك درجة الصوت. [94] المصطلحات الأخرى، المستخدمة بشكل خاص في أوروبا للتمييز بين الموسيقى التسلسلية بعد الحرب العالمية الثانية والموسيقى ذات النغمات الاثني عشر وامتداداتها الأمريكية، هي "التسلسل العام" و"التسلسل المتعدد". [95]

تقدم نظرية المجموعة الموسيقية مفاهيم لتصنيف الأشياء الموسيقية ووصف العلاقات بينها. وقد تم شرح العديد من المفاهيم لأول مرة بواسطة هوارد هانسون (1960) فيما يتعلق بالموسيقى النغمية، ثم تم تطويرها في الغالب فيما يتعلق بالموسيقى غير النغمية من قبل منظرين مثل ألين فورتي (1973)، مستفيدين من العمل في نظرية الاثني عشر نغمة لميلتون بابيت. مفاهيم نظرية المجموعة عامة جدًا ويمكن تطبيقها على الأنماط النغمية وغير النغمية في أي نظام ضبط متساوٍ، وإلى حد ما بشكل عام أكثر من ذلك. [ بحاجة لمصدر ]

يتعامل أحد فروع نظرية المجموعات الموسيقية مع مجموعات (مجموعات وتباديل) النغمات وفئات النغمات (نظرية مجموعة فئات النغمات)، والتي قد تكون مرتبة أو غير مرتبة، ويمكن ربطها بعمليات موسيقية مثل النقل والعكس والتكامل . تُطبق أساليب نظرية المجموعات الموسيقية أحيانًا على تحليل الإيقاع أيضًا. [ بحاجة لمصدر ]

الدلالات الموسيقية

عالم السيميائية رومان جاكوبسون

علم العلامات الموسيقية ( السيميائية ) هو دراسة العلامات كما تتعلق بالموسيقى على مجموعة متنوعة من المستويات. باتباع رومان جاكوبسون ، تبنى كوفي أجاو فكرة أن العلامات الموسيقية انطوائية أو خارجية - أي العلامات الموسيقية داخل النص وخارجه. [ بحاجة لمصدر ] "الموضوعات"، أو الاتفاقيات الموسيقية المختلفة (مثل نداءات الأبواق، وأشكال الرقص، والأساليب)، تم التعامل معها بشكل مثير من قبل أجاو، من بين آخرين. [ بحاجة لمصدر ] بدأ مفهوم الإيماءة يلعب دورًا كبيرًا في التحقيق الموسيقي السيميائي. [ بحاجة لمصدر ]

"هناك حجج قوية تفيد بأن الموسيقى تسكن عالمًا سيميائيًا، والذي يتمتع بأولوية تنموية على المستوى الوجودي والتطوري على حد سواء." [96] [97] [98] [99] [100] [101] [102] [103] [ اقتباس قصير غير مكتمل ] [ مطلوب توضيح ]

من بين الكتاب في مجال علم العلامات الموسيقية كوفي أغاو (حول النظرية الموضوعية، [ بحاجة لمصدر ]، هاينريش شينكر ، [104] [105]، روبرت هاتن (حول الموضوع، الإيماءة) [ بحاجة لمصدر ] ، ريموند مونيل (حول الموضوع، المعنى الموسيقي) [ بحاجة لمصدر ] ، جان جاك ناتيز (حول التحليل التصنيفي الانطوائي وتطبيقات الإثنوموسيقى) [ بحاجة لمصدر ] ، أنتوني نيوكومب (حول السرد) [ بحاجة لمصدر ] ، وإيرو تاراستي [ بحاجة لمصدر ] .

كتب رولان بارت ، وهو عالم دلالات وعازف بيانو هاوٍ ماهر، عن الموسيقى في كتابي الصورة والموسيقى والنص، [ بحاجة لمصدر كامل ] ومسؤوليات الشكل، [ بحاجة لمصدر كامل ] وبرج إيفل، [ بحاجة لمصدر كامل ] على الرغم من أنه لم يعتبر الموسيقى نظامًا دلاليًا [ بحاجة لمصدر كامل ] .

تحدث العلامات والمعاني في الموسيقى بشكل أساسي من خلال دلالات الأصوات، ومن خلال البناء الاجتماعي والاستيلاء على وتضخيم معاني معينة مرتبطة بهذه الدلالات. يقدم عمل فيليب تاج ( عشر نغمات صغيرة ، [ بحاجة لمصدر كامل ] فرناندو الناي ، [ بحاجة لمصدر كامل ] معاني الموسيقى [ بحاجة لمصدر كامل ] ) أحد أكثر التحليلات اكتمالاً ومنهجية للعلاقة بين الهياكل الموسيقية والدلالات في الموسيقى الغربية وخاصة الموسيقى الشعبية والتلفزيونية والسينمائية. يضع عمل ليونارد ب. ماير في الأسلوب والموسيقى [ بحاجة لمصدر كامل ] نظرية للعلاقة بين الأيديولوجيات والهياكل الموسيقية وظواهر تغيير الأسلوب، ويركز على الرومانسية كدراسة حالة.

التعليم والوظائف

عالم الموسيقى بجامعة كولومبيا بات كاربنتر في صورة بدون تاريخ

كانت نظرية الموسيقى بالمعنى العملي جزءًا من التعليم في المعاهد الموسيقية ومدارس الموسيقى لعدة قرون، لكن المكانة التي تتمتع بها نظرية الموسيقى حاليًا داخل المؤسسات الأكاديمية حديثة نسبيًا. في سبعينيات القرن العشرين، كان عدد قليل من الجامعات لديها برامج مخصصة لنظرية الموسيقى، وكان العديد من منظري الموسيقى قد تدربوا كمؤلفين أو مؤرخين، وكان هناك اعتقاد بين المنظرين بأن تدريس نظرية الموسيقى غير كافٍ وأن الموضوع لم يتم الاعتراف به بشكل صحيح كتخصص علمي في حد ذاته. [106] بدأ عدد متزايد من العلماء في الترويج لفكرة أن نظرية الموسيقى يجب أن يدرسها المنظرون، وليس الملحنين أو المؤدين أو مؤرخي الموسيقى. [106] أدى هذا إلى تأسيس جمعية نظرية الموسيقى في الولايات المتحدة عام 1977. وفي أوروبا، تأسست جمعية التحليل الموسيقي الفرنسية عام 1985. ودعت إلى المؤتمر الأوروبي الأول لتحليل الموسيقى عام 1989، مما أدى إلى تأسيس جمعية التحليل الموسيقي البلجيكية في بلجيكا ومجموعة التحليل والنظرية الموسيقية في إيطاليا في نفس العام، وجمعية تحليل الموسيقى في المملكة المتحدة عام 1991، وجمعية نظرية الموسيقى في هولندا عام 1999 وجمعية نظرية الموسيقى في ألمانيا عام 2000. [107] وتبعهم لاحقًا الجمعية الروسية لنظرية الموسيقى في عام 2013، والجمعية البولندية لتحليل الموسيقى في عام 2015 وجمعية التحليل والنظرية الموسيقية في إسبانيا في عام 2016. 2020، وهناك جمعيات أخرى قيد الإنشاء. تنسق هذه الجمعيات نشر المنح الدراسية في نظرية الموسيقى وتدعم التطوير المهني لباحثي نظرية الموسيقى. وقد شكلوا في عام 2018 شبكة من الجمعيات الأوروبية لنظرية و/أو تحليل الموسيقى، EuroT&AM

كجزء من تدريبهم الأولي، سيكمل علماء الموسيقى عادةً درجة البكالوريوس في الموسيقى أو البكالوريوس في الموسيقى (أو مجال ذي صلة) وفي كثير من الحالات درجة الماجستير في نظرية الموسيقى. يتقدم بعض الأفراد مباشرة من درجة البكالوريوس إلى درجة الدكتوراه، وفي هذه الحالات، قد لا يحصلون على درجة الماجستير في عام 2010، ونظرًا للطبيعة متعددة التخصصات بشكل متزايد لبرامج الدراسات العليا الجامعية، قد يكون لدى بعض المتقدمين لبرامج الدكتوراه في نظرية الموسيقى تدريب أكاديمي في الموسيقى وخارجها (على سبيل المثال، قد يتقدم الطالب بدرجة البكالوريوس في الموسيقى ودرجة الماجستير في تأليف الموسيقى أو فلسفة الموسيقى).

يعمل معظم منظري الموسيقى كمدرسين أو محاضرين أو أساتذة في الكليات أو الجامعات أو المعاهد الموسيقية . سوق العمل لمناصب الأساتذة الدائمين تنافسية للغاية: مع متوسط ​​حوالي 25 وظيفة دائمة معلن عنها سنويًا في العقد الماضي، يتم إنتاج 80-100 خريج دكتوراه كل عام (وفقًا لمسح الدكتوراه المكتسبة) الذين يتنافسون ليس فقط مع بعضهم البعض على تلك المناصب ولكن مع الباحثين عن عمل الذين حصلوا على درجة الدكتوراه في السنوات السابقة والذين ما زالوا يبحثون عن وظيفة دائمة. يجب أن يكون المتقدمون حاصلين على درجة الدكتوراه المكتملة أو ما يعادلها (أو يتوقعون الحصول عليها في غضون عام من التعيين - تسمى "ABD"، لمرحلة " كل شيء باستثناء أطروحة ") و (للمناصب العليا) أن يكون لديهم سجل قوي في النشر في المجلات التي تمت مراجعتها من قبل الأقران. بعض منظري الموسيقى الحاصلين على درجة الدكتوراه قادرون فقط على العثور على وظائف غير آمنة كمحاضرين متفرغين . المهام الوظيفية لمنظر الموسيقى هي نفس المهام التي يقوم بها أستاذ في أي تخصص آخر في العلوم الإنسانية: تدريس فصول البكالوريوس و/أو الدراسات العليا في هذا المجال من التخصص، وفي كثير من الحالات بعض الدورات العامة (مثل تقدير الموسيقى أو مقدمة في نظرية الموسيقى)، وإجراء البحوث في هذا المجال من الخبرة، ونشر المقالات البحثية في المجلات التي تمت مراجعتها من قبل النظراء، وتأليف فصول الكتب أو الكتب المدرسية، والسفر إلى المؤتمرات لتقديم الأوراق والتعرف على الأبحاث في هذا المجال، وإذا كان البرنامج يتضمن مدرسة للدراسات العليا، الإشراف على طلاب الماجستير والدكتوراه وإرشادهم بشأن إعداد أطروحاتهم ورسائلهم العلمية. قد يتولى بعض أساتذة نظرية الموسيقى مناصب إدارية عليا في مؤسستهم، مثل عميد أو رئيس كلية الموسيقى.

انظر أيضا

ملحوظات

  1. ^ انظر كتاب بوثيوس عن المؤسسات الموسيقية ، [2] الذي يحتقر فيه "الموسيقى الموسيقية" باعتباره تحت الموسيقي "الحقيقي" الذي يدرس الموسيقى بشكل مجرد: Multo enim est maius atque auctius scire، quod quisque faciat، quam ipsum illud efficere، quod sciat ("أن تعرف ما تفعله أفضل بكثير من أن تفعل ما تعرفه").
  2. ^ انظر، على سبيل المثال، الفصول من 4 إلى 7 من Christensen, Thomas (2002). The Cambridge History of Western Music Theory . Cambridge, UK: Cambridge University Press.
  3. ^ انظر قائمة علماء الموسيقى من القرن السابع إلى القرن الرابع عشر ، والتي تتضمن العديد من علماء الموسيقى العرب؛ انظر أيضًا ديرلانجر 1930–56، 1:15-24.

مراجع

  1. ^ Fallows, David (2011). "Theory". The Oxford Companion to Music. Oxford Music Online. ISBN 978-0199579037.
  2. ^ من قبل بوثيوس 1989.
  3. ^ غيدو أدلر، “Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft”، Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft 1 (1885)، ص. 5: Die Musikwissenschaft entstand gleichzeitig mit der Tonkunst .
  4. ^ المرجع نفسه.
  5. ^ باليسكا وبنت، النظرية، المنظرون. 1. التعاريف.
  6. ^ ميرلمان 2010؛ ميرلمان 2013؛ وولستان 1968؛ كوميل 1970؛ كيلمر 1971؛ كيلمر وميرلمان nd
  7. ^ ميرلمان 2013، 43-44.
  8. ^ abc لام
  9. ^ خدمة 2013.
  10. ^ Nāțyaśāstra، أطروحة في الدراما والتمثيل الهندوسي، منسوبة إلى بهاراتا موني ، مترجمة من اللغة السنسكريتية مع مقدمة وملاحظات من مانوموهان غوش، المجلد الثاني، كلكتا، الجمعية الآسيوية، 1961. انظر بشكل خاص الصفحات من 5 إلى 19 من المقدمة، النظرية والممارسة الهندية القديمة للموسيقى .
  11. ^ ماثيسن، تي جيه (2002). "نظرية الموسيقى اليونانية". في كريستنسن، تي. (محرر). تاريخ كامبريدج لنظرية الموسيقى الغربية . كامبريدج، المملكة المتحدة: مطبعة جامعة كامبريدج. ص 112-113.
  12. ^ مانيك 1969، 24–33.
  13. ^ رايت 2001أ؛ رايت 2001ب؛ مانيك 1969، 22-24.
  14. ^ رودولف ديرلانجر، الموسيقى العربية ، المجلد. أنا، ص 1-306؛ المجلد. الثاني، ص 1-101.
  15. ^ ديرلانجر 1930–56، 2: 103–245.
  16. ^ شيلوه 1964.
  17. ^ ديرلانجر 1930–56، 3: 1–182.
  18. ^ Anon. LXII in Amnon Shiloah, The Theory of Music in Arabic Writings (c. 900–1900): Descriptive Catalogue of Manuscripts in Libraries of Europe and the USA , RISM, München, G. Henle Verlag, 1979. See d'Erlanger 1930–56, 3:183–566
  19. ^ غراب 2009.
  20. ^ اي بي سي شيلوه ، أمنون (2003). نظرية الموسيقى في الكتابات العربية (900-1900). ألمانيا: جي هينلي فيرلاغ ميونخ. ص 48، 58، 60-61. رقم ISBN 978-0-8203-0426-7.
  21. ^ ab Palisca and Bent nd، §5 العصور الوسطى المبكرة.
  22. ^ باليسكا وبنت، النظرية، المنظرون §5 أوائل العصور الوسطى: "كان بوثيوس قادرًا على تقديم نموذج فقط لذلك الجزء من النظرية الذي يشكل الأساس ولكنه لا يعطي قواعد للتأليف أو الأداء. أول أطروحة موسيقية بحتة باقية من العصر الكارولينجي موجهة نحو الممارسة الموسيقية، Musica disciplina لأوريليان من روم (القرن التاسع)."
  23. ^ "رسالة جاي أريتيني إلى المجهول: ترجمة حديثة للرسالة". Hs-augsburg.de . تم الاسترجاع في 3 مارس 2022 .
  24. ^ كوبيك 2010، في كل مكان.
  25. ^ Ekwueme 1974، في كل مكان.
  26. ^ كوب، بيل إي. جونيور (1978). القيثارة المقدسة: تقليد وموسيقاه. الولايات المتحدة الأمريكية: مطبعة جامعة جورجيا بأثينا. ص 4-5، 60-61. رقم ISBN 978-0-8203-0426-7.
  27. ^ باليسكا وبنت
  28. ^ هارتمان 2005، [ الصفحة المطلوبة ] .
  29. ^ بارتليت ولايتز 2010، [ الصفحة المطلوبة ] .
  30. ^ ab Touma 1996، [ الصفحة المطلوبة ] .
  31. ^ فورسيث 1935، 73-74.
  32. ^ ab Latham 2002، [ الصفحة المطلوبة ] .
  33. ^ "Syncopation". قاموس أكسفورد للموسيقى. دار نشر جامعة أكسفورد. 2013. ISBN 978-0199578108يتم تحقيق الإيقاع المتقطع من خلال التركيز على إيقاع ضعيف بدلاً من إيقاع قوي، ومن خلال وضع فترات راحة على الإيقاعات القوية، ومن خلال التمسك بالإيقاعات القوية، ومن خلال إدخال تغيير مفاجئ في إيقاع الوقت.
  34. ^ "تعدد الإيقاعات". Grove Music Online . Oxford University Press . تم الاسترجاع في 11 أغسطس 2017. تراكب الإيقاعات أو المقاييس المختلفة .
  35. ^ يستون 1976.
  36. ^ ليردال وجاكندوف 1985.
  37. ^ كرامر 1988.
  38. ^ لندن 2004.
  39. ^ كلوير 1975، [ الصفحة مطلوبة ] .
  40. ^ "تعريف اللحن | Dictionary.com". www.dictionary.com . تم الاسترجاع في 11 يناير 2023 .
  41. ^ شتاين 1979، 3-47.
  42. ^ بنوارد وساكر 2003.
  43. ^ كارولي 1965.
  44. ^ ميتشل 2008.
  45. ^ Linkels nd، [ الصفحة المطلوبة ] .
  46. ^ ab Malm 1996.
  47. ^ شونبيرج 1983، 1-2.
  48. ^ بنوارد وساكر 2003، 77.
  49. ^ دالهاوس 2009.
  50. ^ جاميني 2005، 147.
  51. ^ كلية الآداب والعلوم. "بنية النغمة: التناغم والنقطة المضادة". نظرية الموسيقى - بنية النغمة: السلم اللوني . جامعة هارفارد . تم الاسترجاع في 2 أكتوبر 2020 .
  52. ^ "الفصل الثاني عناصر ومفاهيم الموسيقى (مع الإشارة إلى الموسيقى الهندوستانية والجاز)" (PDF) . Shodhganga.inflibnet.ac.in . تم الاسترجاع في 3 مارس 2022 .
  53. ^ ماك آدامز وبريجمان 1979، 34.
  54. ^ مانيل nd
  55. ^ "ما مدى ارتفاع الصوت؟ ما مدى انخفاضه؟" (PDF) . مدارس شيفيلد-شيفيلد ليك سيتي .
  56. ^ بنوارد وساكر 2003، ص 133.
  57. ^ بنوارد وساكر 2003، [ الصفحة المطلوبة ] .
  58. ^ إسحاق وراسل 2003، 136.
  59. ^ القانون: الموسيقى في الموسوعة البريطانية
  60. ^ براندت 2007.
  61. ^ سكولز 1977.
  62. ^ ميدلتون 1999، [ الصفحة المطلوبة ] .
  63. ^ لندن nd
  64. ^ Avison 1752، [ الصفحة المطلوبة ] .
  65. ^ كريستياني 1885، [ الصفحة مطلوبة ] .
  66. ^ لوسي 1892، [ الصفحة المطلوبة ] .
  67. ^ داروين 1913، [ الصفحة المطلوبة ] .
  68. ^ Sorantin 1932، [ الصفحة المطلوبة ] .
  69. ^ ديفيز 1994، [ الصفحة المطلوبة ] .
  70. ^ اقرأ 1969، [ الصفحة المطلوبة ] ؛ ستون 1980، [ الصفحة المطلوبة ] .
  71. ^ كاستان 2009.
  72. ^ بنت 1987، 6.
  73. ^ مقتبس في برنارد 1981، 1
  74. ^ وصف شينكر المفهوم في ورقة بحثية بعنوان Erläuterungen ("التوضيحات")، والتي نشرها أربع مرات بين عامي 1924 و1926: Der Tonwille (Vienna, Tonwille Verlag, 1924) vol. 8-9، ص 49-51، المجلد. 10، ص 40-42؛ Das Meisterwerk in der Musik (München، Drei Masken Verlag)، المجلد. 1 (1925)، الصفحات من 201 إلى 205؛ 2 (1926)، الصفحات من 193 إلى 97. الترجمة الإنجليزية، دير تونويل ، مطبعة جامعة أكسفورد، المجلد. 2، الصفحات من 117 إلى 18 (الترجمة، على الرغم من أنها مصنوعة من المجلدات 8-9 من الأصل الألماني، إلا أنها تعطي ترقيم الصفحات الأصلي الخاص بـ Das Meisterwerk 1؛ النص هو نفسه). لا يزال مفهوم الفضاء اللوني حاضرًا في شينكر (1979، وخاصةً الصفحة 14، الفقرة 13)، ولكن بشكل أقل وضوحًا مما كان عليه في العرض السابق.
  75. ^ شينكر 1979، ص. 15، § 21.
  76. ^ Snarrenberg 1997، [ الصفحة المطلوبة ] .
  77. ^ لوين 1987، 159.
  78. ^ تان، بيتر، وروم 2010، 2.
  79. ^ تومسون، 320.
  80. ^ شمشون الثاني
  81. ^ وونغ 2011.
  82. ^ جرين 1979، 1.
  83. ^ فان دير ميرفي 1989، 3.
  84. ^ مور 2001، 432-33.
  85. ^ لوري 2014، 284.
  86. ^ كيفي 1993، 327.
  87. ^ سميث بريندلي 1987، 42-43.
  88. ^ سميث بريندلي 1987، الفصل 6، في كل مكان .
  89. ^ جارلاند وكاهن 1995، [ الصفحة المطلوبة ] .
  90. ^ سميث بريندل 1987، 42.
  91. ^ بوروين 2005، 22-24.
  92. ^ ووهل 2005.
  93. ^ باندور 2001، 5، 12، 74؛ جيرستنر 1964، هنا وهناك
  94. ^ ويتال 2008، 273.
  95. ^ جرانت 2001، 5-6.
  96. ^ ميدلتون 1990، 172.
  97. ^ ناتيز 1976.
  98. ^ ناتيز 1990.
  99. ^ ناتيز1989.
  100. ^ ستيفاني 1973.
  101. ^ ستيفاني 1976.
  102. ^ باروني 1983.
  103. ^ سيميوتيكا 1987، 66: 1-3.
  104. ^ دونسبي وستوبفورد 1981، 49-53.
  105. ^ ميوس 2017، 81-96.
  106. ^ أب ماكريلس nd
  107. ^ ميوس 2015، 111.

مصادر

  • أفيسون، تشارلز (1752). مقال عن التعبير الموسيقي . لندن: سي. ديفيس.
  • باندور، ماركوس. 2001. جماليات التسلسلية الشاملة: أبحاث معاصرة من الموسيقى إلى العمارة . بازل وبوسطن وبرلين: بيركهاوزر.
  • باروني، ماريو (1983). "مفهوم القواعد الموسيقية"، ترجمة سيمون ماجواير وويليام درابكين. تحليل الموسيقى 2، العدد 2: 175-208.
  • بارتليت، كريستوفر، وستيفن ج. لايتز (2010). مراجعة الدراسات العليا لنظرية النغمة . نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-537698-2 . 
  • بنت، إيان (1987). تحليل ، كتيبات نيو جروف في الموسيقى ISBN 0-333-41732-1 . 
  • بنوارد، بروس، ومارلين نادين ساكر (2003). الموسيقى: في النظرية والتطبيق ، الطبعة السابعة، مجلدان. ​​بوسطن: ماكجرو هيل ISBN 978-0-07-294262-0 . 
  • برنارد، جوناثان (1981). "درجة النغمة/التسجيل في موسيقى إدغار فاريس". طيف نظرية الموسيقى 3: 1-25.
  • بوثيوس، أنيسيوس مانليوس سيفيرينوس (1989). كلود ف. باليسكا (محرر). أساسيات الموسيقى (PDF) (ترجمة De Institutione Musica ). ترجمة كالفن م. باور. نيوهافن ولندن: مطبعة جامعة ييل. ISBN 978-0-300-03943-6- عبر classicalliberalarts.com.
  • براندت، أنتوني (2007). "الشكل الموسيقي". Connexions (11 يناير؛ تم الوصول إليه في 11 سبتمبر 2011). [ مصدر غير موثوق؟ ]
  • كاستان، جيرارد (2009). "رموز التدوين الموسيقي". Music-Notation.info (تم الوصول إليه في 1 مايو 2010).
  • كريستياني، أدولف فريدريش (1885). مبادئ التعبير في العزف على البيانو . نيويورك: هاربر آند براذرز.
  • دالهاوس، كارل (2009). "هارموني". Grove Music Online ، تحرير دين روت (تمت المراجعة في 11 ديسمبر؛ تم الوصول إليه في 30 يوليو 2015).
  • داروين، تشارلز (1913). التعبير عن المشاعر عند الإنسان والحيوان . نيويورك: د. أبلتون وشركاه.
  • ديفيز، ستيفن (1994). المعنى والتعبير الموسيقي . إيثاكا: مطبعة جامعة كورنيل. ISBN 978-0-8014-8151-2 . 
  • ديرلانجر، رودولف (محرر وعبر) (1930-1956). الموسيقى العربية ستة مجلدات. باريس: ب. جوثنر.
  • دانسبي، جوناثان ؛ ستوبفورد، جون (1981). "حالة السيميائية الشنكرية". طيف نظرية الموسيقى . 3 : 49-53. doi :10.2307/746133. JSTOR  746133.
  • إيكويمي، لاز إي إن (1974). "مفاهيم النظرية الموسيقية الأفريقية". مجلة الدراسات السوداء 5، العدد 1 (سبتمبر): 35-64
  • فورسيث، سيسيل (1935). الأوركسترا ، الطبعة الثانية. نيويورك: منشورات دوفر. ISBN 0-486-24383-4 . 
  • جارلاند، ترودي هامل، وتشاريتي فوغان كاهن (1995). الرياضيات والموسيقى: اتصالات متناغمة . بالو ألتو: منشورات ديل سيمور. رقم ISBN 978-0-86651-829-1 . 
  • جيرستنر، كارل . 1964. تصميم البرامج: أربع مقالات ومقدمة ، مع مقدمة للمقدمة بقلم بول جريدينجر . النسخة الإنجليزية بقلم دي كيو ستيفنسون. تيوفين، سويسرا: آرثر نيجلي. طبعة موسعة جديدة 1968.
  • غراب، أنس (2009). "تعليق مجهول على كتاب الأدوار. طبعة نقدية وترجمة وتقديم محاضرات عربية في العمل لصفي الدين الأورماوي". أطروحة الدكتوراه. باريس: جامعة باريس السوربون.
  • جرانت، موراج جوزيف (2001). الموسيقى المتسلسلة، الجماليات المتسلسلة: النظرية التكوينية في أوروبا ما بعد الحرب . الموسيقى في القرن العشرين، أرنولد ويتال ، المحرر العام. كامبريدج ونيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 0-521-80458-2 . 
  • جرين، دوغلاس م. (1979). الشكل في الموسيقى النغمية . فورت وورث: دار نشر هاركورت بريس جوفانوفيتش كوليدج؛ نيويورك ولندن: هولت، رينهارت ووينستون. رقم ISBN 0-03-020286-8 . 
  • هارتمان، ويليام م. (2005). الإشارات والصوت والإحساس ، مصحح، الطبعة الخامسة. الصوتيات الحديثة ومعالجة الإشارات. وودبيري، نيويورك: المعهد الأمريكي للفيزياء؛ نيويورك: سبرينغر. ISBN 1563962837 . 
  • جاميني، ديبوراه (2005). التناغم والتأليف: من الأساسيات إلى المستوى المتوسط ، مع فيديو دي في دي. فيكتوريا، كولومبيا البريطانية: ترافورد. 978-1-4120-3333-6.
  • كارولي، أوتو (1965). إدخال الموسيقى . [ بحاجة لمصدر كامل ] : كتب البطريق.
  • كيلمر، آن د. (1971). "اكتشاف نظرية قديمة في الموسيقى في بلاد ما بين النهرين". وقائع الجمعية الفلسفية الأمريكية 115، رقم 2: 131-149.
  • كيلمر، آن، وسام ميرلمان. "بلاد ما بين النهرين. 8. النظرية والتطبيق". Grove Music Online . Oxford Music Online. تاريخ الوصول 13 نوفمبر 2015. (يتطلب الاشتراك)
  • كيفي، بيتر (1993). فن التكرار الجميل: مقالات في فلسفة الموسيقى . كامبريدج ونيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-43462-1 ، 978-0-521-43598-7 (غلاف ورقي وغطاء). 
  • كليوير، فيرنون (1975). "اللحن: الجوانب الخطية لموسيقى القرن العشرين". في جوانب موسيقى القرن العشرين ، تحرير جاري ويتليش، 270-321. إنجلوود كليفس، نيو جيرسي: برنتيس هول. ISBN 0-13-049346-5 . 
  • كرامر، جوناثان د. (1988). زمن الموسيقى: معاني جديدة، وأزمنة جديدة، واستراتيجيات استماع جديدة . نيويورك: كتب شيرمر.
  • كوبيك، جيرهارد (2010). نظرية الموسيقى الأفريقية ، مجلدان. ​​شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو. ISBN 0-226-45691-9 . 
  • كوميل، جلالة  [دي] (1970). "Zur Stimmung der babylonischen Harfe". أورينتاليا 39: 252-263.
  • لام، جوزيف إس سي، "الصين، الجزء الثاني، التاريخ والنظرية". جروف ميوزيك أونلاين . مطبعة جامعة أكسفورد.
  • ليثام، أليسون (محرر) (2002). رفيق أكسفورد للموسيقى . أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-866212-2 . 
  • لوري، تيموثي (2014). "النوع الموسيقي كمنهج". مراجعة الدراسات الثقافية 20، العدد 2: 283-292.
  • ليردال، فريد ، وراي جاكندوف (1985). نظرية توليدية للموسيقى النغمية . كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا. رقم ISBN 0262260913 
  • ليوين، ديفيد (1987). الفواصل الموسيقية والتحولات المعممة . نيوهافين: مطبعة جامعة ييل.
  • Linkels, Ad. nd "The Real Music of Paradise". في الموسيقى العالمية ، المجلد 2: أمريكا اللاتينية وأمريكا الشمالية ومنطقة البحر الكاريبي والهند وآسيا والمحيط الهادئ، تحرير سيمون بروتون ومارك إلينجهام، مع جيمس ماكوناشي وأورلا دوان، 218-229. [ بحاجة لمصدر كامل ] : Rough Guides، Penguin Books. ISBN 1-85828-636-0 . 
  • لندن، جوستين (2004). السمع في الوقت: الجوانب النفسية للمقياس الموسيقي . أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد.[ رقم الكتاب الدولي مفقود ]
  • لندن، جوستين (بدون تاريخ)، "التعبير الموسيقي والمعنى الموسيقي في السياق. أوراق وقائع المؤتمر الدولي لعلم الموسيقى لعام 2000".
  • لوسي، ماثيس (1892). التعبير الموسيقي: اللهجات، الفروق الدقيقة، والإيقاع، في الموسيقى الصوتية والآلية ، ترجمة الآنسة إم إي فون جلين. كتاب تمهيدي للموسيقى من تأليف نوفيلو إيور وشركاه، المجلد 25. لندن: نوفيلو إيور وشركاه؛ نيويورك: إتش دبليو جراي
  • ماك آدامز، ستيفن، وألبرت بريجمان (1979). "سماع تيارات موسيقية". مجلة الموسيقى الحاسوبية 3، العدد 4 (ديسمبر): 26-43، 60. JSTOR  4617866
  • مكريليس، باتريك. "جمعية نظرية الموسيقى"، جروف ميوزيك أون لاين . مطبعة جامعة أكسفورد.
  • مالم، ويليام ب. (1996). ثقافات الموسيقى في المحيط الهادئ والشرق الأدنى وآسيا ، الطبعة الثالثة. ISBN 0-13-182387-6 . 
  • مانيك ، الحرية (1969). Das Arabische Tonsystem im Mittelalter . ليدن: إي جيه بريل.
  • مانيل، روبرت (بدون تاريخ). "التحليل الطيفي للأصوات". جامعة ماكواري .
  • ميس، نيكولاس (2015). “Épistémologie d’une musicologie analytique”. موسورجيا 22، رقم. 3-4: 97-114.
  • ميوس، نيكولاس (2017). " محتوى شينكر ، سيميائية شينكر. دراسة أولية". فجر سيميائية الموسيقى. مقالات تكريمًا لجان جاك ناتيز ، ج. دانسبي وج. جولدمان، محرران. روتشستر: مطبعة جامعة روتشستر: 81-96.
  • ميدلتون، ريتشارد (1990). دراسة الموسيقى الشعبية . ميلتون كينز وفيلادلفيا: مطبعة الجامعة المفتوحة. ISBN 978-0335152766 ، 978-0335152759 (قماش وغطاء ورقي). 
  • ميدلتون، ريتشارد (1999). "الشكل". في المصطلحات الأساسية في الموسيقى الشعبية والثقافة ، تحرير بروس هورنر وتوماس سويس . [ الصفحة المطلوبة ] مالدين، ماساتشوستس: بلاكويل للنشر. ISBN 0-631-21263-9 . 
  • ميرلمان ، سام (2010). “جزء جديد من نظرية الموسيقى من العراق القديم”. أرشيف فور Musikwissenschaft 67، no. 1: 45-51.
  • ميرلمان، سام (2013). "إجراءات الضبط في العراق القديم". المناهج التحليلية للموسيقى العالمية 2، العدد 2: 43-56.
  • ميتشل، باري (2008). "تفسير لظهور موسيقى الجاز (1956)"، نظرية الموسيقى (16 يناير): [ الصفحة المطلوبة ] . [ مصدر غير موثوق؟ ]
  • مور، آلان ف. (2001). "الاتفاقيات التصنيفية في الخطاب الموسيقي: الأسلوب والنوع". الموسيقى والرسائل 82، العدد 3 (أغسطس): 432-442.
  • ناتيز، جان جاك (1976). أسس شبه الموسيقى . مجموعة جمالية. باريس: الاتحاد العام للإصدارات. ردمك 978-2264000033 . 
  • ناتيز، جان جاك (1989). بروست كموسيقي ، ترجمة ديريك بوفيت. كامبريدج ونيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-36349-5 ، 978-0-521-02802-8 . 
  • ناتيز، جان جاك (1990). الموسيقى والخطاب: نحو علم إشارات الموسيقى ، ترجمة كارولين أباتي من مجلة علم إشارات الموسيقى العامة وعلم الإشارات . برينستون: مطبعة جامعة برينستون. رقم ISBN 978-0-691-09136-5 (غلاف قماشي)؛ رقم ISBN 978-0-691-02714-2 (غلاف ورقي).  
  • "نظرية، رقم 1" . قاموس أكسفورد الإنجليزي (الطبعة الإلكترونية). مطبعة جامعة أكسفورد . (يشترط الاشتراك أو العضوية في المؤسسة المشاركة.)
  • باليسكا، كلود ف. ، وإيان د. بينت . "النظرية، المنظرون". Grove Music Online ، تحرير دين روت. مطبعة جامعة أكسفورد (تم الوصول إليها في 17 ديسمبر 2014).
  • بوروينس، هندريك (2005). “ملفات تعريف طبقات الملعب الدائرية للدرجة النسبية والمفتاح: التجارب والنماذج وتحليل الموسيقى الحسابية ووجهات النظر”. دكتور دير Naturwissenschaften ديس. برلين: جامعة برلين التقنية.
  • ريد، جاردنر (1969). تدوين الموسيقى: دليل الممارسة الحديثة ، الطبعة الثانية. بوسطن، ألين وبيكون. أعيد طبعه، لندن: جولانكز، 1974. ISBN 9780575017580. أعيد طبعه، لندن: جولانكز، 1978. ISBN 978-0575025547 . أعيد طبعه، نيويورك: تابلنجر للنشر، 1979. ISBN 978-0800854591 ، 978-0800854539 .   
  • سامسون، جيم . "النوع الموسيقي". في Grove Music Online ، تحرير Deane Root. Oxford Music Online. تاريخ الوصول 4 مارس 2012
  • شينكر، هاينريش (1979). التكوين الحر . ترجمة وتحرير إرنست أوستر . نيويورك ولندن، لونجمان.
  • شونبيرج، أرنولد (1983). الوظائف البنيوية للتناغم ، طبعة منقحة مع تصحيحات، حررها ليونارد شتاين . لندن وبوسطن: فابر وفابر. ISBN 978-0-571-13000-9 . 
  • شولز، بيرسي أ. (1977). "الشكل". كتاب أكسفورد المصاحب للموسيقى ، الطبعة العاشرة. أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد.
  • سيرفيس، جوناثان (2013). "نظرية الموسيقى الصينية". النقل/التحول: سبر أغوار الصين في أوروبا التنويرية . كامبريدج: قسم الموسيقى بجامعة هارفارد (الويب، تم الوصول إليه في 17 ديسمبر 2015).
  • شيلوه ، أمنون (1964). الكمال في المعرفة الموسيقية: ترجمة توضيحية لخصائص الموسيقى العربية للحسن بن أحمد بن علي الكاتب، المدرسة العملية للدراسات العليا. قسم 4e، تاريخ العلوم وعلم اللغة، Annuaire 1964-1965 97، no. 1: 451-456.
  • سميث بريندل، ريجينالد (1987). الموسيقى الجديدة: الطليعية منذ عام 1945 ، الطبعة الثانية. أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-315471-1 ، 978-0-19-315468-1 (القماش والورق المقوى). 
  • سنارنبرج، روبرت (1997). ممارسة شينكر التفسيرية . دراسات كامبريدج في نظرية الموسيقى والتحليل 11. مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 0521497264 . 
  • سورانتاين، إيريش (1932). مشكلة التعبير الموسيقي: دراسة فلسفية ونفسية . ناشفيل: مارشال وبروس
  • ستيفاني، جينو (1973). “Sémiotique en musicologie”. الآيات 5: 20-42.
  • ستيفاني، جينو (1976). Introduzione alla Semiotica della musica . باليرمو: محرر سيليريو.
  • شتاين، ليون (1979). البنية والأسلوب: دراسة وتحليل الأشكال الموسيقية . برينستون، نيوجيرسي: سمي-بيرشارد ميوزيك. رقم ISBN 978-0-87487-164-7.
  • ستون، كيرت (1980). تدوين الموسيقى في القرن العشرين . نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ISBN 978-0-393-95053-3.
  • تان، سيول لان، وبيتر بفوردشير، وهاري روم (2010). علم نفس الموسيقى: من الصوت إلى الأهمية . نيويورك: مطبعة علم النفس. ISBN 978-1-84169-868-7 . 
  • تومسون، ويليام فورد (بدون تاريخ). الموسيقى والفكر والشعور: فهم علم النفس الموسيقي ، الطبعة الثانية. نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-537707-9 . 
  • توما، حبيب حسن (1996). موسيقى العرب ، طبعة موسعة جديدة، ترجمة لوري شوارتز. بورتلاند، أوريجون: دار أماديوس للنشر. ISBN 0-931340-88-8 . 
  • فان دير ميرفي، بيتر (1989). أصول الأسلوب الشعبي: مقدمات الموسيقى الشعبية في القرن العشرين . أكسفورد: دار كلارندون للنشر. رقم ISBN 978-0-19-316121-4.
  • ويتال، أرنولد (2008). مقدمة كامبريدج للمسلسلية . مقدمة كامبريدج للموسيقى. نيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-86341-4 ، 978-0-521-68200-8 (قماش وورق مقوى). 
  • Wohl, Gennady. (2005). "جبر الدوال النغمية"، ترجمة ميخايلو خراموف. مدونة Sonantometry Blogspot (16 يونيو؛ تاريخ الوصول 31 يوليو 2015). [ مصدر غير موثوق؟ ]
  • وونغ، جانيس (2011). "تصور الموسيقى: مشاكل تصنيف النوع". موقع مدونة Masters of Media (تم الوصول إليه في 11 أغسطس 2015). [ مصدر غير موثوق؟ ]
  • رايت، أوين (2001أ). "منجم، [يحيى بن]". قاموس جروف الجديد للموسيقى والموسيقيين ، الطبعة الثانية، تحرير ستانلي سادي وجون تيريل . لندن: ماكميلان. أعيد طبعه في Grove Music Online ، Oxford Music Online. (يتطلب الاشتراك) .
  • رايت، أوين (2001ب). "الموسيقى العربية، الفقرة 1: الموسيقى الفنية، 2. الفترة المبكرة (حتى 900 م)، (رابعًا) النظرية المبكرة". قاموس جروف الجديد للموسيقى والموسيقيين ، الطبعة الثانية، تحرير ستانلي سادي وجون تيريل. لندن: ماكميلان. أعيد طبعه في Grove Music Online ، Oxford Music Online. (الاشتراك مطلوب) .
  • ولستان، ديفيد (1968). "ضبط القيثارة البابلية". العراق 30: 215-228.
  • يستون، موري (1976). طبقات الإيقاع الموسيقي . نيوهافين: مطبعة جامعة ييل.

قراءة إضافية

  • آبل، ويلي ؛ دانيال، رالف ت. (1960). قاموس هارفارد المختصر للموسيقى . نيويورك: سايمون وشوستر إنك. رقم ISBN 0-671-73747-3.
  • أريستوكسينوس (1902). أريستوكسينوس هارمونيكا ستويشيا: التوافقيات لأريستوكسينوس ، نص يوناني تم تحريره مع ترجمة إنجليزية وملاحظات من هنري ماركام. أكسفورد: مطبعة كلارندون.
  • Bakkegard, BM; Morris, EA (1961). "Seventh Century Flutes from Arizona". Ethnomusicology . 5 (3): 184. doi :10.2307/924518. JSTOR  924518.
  • باكشي، هاريش (2005). 101 راجا للقرن الحادي والعشرين وما بعده: دليل عشاق الموسيقى إلى الموسيقى الهندوستانية . فيكتوريا، كولومبيا البريطانية: ترافورد. ISBN 978-1412046770 ، 978-1412231350 (كتاب إلكتروني). 
  • بارنز، لاثام (1984). الأعمال الكاملة لأرسطو . برينستون: مطبعة جامعة برينستون. ISBN 0-691-09950-2 . 
  • باور، جون (2014). نظرية الموسيقى العملية . دوبيوك: شركة كيندال-هانت للنشر. رقم ISBN 978-1-4652-1790-5 
  • بيناد، آرثر هـ. (1960). الأبواق والأوتار والانسجام . سلسلة دراسات العلوم، المجلد 11. جاردن سيتي، نيويورك: دوبلداي
  • بينت، إيان د .، وأنتوني بوبل (2001). "التحليل". قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين ، الطبعة الثانية، تحرير ستانلي سادي وجون تيريل . لندن: ماكميلان.
  • بنوارد، بروس، باربرا جارفي جاكسون، وبروس ر. جاكسون. (2000). نظرية البداية العملية: كتاب أساسيات ، الطبعة الثامنة، بوسطن: ماكجرو هيل. رقم ISBN 0-697-34397-9 . [الطبعة الأولى 1963] 
  • بنوارد، بروس، ومارلين نادين ساكير (2009). الموسيقى في النظرية والتطبيق ، الطبعة الثامنة، المجلد 2. بوسطن: ماكجرو هيل. ISBN 978-0-07-310188-0 . 
  • بيلمير، أوشي (1999). مامادي كيتا: حياة للجيمبي – الإيقاعات التقليدية للمالينكي ، الطبعة الرابعة كيرشهاسيل أولستادت: دار نشر أرون. ردمك 978-3-935581-52-3 . 
  • بوريتز، بنيامين (1995). الاختلافات الفوقية: دراسات في أسس الفكر الموسيقي . ريد هوك، نيويورك: أوبن سبيس.
  • كلاهما، أرند أدجي (2009). "علم الآثار الموسيقية: بعض الاعتبارات المنهجية والنظرية". الكتاب السنوي للموسيقى التقليدية 41:1-11. JSTOR  25735475
  • بريجمان، ألبرت (1994). تحليل المشهد السمعي: التنظيم الإدراكي للصوت . كامبريدج: مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا. ISBN 0-262-52195-4 . 
  • بريل، مارك (2012). "موسيقى المايا القديمة: أماكن جديدة للبحث". ورقة بحثية قدمت في مؤتمر AMS-SW في خريف 2012. جامعة ولاية تكساس [ بحاجة لمصدر كامل ]
  • براون، جيمس موراي (1967). دليل المعرفة الموسيقية ، مجلدان. ​​لندن: كلية ترينيتي للموسيقى.
  • كافاناغ، لين (1999). "تاريخ موجز لتأسيس معيار دولي لتردد الصوت A=440 هرتز" (PDF) . مؤرشف من الأصل (PDF) في 25 مارس 2009.(تم الوصول إليه في 1 مايو 2010)
  • شاري، إيريك (2000). موسيقى الماندي: الموسيقى التقليدية والحديثة للمانينكا والماندينكا في غرب أفريقيا . شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو. ISBN 978-0-226-10161-3.
  • تشيونج، كونغ ف. (2012). "وصف الآلات الموسيقية الخزفية المستخرجة من المجموعة الشمالية في باتشبيتون، بليز". في مشروع باتشبيتون الأثري الإقليمي، تقرير عن موسم الميدان 2011 ، تحرير تيري جي. باويس، 15-29. بلموبان، بليز: معهد الآثار.
  • تشيرنوف، جون (1981). الإيقاع الأفريقي والحساسية الأفريقية: الجماليات والفعل الاجتماعي في التعبيرات الموسيقية الأفريقية . شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو. ISBN 978-0-226-10345-7 . 
  • سيفيل، ميغيل (2010). "النصوص المعجمية في مجموعة شوين". دراسات جامعة كورنيل في علم الآشوريات وعلم السومريات 12: 203-214.
  • كونفوشيوس (1999). محاورات كونفوشيوس ، تحرير روجر ت. أميس وهنري روزمونت الابن. [ يحتاج إلى توضيح ] دار بالانتين للنشر. رقم ISBN: 0345434072 . 
  • كونراد، نيكولاس جيه، وماريا مالينا، وسوزان سي مونزل (2009). "الناي الجديد يوثق أقدم التقاليد الموسيقية في جنوب غرب ألمانيا". مجلة نيتشر 460، العدد 7256 (6 أغسطس): 737-740.
  • كريس، روبرت ب. (2011). العالم في الميزان: السعي التاريخي لإيجاد نظام مطلق للقياس . نيويورك، لندن: دبليو دبليو نورتون.
  • كريك مور، ليون (2012). "تفسير موسيقي للمصطلح الأكاداني سيكبو". مجلة الدراسات المسمارية . 64 (1): 57-64. doi :10.5615/jcunestud.64.0057. ISSN  0022-0256.
  • تشيس، واين (2006). كيف تعمل الموسيقى حقًا!، الطبعة الثانية. فانكوفر، كندا: دار نشر رودي بلاك. رقم ISBN 1-897311-55-9 (كتاب). 
  • دي إيريكو، فرانشيسكو ، كريستوفر هينشيلوود ، جرايم لوسون، ماريان فانهارين، آن ماري تيلير، ماري سوريسي، فريدريك بريسون، برونو موريل، أبريل نويل، جوزيبا لاكارا، لوسيندا باكويل، ميشيل جوليان (2003). "الدليل الأثري على ظهور اللغة والرمزية والموسيقى - منظور متعدد التخصصات بديل". مجلة ما قبل التاريخ العالمي 17، العدد 1 (مارس): 1-70.
  • ديسبوبولوس، أجاممنون، وستيفان سيلبرناجل (2003). أطلس ملون لعلم وظائف الأعضاء ، الطبعة الخامسة. نيويورك وشتوتغارت: ثيمي. ISBN 3-13-545005-8 . 
  • ديتريش، مانفريد [بالألمانية] ؛ لوريتز، أوزوالد [بالألمانية] (1975). "Kollationen zum Musiktext aus Ugarit". أوغاريت-فورشنغن . 7 : 521-22.
  • دنبار، بريان (2010). نظرية الموسيقى العملية: دليل للموسيقى كفن ولغة وحياة . روتشستر، مينيسوتا: فاكتوم ميوزيكي. ISBN 978-0578062471 . 
  • جروس، كلينت (بدون تاريخ). "ناي أناسازي من كهف الناي المكسور". Flutopedia . كلينت جروس . تم الاسترجاع في 4 ديسمبر 2014 .
  • سوليس، آر إس؛ هاس، جيه؛ كريمر، دبليو. (27 أبريل 2001). "تأريخ كارال، موقع ما قبل الفخار في وادي سوبر على الساحل الأوسط لبيرو". ساينس . 292 (5517): 723-726. رمز Bibcode :2001Sci...292..723S. doi :10.1126/science.1059519. ISSN  0036-8075. PMID  11326098.
  • هارنسبرجر، ليندسي سي. (1997). "النطق". القاموس الأساسي للموسيقى: التعريفات والملحنين والنظرية والآلات والمدى الصوتي ، الطبعة الثانية. سلسلة القاموس الأساسي. لوس أنجلوس: دار ألفريد للنشر. رقم ISBN 0-88284-728-7 . 
  • هيويت، مايكل (2008). نظرية الموسيقى للموسيقيين الحاسوبيين . بوسطن، ماساتشوستس: دورة تكنولوجيا الجزء الأول. رقم ISBN 978-1-59863-503-4. OCLC  185033110.
  • هوتسما، أدريانوس جيه إم. (1995). "إدراك النغمة". في مور، بي سي جيه (المحرر). السمع . دليل الإدراك والإدراك (الطبعة الثانية). إلسيفير ساينس. ص 267-295. رقم ISBN 978-0-08-053386-5.
  • هوانغ، شيانغ بينغ (黄翔鹏) (1989). "Wuyang Jiahu gudi de ceyin yanjiu (舞阳贾湖骨笛的测音研究)" [دراسات قياس طبقة الصوت لمزامير العظام من جياهو بمقاطعة ويانغ]. وينوو (文物) [الآثار الثقافية]، لا. 1: 15-17. أعيد طبعه في 黄翔鹏文存 [مقالات مجمعة لهوانغ شيانغ بينغ]، مجلدان، حرره Zhongguo Yishu Yanjiuyuan Yinyue Yanjiusuo (中国艺术研究院音乐研究所)، 557–560. جينان، الصين: شاندونغ ويني تشوبانشي، 2007. ISBN 978-7-5329-2669-5 . 
  • هونغ، إيريك (2012). "جامعة ويسترن، كلية الموسيقى دون رايت: التعيين الدائم في نظرية الموسيقى". تورنتو: موسكان.
  • جاكندوف، راي ؛ ليردال، فريد (1981). "نظرية الموسيقى التوليدية وعلاقتها بعلم النفس". مجلة نظرية الموسيقى . 25 (1). [دار نشر جامعة ديوك، قسم الموسيقى بجامعة ييل]: 45-90. ISSN  0022-2909. JSTOR  843466.
  • جوزيف، جيس إل. (1967). فيزياء الصوت الموسيقي . برينستون، تورنتو، ولندن: شركة دي فان نوستراند.
  • كوستكا، ستيفان ، ودوروثي باين (2004). التناغم اللوني ، الطبعة الخامسة. نيويورك: ماكجرو هيل.
  • كوبيك، جيرهارد (1998). كاليمبا — نسانسي — مبيرا. لاميلوفون في أفريقيا . برلين: متحف فور فولكيركوندي. ردمك 3886094391 . 
  • لاروش، إيمانويل (1955). القصر الملكي في أوغاريت 3: النصوص الواردة والساعات من الأرشيف تقع في الغرب والوسط . باريس: سي. كلينكسيك
  • لاون، ريتشارد جيه، وجيفري إل هيلمر (1996). نظرية الجاز والممارسة . [غير منشور]: شركة ألفريد للنشر. ISBN 0-88284-722-8 . 
  • لي، يوان يوان، وسين يان شين (1999). الآلات الموسيقية الصينية . سلسلة دراسات الموسيقى الصينية. شيكاغو: مطبعة جمعية الموسيقى الصينية في أمريكا الشمالية. رقم ISBN 1880464039 . 
  • ليردال، فريد (2001). مساحة النغمة الصوتية . أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد.
  • لويد، لويلين س.، وهيو بويل (1978). الفواصل الزمنية والمقاييس والمزاجات . نيويورك: مطبعة سانت مارتن. ISBN 0-312-42533-3 . 
  • لو، ليان تشنغ (2005). "تشو الشرقية ونمو الإقليمية". في تشكيل الحضارة الصينية ، تحرير سارة ألان ، 203-248. نيو هافن ولندن: مطبعة جامعة ييل. ISBN 978-0-300-09382-7 . 
  • مان، ألفريد ، ج. كينيث ويلسون، وبيتر أوركهارت. "Canon (i)." Grove Music Online . Oxford Music Online (تم الوصول إليه في 2 يناير 2011) (يتطلب الاشتراك) .
  • مازولا ، جويرينو (1985). المجموعة والفئات في الموسيقى: تتكون من نظرية موسيقية رياضية. هيلديرمان. رقم ISBN 978-3-88538-210-2تم الاسترجاع بتاريخ 26 فبراير 2012 .
  • مازولا، جويرينو؛ دانيال موزوليني (1990). Geometrie der Töne: Elemente der mathematischen Musiktheorie. بيركهوسر. رقم ISBN 978-3-7643-2353-0تم الاسترجاع بتاريخ 26 فبراير 2012 .
  • مازولا، جورينو؛ ستيفان جولر؛ ستيفان مولر (2002). توبوس الموسيقى: المنطق الهندسي للمفاهيم والنظرية والأداء، المجلد 1. بازل وبوسطن وبرلين: بيركهاوزر. رقم ISBN 978-3-7643-5731-3تم الاسترجاع بتاريخ 26 فبراير 2012 .
  • موني، بهاراتا (1951). ناتيا شاسترا . كلكتا: الجمعية الآسيوية للبنغال.(النص على archive.org)
  • ميغيل، رويج-فرانكولي (2011). الانسجام في السياق ، الطبعة الثانية، ماكجرو هيل للتعليم العالي. ISBN 0073137944 . 
  • ميرلمان، سام؛ كريسبين، ثيو جيه إتش (2009). "نص الضبط البابلي القديم UET VI/3 899" (PDF) . العراق . 71. مطبعة جامعة كامبريدج (CUP): 43-52. doi :10.1017/s0021088900000735. ISSN  0021-0889.
  • نافي، ر. (بدون تاريخ). "الترددات اللازمة لأقصى حساسية للسمع البشري"، موقع هايبر فيزيكس، جامعة ولاية جورجيا (تاريخ الولوج 5 ديسمبر 2014).
  • أولسون، ستيف (2011). "نظرية موحدة عظيمة للموسيقى". مجلة خريجي جامعة برينستون الأسبوعية 111، العدد 7 (9 فبراير) (النسخة الإلكترونية تم الوصول إليها في 25 سبتمبر 2012).
  • أولسون، هاري ف. (1967). الموسيقى والفيزياء والهندسة . نيويورك: منشورات دوفر. ISBN 978-0-486-21769-7.
  • أوين، هارولد (2000). كتاب موارد نظرية الموسيقى . مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-511539-2 . 
  • بطليموس (1999). التوافقيات ، ترجمة وتعليق جون سولومون. Mnemosyne، مكتبة باتافا الكلاسيكية: الملحق 203. ليدن وبوسطن: منشورات بريل الأكاديمية. ISBN 9004115919 . 
  • راندل، دون مايكل (محرر) (2003). قاموس هارفارد للموسيقى ، الطبعة الرابعة، 260-262. كامبريدج: مطبعة بيلكناب لصالح مطبعة جامعة هارفارد. رقم ISBN 978-0674011632 [ بحاجة لمصدر كامل ] 
  • روس، جون (أغسطس 2002). "أول مدينة في العالم الجديد؟". سميثسونيان . 33 (5): 56-63.
  • شيفر، كلود؛ نوجيرول، جان، محررون. (اختصار الثاني). "وثائق باللغة الحوريتية من رأس شمرا". أوغاريتيكا 5: النصوص الأكاديمية الجديدة والساعات والأوغاريتية للأرشيفات والمكتبات الخاصة في أوغاريت . باريس: مكتبة الآثار والتاريخ / المعهد الفرنسي للآثار في بيروت 80: 462-496.
  • شاطئ البحر، كارل (1933). مقاربات لعلم الموسيقى والكلام . آيوا سيتي: الجامعة.
  • شاطئ البحر، سي إي (1967). علم نفس الموسيقى. كتب دوفر عن الموسيقى. منشورات دوفر. رقم ISBN 978-0-486-21851-9.
  • شيلواه، أمنون (2003). الموسيقى في عالم الإسلام: دراسة اجتماعية ثقافية . ديترويت: مطبعة جامعة ولاية وين. ISBN 978-0814329702.
  • سورس، ريتشارد (1995). نظرية الموسيقى للمحترفين الموسيقيين . [غير منشور]: دار أردسلي. ISBN 1-880157-20-9 . 
  • ستيفنز، إس إس، وجيه فولكمان، وإي بي نيومان (1937). "مقياس لقياس درجة الصوت النفسية". مجلة الجمعية الصوتية الأمريكية ، المجلد 8، العدد 3: 185-190.
  • تاروسكين، ريتشارد (2009). الموسيقى من أقدم النوتات الموسيقية إلى القرن السادس عشر: تاريخ أكسفورد للموسيقى الغربية . مطبعة جامعة أكسفورد ISBN 0195384814 . 
  • تايلور، إيريك (1989). دليل AB لنظرية الموسيقى، الجزء الأول . لندن: المجلس المشترك للمدارس الملكية للموسيقى. ISBN 1-85472-446-0 . 
  • تايلور، إيريك (1991). دليل AB لنظرية الموسيقى، الجزء 2. لندن: المجلس المشترك للمدارس الملكية للموسيقى. ISBN 1-85472-447-9 . 
  • ثراشر، آلان (2000). الآلات الموسيقية الصينية . لندن ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-590777-9 . 
  • تريسي، هيو (1969). "فئة مبيرا من الآلات الأفريقية في روديسيا". مجلة الجمعية الموسيقية الأفريقية ، العدد 4، العدد 3: 78-95.
  • تيموكزكو، دميتري (2011). هندسة الموسيقى: التناغم والنقطة المقابلة في الممارسة المشتركة الممتدة . دراسات أكسفورد في نظرية الموسيقى. أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0195336672 . 
  • ويست، مارتن ليتشفيلد (1994). "التدوين الموسيقي البابلي والنصوص اللحنية الحورية". الموسيقى والرسائل 75، العدد 2 (مايو): 161-179
  • وو، تشاو (吴钊) (1991). "Jiahu guiling gudi yu Zhongguo yinyue wenming zhi yuan (贾湖龟铃骨笛与中国音乐文明之源)" [علاقة مزامير جياهو العظمية وهزازات قوقعة السلحفاة بأصل الموسيقى الصينية]. وينوو (文物) [الآثار الثقافية]، لا. 3: 50-55.
  • وو، تشونجزيان، وكارين تايلور وو (2014). الجذوع السماوية والفروع الأرضية: تيان جان ديزي، قلب تقاليد الحكمة الصينية . لندن وفيلادلفيا: التنين المغني (دار نشر جيسيكا كينجسلي).
  • ياماغوتشي، ماسايا (2006). المعجم الكامل للموازين الموسيقية ، طبعة منقحة. نيويورك: خدمات الموسيقى ماسايا. ردمك 0-9676353-0-6 . 
  • Zhang, Juzhong; Harbottle, Garman; Wang, Changsui; Kong, Zhaochen (23 September 1999). "أقدم الآلات الموسيقية القابلة للعزف التي تم العثور عليها في موقع جياهو في العصر الحجري الحديث المبكر في الصين" (PDF) . Nature . 401 (6751). Springer Science and Business Media LLC: 366–368. doi :10.1038/43865. ISSN  0028-0836. PMID  16862110.
  • جوتشونغ، تشانغ؛ كوين، لي يون (2005). "المزامير السحرية". التاريخ الطبيعي . 114 (7). المتحف الأمريكي للتاريخ الطبيعي: 43-47. ISSN  0028-0712.
  • Zhang, Juzhong; Xiao, Xinghua; Lee, Yun Kuen (2004). "التطور المبكر للموسيقى. تحليل فلوتات العظام Jiahu" (PDF) . العصور القديمة . 78 (302). مطبعة جامعة كامبريدج (CUP): 769–778. doi :10.1017/s0003598x00113432. ISSN  0003-598X.
تحتوي ويكيميديا ​​كومنز على وسائط متعلقة بـ نظرية الموسيقى .
يحتوي موقع ويكي الكتب على المزيد حول موضوع: نظرية الموسيقى
مصادر المكتبة حول
نظرية الموسيقى
  • كتب على الانترنت
  • الموارد الموجودة في مكتبتك
تم الاسترجاع من "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=نظرية_الموسيقى&oldid=1254064473"
Original text
Rate this translation
Your feedback will be used to help improve Google Translate