انسجام

📅 آخر تحديث: ٢٠ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٠ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 10 صور
الموسوعة الحرة

تغني رباعيات صالون الحلاقة ، مثل هذه المجموعة من البحرية الأمريكية، مقطوعات مكونة من 4 أجزاء، تتكون من خط لحن (عادةً ما يكون المقطع الرئيسي) وثلاثة أجزاء متناغمة.

في الموسيقى ، التناغم هو مفهوم الجمع بين أصوات مختلفة معًا من أجل خلق أفكار موسيقية جديدة ومتميزة. [1] تسعى نظريات التناغم إلى وصف أو شرح التأثيرات التي تخلقها نغمات أو نغمات مميزة تتزامن مع بعضها البعض؛ يتم تحديد وتعريف وتصنيف الكائنات التوافقية مثل الأوتار والملمس والنغمات في تطوير هذه النظريات. يُفهم التناغم على نطاق واسع على أنه ينطوي على بُعد "رأسي" (مساحة التردد) وبُعد "أفقي" (الزمان والمكان)، وغالبًا ما يتداخل مع المفاهيم الموسيقية ذات الصلة مثل اللحن والجرس والشكل . [ 2 ]

إن التركيز بشكل خاص على الانسجام هو أحد المفاهيم الأساسية التي تقوم عليها نظرية وممارسة الموسيقى الغربية . [3] تتضمن دراسة الانسجام تقابل النغمات الفردية لإنشاء الأوتار، وبالتالي تقابل الأوتار لإنشاء تقدمات أوتار أكبر . كانت مبادئ الاتصال التي تحكم هذه الهياكل موضوعًا لقرون من العمل النظري والممارسة العامية على حد سواء. [4]

بالاعتماد على التقاليد النظرية الموسيقية ومجال علم النفس الصوتي ، فإن إدراكه يتكون إلى حد كبير من التعرف على التناغم ومعالجته ، وهو مفهوم تباين تعريفه الدقيق عبر التاريخ، ولكنه غالبًا ما يرتبط بنسب رياضية بسيطة بين ترددات النغمة المتزامنة. في النهج الفسيولوجي، يُنظر إلى التناغم كمتغير مستمر يقيس قدرة الدماغ البشري على "فك شفرة" المدخلات الحسية السمعية. ثقافيًا، غالبًا ما توصف علاقات النغمة المتوافقة بأنها تبدو أكثر متعة وبهجة وجمالًا من علاقات النغمة المتنافرة ، والتي يمكن وصفها على العكس من ذلك بأنها غير سارة أو متنافرة أو خشنة. [5]

في التناغم الشعبي والجاز ، تُسمى الأوتار بجذرها بالإضافة إلى مصطلحات وشخصيات مختلفة تشير إلى صفاتها. في العديد من أنواع الموسيقى، وخاصة الباروك والرومانسية والحديثة والجاز، غالبًا ما يتم تعزيز الأوتار بـ "التوترات". التوتر هو عضو وتر إضافي يخلق فاصلًا غير متناغم نسبيًا فيما يتعلق بالجهير. يسعى مفهوم النقطة المضادة إلى فهم ووصف العلاقات بين الخطوط اللحنية، غالبًا في سياق نسيج متعدد الأصوات لعدة أصوات متزامنة ولكن مستقلة. لذلك، يُنظر إليه أحيانًا على أنه نوع من الفهم التوافقي، وأحيانًا يتم تمييزه عن التناغم. [6]

عادةً، في فترة الممارسة الشائعة الكلاسيكية ، "يتحول" الوتر المتنافر (الوتر المشدود) إلى وتر ساكن. عادةً ما يبدو التناغم ممتعًا عندما يكون هناك توازن بين التناغم والتنافر. يحدث هذا عندما يكون هناك توازن بين اللحظات "المتوترة" و"المسترخية". التنافر هو جزء مهم من التناغم عندما يمكن حله والمساهمة في تأليف الموسيقى ككل. يمكن وصف النغمة التي يتم تشغيلها بشكل خاطئ أو أي صوت يُحكم عليه بأنه ينتقص من التكوين بأكمله بأنه غير متناغم وليس متنافرًا. [1]

أصل الكلمة والتعاريف

مصطلح الانسجام مشتق من الكلمة اليونانية ἁρμονία harmonia ، والتي تعني "مشترك، اتفاق، انسجام"، [7] [8] من الفعل ἁρμόζω harmozō ، "(Ι) يتناسبان معًا، ينضمان". [9] كتب أريستوكسينوس عملاً بعنوان عناصر الانسجام ، والذي يُعتقد أنه أول عمل في التاريخ الأوروبي كُتب حول موضوع الانسجام. [10] في هذا الكتاب، يشير أريستوكسينوس إلى التجارب السابقة التي أجراها الفيثاغورسيون لتحديد العلاقة بين النسب الصحيحة الصغيرة والنوتات الساكنة (على سبيل المثال، يصف 1:2 علاقة الأوكتاف، وهي مضاعفة التردد). بينما يحدد نفسه على أنه فيثاغورسي، يدعي أريستوكسينوس أن النسب العددية ليست العامل الحاسم في تحديد الانسجام؛ بدلاً من ذلك، يدعي أن أذن المستمع تحدد الانسجام. [11]

غالبًا ما تسلط تعريفات القاموس الحالية، على الرغم من محاولتها تقديم أوصاف موجزة، الضوء على غموض المصطلح في الاستخدام الحديث. تميل الغموضات إلى الظهور إما من الاعتبارات الجمالية (على سبيل المثال، الرأي القائل بأن التوافقات الممتعة فقط قد تكون متناغمة) أو من وجهة نظر النسيج الموسيقي (التمييز بين التوافقيات (نغمات متزامنة الصوت) و"التناقض النغمي" (نغمات متعاقبة الصوت)). [12] وفقًا لـ A. Whittall :

في حين يبدو أن تاريخ نظرية الموسيقى بأكمله يعتمد على مثل هذا التمييز بين التناغم والنقطة المضادة، فمن الواضح أن التطورات في طبيعة التأليف الموسيقي على مر القرون افترضت الترابط المتبادل - في بعض الأحيان يصل إلى التكامل، وفي أوقات أخرى مصدر للتوتر المستمر - بين الأبعاد الرأسية والأفقية للفضاء الموسيقي. [12] [ الصفحة المطلوبة ]

إن الرأي القائل بأن التناغم النغمي الحديث في الموسيقى الغربية بدأ في حوالي عام 1600 هو رأي شائع في نظرية الموسيقى. وعادة ما يتم تفسير ذلك من خلال استبدال التكوين الأفقي (أو الكونترابنتالي ) الشائع في موسيقى عصر النهضة ، مع التركيز الجديد على العنصر الرأسي للموسيقى المؤلفة. ومع ذلك، يميل المنظرون المعاصرون إلى رؤية هذا باعتباره تعميمًا غير مرضٍ. وفقًا لكارل دالهاوس :

لم يكن الأمر أن الكونتربوينت حل محله التناغم (لا شك أن الكونتربوينت النغمي لباخ لا يقل تعدد الأصوات عن الكتابة النمطية لبالسترينا) ولكن نوعًا أقدم من الكونتربوينت والتقنية العمودية حل محله نوع أحدث. والتناغم لا يشمل البنية ("العمودية") للأوتار فحسب، بل يشمل أيضًا حركتها ("الأفقية"). ومثل الموسيقى ككل، فإن التناغم عبارة عن عملية. [13] [12] [ الصفحة المطلوبة ]

غالبًا ما تُظهر أوصاف وتعريفات التناغم والممارسة التوافقية تحيزًا تجاه التقاليد الموسيقية الأوروبية (أو الغربية )، على الرغم من أن العديد من الثقافات تمارس التناغم الرأسي. [14] بالإضافة إلى ذلك، غالبًا ما يُستشهد بموسيقى جنوب آسيا الفنية ( موسيقى الهندوستانية والكارناتيكية ) على أنها تضع القليل من التركيز على ما يُنظر إليه في الممارسة الغربية على أنه تناغم تقليدي؛ الأساس التوافقي الأساسي لمعظم موسيقى جنوب آسيا هو الطنين ، وهو فاصل خامس مفتوح (أو فاصل رابع) لا يتغير في درجة الصوت طوال مسار التكوين. [15] نادرًا ما يكون تزامن درجة الصوت على وجه الخصوص اعتبارًا رئيسيًا. ومع ذلك، فإن العديد من الاعتبارات الأخرى المتعلقة بدرجة الصوت ذات صلة بالموسيقى ونظريتها وبنيتها، مثل النظام المعقد لـ Ragas ، والذي يجمع بين الاعتبارات اللحنية والنمطية والترميز داخلها. [16]

لذا، فإن التركيبات المعقدة من النغمات التي تصدر أصواتًا في وقت واحد تحدث في الموسيقى الكلاسيكية الهندية - ولكن نادرًا ما تتم دراستها كتقدمات توافقية غائية أو متناقضة - كما هو الحال مع الموسيقى الغربية المكتوبة. يتجلى هذا التركيز المتناقض (فيما يتعلق بالموسيقى الهندية على وجه الخصوص) في الأساليب المختلفة للأداء المعتمدة: في الموسيقى الهندية، يلعب الارتجال دورًا رئيسيًا في الإطار البنيوي للقطعة، [17] بينما كان الارتجال في الموسيقى الغربية غير شائع منذ نهاية القرن التاسع عشر. [18] عندما يحدث في الموسيقى الغربية (أو حدث في الماضي)، فإن الارتجال إما يزين الموسيقى التي تم تدوينها مسبقًا أو يستمد من النماذج الموسيقية التي تم إنشاؤها مسبقًا في المؤلفات المكتوبة، وبالتالي يستخدم مخططات توافقية مألوفة. [19]

إن التركيز على المؤلفات الموسيقية في الموسيقى الأوروبية والنظرية المكتوبة المحيطة بها يظهر تحيزًا ثقافيًا كبيرًا. ويحدد قاموس جروف للموسيقى والموسيقيين ( دار نشر جامعة أكسفورد ) هذا الأمر بوضوح:

في الثقافة الغربية، كانت الموسيقى التي تعتمد بشكل كبير على الارتجال، مثل موسيقى الجاز، تعتبر تقليديًا أدنى من الموسيقى الفنية، حيث يعتبر التأليف المسبق أمرًا بالغ الأهمية. إن مفهوم الموسيقى التي تعيش في التقاليد الشفهية كشيء مؤلف باستخدام تقنيات الارتجال يميزها عن الأعمال الأعلى مكانة والتي تستخدم التدوين. [20]

ومع ذلك، فإن تطور الممارسة التوافقية واللغة نفسها، في موسيقى الفن الغربي، كان ويسهل من خلال عملية التأليف المسبق، والتي سمحت بدراسة وتحليل الأعمال الفردية المعدة مسبقًا من قبل المنظرين والملحنين حيث ظلت النغمات (وإلى حد ما الإيقاعات) دون تغيير بغض النظر عن طبيعة الأداء. [12]

القواعد التاريخية

غالبًا ما تتميز الموسيقى الدينية الغربية المبكرة بفواصل زمنية متوازية مثالية؛ حيث تحافظ هذه الفواصل الزمنية على وضوح ترنيمة السهول الأصلية . تم إنشاء هذه الأعمال وأدائها في الكاتدرائيات، واستخدمت الأنماط الرنانة لكاتدرائياتها الخاصة لإنشاء التناغمات. ومع تطور تعدد الأصوات، تم استبدال استخدام الفواصل الزمنية المتوازية ببطء بالأسلوب الإنجليزي للتوافق الذي استخدم الثلثات والسادسات. [ متى؟ ] كان يُعتقد أن الأسلوب الإنجليزي يتمتع بصوت أكثر حلاوة، وكان أكثر ملاءمة لتعدد الأصوات لأنه يوفر مرونة خطية أكبر في كتابة الأجزاء.

مثال على التناغمات الضمنية في مقطوعة تشيلو يوهان سيباستيان باخ رقم 1 في G، BWV 1007، المقياسان 1 و2. اعزف ⓘ أو اعزف التناغم ⓘ

أنواع

وضع إغلاق الثالوث الكبير دو. تشغيل ⓘ
وضع مفتوح للثالوث الكبير C. تشغيل ⓘ

يميز كارل دالهاوس (1990) بين الانسجام الإحداثي والانسجام الثانوي . الانسجام الثانوي هو النغمة الهرمية أو الانسجام النغمي المعروف جيدًا اليوم. الانسجام الإحداثي هو tonalité ancienne الأقدم في العصور الوسطى وعصر النهضة ، "يُقصد بالمصطلح الإشارة إلى أن الأصوات مرتبطة واحدة تلو الأخرى دون إعطاء انطباع بوجود تطور موجه نحو الهدف. يشكل الوتر الأول "تقدمًا" مع الوتر الثاني، والثاني مع الثالث. لكن تقدم الوتر الأول مستقل عن الوتر الأخير والعكس صحيح." يتبع الانسجام الإحداثي علاقات مباشرة (متجاورة) بدلاً من العلاقات غير المباشرة كما هو الحال في التابع. تخلق دورات الفاصل الزمني انسجامات متناظرة، والتي تم استخدامها على نطاق واسع من قبل الملحنين ألبان بيرج وجورج بيرل وأرنولد شونبيرج وبيلا بارتوك وكثافة إدجارد فاريس 21.5 .

يستخدم التناغم المغلق والتناغم المفتوح وتريات الموضع المغلق والموضع المفتوح على التوالي. انظر: التعبير الصوتي (الموسيقى) والتناغم المغلق والمفتوح .

تعتمد الأنواع الأخرى من التناغم على فترات الوتر المستخدمة في هذا التناغم. تعتمد معظم التناغمات في الموسيقى الغربية على التناغم "الثالثي"، أو التناغمات المبنية على فترة الثلثات. في وتر دو ماجور 7، يكون دو-مي ثلثًا رئيسيًا؛ ومي-صول ثلثًا ثانويًا؛ وصول إلى سي ثلثًا رئيسيًا. تتكون الأنواع الأخرى من التناغم من التناغم الرباعي والخماسي .

يُعتبر الانسجام فاصلًا متناغمًا، تمامًا مثل الخامس أو الثالث، ولكنه فريد من نوعه لأنه عبارة عن نغمتين متطابقتين يتم إنتاجهما معًا. يعد الانسجام، كمكون من مكونات الانسجام، مهمًا، خاصة في التوزيع الموسيقي. [ 21 ] في موسيقى البوب، يُطلق على الغناء المتناغم عادةً اسم المضاعفة ، وهي تقنية استخدمها البيتلز في العديد من تسجيلاتهم السابقة. كنوع من الانسجام، يُطلق على الغناء المتناغم أو عزف نفس النغمات، غالبًا باستخدام آلات موسيقية مختلفة، في نفس الوقت اسم الانسجام الأحادي .

الفواصل الزمنية

الفاصل هو العلاقة بين نغمتين موسيقيتين منفصلتين. على سبيل المثال، في اللحن " Twinkle Twinkle Little Star "، بين النغمتين الأوليين ("الوميض الأول") والنغمتين الثانيتين ("الوميض الثاني") يوجد فاصل للخامس. وهذا يعني أنه إذا كانت النغمتان الأوليتان هما النغمة C ، فإن النغمتين الثانيتين ستكونان النغمة G — أربع نغمات سلم، أو سبع نغمات لونية (خامسة مثالية)، فوقها.

وفيما يلي الفواصل الزمنية الشائعة:

جذر ثالث رئيسي ثالث ثانوي الخامس
ج هـ ه ♭ ج
د ♭ ف ف ♭ أ ♭
د ف ♯ ف أ
ه ♭ ج ج ♭ ب ♭
هـ ج ♯ ج ب
ف أ أ ♭ ج
ف ♯ أ ♯ أ ج ♯
ج ب ب ♭ د
أ ♭ ج ج ♭ ه ♭
أ ج ♯ ج هـ
ب ♭ د د ♭ ف
ب د ♯ د ف ♯

عند ضبط النوتات باستخدام مزاج متساوٍ، مثل المزاج المتساوي ذو الـ 12 نغمة والذي أصبح منتشرًا في الموسيقى الغربية، يتم إنشاء كل فاصل باستخدام خطوات من نفس الحجم، مما ينتج عنه علاقات توافقية "خارج النغمة" بشكل هامشي من نسب التردد النقية كما استكشفها الإغريق القدماء. تطور المزاج المتساوي ذو الـ 12 نغمة كحل وسط من الأنظمة السابقة حيث تم حساب جميع الفواصل بالنسبة لتردد الجذر المختار، مثل التجويد العادل والمزاج الجيد . في تلك الأنظمة، لم ينتج الثلث الرئيسي المكون من C نفس التردد مثل الثلث الثانوي المكون من D♭. تم إنشاء العديد من آلات لوحة المفاتيح والآلات ذات النغمات مع القدرة على العزف، على سبيل المثال، على كل من G♯ و A♭ دون إعادة الضبط. لم تكن نوتات هذه الأزواج (حتى تلك التي يفتقر المرء فيها إلى عرضي، مثل E و F♭) هي النغمة "نفسها" بأي حال من الأحوال.

باستخدام السلم الموسيقي الدياتوني ، يمكن إنشاء المفاتيح الرئيسية والثانوية مع كل من النغمات الـ 12 كنغمة أساسية باستخدام الشقق أو الحادة فقط لتهجئة النغمات داخل المفتاح المذكور، وليس كلاهما. غالبًا ما يتم تصور ذلك على أنه سفر حول دائرة الخماسيات ، حيث تتضمن كل خطوة تغييرًا في نغمة واحدة فقط. على هذا النحو، تكون النغمات العرضية الإضافية مجانية لنقل معلومات أكثر دقة في سياق مقطع موسيقي والنغمات الأخرى التي تشكله. حتى عند العمل خارج السياقات الدياتونية، من المعتاد، إن أمكن، استخدام كل حرف في الأبجدية مرة واحدة فقط في وصف السلم.

تنقل النغمة المكتوبة على هيئة F♭ معلومات توافقية مختلفة للقارئ مقارنة بالنغمات المكتوبة على هيئة E. في نظام ضبط حيث يتم ضبط نغمتين مكتوبتين بشكل مختلف على نفس التردد، يُقال عن هاتين النغمتين أنهما منسجمة . حتى لو كانت متطابقة في عزلة، فإن التهجئات المختلفة للنغمات المنسجمة توفر سياقًا مفيدًا عند قراءة الموسيقى وتحليلها. على سبيل المثال، على الرغم من أن E وF♭ منسجمان، فإن الأولى تعتبر ثالثة رئيسية من C، بينما تعتبر F♭ رابعة مخففة من C. في سياق نغمة C الرئيسية، تكون الأولى هي الثالثة في المقياس، بينما يمكن أن تكون الأخيرة (كواحدة من العديد من المبررات المحتملة) تخدم الوظيفة التوافقية للثالثة في وتر D♭ الثانوي، وهو وتر مستعار داخل المقياس.

لذلك، فإن الجمع بين النوتات مع فتراتها المحددة - الوتر - يخلق الانسجام. [22] على سبيل المثال، في وتر C، هناك ثلاث نوتات: C و E و G. النغمة C هي الجذر. توفر النغمات E و G الانسجام، وفي وتر G7 (G المهيمن السابع) ، توفر النغمة G الجذرية مع كل نغمة لاحقة (في هذه الحالة B و D و F) الانسجام. [22]

في السلم الموسيقي، هناك اثنتي عشرة نغمة. ويشار إلى كل نغمة على أنها "درجة" من السلم. الأسماء A وB وC وD وE وF وG غير ذات أهمية. [23] ومع ذلك، فإن الفواصل ليست ذات أهمية. فيما يلي مثال:

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7° 8°
ج د هـ ف ج أ ب ج
د هـ ف ♯ ج أ ب ج ♯ د

كما يمكن ملاحظة ذلك، لن تكون أي نغمة دائمًا بنفس درجة السلم. يمكن أن تكون النغمة الأساسية أو النغمة من الدرجة الأولى أيًا من النغمات الاثنتي عشرة (فئات النغمة) للمقياس اللوني. تقع جميع النغمات الأخرى في مكانها. على سبيل المثال، عندما تكون C هي النغمة الأساسية، تكون الدرجة الرابعة أو المهيمنة الفرعية هي F. عندما تكون D هي النغمة الأساسية، تكون الدرجة الرابعة هي G. وبينما تظل أسماء النغمات ثابتة، فقد تشير إلى درجات سلم مختلفة، مما يعني فترات مختلفة فيما يتعلق بالنغمة الأساسية. تكمن القوة العظيمة لهذه الحقيقة في أنه يمكن عزف أي عمل موسيقي أو غنائه بأي مفتاح. إنها نفس القطعة الموسيقية، طالما أن الفواصل هي نفسها - وبالتالي نقل اللحن إلى المفتاح المقابل. عندما تتجاوز الفواصل الأوكتاف المثالي (12 نصف نغمة)، تسمى هذه الفواصل فترات مركبة ، والتي تشمل بشكل خاص الفواصل التاسعة والحادية عشرة والثالثة عشرة - المستخدمة على نطاق واسع في موسيقى الجاز والبلوز . [24]

يتم تشكيل الفواصل المركبة وتسميتها على النحو التالي:

  • 2 + أوكتاف = 9
  • 3 + أوكتاف = 10
  • 4 + أوكتاف = 11
  • 5 + أوكتاف = 12
  • 6 + أوكتاف = 13
  • 7 + أوكتاف = 14

لا يتم "إضافة" هذه الأرقام معًا لأن الفواصل مرقمة بما في ذلك النغمة الأساسية (على سبيل المثال، نغمة واحدة أعلى هي نغمة ثانية)، لذلك يتم حساب الجذر مرتين عن طريق إضافتها. وبصرف النظر عن هذا التصنيف، يمكن أيضًا تقسيم الفواصل إلى ساكنة ومتنافرة. وكما هو موضح في الفقرات التالية، تنتج الفواصل الساكنة إحساسًا بالاسترخاء والفواصل المتنافرة إحساسًا بالتوتر. في الموسيقى النغمية، يعني مصطلح ساكن أيضًا "يجلب الحل" (إلى حد ما على الأقل، في حين أن التنافر "يتطلب الحل"). [ بحاجة لمصدر ]

تعتبر الفواصل الساكنة هي الانسجام التام ، والأوكتاف ، والخامس ، والرابع ، والثالث والسادس الرئيسي والثانوي، وأشكالها المركبة. يشار إلى الفاصل باسم "المثالي" عندما يتم العثور على العلاقة التوافقية في سلسلة النغمات العليا الطبيعية (أي الانسجام 1:1، والأوكتاف 2:1، والخامس 3:2، والرابع 4:3). تسمى الفواصل الأساسية الأخرى (الثانية والثالثة والسادسة والسابعة) "غير كاملة" لأن العلاقات التوافقية لا توجد دقيقة رياضيا في سلسلة النغمات العليا. في الموسيقى الكلاسيكية، يمكن اعتبار الرابعة المثالية فوق الجهير متنافرة عندما تكون وظيفتها متناقضة . تعتبر الفواصل الأخرى، الثانية والسابعة (وأشكالها المركبة) متنافرة وتتطلب حلاً (للتوتر الناتج) وعادةً تحضيرًا (حسب أسلوب الموسيقى [25] ).

يُدرك تأثير التنافر نسبيًا في السياق الموسيقي: على سبيل المثال، قد يُدرك الفاصل السابع الرئيسي وحده (أي من C حتى B) على أنه تنافر، ولكن نفس الفاصل كجزء من وتر سابع رئيسي قد يبدو متناغمًا نسبيًا. يبدو التريتون (الفاصل من الخطوة الرابعة إلى الخطوة السابعة من السلم الرئيسي، أي من F إلى B) تنافرًا للغاية بمفرده، ولكن بدرجة أقل في سياق وتر سابع مهيمن (G7 أو D ♭ 7 في هذا المثال). [26]

الأوتار والتوتر

في التقليد الغربي، في الموسيقى بعد القرن السابع عشر، يتم التلاعب بالتناغم باستخدام الأوتار ، وهي مجموعات من فئات النغمات . في التناغم الثلاثي ، الذي سمي بهذا الاسم نسبةً إلى الفاصل الزمني للثالث، يتم العثور على أعضاء الأوتار وتسميتها من خلال تكديس فترات الثالث، بدءًا من "الجذر"، ثم "الثالث" فوق الجذر، و"الخامس" فوق الجذر (وهو ثالث فوق الثالث)، إلخ. (يتم تسمية أعضاء الوتر وفقًا لفاصلهم فوق الجذر.) تحتوي الثنائيات ، أبسط الأوتار، على عضوين فقط (انظر الأوتار القوية ).

يُطلق على الوتر الذي يحتوي على ثلاثة أعضاء اسم ثلاثي لأنه يحتوي على ثلاثة أعضاء، وليس لأنه مبني بالضرورة على أثلاث (انظر تناغم الربع والخماسي للأوتار المبنية بفواصل أخرى). اعتمادًا على حجم الفواصل المكدسة، تتشكل صفات مختلفة للأوتار. في التناغم الشعبي والجاز، تُسمى الأوتار بجذرها بالإضافة إلى مصطلحات وشخصيات مختلفة تشير إلى صفاتها. للحفاظ على التسمية بسيطة قدر الإمكان، يتم قبول بعض الإعدادات الافتراضية (غير مُدرجة هنا). على سبيل المثال، تشكل أعضاء الوتر C وE وG ثلاثية C الرئيسية، والتي تسمى افتراضيًا ببساطة وتر C. في وتر A ♭ (يُنطق A-flat)، الأعضاء هي A ♭ وC وE ♭ .

في العديد من أنواع الموسيقى، وخاصة الباروك والرومانسية والحديثة والجاز، غالبًا ما يتم تعزيز الأوتار بـ "التوترات". التوتر هو عضو وتر إضافي يخلق فاصلًا غير متناغم نسبيًا فيما يتعلق بالجهير. باتباع الممارسة الثالثة لبناء الأوتار عن طريق تكديس الثلثات، تتم إضافة أبسط توتر أول إلى ثلاثية عن طريق تكديس، فوق الجذر الحالي والثالث والخامس، ثلث آخر فوق الخامس، وإضافة عضو جديد يحتمل أن يكون غير متناغم على بعد سابع من الجذر (يسمى "السابع" من الوتر) لإنتاج وتر من أربع نغمات يسمى " الوتر السابع ".

اعتمادًا على عرض الثلثات الفردية المكدسة لبناء الوتر، قد يكون الفاصل بين الجذر والسابع من الوتر رئيسيًا أو ثانويًا أو مخففًا. (يعيد الفاصل السابع الموسع إنتاج الجذر، وبالتالي يُستبعد من تسمية الوتر.) تسمح التسمية بأنه، بشكل افتراضي، يشير "C7" إلى وتر به جذر وثالث وخامس وسابع مكتوب C وE وG وB ♭ . يجب تسمية أنواع أخرى من أوتار السابعة بشكل أكثر وضوحًا، مثل "C Major 7" (مكتوب C وE وG وB)، "C augmented 7" (هنا تنطبق كلمة augmented على الخامس، وليس السابع، مكتوب C وE وG ♯ وB ♭ )، إلخ. (للحصول على شرح أكثر اكتمالاً للتسمية، انظر Chord (music) .)

يؤدي الاستمرار في تكديس الثلثات فوق وتر سابع إلى إنتاج امتدادات، ويجلب "التوترات الممتدة" أو "التوترات العليا" (تلك التي تزيد عن أوكتاف واحد فوق الجذر عند تكديسها في الثلثات)، والتاسعات والحادي عشر والثالث عشر. وهذا يخلق الأوتار المسماة باسمها. (باستثناء الثنائيات والثلاثيات، يتم تسمية أنواع الأوتار الثلاثية وفقًا للفاصل الزمني لأكبر حجم ومقدار مستخدم في المكدس، وليس لعدد أعضاء الوتر: وبالتالي فإن الوتر التاسع له خمسة أعضاء [النغمة الأساسية، الثالثة، الخامسة، السابعة، التاسعة ] ، وليس تسعة.) تعمل الامتدادات التي تتجاوز الثالث عشر على إعادة إنتاج أعضاء الوتر الموجودة ويتم (عادةً) استبعادها من التسمية. توجد التناغمات المعقدة القائمة على الأوتار الممتدة بكثرة في موسيقى الجاز والموسيقى الرومانسية المتأخرة والأعمال الأوركسترالية الحديثة وموسيقى الأفلام وما إلى ذلك.

عادةً، في فترة الممارسة الشائعة الكلاسيكية، يتحول الوتر المتنافر (الوتر مع التوتر) إلى وتر ساكن. عادةً ما يبدو التناغم ممتعًا للأذن عندما يكون هناك توازن بين الأصوات الساكنة والمتنافرة. وبكلمات بسيطة، يحدث ذلك عندما يكون هناك توازن بين اللحظات "المتوترة" و"المسترخية". لهذا السبب، عادةً ما يتم "إعداد" التوتر ثم "حله"، [27] حيث يعني إعداد التوتر وضع سلسلة من الأوتار الساكنة التي تؤدي بسلاسة إلى الوتر المتنافر. وبهذه الطريقة يضمن الملحن إدخال التوتر بسلاسة، دون إزعاج المستمع. بمجرد أن تصل القطعة إلى ذروتها الفرعية، يحتاج المستمع إلى لحظة من الاسترخاء لتوضيح التوتر، والذي يتم الحصول عليه من خلال عزف وتر ساكن يحل توتر الأوتار السابقة. يبدو عادةً التخلص من هذا التوتر ممتعًا للمستمع، على الرغم من أن هذا ليس هو الحال دائمًا في موسيقى أواخر القرن التاسع عشر، مثل تريستان وإيزولده لريتشارد فاغنر. [27]

تصور

تتكون الثالوث الرئيسي المتناغم من ثلاث نغمات. ونسبة ترددها تعادل تقريبًا 6:5:4. ومع ذلك، في العروض الحقيقية، غالبًا ما تكون الثالثة أكبر من 5:4. وتعادل النسبة 5:4 فاصلًا قدره 386 سنتًا ، ولكن الثلث الرئيسي المعتدل بنفس القدر يساوي 400 سنت والثلث الفيثاغورسي بنسبة 81:64 يساوي 408 سنتات. وتؤكد قياسات الترددات في العروض الجيدة أن حجم الثلث الرئيسي يختلف عبر هذا النطاق ويمكن أن يقع خارجه حتى دون أن يبدو خارج النغمة. وبالتالي، لا توجد علاقة بسيطة بين نسب التردد والوظيفة التوافقية.

هناك عدد من الميزات التي تساهم في إدراك انسجام الوتر.

الاندماج اللوني

يساهم الاندماج اللوني في التناغم المتصور للوتر، [28] الذي يصف الدرجة التي تُسمع بها نغمات متعددة كنغمة واحدة موحدة. [28] يُنظر إلى الأوتار التي تحتوي على أجزاء أكثر تزامنًا (مكونات التردد) على أنها أكثر تناغمًا، مثل الأوكتاف والخامس التام . تشبه أطياف هذه الفواصل أطياف النغمة الموحدة. وفقًا لهذا التعريف، تندمج الثالوث الرئيسي بشكل أفضل من الثالوث الثانوي ويندمج وتر السابع الرئيسي والثانوي بشكل أفضل من السابع الرئيسي والثانوي أو السابع الثانوي . قد لا تكون هذه الاختلافات واضحة بسهولة في السياقات المعتدلة ولكنها يمكن أن تفسر سبب انتشار الثالوث الرئيسي بشكل عام أكثر من الثالوث الثانوي وأن السابع الرئيسي والثانوي أكثر انتشارًا بشكل عام من السابعات الأخرى (على الرغم من تنافر فاصل التريتون) في الموسيقى النغمية السائدة.

في سجلات الأورغن، يتم تنشيط بعض مجموعات الفواصل التوافقية والأوتار بمفتاح واحد. تندمج الأصوات الناتجة في نغمة واحدة مع جرس جديد. يُستخدم تأثير الاندماج اللوني هذا أيضًا في أجهزة التوليف والترتيبات الأوركسترالية؛ على سبيل المثال، في Bolero #5 لرافيل ، تشبه الأجزاء المتوازية من الفلوت والبوق والسيلستا صوت الأورغن الكهربائي. [29] [30]

خشونة

عندما تتداخل التوافقيات المتجاورة في النغمات المعقدة مع بعضها البعض، فإنها تخلق إدراكًا لما يُعرف باسم "الخفقان" أو "الخشونة". ترتبط هذه المبادئ ارتباطًا وثيقًا بالتنافر المتصور للأوتار. [31] للتداخل، يجب أن تقع الجزئيات ضمن نطاق ترددي حرج، وهو مقياس لقدرة الأذن على فصل الترددات المختلفة. [32] يقع النطاق الترددي الحرج بين 2 و 3 أنصاف نغمات عند الترددات العالية ويصبح أكبر عند الترددات المنخفضة. [33] الفاصل الأكثر خشونة في المقياس اللوني هو الثانية الصغرى وانعكاسها ، السابع الرئيسي. بالنسبة للأغلفة الطيفية النموذجية في النطاق المركزي، فإن الفاصل الثاني الأكثر خشونة هو الثانية الكبرى والسابع الصغير، يليه التريتون، والثلث الصغير ( السادس الرئيسي )، والثلث الرئيسي ( السادس الصغير ) والرابع المثالي (الخامس). [34]

الألفة

تساهم الألفة أيضًا في الانسجام المتصور للفاصل الزمني. تميل الأوتار التي غالبًا ما يتم سماعها في السياقات الموسيقية إلى أن تبدو أكثر انسجامًا. يفسر هذا المبدأ الزيادة التاريخية التدريجية في التعقيد التوافقي للموسيقى الغربية. على سبيل المثال، في حوالي عام 1600، أصبحت وتر سابع غير مُجهَّز مألوفة تدريجيًا وبالتالي تم إدراكها تدريجيًا على أنها أكثر انسجامًا. [35]

تؤثر الخصائص الفردية مثل العمر والخبرة الموسيقية أيضًا على إدراك الانسجام. [36] [37]

الارتباطات العصبية للانسجام

التلة السفلية هي بنية في منتصف الدماغ وهي الموقع الأول للتكامل السمعي الثنائي ، ومعالجة المعلومات السمعية من الأذنين اليسرى واليمنى. [38] تظهر استجابات متابعة التردد (FFRs) المسجلة من منتصف الدماغ ذروات في النشاط تتوافق مع مكونات التردد للمحفز النغمي. [37] يُطلق على مدى تمثيل استجابات متابعة التردد بدقة للمعلومات التوافقية للوتر اسم البروز العصبي، وترتبط هذه القيمة بالتقييمات السلوكية للمتعة الملموسة للوتر. [37]

استجابةً للفواصل التوافقية، يميز النشاط القشري أيضًا الأوتار من خلال توافقها، ويستجيب بشكل أكثر قوة للأوتار ذات التوافق الأكبر. [28]

التناغم والتنافر في التوازن

إن خلق وتدمير التوترات التوافقية و"الإحصائية" أمر ضروري للحفاظ على الدراما التركيبية. فأي تركيبة (أو ارتجال) تظل متسقة و"منتظمة" طيلة الوقت، بالنسبة لي، تعادل مشاهدة فيلم لا يضم سوى "الأشخاص الطيبين"، أو تناول الجبن القريش.

—  فرانك زابا ، كتاب فرانك زابا الحقيقي ، الصفحة 181، فرانك زابا وبيتر أوكيوجروسو، 1990

انظر أيضا

مراجع

الحواشي

  1. ^ ab Lomas, J. Derek; Xue, Haian (1 مارس 2022). "التناغم في التصميم: توليفة من الأدب من الفلسفة الكلاسيكية والعلوم والاقتصاد والتصميم". She Ji: مجلة التصميم والاقتصاد والابتكار . 8 (1): 5-64. doi : 10.1016/j.sheji.2022.01.001 . S2CID  247870504.
  2. ^ تشان، بول ياوزهو؛ دونج، مينغ هوي؛ لي، هايزو (29 سبتمبر 2019). "علم الانسجام: أساس نفسي فيزيائي للتوترات والقرارات الإدراكية في الموسيقى". بحث . 2019 : 1-22. doi :10.34133/2019/2369041. PMC 7006947. PMID  32043080 . 
  3. ^ Malm, William P. (1996). Music Cultures of the Pacific, the Near East, and Asia , p. 15. ISBN 0-13-182387-6 . الطبعة الثالثة. "النسيج المتجانس... أكثر شيوعًا في الموسيقى الغربية، حيث غالبًا ما تُبنى الألحان على أوتار (تناغمات) تتحرك في تقدم. والواقع أن هذا التوجه التوافقي هو أحد الاختلافات الرئيسية بين الموسيقى الغربية وكثير من الموسيقى غير الغربية." 
  4. ^ دالهاوس، كار (2001). "هارموني". في سادي، ستانلي ؛ تيريل، جون (المحرران). قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين (الطبعة الثانية). لندن: دار ماكميلان للنشر . رقم ISBN 978-1-56159-239-5.‎
  5. ^ "العناصر الموسيقية الأساسية". ISM Trust . تم الاسترجاع في 2 أكتوبر 2021 .
  6. ^ ساكس، كلاوس يورجن؛ دالهاوس، كارل (2001). Counterpoint . دار نشر جامعة أكسفورد. doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.06690. ISBN 9781561592630.
  7. ^ "1. Harmony". قاموس أكسفورد الموجز لعلم أصول الكلمات الإنجليزية في مرجع اللغة الإنجليزية . مرجع أكسفورد عبر الإنترنت . تم الاسترجاع في 24 فبراير 2007 .
  8. ^ ἁρμονία. Liddell، Henry George ؛ Scott، Robert ؛ معجم يوناني إنجليزي في مشروع بيرسيوس .
  9. ^ ἁρμόζω في ليدل وسكوت .
  10. ^ أريستوكسينوس (1902). هارمونيكا ستويشيا (توافقيات أريستوكسينوس). ترجمة ماكران، هنري ستيوارت. جورج أولمس دار نشر. رقم ISBN 3487405105. OCLC  123175755.
  11. ^ باركر، أندرو (نوفمبر 1978). "الموسيقى والإدراك: دراسة في أعمال أريستوكسينوس". مجلة الدراسات اليونانية . 98 : 9-16. doi :10.2307/630189. JSTOR  630189. S2CID  161552153.
  12. ^ أ ب ج د ويتال، أرنولد (2002). "التناغم". في لاثام، أليسون (محرر). كتاب أكسفورد للموسيقى. دار نشر جامعة أكسفورد. رقم ISBN 978-0-19-957903-7.
  13. ^ دالهاوس، كارل (2001). "التطور التاريخي". في سادي، ستانلي ؛ تيريل، جون (المحرران). قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين (الطبعة الثانية). لندن: دار نشر ماكميلان . هارموني ، §3. رقم ISBN 978-1-56159-239-5.‎
  14. ^ ستون، روث (1998). موسوعة جارلاند للموسيقى العالمية، المجلد الأول، أفريقيا . نيويورك ولندن: جارلاند. رقم ISBN 0-8240-6035-0.
  15. ^ قريشي، ريجولا (2001). "الهند، §I، 2(ii): الموسيقى والموسيقيون: موسيقى الفن". في سادي، ستانلي ؛ تيريل، جون (المحرران). قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين (الطبعة الثانية). لندن: دار نشر ماكميلان . ISBN 978-1-56159-239-5.‎ وكاثرين شميت جونز، "الاستماع إلى الموسيقى الكلاسيكية الهندية"، Connexions، (تم الوصول إليه في 16 نوفمبر 2007) [1]
  16. ^ Powers, Harold S.; Widdess, Richard (2001). "India, §III, 2: Theory and practice of classic music: Rāga". في Sadie, Stanley ؛ Tyrrell, John (eds.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (الطبعة الثانية). لندن: Macmillan Publishers . ISBN 978-1-56159-239-5.‎
  17. ^ Powers, Harold S.; Widdess, Richard (2001). "Theory and practice of classic music: Melodic elaboration". في Sadie, Stanley ؛ Tyrrell, John (eds.). قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين (الطبعة الثانية). لندن: دار نشر ماكميلان . الهند، الفقرة الثالثة، 3(ثانيًا). رقم ISBN 978-1-56159-239-5.‎
  18. ^ ويجمان، روب سي. (2001). "موسيقى الفن الغربي". في سادي، ستانلي ؛ تيريل، جون (المحرران). قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين (الطبعة الثانية). لندن: دار نشر ماكميلان . الارتجال ، §II. رقم ISBN 978-1-56159-239-5.‎
  19. ^ ليفين، روبرت د. (2001). "الفترة الكلاسيكية في الموسيقى الفنية الغربية: الموسيقى الآلية". في سادي، ستانلي ؛ تيريل، جون (المحرران). قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين (الطبعة الثانية). لندن: دار نشر ماكميلان . الارتجال ، §II، 4(i). رقم ISBN 978-1-56159-239-5.‎
  20. ^ Nettl, Bruno (2001). "Concepts and practice: Improvisation in musical cultures". في Sadie, Stanley ؛ Tyrrell, John (eds.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2nd ed.). لندن: Macmillan Publishers . Improvisation ، §I، 2. ISBN 978-1-56159-239-5.‎
  21. ^ دالهاوس، كارل (2001). "التناغم". في سادي، ستانلي ؛ تيريل، جون (المحرران). قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين (الطبعة الثانية). لندن: دار نشر ماكميلان . رقم ISBN 978-1-56159-239-5.‎
  22. ^ ab Jamini, Deborah (2005). Harmony and Composition: Basics to Intermediate ، ص. 147. ISBN 1-4120-3333-0 . 
  23. ^ غاني، نور عبد. "إن الـ 12 ملاحظة ذهبية هي كل ما يتطلبه الأمر..." سكاي توبيا . تم الاسترجاع في 2 أكتوبر 2021 .
  24. ^ STEFANUK, MISHA V. (7 أكتوبر 2010). وتريات بيانو الجاز. منشورات ميل باي. ISBN 978-1-60974-315-4.
  25. ^ بيتر بيسيك. "الموسيقى وصناعة العلم الحديث". Issuu . مؤرشف من الأصل في 2 أكتوبر 2021 . تم الاسترجاع 2 أكتوبر 2021 .
  26. ^ "الفواصل الزمنية | تقدير الموسيقى". courses.lumenlearning.com . تم الاسترجاع في 2 أكتوبر 2021 .
  27. ^ ab Schejtman, Rod (2008). The Piano Encyclopedia's "Music Fundamentals eBook" , pp. 20–43 (accessed 10 March 2009) PianoEncyclopedia.com
  28. ^ abc Bidelman, Gavin M. (2013). "دور جذع الدماغ السمعي في معالجة النغمات الموسيقية ذات الصلة". Frontiers in Psychology . 4 : 264. doi : 10.3389/fpsyg.2013.00264 . ISSN  1664-1078. PMC 3651994. PMID 23717294  . 
  29. ^ تانجيان (تانجيان)، أندرانيك (1993). الإدراك الاصطناعي والتعرف على الموسيقى . محاضرات في الذكاء الاصطناعي. المجلد 746. برلين-هايدلبيرج: سبرينغر. رقم ISBN 978-3-540-57394-4.
  30. ^ تانجيان (تانجيان)، أندرانيك (1994). "مبدأ الارتباط النسبي للإدراك وتطبيقه على التعرف على الموسيقى". إدراك الموسيقى . 11 (4): 465-502. doi :10.2307/40285634. JSTOR  40285634.
  31. ^ Langner, Gerald; Ochse, Michael (2006). "The neural basis of pitch and harmony in the hearingy system". Musicae Scientiae . 10 (1_suppl): 185–208. doi :10.1177/102986490601000109. ISSN  1029-8649. S2CID  144133151.
  32. ^ Plomp, R.; Levelt, WJM (1965). "التناغم النغمي وعرض النطاق الحرج". مجلة الجمعية الصوتية الأمريكية . 38 (4): 548–560. Bibcode :1965ASAJ...38..548P. doi :10.1121/1.1909741. hdl : 11858/00-001M-0000-0013-29B7-B . ISSN  0001-4966. PMID  5831012. S2CID  15852125.
  33. ^ شيلينبيرج، إي. جلين؛ تريهوب، ساندرا إي. (1994). "نسب التردد وإدراك أنماط النغمة". مجلة سايكونوميك للنشر والمراجعة . 1 (2): 191-201. doi : 10.3758/bf03200773 . ISSN  1069-9384. PMID  24203470.
  34. ^ بارنكوت، ريتشارد (1988). "مراجعة نموذج تيرهاردت النفسي الصوتي لجذور الوتر الموسيقي". إدراك الموسيقى . 6 (1): 65-93. doi :10.2307/40285416. ISSN  0730-7829. JSTOR  40285416.
  35. ^ بارنكوت، ريتشارد (2011). "النغمة الأساسية كثالوث: ملامح النغمة الأساسية كملامح بروز النغمة الأساسية للثالوث الأساسي". إدراك الموسيقى . 28 (4): 333-366. doi :10.1525/mp.2011.28.4.333. ISSN  0730-7829.
  36. ^ Bidelman, Gavin M.; Gandour, Jackson T.; Krishnan, Ananthanarayan (2011). "يُظهِر الموسيقيون تعزيزًا يعتمد على الخبرة لخصائص السلم الموسيقي في نطاق النغمة المستمرة الانزلاق". رسائل علوم الأعصاب . 503 (3): 203-207. doi :10.1016/j.neulet.2011.08.036. ISSN  0304-3940. PMC 3196385. PMID 21906656  . 
  37. ^ abc Bones, O.; Plack, CJ (4 مارس 2015). "فقدان الموسيقى: الشيخوخة تؤثر على إدراك وتمثيل الأعصاب تحت القشرية للانسجام الموسيقي". مجلة علوم الأعصاب . 35 (9): 4071-4080. doi : 10.1523/jneurosci.3214-14.2015 . ISSN  0270-6474. PMC 4348197. PMID  25740534 . 
  38. ^ إيتو، تيتسوفومي؛ بيشوب، ديبوراه سي؛ أوليفر، دوغلاس إل. (26 أكتوبر 2015). "التنظيم الوظيفي للدائرة المحلية في التلة السفلية". العلوم التشريحية الدولية . 91 (1): 22-34. doi :10.1007/s12565-015-0308-8. ISSN  1447-6959. PMC 4846595. PMID  26497006 . 

الاستشهادات

  • دالهاوس، كارل. جيردينجن، روبرت أو. ترانس. (1990). دراسات في أصل النغمة التوافقية ، ص. 141. مطبعة جامعة برينستون. ISBN 0-691-09135-8 . 
  • فان دير ميرفي، بيتر (1989). أصول الأسلوب الشعبي: مقدمات الموسيقى الشعبية في القرن العشرين . أكسفورد: دار كلارندون للنشر. ISBN 0-19-316121-4 . 
  • نتلز، باري وجراف، ريتشارد (1997). نظرية سلم الأوتار وتناغم الجاز . أدفانس ميوزيك، رقم ISBN 3-89221-056-X 

قراءة إضافية

يحتوي Wikiquote على اقتباسات متعلقة بـ Harmony .
ابحث عن الانسجام في ويكاموس، القاموس الحر.
  • هندسة الوتر – التحليل الرسومي لأداة التناغم
تم الاسترجاع من "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=هارموني&oldid=1234108180"
Original text
Rate this translation
Your feedback will be used to help improve Google Translate