المائدة الخضراء

"المائدة الخضراء" باليه من تصميم مصمم الرقصات الألماني كورت يوس . يُعدّ هذا العمل الأشهر له، إذ يصوّر عبثية مفاوضات السلام في ثلاثينيات القرن العشرين. وكان أول عمل يُدوّن بالكامل باستخدام تقنية "لابان" (التدوين الحركي). وهو جزء من ريبرتوار فرق الباليه حول العالم، حيث أخرجه يوس بنفسه. بعد وفاته عام ١٩٧٩، تولّت ابنته آنا ماركارد إخراج العمل. وبعد وفاتها عام ٢٠١٠، تولّت جانيت فونديرسار ، الراقصة الرئيسية السابقة في فرقة الباليه الوطنية الهولندية، هذه المسؤولية.

أُبدعت رقصة "المائدة الخضراء" عام ١٩٣٢ للمشاركة في "المسابقة الدولية للرقص" في باريس، والتي دُعي جوس للمشاركة فيها. وقد حازت أصالة العمل على الجائزة الأولى، مُشكلةً بذلك نقلةً نوعيةً في مسيرته الفنية. يُصوّر العمل، الذي رُسم بين صراعين عظيمين، حربًا نمطية، مجموعة من الظروف التي تُفضي إلى النتيجة نفسها بغض النظر عن مكان أو زمان حدوثها. وهكذا، يحمل الموت سمات أيقونية مُجتمعة. ^{[ ١ ]}

في عام ١٩٣٢، وبينما كان يطلّ من خلال أسوار النازية المتصاعدة ، اتخذ يوس مسارًا أقلّ تفاؤلًا. لم يكن فيلم "المائدة الخضراء" معنيًا بنضالات الفرد وخلاصه، ولا بصنع مصير أنبل للبشرية. بل جسّد يوس دراميًا كيف تنطلق النزعات التدميرية، وأظهر لنا عواقبها. موقفه الأخلاقي لا تشوبه شائبة، وقد أوصل درسه بوضوح من خلال سلسلة من الصور الصارخة. كل مشهد يُقدّم تنويعًا على الفكرة نفسها، كما في النقوش الخشبية الـ ٤١ في لوحة " رقصة الموت" لهانز هولباين . الفكرة هي أن الموت يصبح شريكًا للجميع، فيُغويهم إلى رقصته بنفس الشروط التي عاشوا بها حياتهم. لا يُشير الفيلم إلى أي إجراء حاسم، أو تغيير، أو حل، ومن خلال تأطير "رقصة الموت" بأقواس متعثرة تُشبه مؤتمرًا دبلوماسيًا، يبدو أن يوس يقول إنه لا يُمكن توقّع أيٍّ منها. لقد وجد التعبيريون رقصة الموت. ^{[ ١ ]}

من خلال شخصيات نموذجية، يُعيد جوس تصوّر الحياة البشرية كجزء من رؤية كونية أوسع، مجال روحي دائم، حيث يُمكن رؤية الحرب والموت على نطاق أكثر قابلية للفهم. هذه الشخصيات، بجوهرها الطبيعي الخالص، مُجرّدة من الزمانية والتفضيلات الفردية. واليوم، حتى ونحن نشعر بالانفصال عن اصطناعيتها الواضحة، نجد أنفسنا فيها، في شكل ملحمي. سيظل الناس قادرين على فهمها بعد مئة عام. ^{[ 1 ]}

غادر يوس مدينة إيسن ، حيث كان يدير منذ عام 1927 قسم الرقص وفرقة الرقص التجريبي في مدرسة فولكفانغشول، ومنذ عام 1930، فرقة الباليه التابعة للأوبرا أيضاً. أسس فرقة باليه يوس ، وهي فرقة خاصة جالت أوروبا وقدمت عروضاً من تصميمه، بما في ذلك باليه "المائدة الخضراء" .

في عام 1971، تلقى كريستيان هولدر، الراقص الرئيسي في فرقة جوفري، تدريباً على يد جوس لإعادة تقديم عرض " المائدة الخضراء" ، ^{[ 2 ] [ 3 ]} وعندما توفي جوس عام 1979، قدمت فرقة جوفري للباليه عرضاً مرتجلاً، حيث رقص هولدر دور "الموت". ^{[ 4 ] [ 5 ] [ 6 ]}

يستغرق عرض " المائدة الخضراء " حوالي 30 دقيقة، ويحمل عنوانًا فرعيًا "رقصة الموت في ثمانية مشاهد"، وهو بمثابة تعليق على عبثية الحرب وأهوالها. يبدأ العرض بمجموعة من الدبلوماسيين ( الرجال ذوو البدلات السوداء ، الذين يجسدهم باقي شخصيات العمل باستثناء شخصية الموت) يتناقشون حول طاولة مستطيلة مغطاة بقطعة قماش خضراء. ثم يسحبون مسدساتهم من جيوبهم ويطلقون النار في الهواء، في إشارة رمزية لإعلان الحرب. وتصور المشاهد الستة التالية جوانب مختلفة من الحرب: الفراق عن الأحبة في مشهد "الوداعات" ، والحرب نفسها في مشهدي "المعركة" و "الأنصار" ، والوحدة والبؤس في مشهد "اللاجئون "، والفراغ العاطفي وجو الترفيه القسري في مشهد "بيت الدعارة "، وأخيرًا، الناجون المنهكون نفسيًا في مشهد "ما بعد الحرب". ثم ينتهي الباليه كما بدأ، مع "الرجال ذوي البدلات السوداء" مجتمعين حول الطاولة الخضراء.

طوال هذه الحلقات، يظهر الموت منتصراً، مصوراً كهيكل عظمي يتحرك بقوة آلية، يلتهم ضحاياه بلا هوادة. تنتهي الرقصة بتكرار المشهد الافتتاحي، وهي حيلة يستخدمها مصمم الرقصات لإظهار عدم ثقته في محادثات الدبلوماسيين؛ فهم غير مبالين تماماً بويلات الحرب، ويواصلون مفاوضاتهم المنافقة.

استُلهمت فكرة الباليه، الذي صُمم في الأصل كعرض منفرد، من لوحة "لوبيكر توتنتانز" التي تعود للعصور الوسطى، وهي عبارة عن سلسلة من الصور التي تُصوّر أنواعًا مختلفة من الناس يرقصون مع الموت. وقد أضفى جوس عليها طابعًا معاصرًا وأضاف إليها مضمونًا سياسيًا، عكس مخاوفه ومخاوف العديد من الفنانين خلال فترة جمهورية فايمار الألمانية .

ثم عمل عن كثب مع المصمم هاين هيكروث والملحن فريدريك كوهين لإنجاز العمل. في الواقع، دافع جوس عن شكل من أشكال المسرح الراقص حيث تكون تصميمات الرقص درامية وتتطور من نص (غالباً من تأليفه). ​​يوحد مصمم الرقصات والملحن والمصمم جهودهم لإنتاج عمل متماسك تنقل فيه جميع العناصر، بتناغم مع بعضها البعض، المشاعر والأفكار بقوة أكبر. كان مفهوم العمل الفني الموحد هذا، الذي سبق أن نظّر له ريتشارد فاغنر ، وفي القرن الثامن عشر جان جورج نوفير ، شائعاً بين الفنانين الألمان في أوائل القرن العشرين. توجد أمثلة على ذلك في الفنون البصرية، على سبيل المثال في أعمال جورج غروس والأخوين هيرزفيلد ، أو في مسرح إروين بيسكاتور ومجموعته الدرامية.

يعكس عمل "المائدة الخضراء" اهتمامًا بالقضايا الاجتماعية ومشاكل تلك الحقبة (التي شاركها العديد من الفنانين المعاصرين لجوس)، مثل الفساد السياسي والسياسات العسكرية. ويتشابه أسلوبه، بسخريته اللاذعة ورسومه الكاريكاتورية وجرأة لغته، إلى حد كبير مع التعبيرية التي ازدهرت في العقد الأول من القرن العشرين. فعلى سبيل المثال، يُعدّ البناء الساخر للرقصة تعبيرًا رسميًا عن هذا الفكاهة الجافة: إذ يُكرر الدبلوماسيون روتينهم بلا مبالاة تامة بالعواقب الحقيقية لقراراتهم. وتُنفي الموسيقى التي اختارها جوس لمرافقة هذا المشهد - وهي تانغو مرح - جدية نقاشهم . كما ألبس الشخصيات أقنعةً، مما منحها مظهرًا غريبًا، وابتكر حركات تُبالغ في الحركة الطبيعية، مثل الإيماءات أثناء الحديث، أو التململ ذهابًا وإيابًا بعصبية أثناء التفكير.

تم اختيار الأزياء والدعائم لما تحمله من دلالات رمزية: علم للجندي المتفائل، وفستان أحمر مع وشاح أبيض للمقاتل، أو زي الموت الشبيه بالهيكل العظمي. أتقن جوس الجانب البصري لتصاميمه ببراعة؛ ومرة ​​أخرى، يقدم مشهد "السادة ذوو الملابس السوداء" مثالاً على كيفية توجيه مصمم الرقصات للجمهور للتركيز على نقطة معينة، قد تكون راقصاً في مستوى أعلى من بقية المجموعة، أو شخصاً ثابتاً بينما يتحرك الجميع (أو العكس)، أو ببساطة نقطة التقاء الخطوط التركيبية.

استمدّ جوس توظيفه للفضاء لأغراض تعبيرية، بالإضافة إلى أسس أسلوبه، من تدريبه التكويني كطالب ومساعد لرودولف لابن . استكشفا معًا العلاقة المتبادلة بين الفضاء والجسد، حيث تعكس خصائص حركته المختلفة حالات ذهنية ومشاعر متباينة. دمج جوس نتائج لابن ونهجه الحر في الرقص مع انضباط تدريب الباليه الكلاسيكي. وكانت النتيجة أسلوبًا جديدًا يُركّز على استخدام الجسد كوحدة تعبيرية متكاملة. وقد استوعب طلاب جوس هذا الأسلوب وطوّروه، ومن بينهم بيرجيت كولبيرج وبينا باوش .

يُعدّ عرض "المائدة الخضراء" مثالًا ناضجًا لهذه التقنية. فهو يستخدم عناصر من الباليه الكلاسيكي، مثل دوران القدم للخارج، والوقوف على أطراف الأصابع، والتمديدات، والدورات، والحركات العربية، وغيرها من خطوات الباليه. ومع ذلك، لا توجد فيه حركات الوقوف على أطراف الأصابع أو أي سمة أخرى قد توحي باستعراض البراعة. لقد تمّ التخلي عن الرشاقة والأناقة والصفاء وغيرها من مظاهر الباليه الكلاسيكي. وكما هو الحال في تصميم رقصات أنطوني تيودور ، تُستخدم كل خطوة، ليس لمظهرها الرسمي، بل لقيمتها التعبيرية الجوهرية، وغالبًا ما يتم تعزيز المعنى الذي تنقله من خلال وضعية اليدين: فبدلًا من الرسغين المرتخيين في الباليه، يستخدم جوس راحة اليد الممدودة، والقبضات، والأيدي الممدودة، وما إلى ذلك. كما يختلف تركيز الراقصين، إذ ينتقل نحو مركز الدراما، بدلًا من أن يكون موجهًا بالدرجة الأولى نحو الجمهور، كما هو الحال في الباليه.

يسعى الأسلوب الناتج، الذي أطلق عليه جوس اسم "الجوهرية"، إلى تجسيد جوهر كل حركة أو وضعية، ودوافعها الداخلية. فالموت، على سبيل المثال، يتحرك بحركات حادة ومباشرة وقوية وزاوية، يشق طريقه عبر الفضاء، متقدمًا أو يسير بخطى منتظمة كدقة الساعة. وعلى النقيض من ذلك، نجد أسلوب المستغل: فهو يتحرك بسرعة ورشاقة، وظهره عادةً ما يكون منحنيًا، وطبيعته الماكرة تزداد وضوحًا من خلال تركيزه غير المباشر وأنماطه المكانية متعددة الاتجاهات. تجتمع هذه العناصر لتجعل من " المائدة الخضراء" عملًا مبتكرًا بحق، كما أن عمق محتواها الإنساني وعالميته يمنحانها طابعًا خالدًا وذا مغزى.

• بريمستر، م. (محرر). القاموس الدولي للباليه ، المجلد 1 و2. ديترويت: مطبعة سانت جيمس، 1993. ISBN 1-55862-084-2