حركة العين أثناء قراءة النوتات الموسيقية

حركة العين في قراءة النوتة الموسيقية هي مسح عيني الموسيقي للنوتة الموسيقية. يحدث هذا عادةً أثناء قراءة النوتة أثناء العزف، مع أن الموسيقيين قد يمسحون النوتة بصمت لدراستها. وقد درس هذه الظاهرة باحثون من خلفيات متنوعة، بما في ذلك علم النفس المعرفي والتربية الموسيقية . وقد عكست هذه الدراسات عادةً فضول الموسيقيين حول عملية أساسية في فنهم، وأملاً في أن يساعد البحث في حركة العين على تطوير أساليب أكثر فعالية لتدريب مهارات قراءة النوتة الموسيقية .

يُعدّ تسلسل حركات العين السريعة (الرمشات) والتثبيتات البصرية (التثبيتات) المتناوبة جانبًا أساسيًا من قراءة النوتة الموسيقية ، كما هو الحال في معظم مهام حركة العين. الرمشات هي حركات سريعة تنقل العينين من موضع لآخر على النوتة الموسيقية. تفصل التثبيتات البصرية بين الرمشات، حيث تبقى العينان ثابتتين نسبيًا على الصفحة. من الثابت أن إدراك المعلومات البصرية يحدث بالكامل تقريبًا خلال التثبيتات البصرية، وأن المعلومات التي تُستقبل خلال الرمشات ضئيلة جدًا، إن وُجدت أصلًا. ^{[ 1 ]} تشكل التثبيتات البصرية حوالي 90% من وقت قراءة النوتة الموسيقية، ويبلغ متوسط ​​مدتها عادةً 250-400 مللي ثانية. ^{[ 2 ]}

تُعدّ حركة العين أثناء قراءة النوتات الموسيقية ظاهرة بالغة التعقيد، تنطوي على عدد من المسائل غير المحسومة في علم النفس، وتتطلب ظروفًا تجريبية دقيقة لإنتاج بيانات ذات دلالة. وعلى الرغم من إجراء نحو 30 دراسة في هذا المجال على مدى السنوات السبعين الماضية، لا يزال القليل معروفًا عن الأنماط الكامنة وراء حركة العين أثناء قراءة النوتات الموسيقية.

قد تبدو حركة العين أثناء قراءة النوتات الموسيقية، للوهلة الأولى، مشابهةً لحركة العين أثناء قراءة اللغة ، إذ تتحرك العينان في كلتا الحالتين على الصفحة بحركات تثبيت وحركات سريعة، لاستيعاب المعاني المشفرة ومعالجتها. إلا أن أوجه التشابه الواضحة تنتهي عند هذا الحد. فنظام ترميز الموسيقى ليس غير لغوي فحسب، بل ينطوي على ما يبدو على مزيج فريد من الخصائص بين الأنشطة البشرية: قيد زمني صارم ومستمر على ناتج يُولّده سيل متواصل من التعليمات المشفرة. حتى قراءة اللغة بصوت عالٍ، والتي، كالأداء الموسيقي، تتضمن تحويل المعلومات المشفرة إلى استجابة عضلية هيكلية، فهي خالية نسبيًا من القيد الزمني - فالإيقاع في القراءة بصوت عالٍ عفوي ومرن مقارنةً بحضوره الثابت في معظم الموسيقى الغربية. هذا الشرط الزمني الصارم الفريد في الأداء الموسيقي هو ما جعل ملاحظة حركة العين أثناء قراءة النوتات الموسيقية أكثر صعوبة من ملاحظتها أثناء قراءة اللغة.

يُعدّ دور المهارة فرقًا جوهريًا آخر بين قراءة النوتات الموسيقية وقراءة اللغة. إذ يُصبح معظم الناس بارعين إلى حدٍّ معقول في قراءة اللغة عند بلوغهم سن الرشد، على الرغم من أن معظم قراءة اللغة تتمّ عن طريق النظرة البصرية . ^{[ 3 ]} في المقابل، يعتبر بعض الموسيقيين أنفسهم ضعفاء في قراءة النوتات الموسيقية عن طريق النظرة البصرية حتى بعد سنوات من الدراسة. ولذلك، لطالما كان تحسين قراءة النوتات الموسيقية عن طريق النظرة البصرية والفروقات بين القراء الماهرين وغير الماهرين ذا أهمية قصوى في أبحاث حركة العين أثناء قراءة النوتات الموسيقية، بينما انصبّ اهتمام أبحاث حركة العين أثناء قراءة اللغة على تطوير نموذج نفسي موحد لعملية القراءة. ^{[ 4 ]} لذا، ليس من المستغرب أن تهدف معظم الأبحاث في مجال حركة العين أثناء قراءة النوتات الموسيقية إلى مقارنة أنماط حركة العين لدى الماهرين وغير الماهرين.

منذ البداية، واجهت أجهزة تتبع حركة العين مشاكل أساسية. استخدمت الدراسات الخمس الأولى ^{[ 5 ]} تقنيات التصوير الفوتوغرافي. تضمنت هذه الطرق إما توجيه شعاع ضوئي مرئي مستمر نحو العين لرسم خط متصل على ورق التصوير ، أو استخدام ضوء وامض لرسم سلسلة من النقاط البيضاء على ورق التصوير بفواصل زمنية تقارب 25 مللي ثانية (أي 40 عينة في الثانية). ولأن الفيلم كان يمر عبر الجهاز عموديًا، فإن الحركة العمودية للعينين أثناء مرورهما على الصفحة إما لم تُسجل ^{[ 6 ]} أو سُجلت باستخدام كاميرا ثانية ثم جُمعت البيانات لاحقًا لتوفير بيانات عن كلا البعدين، وهو حل معقد وغير دقيق.

كانت هذه الأنظمة حساسة حتى لأصغر حركة للرأس أو الجسم، مما أدى على ما يبدو إلى تلوث البيانات بشكل كبير. استخدمت بعض الدراسات أجهزة مثل مسند الرأس وواقي الأسنان لتقليل هذا التلوث، ولكن بنجاح محدود، وفي إحدى الحالات، استُخدمت كاميرا مثبتة على خوذة دراجة نارية - تزن حوالي 3  كيلوغرامات - مدعومة بنظام من الأوزان والبكرات المتوازنة المتصلة بالسقف. ^{[ 7 ]} بالإضافة إلى حركة الرأس غير المرغوب فيها، واجه الباحثون مشاكل جسدية أخرى. تتطلب الاستجابة العضلية الهيكلية اللازمة للعزف على آلة موسيقية حركة كبيرة للجسم، عادةً لليدين والذراعين والجذع. يمكن أن يُخل هذا بالتوازن الدقيق لأجهزة التتبع ويُعيق تسجيل البيانات. هناك مشكلة أخرى تؤثر على جميع عازفي الكيبورد غير المهرة تقريبًا، ونسبة كبيرة من عازفي الكيبورد المهرة، وهي الميل الشائع إلى النظر بشكل متكرر إلى اليدين ثم العودة إلى النوتة الموسيقية أثناء العزف. يتمثل عيب هذا السلوك في أنه يتسبب في انقطاع الإشارة في البيانات في كل مرة يحدث فيها، وهو ما قد يصل إلى عدة مرات في كل مقياس موسيقي. ^{[ ٨ ]} عندما يُمنع المشاركون من النظر إلى أيديهم، عادةً ما تتراجع جودة أدائهم. كتب راينر وبولاتسيك (١٩٩٧: ٤٩) ما يلي:

"حتى الموسيقيون المهرة ينظرون بشكل طبيعي إلى أيديهم في بعض الأحيان. ... [لأن] تسجيل حركة العين بدقة [غير متوافق عمومًا مع] حركات الرأس هذه ... غالبًا ما يحتاج الموسيقيون إلى تدريب كبير على الجهاز قبل أن يتم قياس حركات أعينهم."

منذ دراسة لانغ (1961)، يبدو أن جميع الدراسات المنشورة حول حركة العين أثناء قراءة النوتات الموسيقية، باستثناء دراسة سميث (1988)، قد استخدمت تقنية التتبع بالأشعة تحت الحمراء. مع ذلك، أُجريت معظم الأبحاث في هذا المجال باستخدام معدات غير مثالية، مما أثر سلبًا بشكل كبير على جميع الأبحاث تقريبًا حتى ظهور بعض الدراسات الحديثة. باختصار، تتمثل المشكلات الرئيسية الأربع المتعلقة بالمعدات في أجهزة التتبع في:

• قياس حركة العين بشكل غير دقيق أو تقديم بيانات غير كافية؛
• كانت غير مريحة للمشاركين، وبالتالي كانت معرضة لخطر انخفاض الصلاحية البيئية ؛
• لم يسمح بعرض تسجيلات حركة العين بالنسبة للنوتة الموسيقية، أو على الأقل جعل هذا العرض صعب التحقيق؛
• تأثرت النتائج سلباً بميل معظم المشاركين إلى النظر إلى أيديهم، وتحريك أجسامهم بشكل ملحوظ أثناء الأداء، والرمش.

لم تُجرَ دراساتٌ حول حركة العين أثناء قراءة النوتات الموسيقية باستخدام أجهزةٍ أكثر دقةً إلا مؤخرًا. فقد تمكّن كينسلر وكاربنتر (1995) من تحديد موضع العين بدقةٍ تصل إلى 0.25 درجة، أي ما يعادل حجم النوتات الموسيقية الفردية، بفواصل زمنية قدرها 1  مللي ثانية. واستخدم ترويت وآخرون (1997) نظامًا بالأشعة تحت الحمراء يتمتع بدقةٍ مماثلة، قادرًا على عرض نافذةٍ لحركة العين، ومدمجًا في لوحة مفاتيح موسيقية مُراقبة بواسطة الحاسوب. أما ووترز وأندروود (1998) فقد استخدما جهازًا بدقةٍ تبلغ ± مسافة حرفٍ واحد، وبفترة أخذ عيناتٍ لا تتجاوز 4  مللي ثانية.

ركزت معظم الأبحاث التي تناولت حركة العين في قراءة النوتات الموسيقية بشكل أساسي على مقارنة أنماط حركة العين لدى العازفين المهرة وغير المهرة. ^{[ 9 ]} ويبدو أن الافتراض الضمني كان أن هذا قد يمهد الطريق لتطوير أساليب أفضل لتدريب الموسيقيين. ومع ذلك، توجد مشكلات منهجية كبيرة في محاولة إجراء هذه المقارنة. عادةً ما يقرأ العازفون المهرة وغير المهرة المقطع الموسيقي نفسه من النظرة الأولى بسرعات و/أو مستويات دقة مختلفة. عند سرعة بطيئة بما فيه الكفاية، يكون العازفون من مختلف مستويات المهارة قادرين على الأداء بدقة، لكن العازفين المهرة يتمتعون بقدرة فائضة في إدراكهم ومعالجتهم للمعلومات الموجودة على النوتة. هناك أدلة على أن هذه القدرة الفائضة تُشوش بيانات حركة العين بتأثير "التشتت"، حيث تميل العينان إلى الابتعاد عن مسار الموسيقى. وقد أشار ويفر (1943: 15) إلى وجود تأثير التشتت وتأثيره المُربك ، كما فعل ترويت وآخرون. (1997:51)، الذين اشتبهوا في أن عيون المشاركين، عند الإيقاع البطيء، كانت "تتجول بلا هدف بدلاً من استخلاص المعلومات". يُعدّ تأثير التجوال غير مرغوب فيه، لأنه تشويه غير قابل للقياس وربما عشوائي لأنماط حركة العين الطبيعية.

زعم سوتر (2001:81) أن الإيقاع الأمثل لمراقبة حركة العين يقع ضمن نطاق لا يكون سريعًا جدًا لدرجة إحداث أخطاء ملحوظة في الأداء، ولا بطيئًا جدًا لدرجة إحداث تشتت ملحوظ. يختلف نطاق الإيقاع الأمثل لقراءة النوتة الموسيقية نفسها اختلافًا كبيرًا بين العازفين المهرة وغير المهرة. من جهة أخرى، قد يقلل الإيقاع الأسرع من الجهد الزائد لدى العازفين المهرة، ولكنه يميل إلى التسبب في أداء غير دقيق لدى غير المهرة؛ فالأخطاء تحرمنا من الدليل الوحيد على أن العازف قد عالج المعلومات الموجودة على النوتة، ولا يمكن إغفال خطر تلوث بيانات حركة العين بردود الفعل الناتجة عن أخطاء الأداء.

قارنت معظم الدراسات المتغيرات الزمنية بين المشاركين، ولا سيما مدة تثبيتات العين وحركات العين السريعة. في هذه الحالات، من البديهي أن المقارنات المفيدة تتطلب اتساقًا في سرعة الأداء ودقته، سواءً داخل الأداء الواحد أو بين الأداءات المختلفة. مع ذلك، راعت معظم الدراسات تفاوت قدرات المشاركين في قراءة المحفز نفسه، إما بالسماح لهم باختيار سرعتهم الخاصة أو بعدم التحكم الصارم في تلك السرعة. نظريًا، يوجد نطاق ضيق نسبيًا، يُشار إليه هنا بـ"النطاق الأمثل"، حيث تتناسب القدرة مع المهمة الموكلة؛ وعلى جانبي هذا النطاق يقع نطاقا السرعة الإشكاليان اللذان تكون فيهما قدرة المؤدي مفرطة أو غير كافية، على التوالي. يعتمد موقع حدود النطاق الأمثل على مستوى مهارة المؤدي الفردي والصعوبة النسبية لقراءة/أداء المحفز. ^{[ 10 ]}

وبالتالي، ما لم يتم اختيار المشاركين من نطاق ضيق من مستويات المهارة، فإن نطاقاتهم المثلى ستكون حصرية، ومن المرجح أن تؤدي الملاحظات بوتيرة واحدة مضبوطة إلى تلوث كبير في بيانات حركة العين. سعت معظم الدراسات إلى مقارنة الماهرين وغير الماهرين على أمل توليد بيانات مفيدة تربويًا؛ باستثناء دراسة سميث (1988)، التي كانت فيها الوتيرة نفسها متغيرًا مستقلاً، ودراسة بولانكا (1995)، التي حللت بيانات من قراءات تحضيرية صامتة فقط، ودراسة سوتر (2001)، التي لاحظت الماهرين للغاية فقط، لم تسعَ أي دراسة إلى التحكم في الوتيرة بدقة. ويبدو أن الباحثين حاولوا التغلب على عواقب هذا الخطأ من خلال تقديم تنازلات، مثل (1) ممارسة سيطرة ضئيلة أو معدومة على الوتيرة التي أدى بها المشاركون في التجارب، و/أو (2) التسامح مع تفاوت كبير في مستوى أخطاء الحركة بين المجموعات الماهرة وغير الماهرة.

تُعدّ هذه المسألة جزءًا من مغالطة الإيقاع/المهارة/أخطاء الأداء الأوسع نطاقًا، والتي تتعلق بالعلاقة بين الإيقاع والمهارة ومستوى أخطاء الأداء. ^{[ 11 ]} وتكمن المغالطة في إمكانية مقارنة أنماط حركة العين لدى المؤدين المهرة وغير المهرة بشكل موثوق في ظل الظروف نفسها.

أبدى العديد من الباحثين اهتمامًا بمعرفة ما إذا كانت مدة تثبيت النظر تتأثر بتعقيد الموسيقى. يجب مراعاة ثلاثة أنواع على الأقل من التعقيد في قراءة النوتة الموسيقية: التعقيد البصري للتدوين الموسيقي ؛ وتعقيد تحويل المدخلات البصرية إلى أوامر عضلية هيكلية؛ وتعقيد تنفيذ هذه الأوامر. على سبيل المثال، قد يتجلى التعقيد البصري في كثافة الرموز الموسيقية على الصفحة، أو في وجود علامات التحويل، وعلامات الثلاثيات، وعلامات الوصل، وغيرها من علامات التعبير. أما تعقيد تحويل المدخلات البصرية إلى أوامر عضلية هيكلية فقد ينطوي على نقص في إمكانية تقسيم الموسيقى إلى أجزاء أو التنبؤ بها. ويمكن النظر إلى تعقيد تنفيذ الأوامر العضلية الهيكلية من حيث متطلبات وضع الأصابع واليد. تكمن الصعوبة في فهم التعقيد الموسيقي في عزل هذه الأنواع من التعقيد وتفسير التفاعل بينها. لهذا السبب، لم تظهر سوى معلومات قليلة مفيدة من دراسة العلاقة بين التعقيد الموسيقي وحركة العين.

خلص جاكوبسن (1941: 213) إلى أن "تعقيد مادة القراءة يؤثر على عدد مرات التثبيت ومدتها"؛ فعندما كانت البنية والإيقاع والمفتاح الموسيقي والعلامات التحويلية "أكثر صعوبة"، لوحظ، في المتوسط، تباطؤ في الإيقاع وزيادة في كل من مدة التثبيت وعدد مرات التثبيت لدى المشاركين. ومع ذلك، لم يتم التحكم في إيقاعات الأداء في هذه الدراسة، لذا فمن المرجح أن تكون البيانات التي استند إليها هذا الاستنتاج قد تأثرت بالإيقاعات الأبطأ التي تم الإبلاغ عنها لقراءة المحفزات الأكثر صعوبة. ^{[ 12 ]} زعم ويفر (1943) أن مدة التثبيت - التي تراوحت بين 270 و530  مللي ثانية - ازدادت عندما كانت النوتة الموسيقية أكثر إيجازًا و/أو تعقيدًا، كما وجد جاكوبسن، لكنه لم يكشف عما إذا تم استخدام إيقاعات أبطأ. لاحظ هالفيرسون (1974)، الذي تحكم في الإيقاع بشكل أدق، تأثيرًا معاكسًا طفيفًا. استخدم المشاركون في دراسة شميدت (1981) فترات تثبيت أطول عند قراءة الألحان الأسهل (وهو ما يتوافق مع نتائج هالفيرسون)؛ ودعمت بيانات غولزبي (1987) نتائج هالفيرسون بشكل طفيف، ولكن فقط بالنسبة للقراء الماهرين. وكتب: "كل من جاكوبسن وويفر... عندما سمحا للمشاركين باختيار إيقاعهم الخاص، وجدا تأثيرًا معاكسًا لتعقيد التدوين الموسيقي". ^{[ 13 ]}

بالمجمل، يبدو من المرجح أنه في ظل ظروف زمنية مضبوطة، ترتبط الموسيقى الأكثر كثافة وتعقيدًا بعدد أكبر من التثبيتات البصرية، ذات متوسط ​​مدة أقصر. يمكن تفسير ذلك على أنه محاولة من عملية قراءة النوتات الموسيقية لتوفير "تحديث" أكثر تكرارًا للمادة المخزنة في الذاكرة العاملة، وقد يعوض ذلك عن الحاجة إلى الاحتفاظ بمزيد من المعلومات في الذاكرة العاملة. ^{[ 14 ]}

لا يوجد خلاف بين الدراسات الرئيسية، من جاكوبسن (1941) إلى سميث (1988)، على أن القراء المهرة يستخدمون على ما يبدو تثبيتات بصرية أكثر وأقصر في جميع الظروف مقارنةً بغير المهرة. وقد وجد غولزبي (1987) أن متوسط ​​مدة التثبيت البصري "التقدمي" (المتحرك للأمام) كان أطول بشكل ملحوظ (474 ​​مقابل 377  مللي ثانية)، وأن متوسط ​​طول حركة العين السريعة كان أكبر بشكل ملحوظ لدى الأقل مهارة. على الرغم من أن غولزبي لم يذكر إجمالي مدة القراءة في تجاربه، إلا أنه يمكن استنتاجها من متوسط ​​سرعة القراءة لدى 12 مشاركًا ماهرًا و12 مشاركًا غير ماهر لكل من المحفزات الأربعة. ^{[ 15 ]} ويبدو أن بياناته تُظهر أن غير المهرة قرأوا بسرعة 93.6% من سرعة المهرة، وأن متوسط ​​مدة تثبيتهم البصري كان أطول بنسبة 25.6%.

يثير هذا تساؤلاً حول سبب توزيع القراء المهرة لعدد أكبر من التثبيتات البصرية القصيرة على النوتة الموسيقية مقارنةً بغير المهرة. لا يوجد في الأدبيات سوى تفسير واحد معقول. فقد اقترح كينسلر وكاربنتر (1995) نموذجًا لمعالجة النوتة الموسيقية، استنادًا إلى بياناتهما من قراءة أنماط الإيقاع، حيث يقوم "معالج" بمسح تمثيل أيقوني لكل صورة مثبتة وتفسيرها بدقة معينة. وينتهي المسح عندما يتعذر الوصول إلى هذه الدقة، وتحدد نقطة النهاية موضع التثبيت التالي. يعتمد الوقت المستغرق قبل اتخاذ هذا القرار على مدى تعقيد النوتة، ومن المفترض أن يكون أقصر لدى القراء المهرة، مما يعزز عدد التثبيتات البصرية القصيرة. لم يُجرَ مزيد من البحث حول هذا النموذج، ولا يوضح ما هي ميزة استخدام التثبيتات البصرية القصيرة والمتعددة. تفسير آخر محتمل هو أن القراء المهرة يحافظون على مدى أوسع بين العين واليد ، وبالتالي يحتفظون بكمية أكبر من المعلومات في ذاكرتهم العاملة ؛ لذا، فهم بحاجة إلى تحديث تلك المعلومات بشكل متكرر من النوتة الموسيقية، وقد يفعلون ذلك عن طريق إعادة التثبيت البصري بشكل متكرر. ^{[ 16 ]}

كلما ازداد إلمام القراء بمقطع موسيقي، قلّ اعتمادهم على المدخلات البصرية من النوتة الموسيقية، وازداد اعتمادهم على ذاكرتهم الموسيقية. ومن المنطقي أن يؤدي هذا التحول إلى عدد أقل من التثبيتات البصرية وأطول مدة. وتؤكد بيانات الدراسات الثلاث التي تناولت حركة العين أثناء قراءة مقطوعات موسيقية مألوفة هذا المنطق. ففي دراسة يورك (1952)، قرأ المشاركون كل مقطع مرتين، وسبقت كل قراءة معاينة صامتة لمدة 28 ثانية. في المتوسط، استخدم كل من القراء الماهرين وغير الماهرين تثبيتات بصرية أقل وأطول مدة خلال القراءة الثانية. أما في دراسة غولزبي (1987)، فقد تمت مراقبة المشاركين خلال ثلاث قراءات متتالية مباشرة لنفس المقطع الموسيقي. ويبدو أن الإلمام في هذه التجارب قد زاد من مدة التثبيت، ولكن ليس بالقدر المتوقع. ولم تُظهر القراءة الثانية أي فرق يُعتد به إحصائيًا في متوسط ​​مدة التثبيت (من 422 إلى 418  مللي ثانية). في التجربة الثالثة، كان متوسط ​​مدة التثبيت البصري أعلى لدى المجموعتين (437  مللي ثانية)، ولكن بفارق طفيف غير ذي دلالة إحصائية، مما يدعم بشكل طفيف نتائج يورك السابقة. قد يُعزى صغر هذه التغيرات إلى سهولة ظروف القراءة في التجارب. يبدو أن إيقاع MM120 المُقترح في بداية كل تجربة من تجارب غولزبي كان بطيئًا بالنسبة للألحان المُعطاة، والتي احتوت على العديد من النغمات القصيرة والنصفية، وربما لم يكن هناك ضغط كافٍ لإنتاج نتائج ذات دلالة إحصائية. التفسير الأرجح هو أن المشاركين عزفوا المحفزات بإيقاعات أسرع مع ازدياد إلمامهم بها خلال القراءات الثلاث. (تم تشغيل المترونوم في البداية، ولكنه كان صامتًا أثناء العزف، مما سمح للقراء بتغيير سرعتهم حسب رغبتهم). بالتالي، من المحتمل أن يكون هناك عاملان متعارضان: قد يكون ازدياد الإلمام قد شجع على انخفاض عدد التثبيتات البصرية وطول مدتها، بينما قد يكون الإيقاع الأسرع قد شجع على انخفاض عددها وقصر مدتها. قد يفسر هذا سبب انخفاض متوسط ​​مدة التثبيت البصري في الاتجاه المعاكس للتوقعات في اللقاء الثاني، وارتفاعه بنسبة 3.55% فقط في اللقاء الثالث لدى المجموعتين. ^{[ 17 ]} (تشير نتائج سميث (1988)، التي عززتها نتائج كينسلر وكاربنتر (1995)، إلى أن الإيقاعات الأسرع من المرجح أن تقلل من عدد ومدة التثبيتات البصرية عند قراءة لحن أحادي السطر. إذا كانت هذه الفرضية صحيحة، فقد يكون ذلك مرتبطًا باحتمالية أنه كلما كان المحفز مألوفًا، قلّ العبء على ذاكرة القارئ.)

دار نقاش واسع النطاق بين خمسينيات وسبعينيات القرن العشرين حول ما إذا كانت حركة العين أثناء قراءة اللغة تتأثر كليًا أو بشكل رئيسي بـ (1) أنماط السلوك المسبقة (من أعلى إلى أسفل) لتقنية القراءة لدى الفرد، أو (2) طبيعة المحفز (من أسفل إلى أعلى)، أو (3) كلا العاملين. ويقدم راينر وآخرون (1971) مراجعة للدراسات ذات الصلة.

قبل عقود من هذا النقاش، شرع ويفر (1943) في تحديد تأثيرات النسيج الموسيقي (من الأسفل إلى الأعلى) على حركة العين. افترض أن الأنماط التركيبية العمودية في نوتة موسيقية ثنائية المدرج ستعزز حركات العين السريعة العمودية، بينما تعزز الأنماط التركيبية الأفقية حركات العين السريعة الأفقية. قرأ المشاركون في تجربة ويفر مقطعًا موسيقيًا متعدد الأصوات ثنائي الأجزاء، حيث كانت الأنماط الموسيقية أفقية بشكل واضح، ومقطعًا موسيقيًا متجانسًا رباعي الأجزاء يتألف من نغمات بسيطة تشبه الترانيم، حيث كانت الأنماط التركيبية عمودية بشكل واضح. يبدو أن ويفر لم يكن مدركًا لصعوبة إثبات هذه الفرضية في ضوء الحاجة المستمرة إلى المسح لأعلى ولأسفل بين المدرجين والتحرك للأمام على طول النوتة الموسيقية. لذا، ليس من المستغرب أن الفرضية لم تُؤكد.

بعد أربعة عقود، عندما بدأت تظهر أدلة على تأثير حركة العين من الأسفل إلى الأعلى في قراءة اللغة، اهتم سلوبودا (1985) باحتمالية وجود تأثير مماثل على حركة العين في قراءة الموسيقى، وبدا أنه يفترض صحة فرضية ويفر. "وجد ويفر أن النمط [العمودي] يُستخدم بالفعل عندما تكون الموسيقى متجانسة وتآلفية. أما عندما تكون الموسيقى متعددة الأصوات، فقد وجد تسلسلات تثبيت مُجمّعة في مسح أفقي على طول خط واحد، مع العودة إلى خط آخر بعد ذلك." ^{[ 18 ]} ولدعم هذا الادعاء، استشهد سلوبودا بمقطعين موسيقيين من مقياس واحد مأخوذين من رسومات ويفر التوضيحية، ولا يبدو أنهما يُمثلان الأمثلة العامة. ^{[ 19 ]}

على الرغم من أن ادعاء سلوبودا قد يكون موضع شك، وعلى الرغم من فشل ويفر في إيجاد روابط بُعدية بين حركة العين والمحفز، فإن حركة العين في قراءة الموسيقى تُظهر دليلاً واضحاً في معظم الدراسات - على وجه الخصوص، ترويت وآخرون (1997) وجولزبي (1987) - على تأثير السمات الرسومية من الأسفل إلى الأعلى والعوامل العالمية من الأعلى إلى الأسفل المتعلقة بمعنى الرموز.

لا يزال دور المدخلات البصرية المحيطية في قراءة اللغة موضوعًا للعديد من الأبحاث. وقد ركزت دراسة ترويت وآخرون (1997) بشكل خاص على المدخلات المحيطية في قراءة النوتات الموسيقية. استخدم الباحثون نموذج ارتباط النظرة لقياس مدى الإدراك المحيطي إلى يمين نقطة التثبيت. يتضمن هذا النموذج التلاعب التلقائي بالشاشة استجابةً مباشرةً لمكان نظر العينين في أي لحظة. لم يتأثر الأداء إلا بشكل طفيف عند عرض أربع نغمات ربعية إلى اليمين كمعاينة مستمرة، ولكنه تأثر بشكل ملحوظ عند عرض نغمتين ربعيتين فقط. في ظل هذه الظروف، امتدت المدخلات المحيطية لأكثر بقليل من أربع نبضات في المتوسط. بالنسبة للمبتدئين، امتد الإدراك المحيطي المفيد من نصف نبضة إلى ما بين نبضتين وأربع نبضات. أما بالنسبة للمبتدئين، فقد امتد الإدراك المحيطي المفيد إلى خمس نبضات.

من الواضح أن المدخلات البصرية المحيطية في قراءة النوتات الموسيقية بحاجة إلى مزيد من البحث، لا سيما الآن بعد أن أصبح هذا النموذج أكثر سهولة للباحثين. يمكن القول إن التدوين الموسيقي الغربي قد تطور بطريقة تُحسّن استخدام المدخلات المحيطية في عملية القراءة. فرؤوس النوتات، وسيقانها، وخطوطها، وخطوط الميزان، وغيرها من رموز التدوين، كلها بارزة ومميزة بما يكفي لتكون مفيدة عند التقاطها بصريًا محيطيًا، حتى وإن كانت على مسافة من مركز الرؤية. ويمكن عادةً تحديد شكل النغمة القادمة والقيم الإيقاعية السائدة في السطر الموسيقي قبل الإدراك البصري المركزي. على سبيل المثال، سلسلة من أنصاف النوتات المتصلة بخطوط أفقية سميكة تقريبًا، ستنقل معلومات قيّمة حول الإيقاع والنسيج الموسيقي، سواءً كانت على يمين المدرج الموسيقي المُركّز عليه حاليًا، أو أعلاه، أو أعلاه أو أسفله في مدرج مجاور. وهذا سبب كافٍ للاعتقاد بأن المعالجة المسبقة للمعلومات التدوينية المحيطية تُعدّ عاملًا في القراءة الموسيقية بطلاقة، تمامًا كما هو الحال في قراءة اللغة. وهذا يتوافق مع نتائج سميث (1988) وكينسلر وكاربنتر (1995)، الذين أفادوا بأن العيون لا تثبت على كل نغمة في قراءة الألحان.

إعادة التثبيت هي تثبيت على معلومات سبق تثبيتها أثناء القراءة نفسها. في قراءة موسيقى لوحة المفاتيح ذات المدرجين، يوجد نوعان من إعادة التثبيت: (1) لأعلى أو لأسفل داخل الوتر، بعد فحص الوتر على كلا المدرجين (إعادة تثبيت عمودية)، و(2) إعادة تثبيت باتجاه اليسار إلى وتر سابق (إما أفقيًا على نفس المدرج أو قطريًا إلى المدرج الآخر). وهذا يُشابه فئتي بولاتسيك وراينر لإعادة التثبيت في قراءة اللغة: (1) "إعادة تثبيت الكلمة نفسها باتجاه اليمين"، أي على مقاطع مختلفة في الكلمة نفسها، و(2) "إعادة تثبيت باتجاه اليسار" إلى كلمات سبق قراءتها (المعروفة أيضًا باسم "التراجع"). ^{[ 20 ]}

يحدث التثبيت البصري نحو اليسار في قراءة النوتات الموسيقية على جميع مستويات المهارة. ^{[ 21 ]} ويتضمن ذلك حركة سريعة للعين عائدة إلى النوتة/الوتر السابق (وأحيانًا حتى إلى نوتتين/وترين سابقين)، متبوعة بحركة سريعة واحدة على الأقل عائدة إلى اليمين، لاستعادة ما فات. أفاد ويفر أن التراجعات نحو اليسار تتراوح من 7% إلى 23% من جميع حركات العين السريعة في قراءة النوتات الموسيقية للآلات المفاتيحية. كما أفاد غولزبي وسميث بوجود مستويات كبيرة من التثبيت البصري نحو اليسار عبر جميع مستويات المهارة في قراءة الألحان. ^{[ 21 ]}

إن النظر إلى المعلومة نفسها أكثر من مرة، ظاهريًا ، سلوك مكلف يجب موازنته مع ضرورة مواكبة إيقاع الموسيقى. يتطلب التثبيت البصري نحو اليسار استثمارًا زمنيًا أكبر من التثبيت البصري عموديًا، ومن المنطقي أن يكون أقل شيوعًا. وللسبب نفسه، من المرجح أن تتأثر معدلات كلا النوعين من التثبيت البصري بالإيقاع، حيث تكون المعدلات أقل عند السرعات العالية لتلبية متطلبات التقدم السريع في قراءة النوتة الموسيقية. وقد أكد سوتر كلا هذين الافتراضين في القراءة البصرية الماهرة لموسيقى لوحة المفاتيح. ووجد أنه عند الإيقاع البطيء (وتر واحد في الثانية)، كانت 23.13% (بانحراف معياري 5.76%) من حركات العين السريعة (الرمشات) مرتبطة بالتثبيت البصري عموديًا، مقارنةً بـ 5.05% (4.81%) في التثبيت البصري نحو اليسار ( قيمة الاحتمال < 0.001). عند الإيقاع السريع (وتران في الثانية)، بلغت معدلات إعادة التثبيت الرأسي 8.15% (بانحراف معياري 4.41%) مقارنةً بـ 2.41% (بانحراف معياري 2.37%) لإعادة التثبيت نحو اليسار (قيمة p = 0.011). وقد ظهرت هذه الفروقات الملحوظة على الرغم من تضمين حركات العين السريعة أثناء الاستعادة في إحصاءات إعادة التثبيت نحو اليسار، مما ضاعف عددها فعليًا. وكان الانخفاض في معدل إعادة التثبيت الرأسي عند مضاعفة الإيقاع ذا دلالة إحصائية عالية (قيمة p < 0.001)، بينما لم يكن كذلك بالنسبة لإعادة التثبيت نحو اليسار ( قيمة p = 0.209)، ربما بسبب انخفاض خط الأساس. ^{[ 22 ]}

مدى حركة العين واليد هو المسافة على النوتة الموسيقية بين موضع نظر العين وموضع عزف اليد. ويمكن قياسه بطريقتين: إما بعدد النوتات (عدد النوتات بين اليد والعين؛ "مؤشر النوتة")، أو بالزمن (مدة الفترة الزمنية بين تثبيت النظرة والعزف؛ "مؤشر الزمن"). أظهرت النتائج الرئيسية المتعلقة بمدى حركة العين والصوت في القراءة الجهرية للغة ما يلي: (1) يرتبط المدى الأطول بالقراء الأسرع والأكثر مهارة، ^{[ 23 ]} (2) يرتبط المدى الأقصر بصعوبة أكبر للمثير، ^{[ 24 ]} (3) يبدو أن المدى يختلف باختلاف الصياغة اللغوية. ^{[ 25 ]} وقد تناولت ثماني دراسات على الأقل في مجال حركة العين أثناء قراءة الموسيقى قضايا مماثلة. على سبيل المثال، قاس جاكوبسن (1941) متوسط ​​المسافة إلى اليمين في قراءة النوتات الموسيقية من النظرة الأولى، فوجدها تصل إلى نوتتين للمبتدئين، وما بين نوتة واحدة وأربع نوتات للماهرين، الذين أثار متوسط ​​إيقاعهم الأسرع في تلك الدراسة شكوكًا حول ما إذا كانت المهارة وحدها مسؤولة عن هذا الاختلاف. وفي دراسة ويفر (1943: 28)، تباينت المسافة بين العين واليد بشكل كبير، لكنها لم تتجاوز أبدًا "فصلًا من ثماني نوتات أو أوتار متتالية، وهو رقم يبدو كبيرًا جدًا لقراءة نوتات لوحة المفاتيح". ووجد يونغ (1971) أن المشاركين، سواء كانوا ماهرين أم لا، كانوا يستعرضون وترًا واحدًا تقريبًا أمام أيديهم، وهي نتيجة غير مؤكدة نظرًا للمشاكل المنهجية في تلك الدراسة. ووجد غولزبي (1994) أن عيون المغنين الماهرين الذين يستمعون إلى النوتات الموسيقية من النظرة الأولى كانت في المتوسط ​​متقدمة بأربع نبضات تقريبًا عن أصواتهم، وأقل من ذلك بالنسبة للمبتدئين. وادعى أنه عند قراءة النوتات الموسيقية من النظرة الأولى، "ينظر قارئو الموسيقى الماهرون إلى أبعد من ذلك في النوتة الموسيقية ثم يعودون إلى نقطة الأداء" (ص  77). بمعنى آخر، يتمتع قارئو النوتات الموسيقية الماهرون بمدى بصري أوسع بين العين واليد، وهم أكثر عرضة لإعادة التثبيت البصري ضمن هذا المدى. قد ينشأ هذا الارتباط بين حجم المدى وإعادة التثبيت البصري نحو اليسار من حاجة أكبر لتحديث المعلومات في الذاكرة العاملة . وقد وجد فورنو ولاند (1999) أن مدى عازفي البيانو المحترفين أكبر بكثير من مدى الهواة. وتأثر مؤشر الزمن بشكل ملحوظ بإيقاع الأداء: فعندما فُرضت إيقاعات سريعة على الأداء، أظهر جميع المشاركين انخفاضًا في مؤشر الزمن (إلى حوالي 0.7  ثانية)، بينما زادت الإيقاعات البطيئة مؤشر الزمن (إلى حوالي 1.3  ثانية). هذا يعني أن مدة تخزين المعلومات في الذاكرة المؤقتة مرتبطة بإيقاع الأداء وليس بالمهارة، ولكن المحترفين قادرون على استيعاب كمية أكبر من المعلومات في ذاكرتهم المؤقتة. ^{[ 26 ]}

طبّق سلوبودا (1974، 1977) ببراعة طريقة "إطفاء الأنوار" التي وضعها ليفين وكابلين (1970) في تجربة مصممة لقياس مدى الإدراك البصري في قراءة النوتة الموسيقية. طلب ​​سلوبودا (1977) من المشاركين قراءة لحنٍ موسيقيٍّ من النظرة الأولى، ثم أطفأ الأنوار في لحظة غير متوقعة أثناء كل قراءة. وتم توجيه المشاركين لمواصلة العزف بشكل صحيح "دون تخمين" لأطول فترة ممكنة بعد إزالة المدخلات البصرية، مما أعطى مؤشرًا على مدى إدراكهم لما أمام أيديهم في تلك اللحظة. في هذه الحالة، عُرِّف مدى الإدراك البصري ليشمل المدخلات المحيطية. وسُمح للمشاركين باختيار سرعة أدائهم لكل مقطوعة، مما أضاف عنصرًا من عدم اليقين إلى تفسير النتائج. ذكر سلوبودا أن هناك ميلًا لتوافق مدى النوتة الموسيقية مع التعبير الموسيقي، بحيث أن "الحد الفاصل الذي يتجاوز المدى المتوسط ​​مباشرةً يُطيل المدى، بينما الحد الفاصل الذي يسبقه مباشرةً يُقلّصه" (كما ورد في سلوبودا 1985: 72). ووجد أن القراء الماهرين يحافظون على مدى نوتة أكبر (يصل إلى سبع نوتات) مقارنةً بالقراء الأقل مهارة (يصل إلى أربع نوتات).

وجد ترويت وآخرون (1997) أن متوسط ​​مدى الإدراك البصري في قراءة النوتات الموسيقية على لوحة المفاتيح الإلكترونية يزيد قليلاً عن نبضة واحدة، ويتراوح من نبضتين خلف نقطة التثبيت الحالية إلى 12 نبضة أمامها، وهو نطاق واسع للغاية. وكان النطاق الطبيعي لمدى الإدراك البصري أصغر نسبيًا: بين نبضة واحدة خلف اليد وثلاث نبضات أمامها خلال 88% من مدة القراءة الإجمالية، وبين صفر ونبضتين أمامها خلال 68% من المدة. وقد تُعزى هذه النطاقات الواسعة، ولا سيما تلك الممتدة يسارًا من نقطة التثبيت، إلى "تأثير التجوال". بالنسبة للمبتدئين، كان متوسط ​​مدى الإدراك البصري حوالي نصف نبضة ربعية. أما بالنسبة للمتقنين، فكان متوسط ​​مدى الإدراك البصري حوالي نبضتين، وامتد الإدراك المحيطي المفيد حتى خمس نبضات. وهذا، بحسب رأي راينر وبولاتسيك (1997: 52)، يشير إلى ما يلي:

"إن أحد القيود الرئيسية على المهام التي تتطلب ترجمة المدخلات المعقدة إلى نسخ حركي مستمر هو [السعة المحدودة] للذاكرة قصيرة المدى . إذا تجاوزت عملية التشفير المخرجات بكثير، فمن المحتمل أن يحدث فقدان للمواد المخزنة في قائمة الانتظار."

شرح راينر وبولاتسيك (1997: 52) حجم مدى حركة العين واليد كصراع مستمر بين قوتين: (1) الحاجة إلى الاحتفاظ بالمعلومات في الذاكرة العاملة لفترة كافية لمعالجتها وتحويلها إلى أوامر عضلية هيكلية ، و(2) الحاجة إلى الحد من متطلبات حجم المدى، وبالتالي تقليل عبء العمل على نظام الذاكرة. وأشارا إلى أن معظم مناهج تدريس الموسيقى تدعم الجانب الأول، حيث تنصح الطالب بأن تكون حركة العينين متقدمة على حركة اليدين لتحقيق قراءة بصرية فعالة. ورأيا أنه على الرغم من هذه النصيحة، فإن الجانب الثاني هو السائد لدى معظم القراء، أي الحاجة إلى الحد من عبء العمل على نظام الذاكرة . وأكدا أن هذا يؤدي إلى مدى حركة صغير جدًا في الظروف العادية.

وجد سميث (1988) أنه عند زيادة سرعة الإيقاع ، يقل عدد التثبيتات البصرية ويقصر متوسط ​​مدتها، كما تميل التثبيتات إلى التباعد أكثر على النوتة الموسيقية. درس كينسلر وكاربنتر (1995) تأثير زيادة سرعة الإيقاع في قراءة النوتات الإيقاعية، بدلاً من الألحان الحقيقية. ووجدا بالمثل أن زيادة سرعة الإيقاع تؤدي إلى انخفاض متوسط ​​مدة التثبيت البصري وزيادة متوسط ​​سعة حركة العين السريعة (أي المسافة على الصفحة بين التثبيتات المتتالية). استخدم سوتر (2001) نظرية ومنهجية جديدتين لدراسة تأثير سرعة الإيقاع على المتغيرات الرئيسية في القراءة البصرية لعازفي لوحة المفاتيح ذوي المهارات العالية. عادةً ما تقيس دراسات حركة العين مدة حركة العين السريعة والتثبيت البصري كمتغيرات منفصلة. استخدم سوتر (2001) متغيرًا جديدًا: مدة التوقف. وهو مقياس للمدة بين نهاية تثبيت بصري ونهاية التثبيت التالي؛ أي مجموع مدة كل حركة عين سريعة ومدة التثبيت البصري الذي تؤدي إليه. يُبرز استخدام هذا المتغير المركب علاقةً بسيطةً بين عدد فترات التوقف، ومتوسط ​​مدتها، وسرعة القراءة: حاصل ضرب عدد فترات التوقف في متوسط ​​مدتها يساوي إجمالي مدة القراءة. بعبارة أخرى، الوقت المستغرق لقراءة فقرة يساوي مجموع مدد فترات التوقف الفردية، أو nd = r، حيث n هو عدد فترات التوقف، وd هو متوسط ​​مدتها، وr هو إجمالي وقت القراءة. وبما أن إجمالي مدة القراءة يتناسب عكسيًا مع سرعة القراءة - أي أن مضاعفة سرعة القراءة تؤدي إلى انخفاض إجمالي وقت القراءة إلى النصف - يمكن التعبير عن العلاقة كالتالي: nd يتناسب مع r، حيث t هي سرعة القراءة.

رصدت هذه الدراسة تأثير تغيير الإيقاع على عدد فترات التوقف ومتوسط ​​مدتها؛ وبالتالي، باستخدام الأحرف لتمثيل التغيرات النسبية في القيم،

nd = ¹ / _t ، حيث n هو التغير النسبي في عدد فترات التوقف، وd هو التغير النسبي في متوسط ​​مدتها، وt هو التغير النسبي في الإيقاع. يصف هذا التعبير منحنى العلاقة بين العدد والمدة، حيث يشكل عدد فترات التوقف ومتوسط ​​مدتها علاقة زائدية (إذ لا يصل أي من n أو d إلى الصفر). يمثل المنحنى نطاق النسب الممكنة لاستخدام هذه المتغيرات للتكيف مع تغير الإيقاع. في دراسة سوتر (2001)، تضاعف الإيقاع من القراءة الأولى إلى الثانية، من 60 إلى 120 دقيقة/ثانية؛ وبالتالي، t = 2، ويُوصف منحنى العلاقة بين العدد والمدة بالمعادلة nd = 0.5 (الشكل 2). بعبارة أخرى، فإن حاصل ضرب التغير النسبي في عدد فترات التوقف ومتوسط ​​مدتها بين هاتين القراءتين يساوي دائمًا ½. وبذلك، تتوافق قراءتا كل مشارك مع نقطة على هذا المنحنى.

بغض النظر عن قيمة t، تمر جميع منحنيات عدد الفواصل الزمنية بثلاث نقاط ذات أهمية نظرية: نقطتان "للمساهمة الفردية" ونقطة "للمساهمة المتساوية". عند كل نقطة من نقاط المساهمة الفردية، يعتمد القارئ كليًا على أحد المتغيرين للتكيف مع الإيقاع الجديد. في دراسة سوتر، إذا تكيف أحد المشاركين مع مضاعفة الإيقاع باستخدام نفس عدد الفواصل الزمنية مع تقليل متوسط ​​مدتها إلى النصف، فإن القراءة ستقع على نقطة المساهمة الفردية (1.0، 0.5). في المقابل، إذا تكيف أحد المشاركين بتقليل عدد الفواصل الزمنية إلى النصف مع الحفاظ على متوسط ​​مدتها، فإن القراءة ستقع على نقطة المساهمة الفردية الأخرى (0.5، 1.0). تمثل هاتان النقطتان سلوكًا أحادي الجانب تمامًا. من جهة أخرى، إذا اعتمد تعديل القارئ على كلا المتغيرين بالتساوي، وكان تحليلهما يعطي 0.5، فلا بد أن يساوي كلاهما الجذر التربيعي لـ t (بما أن t = 2 في هذه الحالة، أي الجذر التربيعي لـ 2 ). وبذلك، يقع التعديل عند نقطة المساهمة المتساوية.

(${\displaystyle 1/{\sqrt {2}}}$،${\displaystyle 1/{\sqrt {2}}}$)، أي ما يعادل (0.707، 0.707).

يتطلب التنبؤ بموقع المؤدين على المنحنى النظر في المزايا والعيوب المحتملة لاستخدام هذين الموردين التكيفيين. إن استراتيجية الاعتماد كليًا على تغيير مدة التوقف للتكيف مع إيقاع جديد - أي الوقوع على (1.0، 0.5) - تسمح باستخدام نفس عدد التوقفات بغض النظر عن الإيقاع. نظريًا، يُمكّن هذا القراء من استخدام مسار مسح موحد عبر النوتة الموسيقية، بينما إذا قاموا بتغيير عدد توقفاتهم للتكيف مع إيقاع جديد، فسيتعين إعادة تصميم مسار المسح الخاص بهم، مما يُفقدهم مزايا النهج الموحد. لا شك أن القراء قادرون على تغيير مدة التوقف وعددها من لحظة إلى أخرى، وكذلك على مدار فترات قراءة أطول. يستخدم الموسيقيون عادةً نطاقًا واسعًا من مدد التثبيت ضمن قراءة واحدة، حتى عند إيقاع ثابت. ^{[ 27 ]} في الواقع، يبدو أن مدد التثبيت المتتالية تختلف اختلافًا كبيرًا، وبشكل عشوائي على ما يبدو. قد تستغرق إحدى عمليات التثبيت 200  مللي ثانية، والأخرى 370  مللي ثانية، والثالثة 240  مللي ثانية. (لا توجد بيانات عن فترات التوقف المتتالية في الأدبيات، لذلك يُشار هنا إلى متوسط ​​مدة التثبيت كقيمة مكافئة تقريبًا).

في ضوء هذه المرونة في تغيير مدة التثبيت البصري، ونظرًا لتعقيد عملية التقاط المعلومات ومعالجتها وأدائها على الصفحة، يُمكن تصور أن القراء يُفضلون استخدام مسار مسح ضوئي موحد. على سبيل المثال، في التراكيب الموسيقية الرباعية الأجزاء، ذات الطابع التراتيلي، والمخصصة للوحة المفاتيح، كما في كتاب سوتر (2001)، تُعرض المعلومات على النوتة الموسيقية كسلسلة من وحدات ثنائية النوتات، منفصلة بصريًا - وحدتان مخصصتان للمدرج العلوي ووحدتان للمدرج السفلي لكل وتر. قد يتكون مسار المسح الضوئي الموحد من سلسلة من الحركات "المسننة" من المدرج العلوي إلى المدرج السفلي للوتر، ثم قطريًا عبر المدرج العلوي ونزولًا إلى المدرج السفلي للوتر التالي، وهكذا. مع ذلك، أظهرت دراسات عديدة ^{[ 28 ]} أن مسارات المسح في قراءة العديد من الأنماط الموسيقية - بما في ذلك اللحن، والترانيم الرباعية، والتناغم المتعدد الأصوات - ليست قابلة للتنبؤ أو منتظمة، بل هي متغيرة بطبيعتها، وتتسم بنوع من العشوائية والارتجال. ويبدو أن قارئي النوتات الموسيقية يتجاهلون الميزة النظرية لمسار المسح الموحد: فهم إما مرنون أو مرتجلون فيما يتعلق بعدد فترات التوقف - تمامًا كما هو الحال فيما يتعلق بمددها - ولا يمسحون النوتة الموسيقية بطريقة صارمة ومحددة مسبقًا.

افترض سوتر أن السيناريو الأرجح هو استخدام كل من مدة التوقف وعددها للتكيف مع الإيقاع، وأن العلاقة بين العدد والمدة القريبة من نقطة التساوي في المساهمة تمنح الجهاز أكبر قدر من المرونة للتكيف مع أي تغييرات أخرى في ظروف القراءة. ورأى أنه قد يكون من غير الفعال استخدام مورد واحد فقط من الموردين التكيفيين المتاحين، لأن ذلك سيجعل من الصعب استخدام هذا الاتجاه لاحقًا لمزيد من التكيف. وقد تأكدت هذه الفرضية - وهي أنه عند زيادة الإيقاع، ستكون العلاقة المتوسطة بين العدد والمدة قريبة من نقطة التساوي في المساهمة - من خلال البيانات من حيث النتيجة المتوسطة: فعندما تضاعف الإيقاع، انخفض كل من متوسط ​​عدد التوقفات لكل وتر ومتوسط ​​مدة التوقف الإجمالية بحيث أصبحت العلاقة المتوسطة بين العدد والمدة (0.705، 0.709)، قريبة من نقطة التساوي في المساهمة (0.708، 0.708)، بانحرافات معيارية (0.138، 0.118). وبالتالي، تم التضحية باستقرار مسار المسح - الذي لا يمكن تحمله إلا عندما تكون العلاقة (0.5، 1.0) - من أجل الحفاظ على متوسط ​​مدة توقف مستقرة نسبيًا. ^{[ 29 ]}

وقد تحدى هذا المفهوم القائل بأن مسار المسح (بشكل كبير أو حصري) يعكس التركيز الأفقي أو الرأسي للنسيج الموسيقي، كما اقترح سلوبودا (1985) وويفر (1943)، لأن هذه الأبعاد تعتمد بشكل كبير على الإيقاع.

تشير الاستنتاجات المنطقية والأدلة في الدراسات إلى وجود ثلاثة متطلبات أساسية لحركة العين أثناء قراءة النوتة الموسيقية. يبدو المطلب الأول بديهيًا: يجب أن تحافظ العينان على وتيرة مناسبة لإيقاع الموسيقى على الصفحة، وذلك من خلال التحكم في عدد مرات تثبيت النظر ومدتها، وبالتالي مسار النظر عبر النوتة. أما المطلب الثاني، فهو توفير معدل مناسب لتحديث المعلومات المخزنة والمعالجة في الذاكرة العاملة، وذلك أيضًا من خلال التحكم في عدد مرات تثبيت النظر ومدتها. ويبدو أن هذا العبء مرتبط بالإيقاع، وتعقيد المحفز، ومدى ألفة المحفز، وهناك أدلة قوية على أن القدرة على تحمل عبء كبير فيما يتعلق بهذه المتغيرات مرتبطة أيضًا بمهارة القارئ. أما المطلب الثالث، فهو الحفاظ على نطاق مناسب لظروف القراءة. يجب ألا يكون هذا النطاق صغيرًا جدًا بحيث لا يتوفر وقت كافٍ لإدراك المدخلات البصرية ومعالجتها وتحويلها إلى أوامر عضلية هيكلية؛ كما يجب ألا يكون كبيرًا جدًا بحيث يتجاوز قدرة نظام الذاكرة على تخزين المعلومات ومعالجتها. يبدو أن الموسيقيين يستخدمون أوامر حركة العين لمعالجة المتطلبات الثلاثة جميعها في آن واحد، والتي تتداخل فعلياً مع بعضها البعض في عملية القراءة. وهكذا، تجسد حركة العين مجموعة من الخصائص المرنة التي لا تقتصر على هندسة المدخلات البصرية المثلى للجهاز فحسب، بل تشمل أيضاً خدمة عملية معالجة تلك المعلومات في نظام الذاكرة. ^{[ 30 ]}