السينما الانطباعية الفرنسية

يشير مصطلح السينما الانطباعية الفرنسية (المعروفة أيضًا باسم الطليعة الأولى أو الطليعة السردية ) إلى مجموعة من الأفلام وصانعي الأفلام الفرنسيين في عشرينيات القرن العشرين.

واجه نقاد السينما صعوبة بالغة في تعريف هذه الحركة، بل وفي تحديد ما إذا كان ينبغي اعتبارها حركةً سينمائيةً أصلاً. حاول ديفيد بوردويل وضع نموذج أسلوبي موحد ومجموعة من المبادئ. ^{[ 1 ]} بينما ينتقد آخرون، ولا سيما ريتشارد أبيل ، هذه المحاولات، ويصنفون الأفلام وصانعيها بشكل أكثر مرونة، استناداً إلى هدف مشترك هو "استكشاف عملية التمثيل والدلالة في الخطاب السينمائي السردي". ^{[ 2 ]} في حين يجد آخرون، مثل دادلي أندرو، صعوبة في منحها أي مصداقية باعتبارها "حركةً سينمائيةً". ^{[ 3 ]}

• أبيل جانس ( La Dixième Symphonie ، 1918، J'Accuse ، 1919، La Roue ، 1922، وقبل كل شيء، نابليون ، 1927)
• جان إبستين ( Coeur fidèle ، 1923، Six and One Half Times Eleven ، 1927، The Three-Sided Mirror ، 1928، و The Fall of the House of Usher ، 1928)
• جيرمين دولاك ( المدام بوديه المبتسمة ، 1923)
• مارسيل لربييه ( الدورادو ، 1921)
• لويس ديلوك – ( جزء المرأة الخالية ، 1922)
• جان رينوار ( نانا ، 1926)
• ديميتري كيرسانوف ( بروم دوتومني ، 1929، مينيلمونتانت ، 1926)

1. التصويرية (بدأت في عام 1918): تتكون من أفلام تركز بشكل أساسي على معالجة الفيلم كصورة، من خلال التصوير السينمائي، والمشهد، والأجهزة البصرية.
2. المونتاج (بدءًا من عام 1923): عند هذه النقطة أصبح التحرير الإيقاعي والسريع أكثر استخدامًا على نطاق واسع.
3. الانتشار (بدأ في عام 1926): عند هذه النقطة بدأت الأفلام وصانعو الأفلام في اتباع أساليب وأنماط شكلية أخرى.

استنادًا إلى نموذج التشابه العائلي لديفيد بوردويل: ^{[ 4 ]}

ومع ذلك، حتى مارسيل ليربييه، أحد أبرز المخرجين المرتبطين بالحركة، أقرّ بوجود موقف نظري غير موحد: "لم يكن لأي منا - دولاك، أو إبستين، أو ديلوك، أو أنا - نفس الرؤية الجمالية. لكن كان لدينا اهتمام مشترك، وهو البحث في تلك الخصوصية السينمائية الشهيرة. وقد اتفقنا على هذا تمامًا." ^{[ 5 ]}

يرى ريتشارد أبيل، في إعادة تقييمه لتحليل بوردويل، أن هذه الأفلام رد فعل على النماذج الأسلوبية والشكلية التقليدية، وليس نموذج التشابه الذي وضعه بوردويل. ولذا، يُشير أبيل إلى هذه الحركة باسم "الطليعة السردية". فهو ينظر إلى هذه الأفلام كرد فعل على النموذج السردي السائد في صناعة الأفلام التجارية، وتحديدًا في هوليوود، والذي يقوم على المرجعية الأدبية والنوعية، والسرد من خلال العناوين الفرعية، والترابط النحوي، والبلاغة القائمة على اللغة اللفظية والأدب، والبنية السردية الخطية، ^{[ 6 ]} ثم يُقوّض هذا النموذج، ويُغيّره، وينحرف عنه.

يُنسب إلى هذه الحركة أيضاً الفضل في نشأة النقد السينمائي، ويُشار إلى لويس ديلوك غالباً باعتباره أول ناقد سينمائي. وقد نشرت الحركة مجلات ودوريات تستعرض الأفلام الحديثة وتناقش الاتجاهات والأفكار المتعلقة بالسينما.

كما تم تشكيل نوادي السينما من قبل صانعي الأفلام والمتحمسين، والتي كانت تعرض أفلامًا مختارة بعناية: أفلام أمريكية مختارة، وأفلام ألمانية وسويدية، ولكن في أغلب الأحيان أفلام من صنع أعضاء النوادي أنفسهم.

كان للطليعة السردية أساس نظري، مع أن اختلاف صياغتها بين مختلف الكُتّاب والمخرجين قد زاد الأمر تعقيدًا إلى حد ما. ويُعدّ جزء كبير منها امتدادًا للشعرية الرمزية التي تفترض وجود عالم يتجاوز المادة وتجربتنا الحسية المباشرة، عالم يسعى الفن والفنان إلى كشفه والتعبير عنه. ^{[ 7 ]} ويشير بوردويل إلى الثغرات الكبيرة في هذه النظرية، حيث لا يتم تحديد الطبيعة الحقيقية للواقع والتجربة. وبغض النظر عن هذه الثغرات، تستكشف الطليعة السردية إدراك الواقع، وذلك من خلال مفهومين رئيسيين: الذاتية والتصوير الفوتوغرافي. ولا يُمكن تفسير أيٍّ من هذين المصطلحين بسهولة، إن أمكن تفسيرهما أصلًا، ولكن هذا جزء من الفكرة - فقد استكشف هؤلاء المخرجون فهمًا غير قابل للتحقيق، لا يُمكن بلوغه إلا بالمحاولة. وقد زعزعت الانطباعية الفرنسية طرق الرؤية المألوفة أو الموضوعية، خالقةً ديناميكيات جديدة للإدراك البشري. وباستخدام مؤثرات غريبة وخيالية، غيّرت الانطباعية وجهات النظر التقليدية، وهدفت إلى التشكيك في معايير صناعة السينما في ذلك الوقت.