مثلث الدراما كاربمان

مثلث الدراما كاربمان هو نموذج اجتماعي للتفاعل البشري اقترحه طبيب الأمراض النفسية في سان فرانسيسكو ستيفن ب. كاربمان في عام 1968. يرسم المثلث نوعًا من التفاعل المدمر الذي يمكن أن يحدث بين الأشخاص المتنازعين. ^[1] نموذج مثلث الدراما هو أداة تستخدم في العلاج النفسي، وتحديدًا التحليل التفاعلي . مثلث الجهات الفاعلة في الدراما هم المضطهدون والضحايا والمنقذون.

ووصف كاربمان كيف لم يتم في بعض الحالات تنفيذ هذه الأدوار بطريقة صادقة لحل المشكلة المطروحة، بل تم استخدامها بشكل سلس وتم التبديل بينها من قبل الممثلين بطريقة تحقق أهدافًا وأجندات غير واعية . وكانت النتيجة في مثل هذه الحالات أن الممثلين قد يشعرون بالتبرير والرسوخ، ولكن غالبًا ما يكون هناك القليل من التغيير أو لا يوجد تغيير على المشكلة المطروحة، وظلت مشاكل أخرى أكثر جوهرية تؤدي إلى الموقف دون معالجة.

من خلال الاستخدام الشائع، وعمل ستيفن كاربمان وآخرين، تم تكييف مثلث كاربمان للاستخدام في التحليل البنيوي والتحليل المعاملاتي . ^[2]

استخدم كاربمان المثلثات لرسم خريطة لمعاملات العلاقات المتضاربة أو المكثفة بالدراما. ^[1] يرسم مثلث كاربمان الدرامي العلاقة بين المسؤولية الشخصية والقوة في الصراعات والأدوار المدمرة والمتغيرة التي يلعبها الناس. ^[3] حدد ثلاثة أدوار في الصراع؛ المضطهد والمنقذ (الموقف الأعلى) والضحية (الموقف الأسفل). وضع كاربمان هذه الأدوار الثلاثة على مثلث مقلوب وأشار إليها باعتبارها الجوانب الثلاثة أو وجوه الدراما. ^[1]

1. الضحية: لا يُقصد من الضحية في هذا النموذج أن تمثل ضحية فعلية، بل شخصًا يشعر أو يتصرف مثل الضحية. ^[1] يسعى الضحية إلى إقناع نفسه والآخرين بأنه لا يستطيع فعل أي شيء، ولا يمكن فعل أي شيء، وكل المحاولات عبثية، على الرغم من المحاولة الجادة . إحدى المكافآت لهذا الموقف هي تجنب التغيير الحقيقي أو الاعتراف بمشاعر المرء الحقيقية، مما قد يجلب القلق والمخاطرة، بينما يشعر المرء أنه يفعل كل ما في وسعه للهروب منها. على هذا النحو، فإن موقف الضحية هو "مسكيني!" يشعر الضحية بالاضطهاد والقهر والعجز واليأس والعجز والخجل ويبدو غير قادر على اتخاذ القرارات أو حل المشكلات أو الاستمتاع بالحياة أو تحقيق البصيرة. سيبقى الضحية مع المضطهد أو، إذا لم يتعرض للاضطهاد، فسيضع شخصًا آخر في دور المضطهد. وسوف يسعى الضحية أيضًا إلى الحصول على المساعدة، مما يؤدي إلى إنشاء واحد أو أكثر من رجال الإنقاذ لإنقاذ اليوم، والذين سوف يعملون في الواقع على إدامة المشاعر السلبية للضحية وترك الوضع دون تغيير على نطاق واسع.
2. المنقذ: عبارة المنقذ هي "دعني أساعدك". المنقذ هو شخص كلاسيكي ، يشعر بالذنب إذا لم يذهب للإنقاذ، ويغضب في النهاية (ويتحول إلى مضطهد) عندما تفشل مساعدته في تحقيق التغيير. ومع ذلك، فإن إنقاذ المنقذ له آثار سلبية: فهو يبقي الضحية معتمدًا ولا يسمح للضحية بالإذن بالفشل وتجربة عواقب اختياراته. المكافآت المستمدة من دور الإنقاذ هذا هي أن التركيز يُصرف عن المنقذ، الذي يمكن أن يشعر أيضًا بالرضا عن المحاولة، وتبرير مشاعره السلبية (تجاه الممثل/الممثلين الآخرين) عند الفشل. عندما يركز المرء طاقته على شخص آخر، فإن هذا يمكّنه من تجاهل قلقه ومشاكله الخاصة. يعد دور الإنقاذ هذا محوريًا أيضًا لأن الاهتمام الأساسي الفعلي للمرء هو في الواقع تجنب مشاكله الخاصة متنكرة في شكل اهتمام باحتياجات الضحية.
3. المُضطهد: (أو الشرير) يصر المُضطهد على أن "الخطأ كله يقع عليك". المُضطهد هو شخص مُسيطر، ومُلقي باللوم، ومنتقد، ومُضطهد، وغاضب، ومستبد، ومتشدد، ومتفوق. ولكن إذا تم إلقاء اللوم عليه بدوره، فقد يصبح المُضطهد دفاعيًا وقد يغير أدواره ليصبح ضحية إذا تعرض لهجوم عنيف من قِبَل المُنقذ و/أو الضحية، وفي هذه الحالة قد يغير الضحية أيضًا أدواره ليصبح مُضطهدًا.

في البداية تنشأ مثلث الدراما عندما يتولى شخص ما دور الضحية أو المضطهد. ثم يشعر هذا الشخص بالحاجة إلى تجنيد لاعبين آخرين في الصراع. وكما يحدث غالبًا، يتم تشجيع المنقذ على دخول الموقف. ^[4] يتولى هؤلاء اللاعبون المجندون أدوارًا خاصة بهم ليست ثابتة، وبالتالي يمكن أن تحدث سيناريوهات مختلفة. قد يتحول الضحية ضد المنقذ، على سبيل المثال، بينما يتحول المنقذ بعد ذلك إلى الاضطهاد.

السبب وراء استمرار هذا الوضع هو أن كل مشارك لديه رغباته/احتياجاته النفسية (غير الواعية في كثير من الأحيان) يتم تلبيتها دون الحاجة إلى الاعتراف بالخلل الأوسع أو الضرر الذي حدث في الموقف ككل. يتصرف كل مشارك وفقًا لاحتياجاته الأنانية ، بدلاً من التصرف بطريقة مسؤولة أو إيثارية حقيقية . ^{[ بحاجة لمصدر ]} قد "تبدو أي شخصية عادةً وكأنها ضحية تبكي؛ ومن الواضح الآن أن الشخص يمكنه التحول إلى دور المضطهد بشرط أن يكون ذلك "عرضيًا" وأن يعتذر الشخص عنه". ^[4]

إن دوافع المنقذ هي الأقل وضوحًا. وفقًا لشروط المثلث، فإن المنقذ لديه دافع مختلط أو خفي ويستفيد أنانيًا بطريقة ما من كونه "الشخص الذي ينقذ". لدى المنقذ دافع سطحي لحل المشكلة ويبدو أنه يبذل جهودًا كبيرة لحلها، ولكن لديه أيضًا دافع خفي لعدم النجاح، أو النجاح بطريقة يستفيد منها. قد يحصل المنقذ على دفعة من احترام الذات، على سبيل المثال، أو يتلقى مكانة إنقاذ محترمة، أو يستمتع بجعل شخص ما يعتمد عليه أو يثق به ويتصرف بطريقة تبدو في ظاهرها وكأنها تحاول المساعدة، ولكنها على مستوى أعمق تلعب على الضحية من أجل الاستمرار في الحصول على المكافأة. ^{[ بحاجة لمصدر ]} .

قد تكون العلاقة بين الضحية والمنقذ علاقة اعتماد متبادل . حيث يحافظ المنقذ على اعتماد الضحية عليه من خلال تشجيع الضحية على أن تكون ضحية. ويحصل الضحية على احتياجاته من خلال رعايته من قبل المنقذ.

يميل المشاركون عمومًا إلى أن يكون لديهم دور أساسي أو معتاد (الضحية، المنقذ، المضطهد) عندما يدخلون في مثلثات الدراما. يتعلم المشاركون أولاً أدوارهم المعتادة في أسرهم الأصلية. وعلى الرغم من أن كل مشارك لديه دور يتماهى معه أكثر من غيره، فبمجرد دخولهم المثلث، يتناوب المشاركون على جميع المواضع الثلاثة. ^[5]

إن كل مثلث له "عائد" على من يلعبه. ويكمن "نقيض" مثلث الدراما في اكتشاف كيفية حرمان الممثلين من العائد الذي يحصلون عليه. ^[1]

بعد الحرب العالمية الثانية، لاحظ المعالجون النفسيون أنه في حين أن العديد من المرضى المحاربين القدامى الذين مزقتهم المعارك قد تكيفوا بشكل جيد بعد عودتهم إلى أسرهم، إلا أن بعض المرضى لم يفعلوا ذلك؛ بل إن بعضهم تراجعوا عندما عادوا إلى بيئتهم المنزلية. وشعر الباحثون أنهم بحاجة إلى تفسير لهذا الأمر وبدأوا في استكشاف ديناميكيات الحياة الأسرية - وبالتالي بدأت حركة العلاج الأسري. قبل هذا الوقت، ركز الأطباء النفسيون والمحللون النفسيون على نفسية المريض المتطورة بالفعل وقللوا من شأن المنتقدين الخارجيين. تمت معالجة العوامل الجوهرية وتم اعتبار ردود الفعل الخارجية صادرة عن قوى داخل الشخص. ^[1]

في الخمسينيات من القرن العشرين، طور إريك بيرن التحليل التفاعلي ، وهي طريقة لدراسة التفاعلات بين الأفراد. كان هذا النهج مختلفًا تمامًا عن نهج فرويد. بينما اعتمد فرويد على سؤال المرضى عن أنفسهم، شعر بيرن أن المعالج يمكن أن يتعلم من خلال ملاحظة ما تم توصيله (الكلمات ولغة الجسد وتعبيرات الوجه) في المعاملة. لذلك بدلاً من طرح الأسئلة مباشرة على المريض، كان بيرن يراقب المريض كثيرًا في إطار جماعي، ويلاحظ جميع المعاملات التي حدثت بين المريض والأفراد الآخرين. ^[6]

نُشرت نظرية التثليث في الأصل عام 1966 بواسطة موراي بوين كأحد الأجزاء الثمانية لنظرية أنظمة الأسرة لبوين. ^[1] بدأ موراي بوين، رائد نظرية أنظمة الأسرة، عمله المبكر مع مرضى الفصام في عيادة مينينجر ، من عام 1946 إلى عام 1954. التثليث هو "العملية التي بموجبها ستشمل العلاقة بين طرفين والتي تعاني من التوتر بشكل طبيعي أطرافًا ثالثة لتقليل التوتر". ^[7] ببساطة، عندما يجد الناس أنفسهم في صراع مع شخص آخر، فإنهم سيتواصلون مع شخص ثالث. المثلث الناتج أكثر راحة لأنه يمكن أن يحمل المزيد من التوتر لأن التوتر يتحول حول ثلاثة أشخاص بدلاً من اثنين. ^[1]

درس بوين ثنائية الأم وطفلها المصاب بالفصام أثناء إقامتهما في وحدة بحثية في عيادة مينينجر. انتقل بوين بعد ذلك إلى المعهد الوطني للصحة العقلية (NIMH) ، حيث أقام من عام 1954 إلى عام 1959. وفي المعهد الوطني للصحة العقلية، وسّع بوين فرضيته لتشمل ثلاثية الأب والأم والطفل . اعتبر بوين أن التمايز والمثلثات هي جوهر نظريته، نظرية أنظمة الأسرة لبوين. استخدم بوين عمدًا كلمة مثلث بدلاً من ثلاثية . في نظرية أنظمة الأسرة لبوين، يعد المثلث جزءًا أساسيًا من العلاقة.

إن الأزواج الذين تُرِكوا لمواردهم الخاصة يتأرجحون بين القرب والبعد. وكثيراً ما يجد الشخصان اللذان يعانيان من هذا الخلل صعوبة في حله بأنفسهما. ولتثبيت العلاقة، كثيراً ما يسعى الزوجان إلى مساعدة طرف ثالث للمساعدة في إعادة تأسيس القرب. والمثلث هو أصغر نظام علاقات ممكن يمكنه استعادة التوازن في وقت التوتر. ويتولى الشخص الثالث وضعاً خارجياً. وفي فترات التوتر، يكون الوضع الخارجي هو الوضع الأكثر راحة ورغبة. ويعاني الوضع الداخلي من القلق، إلى جانب قربه العاطفي. ويعمل الشخص الخارجي على الحفاظ على علاقة الزوجين الداخليين. ولاحظ بوين أن المثلثات ليست كلها بناءة ــ بعضها مدمر. ^[7]

في عام 1968، وضع ناثان أكرمان مفهوم المثلث المدمر. وذكر أكرمان "إننا نلاحظ مجموعات معينة من التفاعلات الأسرية التي جسدناها على أنها نمط من الترابط الأسري، وأدوار المدمر أو المضطهد، والضحية في هجوم كبش الفداء، ومعالج الأسرة أو طبيب الأسرة". كما أدرك أكرمان أن نمط الهجوم والدفاع والهجوم المضاد، بمثابة أدوار متغيرة. ^[8]

في عام 1968، اختار ستيفن كاربمان، الذي كان مهتمًا بالتمثيل وكان عضوًا في نقابة ممثلي الشاشة ، "مثلث الدراما" بدلاً من "مثلث الصراع" حيث أن الضحية في نموذجه لا يُقصد به هنا تمثيل ضحية فعلية، بل شخصًا يشعر أو يتصرف مثل الضحية. ^[1] نشر نظريته لأول مرة في مقال بعنوان "الحكايات الخرافية وتحليل الدراما النصية". فحص مقاله، جزئيًا، الحكاية الخرافية " ذات الرداء الأحمر " لتوضيح نقاطها. كان كاربمان، في ذلك الوقت، خريجًا حديثًا من كلية الطب بجامعة ديوك وكان يقوم بدراسات عليا تحت إشراف برن. ^[9] شجع برن، الذي أسس مجال التحليل المعاملاتي، كاربمان على نشر ما أشار إليه برن باسم "مثلث كاربمان". نُشر مقال كاربمان في عام 1968. في عام 1972، حصل كاربمان على جائزة إريك بيرن التذكارية العلمية عن عمله.

ابتكر إريك بيرن، وهو طبيب نفسي كندي المولد، نظرية التحليل التفاعلي في منتصف القرن العشرين، كوسيلة لتفسير السلوك البشري. كانت نظرية التحليل التفاعلي التي وضعها بيرن مبنية على أفكار فرويد ولكنها كانت مختلفة تمامًا. ركز المعالجون النفسيون الفرويديون على العلاج بالكلام كوسيلة لاكتساب نظرة ثاقبة لشخصيات مرضاهم. كان بيرن يعتقد أن البصيرة يمكن اكتشافها بشكل أفضل من خلال تحليل المعاملات الاجتماعية للمرضى. ^[10]

تشير الألعاب في التحليل المعاملاتي إلى سلسلة من المعاملات التكميلية (المتبادلة)، والتي تتقدم نحو نتيجة يمكن التنبؤ بها. وفي هذا السياق، فإن مثلث الدراما كاربمان هو "لعبة".

غالبًا ما تتميز الألعاب بتبديل أدوار اللاعبين نحو النهاية. قد يختلف عدد اللاعبين. بهذا المعنى، تعد الألعاب أجهزة يستخدمها الناس (غالبًا دون وعي ) لخلق ظروف حيث يمكنهم الشعور بمشاعر معينة ناتجة عن ذلك (مثل الغضب أو التفوق) أو اتخاذ أو تجنب اتخاذ إجراءات معينة بشكل مبرر حيث تختلف رغباتهم الداخلية عن توقعات المجتمع. إنها دائمًا بديل لمشاعر واستجابات أكثر أصالة واكتمالاً للبالغين والتي قد تكون أكثر ملاءمة. غالبًا ما يكون من المفيد مراعاة ثلاثة متغيرات كمية للألعاب:

المرونة : "قدرة اللاعبين على تغيير عملة اللعبة (أي الأدوات التي يستخدمونها للعب). يمكن لعب بعض الألعاب... بشكل صحيح باستخدام نوع واحد فقط من العملات، في حين أن ألعابًا أخرى، مثل الألعاب الاستعراضية، تكون أكثر مرونة"، ^[11] بحيث قد يتحول تركيز القوة من الكلمات إلى المال إلى أجزاء من الجسم.

المثابرة : "بعض الناس يتخلون عن ألعابهم بسهولة، والبعض الآخر أكثر إصرارًا"، في إشارة إلى الطريقة التي يلتزم بها الناس بألعابهم ومقاومتهم للانفصال عنها.

الشدة : "يلعب بعض الأشخاص ألعابهم بطريقة مريحة، بينما يكون آخرون أكثر توتراً وعدوانية. تُعرف الألعاب التي تُلعب بهذه الطريقة بالألعاب السهلة والصعبة على التوالي". ^[11]

قد تتنوع عواقب الألعاب من عواقب صغيرة إلى عواقب تراكمية على مدى فترة طويلة إلى عواقب كبرى. واستنادًا إلى درجة القبول والضرر المحتمل، يتم تصنيف الألعاب إلى ثلاث فئات، تمثل ألعاب الدرجة الأولى، وألعاب الدرجة الثانية، وألعاب الدرجة الثالثة:

• مقبول اجتماعيا،
• غير مرغوب فيه ولكن ليس ضارًا بشكل لا رجعة فيه
• قد يؤدي إلى ضرر بالغ. ^[11]

كان مثلث كاربمان عبارة عن تعديل لنموذج تم تصوره في الأصل لتحليل تمريرة اللعب واللعب بالسحب في كرة القدم الأمريكية وتم تعديله لاحقًا كوسيلة لتحليل نصوص الأفلام. يُقال إن كاربمان رسم ثلاثين نوعًا أو أكثر من المخططات قبل الاستقرار على المثلث. ينسب كاربمان الفضل إلى فيلم وادي الدمى باعتباره منصة اختبار لصقل النموذج إلى ما أطلق عليه برن مثلث كاربمان الدرامي. ^[2]

الآن أصبح لدى كاربمان العديد من المتغيرات لمثلث كاربمان في نظريته المتطورة بالكامل، إلى جانب تبديلات الأدوار. وتشمل هذه تبديلات المكان (خاص-عام، مفتوح-مغلق، قريب-بعيد) التي تسبق أو تسبب أو تتبع تبديلات الأدوار، وسرعة السيناريو (عدد تبديلات الأدوار في وحدة زمنية معينة). ^[4] وتشمل هذه مثلث علامة الاستفهام، ومثلث الإدراك الزائف، ومثلث القيد المزدوج، ومثلث التردد، ومثلث الدورة المفرغة، ومثلث الاحتجاز، ومثلث الهروب، ومثلثات القمع، ومثلثات التحرير، والتبديل في المثلث، ومثلث الأسرة الكحولية. ^[12]

في حين أن التحليل المعاملاتي هو الطريقة لدراسة التفاعلات بين الأفراد، ^[13] افترض أحد الباحثين أن القادة القائمين على الدراما يمكنهم غرس ثقافة تنظيمية للدراما. من المرجح أن يكون المضطهدون في مناصب قيادية وتسير ثقافة المضطهدين جنبًا إلى جنب مع المنافسة الشديدة والخوف واللوم والتلاعب ومعدل دوران العمل المرتفع وزيادة خطر الدعاوى القضائية. هناك أيضًا ثقافات الضحية التي يمكن أن تؤدي إلى انخفاض الروح المعنوية وانخفاض المشاركة بالإضافة إلى تجنب الصراع ، وثقافات المنقذ التي يمكن وصفها بأنها تعتمد بشكل كبير على القائد ومبادرة منخفضة وابتكار منخفض. ^[14]

نُشر مثلث الفائزين بواسطة آسي تشوي في عام 1990 كنموذج علاجي لإظهار للمرضى كيفية تغيير المعاملات الاجتماعية عند دخول مثلث عند أي من نقاط الدخول الثلاث. توصي تشوي أي شخص يشعر بأنه ضحية أن يفكر أكثر من حيث كونه ضعيفًا ورعاية ، وأن أي شخص يتم تصويره كمضطهد يتبنى موقفًا حازمًا ، وأي شخص يتم تجنيده ليكون منقذًا يجب أن يتفاعل من خلال أن يكون "رعاية". ^[15]

• الضعف - ينبغي تشجيع الضحية على قبول ضعفها وحل المشكلات وأن تكون أكثر وعياً بذاتها.
• حازم - يجب تشجيع المضطهد على أن يطلب ما يريد، وأن يكون حازمًا، وأن يزرع التعاطف مع نفسه. ^[16]
• الرعاية - ينبغي تشجيع المنقذ على إظهار الاهتمام والرعاية، ولكن ليس المبالغة في حل المشكلات نيابة عن الآخرين.

يوصي كتاب قوة TED* ، الذي نُشر لأول مرة عام 2009، بأن يتبنى "الضحية" الدور البديل للمبدع ، وينظر إلى المضطهد باعتباره متحديًا ، ويستعين بمدرب بدلاً من المنقذ. ^[17]

• المبدعون – يتم تشجيع الضحايا على التركيز على النتائج بدلاً من التركيز على المشكلات وتحمل المسؤولية عن اختيار استجابتهم لتحديات الحياة. يجب عليهم التركيز على حل "التوتر الديناميكي" (الفرق بين الواقع الحالي والهدف أو النتيجة المتوقعة) من خلال اتخاذ خطوات تدريجية نحو النتائج التي يحاولون تحقيقها.
• المتحدي – يتم تشجيع الضحية على رؤية المضطهد كشخص (أو موقف) يجبر المبدع على توضيح احتياجاته، والتركيز على التعلم والنمو.
• المدرب – يجب تشجيع المنقذ على طرح الأسئلة التي تهدف إلى مساعدة الفرد على اتخاذ خيارات مستنيرة. والفرق الرئيسي بين المنقذ والمدرب هو أن المدرب يرى أن المبدع قادر على اتخاذ الخيارات وحل مشاكله بنفسه. أما المدرب فيطرح أسئلة تمكن المبدع من رؤية إمكانيات العمل الإيجابي، والتركيز على ما يريده بدلاً من ما لا يريده. ^[1]

• إيميرالد، ديفيد (2016). قوة مؤتمر تيد* (*ديناميكية التمكين) . جزيرة باينبريدج: مجموعة بولاريس للنشر. رقم ISBN 978-0996871808 
• إيميرالد، ديفيد (2019). 3 أسئلة حيوية: تحويل الدراما في مكان العمل . جزيرة باينبريدج: مجموعة بولاريس للنشر. رقم ISBN 978-0996871839 
• كاربمان، ستيفن (2014). حياة خالية من الألعاب . منشور ذاتيًا. ISBN 978-0990586708 
• زيمبيروف، ديان (1989). التحرر من فخ الضحية . الناصرة: دار ويلنس للنشر. رقم ISBN: 978-0962272806 
• هاريس، توماس (1969). أنا بخير، وأنت بخير . نيويورك: كتب جالاهاد. رقم ISBN 978-1578660759 
• برن، إريك (1966). الألعاب التي يلعبها الناس . نيويورك: دار نشر بالانتين. رقم ISBN 978-0345410030 
• ويست، كريس (2020). شرح مثلث الدراما في كتاب كاربمان . لندن: دار نشر سي دبليو تي كيه. رقم ISBN: 978-0993023361 

• جونسون، ر. سكيب (2015). الهروب من الصراع ومثلث الدراما كاربمان. BPDFamily
• فورست، لين (2008). الوجوه الثلاثة للضحية - نظرة عامة على مثلث الدراما. تحويل وعي الضحية
• تشوي، آسي (1990). مجلة التحليل المعاملاتي لمثلث الفائز، العدد 20 (1): 40
• جورويتز، إدوارد (1978). اعتبارات الطاقة في معالجة مثلث الدراما. مجلة التحليل التفاعلي يناير 1978 المجلد 8 العدد 1: 16-18