كرسي واحد وثلاثة كراسي

"كرسي واحد وثلاثة كراسي " هو عمل فني مفاهيمي للفنان جوزيف كوسوث ، يعود تاريخه إلى عام 1965. يُعد هذا العملمثالاً على الفن المفاهيمي ، ويتكون من كرسي ، وصورة فوتوغرافية له، وتعريف مُكبّر لكلمة "كرسي" من القاموس. تُظهر الصورة الكرسي كما هو مُثبّت في الغرفة، وبالتالي يتغير العمل في كل مرة يُعرض فيها في مكان جديد.

يظل عنصران من العمل ثابتين: نسخة من تعريف كلمة "كرسي" في القاموس، ورسم تخطيطي مع تعليمات التركيب. يحمل كلاهما توقيع كوسوث. وفقًا للتعليمات، يختار المُركِّب كرسيًا، ويضعه أمام الحائط، ثم يلتقط صورة له. تُكبَّر هذه الصورة إلى حجم الكرسي الحقيقي وتُعلَّق على الحائط إلى يسار الكرسي. أخيرًا، تُعلَّق نسخة مكبَّرة من تعريف كلمة "كرسي" في القاموس إلى يمين الكرسي، بحيث تكون حافتها العلوية محاذية لحافة الصورة. ^{[ 1 ]}

لقد مهدت "بطاقات الأحداث" لفناني حركة فلوكسوس ، مثل جورج بريشت وديك هيغينز ويوكو أونو، الطريق لاهتمام كوسوث بالفرق بين المفهوم وطريقة عرضه. كما تناول هؤلاء الفنانون مشكلة تقديم "المفاهيم" لجمهور الفن. ولعل عمل "كرسي واحد وثلاثة كراسي" يمثل خطوة نحو حل هذه المشكلة. فبدلاً من تقديم تعليمات مكتوبة بحتة للمشاهد، أو جعل تجسيد المفهوم حدثًا حيًا (على غرار فناني فلوكسوس)، يوحد كوسوث بين المفهوم والتجسيد. ويُظهر عمل "كرسي واحد وثلاثة كراسي" كيف يمكن لعمل فني أن يجسد فكرة تظل ثابتة رغم تغير عناصرها.

يُشدد كوسوث في كتاباته (مثلًا، "الفن بعد الفلسفة"، 1969 ^{[ 2 ]} ) ومقابلاته (انظر الاقتباس أدناه) على الفرق بين المفهوم والعرض. ويسعى إلى ربط الطبيعة المفاهيمية لأعماله ارتباطًا وثيقًا بطبيعة الفن نفسه، رافعًا بذلك توجيهاته لعرض العمل الفني إلى مستوى الخطاب الفني. في عام 1963، تناول هنري فلينت هذه الإشكاليات في مقالته "الفن المفاهيمي". ^{[ 3 ]} وكان هذا المقال بمثابة تمهيد لتناول كوسوث لمفهوم "الفن المفاهيمي" في كتابه "الفن بعد الفلسفة"، وهو النص الذي اشتهرت به لوحتا " كرسي واحد" و"ثلاثة كراسي ". ^{[ 4 ]}

يمكن اعتبار عمل " كرسي واحد وثلاثة كراسي" بمثابة تسليط الضوء على العلاقة بين اللغة والصورة والمرجع. فهو يطرح إشكالية العلاقات بين المراجع الموضوعية والبصرية واللفظية ( الدلالات ) بالإضافة إلى الحقول الدلالية للمصطلح المُختار للدلالة اللفظية. يتضمن مصطلح القاموس دلالات ضمنية ودلالات محتملة ذات صلة بسياق عرض " كرسي واحد وثلاثة كراسي" . تتطابق معاني العناصر الثلاثة في بعض الحقول الدلالية وتختلف في حقول دلالية أخرى: تطابق دلالي ("كرسي واحد") واختلاف ثلاثي ("كرسي واحد وثلاثة"). ومن المفارقات، أن " كرسي واحد وثلاثة كراسي" يمكن اعتباره نموذجًا بسيطًا ولكنه معقد في الوقت نفسه، لعلم العلامات. قد يتساءل المشاهد "ما هو الحقيقي هنا؟" ويجيب بأن "التعريف هو الحقيقي"؛ فبدون تعريف، لن يعرف المرء أبدًا ما هو الكرسي الحقيقي.

توجد تفسيرات مختلفة لهذه الجوانب الدلالية والوجودية. يشير بعضها إلى كتاب الجمهورية لأفلاطون ( الكتاب العاشر)؛ ^{[ 5 ]} بينما يشير البعض الآخر إلى كتاب الرسالة المنطقية لودفيج فيتجنشتاين [ ^{6 ] أو} إلى ثلاثية تشارلز ساندرز بيرس : الأيقونة ، والمؤشر، والرمز. ^{[ 7 ]} يناقش دريهر المشكلات الدلالية لكتابي الكرسي الواحد والثلاثة كراسي باعتبارهما تضمينين لدوائر تمثل حقولًا دلالية. ^{[ 8 ]}

يميل هذا العمل إلى تحدّي التحليل الرسمي، إذ يمكن استبدال كرسي بآخر، مما يجعل وصف الصورة والكرسي المصوّر أمراً صعباً. مع ذلك، فإن الكرسي المحدّد والصورة المرفقة به يُتيحان إمكانية التحليل الرسمي. توجد كراسي كثيرة في العالم، لذا لا يمكن وصف إلا تلك المستخدمة فعلياً. أما الكراسي غير المستخدمة فلا تخضع للتحليل. كما أن تعريف كلمة "كرسي" الموسّع في القاموس قابل للتحليل الرسمي، وكذلك الرسم التخطيطي الذي يحتوي على تعليمات العمل.

يمكن اعتبار تناول كوسوث لموضوعات التوافق والتناقض الدلالي انعكاسًا للمشاكل التي تطرحها العلاقة بين المفهوم والعرض. يستخدم كوسوث السؤالين ذوي الصلة، "كيف تتشكل معاني العلامات؟" و"كيف تشير العلامات إلى ظواهر خارجة عن اللغة؟" كأساس لمناقشة العلاقة بين المفهوم والعرض. يحاول كوسوث تحديد هذه المشاكل الفلسفية أو مساواتها بنظرية الفن. يُغيّر كوسوث الممارسة الفنية من الأعمال الأصلية المصنوعة يدويًا إلى تدوينات ذات تجسيدات قابلة للاستبدال، ويحاول توضيح أهمية هذا التغيير لنظرية الفن.

في كتابه "الفن بعد الفلسفة"، أثار كوسوث جدلاً مع النقد الشكلي لكليمنت غرينبيرغ ومايكل فريد . فقد كشف كلاهما عن مفهوم العمل الفني باعتباره حالةً لا بديل عنها، يُجسّدها فنانٌ لا يتبع أي معايير سوى المعايير البصرية. وقد عرّفا هذا المفهوم بأنه جوهر الحداثة. في ستينيات القرن الماضي، هيمنت عقيدة غرينبيرغ وفريد ​​الحداثية على النقاشات الأمريكية حول الفن؛ في حين كتب الفنانون آلان كابرو ، وديك هيغينز ، وهنري فلينت، وميل بوخنر ، وروبرت سميثسون ، وجوزيف كوسوث مقالاتٍ عن الفن تُجسّد نزعةً تعدديةً مناهضةً للحداثة وما بعد الحداثة، والتي اكتسبت نفوذاً أكبر في أواخر الستينيات. في عام 1968، حاول غرينبيرغ استبعاد هذه النزعات الجديدة ووصفها بأنها "فنٌّ 'جديد'": "الوسائط المختلفة تتكاثر... عندما يصبح الجميع ثوريين، تنتهي الثورة". ^{[ 9 ]} قدم سام هنتر وجهة نظر أكثر إيجابية في عام 1972: "إن وضع الإمكانيات المفتوحة الذي واجه الفنانين في السنوات الأولى من السبعينيات سمح لمجموعة متنوعة من الوسائل والعديد من أنظمة الأفكار الخصبة بالتعايش، مما أدى إلى التوفيق بين التناقضات الظاهرة من خلال الخيال الشعري." ^{[ 10 ]}

من بين النسخ المختلفة للعمل حول العالم، توجد نسخة معروضة في مركز بومبيدو في باريس ، فرنسا . في كتاب روائع ^{[ 11 ]} ، يقترح كايل إضافة صورة فوتوغرافية ثالثة فوق الكرسي الخشبي تمثل تكبيرًا لخطة المتحف متمركزة حول الغرفة التي يوجد بها العمل.

جوزيف كوسوث، WBAI، 7 أبريل 1970:

استخدمتُ أشياءً شائعة وعملية، مثل كرسي، ووضعتُ على يسارها صورةً فوتوغرافيةً لها بالحجم الطبيعي، وعلى يمينها نسخةً مصورةً من تعريفها في القاموس. كان كل ما تراه عند النظر إلى الكرسي مطابقًا لما تراه في الصورة، لذا في كل مرة يُعرض فيها العمل، كان التركيب الجديد يستلزم صورةً جديدة. أعجبني أن العمل نفسه كان شيئًا آخر غير ما تراه العين. كان تغيير الموقع والكرسي والصورة، مع الحفاظ على جوهر العمل، أمرًا مثيرًا للاهتمام. هذا يعني أنه يمكنك الحصول على عمل فني يجسد فكرة العمل الفني، دون أن تكون عناصره الشكلية مهمة. ^{[ 12 ]}

• "خيانة الصور" ، وهي سلسلة من اللوحات للفنان رينيه ماغريت تتضمن عبارة "Ceci n'est pas une pipe" (هذه ليست غليونًا) منقوشة بجانب لوحة غليون.

• آرتشر، مايكل: الفن منذ عام 1960. تيمز وهدسون، لندن 1997، ص  80.
• الفن واللغة (أتكينسون، تيري/بالدوين، مايكل/بيلكينغتون، فيليب/روشتون، ديفيد): مقدمة لإشكالية جزئية . في: جوزيف كوسوث: تحقيقات فنية و"إشكاليات" منذ عام 1965. كتالوج المعرض. متحف لوسيرن للفنون. لوسيرن 1973، المجلد 2، ص  12، 22.
• ديكل، هانز وا: Die Sammlung Paul Maenz . متحف فايمار الجديد. طبعة كانتز، أوستفيلدرن-رويت 1998، ص.  82 ثانية. (مع وصف لمكونات النسخة الألمانية-الإنجليزية والببليوغرافيا).
• دريهر، توماس: Konzeptuelle Kunst في أمريكا وإنجلترا zwischen 1963 و 1976 . أطروحة لودفيغ-ماكسيميليان-جامعة/بيتر لانغ، فرانكفورت أم ماين 1992، ص.  70-79.
• إنبودن، غودرون: مقدمة: جوزيف كوسوث - فنان وناقد للحداثة . في: جوزيف كوسوث: صناعة المعنى. مختارات من كتاباته وتوثيقاته حول دراساته الفنية منذ عام 1965. كتالوج المعرض. معرض شتوتغارت الحكومي. شتوتغارت 1981، ص  16-19.
• كوسوث، جوزيف: الفن بعد الفلسفة، الجزء الثالث . في: ستوديو إنترناشونال، ديسمبر 1969، ص  212.
• كوتز، ليز : كلمات تستحق النظر إليها. اللغة في فن الستينيات. كامبريدج/ماساتشوستس 2007، ص  182-194.
• ماينز، بول: 1970-1975 بول ماينز كولن. معرض بول ماينز، كولن 1975، ص  85 (رسوم توضيحية لثلاثة نماذج مختلفة من كرسي واحد وثلاثة كراسي (الإنجليزية/الألمانية)).
• برينز، جيسيكا: النص والسياق: قراءة فن كوسوث . في: برينز، جيسيكا: الخطاب الفني/الخطاب في الفن. مطبعة جامعة روتجرز، نيو برونزويك/نيو جيرسي 1991، ص  52، 58.
• روريمر، آن: الفن الجديد في الستينيات والسبعينيات. إعادة تعريف الواقع . تيمز وهدسون، لندن 2001، ص  94.
• تراغاتشنيغ، أولريش: كونزبتويل كونست. نماذج التفسيرات: Ein Propädeutikum . رايمر، برلين 1998، ص.  116.

• توماس دريهر الفن متعدد الوسائط: الفن المفاهيمي: رسم توضيحي كرسي واحد وثلاثة كراسي ، نسخة مع تعريف إنجليزي-ألماني (تكبير لمقال في قاموس مع ترجمة من الإنجليزية إلى الألمانية).
• مركز جورج بومبيدو باريس: نسخة مع تعريف إنجليزي-فرنسي (تكبير لمقال في قاموس مع ترجمة من الإنجليزية إلى الفرنسية).
• ريمكو شا/يوشيم فان دير سبيك، مؤرشف بتاريخ 15 أبريل 2012 على موقع Wayback Machine. الفن الخوارزمي والذكاء الاصطناعي: الفن المفاهيمي: التكرار (مع ثلاثة أمثلة). معهد الفن الاصطناعي بأمستردام (IAAA)، دورة تدريبية.