النمط الإيقاعي

في موسيقى العصور الوسطى ، كانت الأنماط الإيقاعية عبارة عن أنماط ثابتة ذات مدد طويلة وقصيرة (أو إيقاعات ). لا تُحدد قيمة كل نغمة بشكلها المكتوب (كما هو الحال في التدوين الموسيقي الأوروبي الحديث)، بل بموقعها ضمن مجموعة من النوتات المكتوبة كرمز واحد يُسمى " الوصلة" ، وبموقع هذه الوصلة بالنسبة إلى وصلات أخرى. طُوّر التدوين النغمي على يد ملحني مدرسة نوتردام بين عامي 1170 و1250، ليحل محل الإيقاع المنتظم وغير المُقاس للتعدد الصوتي والتراتيل البسيطة المبكرة بأنماط تستند إلى الأوزان الشعرية للشعر الكلاسيكي، وكانت هذه الخطوة الأولى نحو تطوير التدوين الإيقاعي الحديث . ^{[ 1 ]} كانت الأنماط الإيقاعية لتعدد أصوات نوتردام أول نظام متماسك للتدوين الإيقاعي يُطوّر في الموسيقى الغربية منذ العصور القديمة .

على الرغم من أن استخدام الأنماط الإيقاعية هو السمة الأكثر تميزًا لموسيقى مدرسة نوتردام المتأخرة ، وخاصة مؤلفات بيروتين ، إلا أنها كانت سائدة أيضًا في الكثير من موسيقى الفن القديم حتى منتصف القرن الثالث عشر تقريبًا.

تشمل أنواع التأليف الموسيقي التي تغلغل فيها الإيقاع المقامي أورغانوم مدرسة نوتردام (وأشهرها أورغانوم تريبلوم وأورغانوم كوادربلوم لبيروتين )، وكوندكتوس ، وديسكانت كلاوسولاي . وفي وقت لاحق من القرن، استخدمت الموتيتات التي ألفها بيتروس دي كروس والعديد من الملحنين المجهولين، والتي انحدرت من ديسكانت كلاوسولاي، الإيقاع المقامي أيضًا، وغالبًا بتعقيد أكبر بكثير مما كان موجودًا في وقت سابق من القرن: على سبيل المثال، كان كل صوت يغني أحيانًا بنمط مختلف، بالإضافة إلى لغة مختلفة.

تُحدد معظم المصادر ستة أنماط إيقاعية، كما شُرحت لأول مرة في الرسالة المجهولة المؤلف حوالي عام 1260، بعنوان " De mensurabili musica" (والتي نُسبت سابقًا إلى يوهانس دي جارلانديا ، الذي يُعتقد الآن أنه قام فقط بتحريرها في أواخر القرن الثالث عشر لجيروم المورافي ، الذي أدرجها في مجموعته الخاصة). ^{[ 2 ]} كل نمط عبارة عن شكل صغير من قيم النوتات الطويلة والقصيرة (" longa " و" brevis ")، ويتوافق كل منها مع وحدة إيقاعية معينة ، كما يلي: ^{[ 3 ]}

1. طويل-قصير ( تروكي )
2. قصير-طويل ( خماسي التفعيلة )
3. طويل-قصير-قصير ( داكتيل )
4. قصير-قصير-طويل ( أنابيست )
5. مقطع طويل ( spondee )
6. قصير-قصير-قصير ( ثلاثي الأرجل )

على الرغم من أن هذه الأنماط الستة اعتُرف بها كنظام من قِبل مُنظّري العصور الوسطى، إلا أنه عمليًا لم يُستخدم إلا الأنماط الأول والثاني والثالث والخامس، وكان النمط الأول هو الأكثر شيوعًا. ^{[ 4 ]} أما النمط الرابع فنادرًا ما يُصادف، باستثناء المقطع الثاني من أغنية Lux magna في مخطوطة Wolfenbüttel 677، ورقة 44. ^{[ 5 ]} ويظهر النمط الخامس عادةً في مجموعات من ثلاثة (أي ثلاثة أزواج من النوتات الطويلة) ويُستخدم فقط في الصوت الأدنى (أو التينور )، بينما يُوجد النمط السادس غالبًا في الطبقة الصوتية العليا. ^{[ 5 ]}

عادةً ما تكون النسخ الحديثة للأنماط الستة كما يلي:

1. ربع ( كروتشيت )، ثمن ( كويفر ) (عادة ما يكون مخططًا ، لذلك، في ³ ₈ أو، لأن الأنماط عادة ما تتكرر عددًا زوجيًا من المرات، في ⁶ ₈ ) ^{[ 6 ]}تشغيل ×4^ⓘ
2. الثُمن، الربع (مُخَطَّط في ³ ₈ أو ⁶ ₈ )تشغيل ×4^ⓘ
3. ربع منقط، ثمن، ربع (مُقسّم في ⁶ ₈ )تشغيل ×2^ⓘ
4. ثمن، ربع، ربع منقط (مُقسّم في ⁶ ₈ )تشغيل ×2^ⓘ
5. أرباع منقطة (مُظللة إما في ³ ₈ أو ⁶ ₈ )تشغيل ×2^ⓘ
6. الثُمن (الممنوع في ³ ₈ أو ⁶ ₈ )تشغيل ×4^ⓘ

• يقدم كوبر نفس النسخ ولكن بطول مضاعف، وبالتالي فإن نمطه الأول محصور في ³ ₄ ، على سبيل المثال. ^{[ 7 ]}
• يُعد ريمان استثناءً حديثًا آخر، إذ يُعطي أيضًا القيم ضعف المدة وفي _{زمن 3/4} ^، ولكنه يرى أيضًا أن النمطين الثالث والرابع كانا في الواقع يهدفان إلى تمثيل النمط الحديث ، بإيقاعات ثنائية ( و ، على التوالي). ^{[ 8 ]}

تم ابتكارها في النصف الأخير من القرن الثاني عشر، ^{[ 9 ]} استخدمت تدوين الأنماط الإيقاعية تركيبات نمطية من الوصلات (رؤوس النوتات المتصلة) للإشارة إلى أنماط النوتات الطويلة (longs) والنوتات القصيرة (breves)، مما مكن المؤدي من التعرف على أي من الأنماط الإيقاعية الستة كان المقصود به مقطع معين.

ملاحظات مترابطة في مجموعات من: ^{[ 10 ]}

تشير الأرقام 3، 2، 2، 2، إلخ، إلى الوضع الأول.

2، 2، 2، 2، ... 3 الوضع الثاني،

1، 3، 3، 3، 3، إلخ. الوضع الثالث،

3، 3، 3، ... 1 النمط الرابع،

3، 3، 3، 3، إلخ. النمط الخامس،

و4، 3، 3، 3، إلخ. النمط السادس

كانت قراءة وعزف الموسيقى المدونة باستخدام الأنماط الإيقاعية تعتمد على السياق. فبعد تحديد النمط المناسب من الأنماط الستة لمقطع موسيقي معين ، كان المغني يستمر عادةً في ذلك النمط حتى نهاية الجملة الموسيقية أو الخاتمة . وفي الطبعات الحديثة للموسيقى القروسطية، تُمثل الوصلات الموسيقية بأقواس أفقية فوق النوتات الموسيقية الموجودة فيها.

تلتزم جميع الأنماط الموسيقية بمبدأ ثلاثي للوزن، ما يعني أن لكل نمط عددًا من التقسيمات الفرعية للنبضات يقبل القسمة على العدد 3. وقد فسّر بعض كتّاب العصور الوسطى ذلك بأنه تبجيل لكمال الثالوث الأقدس، ولكن يبدو أن هذا التفسير جاء بعد وقوع الحدث، وليس سببًا له. ^{[ 11 ]} وبشكل أقل تكهنًا، فإن مرونة الإيقاع المتاحة ضمن النظام تسمح بالتنوع وتتجنب الرتابة. يمكن تقسيم النوتات الموسيقية إلى وحدات أقصر (يُطلق عليها اسم fractio modi من قِبل المؤلف المجهول الرابع ) أو يمكن دمج وحدتين إيقاعيتين من النمط نفسه في وحدة واحدة ( extensio modi ). ^{[ 12 ]} وقد استخدم غارلانديا مصطلحًا بديلًا لكلا نوعي التغيير وهو "الاختزال". ^{[ 13 ]} ويمكن إنجاز هذه التغييرات بعدة طرق: extensio modi عن طريق إدخال نوتات طويلة مفردة (غير مربوطة) أو ربط أصغر من المعتاد؛ كسر الوضع عن طريق إدخال رباط أكبر من المعتاد، أو عن طريق علامات خاصة. وكانت هذه العلامات من نوعين ، الطية والقمة . ^{[ 14 ]}

استُمدّت علامة "البليكا" من علامات "النيومات السائلة" ( سيفاليكوس ) في تدوين الترانيم، واستمدت اسمها (من اللاتينية بمعنى "طية") من شكلها الذي كان، عند كتابتها كنوتة موسيقية منفصلة، ​​على هيئة حرف U أو U مقلوب. أما في التدوين الموسيقي المودالي، فتظهر "البليكا" عادةً كخط عمودي يُضاف إلى نهاية وصلة موسيقية، مما يجعلها " وصلة بليكا" . وتشير "البليكا" عادةً إلى إضافة "بريف" على نبضة ضعيفة. ^{[ 14 ]} وتعتمد درجة الصوت التي تشير إليها "البليكا" على درجة صوت النوتة الموسيقية المتصلة بها والنوتة التي تليها. فإذا كانت النوتتان متطابقتين، فإن نغمة "البليكا" تكون النوتة المجاورة العلوية أو السفلية، وذلك بحسب اتجاه ساق النوتة. وإذا كانت المسافة بين النوتتين الرئيسيتين ثلثًا، فإن نغمة "البليكا" تملأها كنوتة عابرة. أما إذا كانت المسافة بين النوتتين الرئيسيتين ثانية واحدة، أو مسافة رابعة أو أكبر، فإن السياق الموسيقي هو الذي يحدد درجة صوت "البليكا". ^{[ 15 ]}

النغمة الهابطة هي شكل موسيقي سريع تنازلي، يُكتب كنغمة واحدة أو وصلة موسيقية متبوعة بسلسلة من معينين أو أكثر تنازليًا. أطلق عليها المؤلف المجهول الرابع اسم " التيارات" (من اللاتينية "currentes " وتعني "جارية")، ربما في إشارة إلى الأشكال المشابهة الموجودة في التعدد الصوتي الأكيتاني والباريسي قبل النمط الموسيقي. أطلق عليها فرانكو الكولوني اسم " كونيونكتورا " (من اللاتينية وتعني "نغمة متصلة"). عندما تتكون من ثلاث نغمات فقط ( كونيونكتورا تيرناريا )، فإنها تتطابق إيقاعيًا مع الوصلة الموسيقية العادية المكونة من ثلاث نغمات، ولكن عندما تحتوي على نغمات أكثر، قد يكون هذا الشكل غامضًا إيقاعيًا وبالتالي يصعب تفسيره. ^{[ 14 ]} تفاقمت الصعوبة في النصف الثاني من القرن الثالث عشر، عندما أصبح شكل المعين يُستخدم أيضًا للدلالة على النغمة شبه القصيرة (semibreve ). القاعدة العامة هي أن النغمة الأخيرة هي نغمة طويلة (longa)، والنغمة قبل الأخيرة هي نغمة قصيرة (breve)، وجميع النغمات السابقة مجتمعة تشغل مساحة نغمة طويلة (longa). ومع ذلك، فإن الإيقاع الداخلي الدقيق لهذه النغمات الأولى للمجموعة يتطلب بعض التفسير وفقًا للسياق. ^{[ 16 ]}

كان من الممكن أيضًا التغيير من وضع إلى آخر دون انقطاع، وهو ما أطلق عليه "الخلط" من قبل المجهول الرابع، الذي كتب حوالي عام 1280. ^{[ 13 ]}

لأن الربط الصوتي لا يمكن استخدامه لأكثر من مقطع لفظي واحد، فإن أنماط التدوين الموسيقي لا تظهر إلا في المقاطع اللحنية . وعندما تتغير المقاطع اللفظية بشكل متكرر أو عندما تتكرر النغمات، يجب تقسيم الربط الصوتي إلى ربطات أصغر أو حتى نغمات منفردة فيما يُسمى "التدوين المقطعي"، مما يُسبب صعوبة للمغنين في كثير من الأحيان، كما ذكر المؤلف المجهول الرابع. ^{[ 17 ] [ 13 ]}

الأوردو (جمعها أوردينات ) عبارة موسيقية تتكون من جملة أو أكثر من نمط موسيقي واحد وتنتهي بسكتة. تُصنف الأوردينات وفقًا لعدد مرات تكرارها وموضع السكتة الختامية. تنتهي الأوردينات "التامّة" بالنغمة الأولى من النمط متبوعة بسكتة تحل محل النصف الثاني من النمط، بينما تنتهي الأوردينات "غير التامّة" بالنغمة الأخيرة من النمط متبوعة بسكتة تساوي النصف الأول. تُعد الأوردينات غير التامّة نظرية في الغالب ونادرة الاستخدام عمليًا، حيث تسود الأوردينات التامّة. ^{[ 18 ]}

ومن بين الكتّاب الآخرين الذين تناولوا موضوع الأنماط الإيقاعية، الكاتب المجهول الرابع، الذي ذكر اسمي الملحنين ليونين وبيروتين، بالإضافة إلى بعض أعمالهما الرئيسية، وفرانكو الكولوني ، الذي كتب حوالي عام 1260، والذي أدرك قصور النظام، وارتبط اسمه بفكرة تمثيل مدة النوتة الموسيقية بأشكال تدوينية محددة، مع أن هذه الفكرة كانت معروفة ومستخدمة لبعض الوقت قبل فرانكو. ^{[ 19 ]} وصف لامبرتوس تسعة أنماط، وقال الكاتب المجهول الرابع إنه في إنجلترا، كانت تُستخدم سلسلة كاملة من الأنماط غير المنتظمة. ^{[ 20 ]}

• أبيل، ويلي . 1961. تدوين الموسيقى متعددة الأصوات، 900-1600 ، الطبعة الخامسة، منقحة ومرفقة بتعليق. منشورات الأكاديمية الأمريكية للعصور الوسطى، رقم  38. كامبريدج، ماساتشوستس: الأكاديمية الأمريكية للعصور الوسطى.
• هوبين، ريتشارد هـ. (1978). موسيقى العصور الوسطى . مدينة نيويورك: دبليو دبليو نورتون وشركاه. رقم ISBN 0-393-09090-6.
• هيوز، دوم أنسيلم. 1954أ. "الموسيقى ذات الإيقاع الثابت". في تاريخ أكسفورد الجديد للموسيقى ، المجلد  2: "موسيقى العصور الوسطى المبكرة حتى عام 1300"، حرره دوم أنسيلم هيوز، 311-352. لندن، مدينة نيويورك، وتورنتو: مطبعة جامعة أكسفورد.
• هيوز، دوم أنسيلم. 1954ب. "الموتيت والأشكال المشابهة". في تاريخ أكسفورد الجديد للموسيقى ، المجلد  2: "موسيقى العصور الوسطى المبكرة حتى عام 1300"، حرره دوم أنسيلم هيوز، 353-404. لندن، مدينة نيويورك، وتورنتو: مطبعة جامعة أكسفورد.
• ريس، غوستاف . 1940. الموسيقى في العصور الوسطى . مدينة نيويورك: دبليو دبليو نورتون وشركاه. ISBN 0-393-09750-1.
• سادي، ستانلي ؛ تيريل، جون ، محرران. (2001). قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين (  الطبعة الثانية). لندن: ماكميلان. ISBN 9780195170672.
• سي، ألبرت. 1975. الموسيقى في العالم الوسيط ، الطبعة الثانية. إنجلوود كليفس، نيوجيرسي: برنتيس هول، إنك. ISBN 0-13-608133-9(قماش)؛ رقم ISBN 0-13-608125-8(غلاف ورقي).

الحواشي

• مقالات. ١٩٨٠. "النمط الإيقاعي"، "يوهانس دي جارلانديا"، "فرانكو من كولونيا". قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين ، حرره ستانلي سادي. ٢٠ مجلدًا. لندن، ماكميلان للنشر المحدودة. ISBN 1-56159-174-2.
• جراوت، دونالد جاي ، ج. بيتر بوركهولدر ، وكلود ف. باليسكا . 2006. تاريخ الموسيقى الغربية ، الطبعة السابعة. نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ISBN 0-393-97991-1.
• هيلي، ديفيد . 1984. "الثنية والتسييل". في جوردون أثول أندرسون (1929–1981) في ذكرى: Von seinen Studenten, Freunden und Kollegen ، 2 مجلدات، 2: 379–91. Wissenschaftliche Abhandlungen، لا. 39. هنريفيل، بنسلفانيا: معهد موسيقى العصور الوسطى.
• باريش، كارل. 1957. تدوين موسيقى العصور الوسطى . لندن: فابر آند فابر.
• راندل، دون مايكل ، وويلي أبيل (محررون). 1986. قاموس هارفارد الجديد للموسيقى . كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة بيلكناب التابعة لجامعة هارفارد. ISBN 0-674-61525-5.
• سميث، نورمان إي. 1988. "تدوين فراكتيو مودي". علم الموسيقى المعاصر ، الأعداد  45-47 (الخريف: دراسات في موسيقى العصور الوسطى: كتاب تذكاري لإرنست هـ. ساندرز ، حرره بيتر م. ليفيرتس وليمان ل. بيركنز): 283-304.
• ويلز، إيغون (محرر). 1957. تاريخ أكسفورد الجديد للموسيقى ، المجلد  1: "الموسيقى القديمة والشرقية". لندن ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد.