شينكو شاشين

الموسوعة الحرة

شينكو شاشين (新興写真؛ وتُكتب أيضًا Shinko shashin ؛ وتعني حرفيًا "التصوير الجديد" أو "التصوير الناشئ") كان تيارًا حداثيًا في التصوير الفوتوغرافي الياباني ظهر في أواخر عشرينيات القرن العشرين، وبرز بشكل خاص حوالي عام 1930، حيث اتجه المصورون بعيدًا عن التصوير التصويري نحو أشكال تعبيرية تُعتبر خاصة بالوسيط الفوتوغرافي. [ 5 ] [ 2 ] [ 8 ] تأثر هذا التيار بشكل خاص بالواقعية الجديدة الألمانية ( Neue Sachlichkeit) وبالرؤية الجديدة (Neue Sehen) والأفكار الحداثية ذات الصلة، وركز على الكاميرا والعدسة كأدوات ميكانيكية، وسعى إلى إنتاج صور حادة وموضوعية المظهر، بالإضافة إلى إجراءات بصرية جديدة متميزة عن "التصوير الفني" ذي الطابع التصويري. [ 5 ] [ 9 ]

كان المعرض الجوال الذي أقيم في اليابان عام 1931، والذي ضمّ الجزء الفوتوغرافي من معرض " فيلم أوند فوتو " ( Film und Foto )، عاملاً محفزاً يُستشهد به على نطاق واسع، إذ أتاح للعديد من المصورين أول احتكاك مباشر لهم بالتصوير الفوتوغرافي الحديث العالمي واسع النطاق من خلال مطبوعات أصلية. وقد وصف المصور إيهي كيمورا لاحقاً تأثير هذا المعرض بأنه يُمثّل "الحد الفاصل بين القديم والجديد" في التصوير الفوتوغرافي الياباني. [ 10 ] [ 6 ] ولذلك، غالباً ما يُستخدم مصطلح "شينكو شاشين " في الدراسات التاريخية للمتاحف والأكاديميات اللاحقة كمصطلح مُختصر للحداثة الفوتوغرافية في اليابان خلال فترة ما بين الحربين العالميتين: وهو مجال غير متجانس تراوح بين الوصف "المباشر" والممارسات الوثائقية/الصحفية الفوتوغرافية الناشئة، وصولاً إلى التجارب الطليعية التي شملت الصور الفوتوغرافية، والمونتاج الفوتوغرافي، والأعمال المتأثرة بالسريالية. [ 11 ] [ 12 ]

استُخدم مصطلح " زينئي شاشين " (التصوير الطليعي) في نقاشات أواخر ثلاثينيات القرن العشرين، وهو مصطلح يجب تمييزه عن " شينكو شاشين" باعتباره مصطلحًا أوسع للحداثة الفوتوغرافية في فترة ما بين الحربين العالميتين. وفي الدراسات الأكاديمية باللغة الإنجليزية، غالبًا ما تُناقش هذه اللحظة "زينئي" في أواخر ثلاثينيات القرن العشرين ضمن استعراضات التصوير الطليعي في اليابان ، ويشير ستويكوفيتش إلى أن النقاش حول هذا المصطلح تضمن جهودًا لإعادة تعريف "الطليعي" بطرق تُخفف من دلالاته السياسية. [ 13 ]

المصطلحات والنطاق

مصطلح "شينكو شاشين " (新興写真) يعني حرفيًا "التصوير الفوتوغرافي الجديد" أو "الناشئ"، وفي الخطاب الياباني يُستخدم كعلامة للدلالة على التحول الحداثي في ​​التعبير الفوتوغرافي الذي اكتسب زخمًا في أواخر عشرينيات القرن العشرين، وبرز بشكل خاص حوالي عام 1930. [ 1 ] [ 14 ] كان العنصر الأول من المصطلح، " شينكو " (新興)، والذي يعني "جديد" أو "ناشئ"، شائع الاستخدام بالفعل في الخطاب الثقافي بين الحربين العالميتين. ويشير ستويكوفيتش إلى أنه ترسخ في أوائل عشرينيات القرن العشرين ككلمة مفتاحية للثقافة التقدمية (على سبيل المثال في "شينكو شاشين" و "شينكو شاشين ")، وأن "حداثة" التصوير الفوتوغرافي في أواخر عشرينيات وأوائل ثلاثينيات القرن العشرين كانت تُفهم في سياق "الحياة الحديثة" في اليابان، وكذلك في سياق التصوير الفوتوغرافي الحداثي العالمي المرتبط بـ"الرؤية الجديدة". [ 8 ] في كتابات المتاحف باللغة الإنجليزية، غالباً ما يتم تفسيرها على أنها "التصوير الفوتوغرافي الجديد" (وأحياناً مع الاحتفاظ بالمصطلح الياباني في الكتابة بالحروف اللاتينية)، ولكن يجب فهم الترجمة على أنها استخدام خاص باليابان وليس مرادفاً حرفياً لكل استخدام دولي لعبارة "التصوير الفوتوغرافي الجديد". [ 1 ] [ 2 ]

يشير مصطلح "شينكو شاشين" كحركة فنية، بشكل عام، إلى مجموعة من الممارسات والنقاشات - التي تشكلت بفعل استقبال الأفكار الفوتوغرافية الأوروبية والأمريكية الجديدة - والتي رفض من خلالها المصورون هيمنة "التصوير الفني" التصويري السابقة، وسعوا إلى أشكال تعبيرية خاصة بهذا الفن (بما في ذلك، باختصار، مناهج مثل اللقطات العفوية، ووجهات النظر الجذرية، واللقطات المقربة، وأساليب غرف التحميض التجريبية، والأساليب التي لا تعتمد على الكاميرا). [ 1 ] [ 2 ] [ 4 ] ولذلك، فهو أوسع نطاقًا من أي منشور أو معرض أو مجموعة فنية منفردة، وغالبًا ما يُستخدم كمصطلح شامل للتصوير الفوتوغرافي الحداثي في ​​اليابان في أوائل فترة شووا . [ 4 ] [ 14 ]

ينبغي التمييز بين هذا الاستخدام الواسع للحركة وبين جمعية أبحاث التصوير الفوتوغرافي الجديد، شينكو شاشين كينكيوكاي (新興写真研究会) ، التي تُشير إلى منظمة محددة نشطت في أوائل ثلاثينيات القرن العشرين (يُؤرَّخ لها عادةً بين عامي 1930 و1932 تقريبًا). [ 15 ] وبينما تُعدّ هذه الجمعية ذات أهمية تاريخية ضمن الصعود الأوسع لحركة شينكو شاشين ، فإنها لا تُمثّل سوى عقدة مؤسسية واحدة ضمن تحوّل حداثي أوسع نطاقًا امتدّ عبر مدن وشبكات متعددة. [ 4 ] [ 2 ]

من حيث التأريخ الزمني، تُصوّر المتاحف والمصادر المرجعية عادةً ازدهار فن التصوير الفوتوغرافي الحديث (شينكو شاشين) من النصف الثاني من عشرينيات القرن العشرين وحتى منتصف ثلاثينياته، مع ذروة ازدهاره "حوالي عام ١٩٣٠ وما بعده". [ ١ ] [ ٢ ] يشمل هذا النطاق كلاً من التحول عن التصوير التصويري وترسيخ مفردات فوتوغرافية حديثة قادرة على مواكبة الحياة الحضرية سريعة التغير وبيئات الوسائط المرئية الجديدة في اليابان. [ ١٤ ] [ ٤ ]

السياق التاريخي

ظهر فن شينكو شاشين في اليابان في فترة شهدت إعادة تشكيل فن التصوير الفوتوغرافي بفعل المدن الكبرى في فترة ما بين الحربين العالميتين، وتوسع البنية التحتية للطباعة والمعارض. في أواخر عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين، ازدهرت ممارسة التصوير الفوتوغرافي في اليابان بشكل كبير من خلال نوادي التصوير (اجتماعات منتظمة، ومسابقات، ومعارض) ومن خلال ثقافة مزدهرة لمجلات التصوير التي نشرت تقنيات جديدة، ونقاشات أسلوبية، ونقدًا فنيًا؛ وشكّلت هذه الشبكات من النوادي ودوائر الطباعة مجتمعةً ما يُعرف بـ"شاشينكاي" (عالم التصوير الفوتوغرافي) قبل وقت طويل من جمع الصور الفوتوغرافية بشكل مؤسسي أو تمتعها بسوق فنية مستقرة. [ 16 ] وقد وُجدت سوابق لهذه البنية التحتية القائمة على النوادي في جمعيات "التصوير الفني" التصويرية السابقة، بما في ذلك نادي أييو للتصوير الفوتوغرافي في ناغويا (الذي تأسس عام 1912). [ 17 ] ضمن هذا السياق الإعلامي، يمكن أن تنتشر نسخ ومناقشات مترجمة عن التصوير الفوتوغرافي الحداثي الأوروبي والأمريكي بسرعة، مما يشجع المصورين الشباب على تجاوز جماليات التركيز الناعم للتصوير الفني والتوجه نحو مفردات حديثة أكثر وعياً تتماشى مع الإيقاع البصري للحياة الحضرية. [ 18 ]

كان وصول المعرض الفوتوغرافي المتنقل المعروف باسمドイツ国際移動写真展( Doitsu Kokusai Idō Shashin ten ) إلى اليابان، والذي انبثق من معرض شتوتغارت Film und Foto وعُرض في طوكيو وأوساكا عام 1931، عاملاً محفزاً على نطاق واسع في هذا التحول. يصف ستويكوفيتش المعرض بأنه يقدم مسحاً واسع النطاق للتصوير الفوتوغرافي الحداثي (بما في ذلك أعمال باوهاوس والتجارية والصحفية والسريالية) مع حوالي 1000 صورة فوتوغرافية، ويشير إلى أنه تم تنظيمه في اليابان من قبل الفنانين الحداثيين موراياما تومويوشي وأوكادا سوزو وبرعاية صحيفة أساهي شيمبون . [ 10 ] في ذكريات لاحقة، تم تأطير تأثيرها الإجمالي على أنه "صدمة" ساعدت في إطلاق مناهج جديدة للممارسة الفوتوغرافية في اليابان وشجعت على ترسيخ مصطلح " شينكو شاشين" كعلامة على إمكانيات صناعة الصور الجديدة في تلك الفترة. [ 10 ] [ 6 ]

ساهمت الظروف الإعلامية الحضرية نفسها التي أتاحت تأثير حركة "فيفو" في ترسيخ الحركة من خلال المجلات وأنشطة المجموعات الصغيرة. وتؤكد مواد متحف طوكيو للفنون الفوتوغرافية حول الحداثة الفوتوغرافية في فترة ما بين الحربين العالميتين على الدور المحوري الذي لعبته المجلات المصورة ومشاريع المعارض في استيراد وتوطين التعبير الفوتوغرافي الجديد في اليابان، مما ساعد على ترسيخ الأساليب الحداثية (بما في ذلك المونتاج وتجارب الكاميرا/غرفة التحميض الأخرى) كجزء لا يتجزأ من ثقافة التصوير الفوتوغرافي في تلك الفترة، بدلاً من اعتبارها ابتكارات معزولة. [ 18 ] [ 19 ]

وسائل الإعلام والمؤسسات

ارتبط انتشار شينكو شاشين ارتباطًا وثيقًا بالتوسع السريع لثقافة الطباعة الفوتوغرافية في اليابان في أواخر عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين. انتشرت الصور والأفكار الحداثية من خلال نظام إعلامي متعدد الطبقات يتراوح من المجلات المصورة الجماهيرية إلى منشورات النخبة الصغيرة والراقية، إلى جانب نوادي الكاميرا ومجموعات الدراسة التي وفرت أماكن للنقد والمحاضرات والمعارض.

كانت مجلة "كوغا" (1932-1933) حلقة وصل أساسية في هذا النظام البيئي. صدرت المجلة بتصميم فاخر غير معتاد، ولكن بأعداد محدودة للغاية، وجمعت بين ملفات الأعمال والإعلانات والكتابات النقدية، وعملت كقناة للحداثة العالمية من خلال نشر أعمال أجنبية وترجمات لمقالات شخصيات مرتبطة بالتصوير والتصميم الحداثيين الأوروبيين. كما نشرت مقالة إينا نوبو المؤثرة " شاشين ني كايري (写真にかえれ) " ("العودة إلى التصوير")، والتي نوقشت لاحقًا على نطاق واسع باعتبارها بيانًا نقديًا هامًا حول التصوير الفوتوغرافي الياباني الحديث. [ 20 ]

إلى جانب هذه المجلات ذات التوزيع المحدود، ساهمت المجلات الشهرية الأكبر حجماً في ترسيخ مصطلح "التصوير الفوتوغرافي الجديد" لدى جمهور واسع من القراء. وتشير كيري روس إلى أن صوراً التقطها مصورون حداثيون بارزون ظهرت في مجلات تصويرية جديدة مثل " أساهي كاميرا" و " فوتوتايموسو" ( أوقات التصوير )، وأن كيمورا سينيتشي - محرر "فوتوتايموسو" - عرّف القراء بنشاط على "شينكو شاشين" كفئة تميز الممارسة الحداثية عن التصوير التصويري. [ 21 ] وبالمثل، تُصوّر مواد المسح الخاصة بمتحف TOPMUSEUM كيمورا كفاعل مؤسسي محوري: فبالإضافة إلى دوره التحريري في مجلة Photo Times ، كان شخصية رئيسية في جمعية Shinkō Shashin Kenkyūkai ( جمعية أبحاث التصوير الفوتوغرافي الجديد ) ، التي تأسست حوالي عامي 1930-1931 وأصدرت مجلتها الخاصة قصيرة الأجل Shinkō Shashin Kenkyū ( دراسات التصوير الفوتوغرافي الجديد ). [ 22 ]

عززت دوائر المعارض المؤسسية هذا النقل القائم على المطبوعات. ويشير متحف TOPMUSEUM إلى أن قسم التصوير الفوتوغرافي المرتبط بمشروع Film und Foto الألماني قد نُقل إلى اليابان كمعرض متنقل أقيم في قاعات الصحف الرئيسية في طوكيو وأوساكا، مما أحدث أثراً ملحوظاً وساعد في ترسيخ مفهوم "التصوير الفوتوغرافي الجديد" كتجربة للصور المعروضة في الأماكن العامة وكذلك على صفحات الصحف. [ 22 ]

في سياق فني طليعي موازٍ، قام المعرض المتنقل "كايغاي تشوغينجيتسوشوجي ساكوهين تين " (معرض الأعمال السريالية من الخارج) عام 1937 بنشر صور سريالية في مختلف المدن اليابانية، وتؤكد الدراسات أن الكثير مما عُرض كان على شكل نسخ فوتوغرافية ومطبوعات. [ 23 ] [ 24 ]

بحلول نهاية العقد، أصبحت مجلات مثل "فوتو تايمز" بمثابة منصات تربط بين التصوير الفوتوغرافي التجريبي عبر المناطق والأنواع. فعلى سبيل المثال، قدّمت مقالة نُشرت عام 1940 في "فوتو تايمز" الشاعر والمصور كانسوكي ياماموتو ضمن سلسلة مقالات عن شخصيات "تروج للتصوير الفوتوغرافي"، حيث نُشرت أعمال متعددة إلى جانب مقال، مما يوضح كيف استمرت الصحافة الفوتوغرافية في نشر الحساسيات الطليعية حتى أوائل فترة الحرب. [ 25 ]

المناقشات والرقابة والانقسام داخل "التصوير الفوتوغرافي الجديد"

غالبًا ما تُؤكد روايات شينكو شاشين أن "الجديد" لم يكن مجرد أسلوب، بل كان توجهًا مثيرًا للجدل. يُشير ستويكوفيتش إلى أن مقالًا أشبه بالبيان للناقدة إينا نوبو، بعنوان "العودة إلى التصوير" (1932)، أشاد بالتصوير الفوتوغرافي باعتباره مُتحررًا من ثقل التقاليد، وأصرّ على أنه "وليد ثقافة الآلة"، مُشجعًا على فهم خاص بالوسيلة للتصوير الفوتوغرافي باعتباره وثيقة للواقع المعيش. [ 12 ] ويضع النقاش نفسه نص إينا ضمن نطاق مجلة طوكيو "كوغا" (1932-1933)، مع ملاحظة أن "التصوير الفوتوغرافي الجديد" في تلك الفترة كان قادرًا على دعم كل من الأهداف الوثائقية ذات التوجه الاجتماعي والطموحات التجريبية والطليعية. [ 12 ]

ويضيف ستويكوفيتش أن هذا الانقسام الداخلي ازداد حدةً مع تغير المناخ السياسي بعد حادثة منشوريا (1931): فقد جعلت الرقابة المكثفة على الثقافة الحضرية بعض أشكال "التسامح" الحداثي والانحياز السريالي الصريح موضع شك، حتى مع بقاء المجلات الفوتوغرافية منبراً رئيسياً لنشر الأعمال التجريبية. [ 26 ] وفي منتصف ثلاثينيات القرن العشرين، ازداد تشابك مسار التصوير الوثائقي والصحفي مع مشاريع الدولة والشركات: ويشير ستويكوفيتش إلى ظهور منافذ متخصصة مثل "مانشو غورفو" (تأسست عام 1932) و "نيبون " (أُطلقت عام 1934)، والترويج لمصطلح " هودو شاشين " ( الصحافة المصورة)، مع التأكيد على إمكانية توظيف تقنيات "التصوير الفوتوغرافي الجديد" كتجربة هواة وكجزء من الدعاية والثقافة البصرية القومية. [ 27 ]

الجماليات والتقنيات

عارضت حركة شينكو شاشين حركة "التصوير الفني" اليابانية التصويرية السابقة، مفضلةً القدرة الميكانيكية للكاميرا على تقديم وصف دقيق ومفصل، وأنواع جديدة من التكوين تتناسب مع الحياة الحضرية الحديثة. [ 11 ] [ 9 ] في المعارض والدراسات النقدية، ترتبط هذه الحركة غالبًا بالتركيز على "العين الميكانيكية"، ووجهات النظر الديناميكية (بما في ذلك الزوايا المرتفعة والواسعة)، ومجموعة من الإجراءات الحداثية التي تراوحت بين الوصف المباشر والتجريب الأكثر وضوحًا في غرف التحميض والمونتاج. [ 28 ] [ 9 ]

لقطة سريعة / صورة مقرّبة

كان من أبرز سمات حركة شينكو شاشين التوجه نحو فورية اللقطة وقوة التحليل في الصورة المقربة: فقد استُخدمت تقنيات الاقتصاص الشديد، والمنظور المكثف، وزوايا الكاميرا غير المألوفة لإعادة صياغة الأشياء اليومية، والهندسة المعمارية، والحياة في الشوارع، باعتبارها مشاكل فوتوغرافية بامتياز، لا مواضيع فنية. [ 11 ] [ 28 ] وبالمثل، يؤكد عرض متحف توب على الحركة على السعي وراء "التعبير الإبداعي الذي لا يمكن تحقيقه إلا من خلال التصوير الفوتوغرافي"، والذي يستند صراحةً إلى الخصائص الميكانيكية للكاميرا والعدسة، بدلاً من تأثيرات التركيز الناعم التصويرية. [ 9 ]

صورة فوتوغرافية

إلى جانب الحداثة التي تعتمد على الكاميرات الصغيرة، استوعبت حركة شينكو شاشين أيضًا إجراءات تجريبية لا تستخدم الكاميرا، مثل الفوتوغرام ، حيث توضع الأشياء مباشرةً على مواد حساسة للضوء وتُعرَّض له. [ 29 ] في السياقات الأوروبية الأمريكية المرتبطة بمدرسة باوهاوس و"الرؤية الجديدة"، رُوِّج للفوتوغرام كوسيلة لاستكشاف الأساس المادي للتصوير الفوتوغرافي وإنتاج صور لا يمكن الحصول عليها من خلال التمثيل التقليدي. [ 30 ] وبالمثل، يُعامل متحف TOPMUSEUM حركة شينكو شاشين كأحد فروع حركة غير متجانسة، وليس كأسلوب موحد، حيث يُدرج صناعة الفوتوغرام (إلى جانب المونتاج الضوئي) كنمط متميز ضمن طيف "التصوير الفوتوغرافي الجديد". [ 9 ]

صورة مركبة

تداخلت حركة شينكو شاشين أيضًا مع فن تركيب الصور - وهو بناء صور مركبة من أجزاء و/أو لقطات فوتوغرافية متعددة - وهي تقنية طليعية ظهرت بين الحربين العالميتين وانتشرت دوليًا واكتسبت دلالات سياسية وجمالية خاصة في اليابان في ثلاثينيات القرن العشرين. [ 31 ] في الدراسات الأكاديمية، يُناقش فن تركيب الصور في اليابان باعتباره يتأرجح بين الاحتفاء بعصر الآلة والاستخدامات النقدية التي تُجرّد الواقعية الفوتوغرافية من طبيعتها - وهو تناقضٌ يُوازي نقاشات أوسع نطاقًا ضمن "التصوير الفوتوغرافي الجديد" حول الدعاية ووسائل الإعلام الجماهيرية والمجال العام. [ 31 ] وبالمثل، يضع متحف توب ميوزيوم فن تركيب الصور ضمن الأدوات التجريبية المرتبطة بانفصال حركة شينكو شاشين عن المعايير التصويرية. [ 9 ]

العلاقة بالسريالية

على الرغم من أن حركة شينكو شاشين تُقدَّم غالبًا على أنها حداثة فوتوغرافية تأثرت بتيارات أوروبية مثل الموضوعية الجديدة ( Neue Sachlichkeit ) في ألمانيا، إلا أن روايات المتاحف تشير أيضًا إلى أن السريالية قد تكون إحدى نقاط التقاء هذه الحركة، لا سيما عندما سعى المصورون إلى تجارب غرف التحميض، والمونتاج، وغيرها من الاستراتيجيات التي حررت التصوير الفوتوغرافي من التصوير المباشر. [ 9 ] وفي سياق أوسع، خلال ممارسات ثلاثينيات القرن العشرين، أكدت الكتابات النقدية أن "التصوير الفوتوغرافي الجديد" الياباني تطور في اتجاهات متعددة، بما في ذلك مسار من الأعمال التجريبية التي ارتبطت بالسريالية الغربية مع الحفاظ على تميزها عن الميول الوثائقية/الصحفية الفوتوغرافية التي ظهرت في العقد نفسه. [ 11 ]

المصورون الرئيسيون، والمجموعات، والمشاهد الإقليمية

لم يتطور فن شينكو شاشين (新興写真) في "مركز" واحد. بل انتشر من خلال بيئة مترابطة من المجلات والمنشورات الصغيرة والنوادي للهواة والمعارض التي تربط طوكيو بمنطقة كانساي وغيرها من المشاهد الإقليمية. [ 3 ]

طوكيو والمنشورات

في طوكيو، انتشرت أفكار الحركة عبر ثقافة الطباعة الغنية. فقد نشرت مجلة "كوغا" (光画) ، وهي مجلة صغيرة أسسها نوجيما ياسوزو وحررها شخصيات من بينهم إيهي كيمورا وناكاياما إيواتا ، لوحاتٍ لمجموعة واسعة من المصورين، وربطت الصور بنصوص مترجمة ونقدية عرّفت القراء اليابانيين بالنقاشات الخارجية. [ 3 ] وكانت مجلة "فوتو تايمز" (フォトタイムス( Fuototaimusu ) )، التي حررها كيمورا سينيتشي، قناةً رئيسيةً لمثل هذه المعلومات ، حيث عرضت بنشاط التطورات الجديدة من أوروبا والولايات المتحدة منذ أواخر عشرينيات القرن الماضي فصاعدًا من خلال أقسام "حديثة" مخصصة. [ 3 ]

جمعية أبحاث التصوير الفوتوغرافي الجديد (Shinkō Shashin Kenkyūkai)

كانت جمعية " شينكو شاشين كينكيوكاي " ( Shinkō Shashin Kenkyūkai ) إحدى الجهات المؤثرة ، وهي جمعية تأسست في أوائل ثلاثينيات القرن العشرين وارتبطت بنشر خطاب وممارسة "التصوير الفوتوغرافي الجديد". [ 32 ] ويشير متحف TOPMUSEUM إلى أن كيمورا سينيتشي لعب دورًا محوريًا، وأن مجلة الجمعية، "شينكو شاشين كينكيو" (Shinkō Shashin Kenkyū) ( دراسات التصوير الفوتوغرافي الجديد )، لم تصدر إلا لفترة وجيزة (ثلاثة أعداد). [ 3 ] ومن المهم، فيما يتعلق بجغرافية الحركة، أن الرواية نفسها تُصوّر المشاركة على أنها امتدت إلى ما هو أبعد من طوكيو، مع وجود صلات بأندية كانساي وتجارب في ناغويا أيضًا. [ 3 ]

دوائر كانساي

في منطقة كانساي، ارتبطت "التصوير الفوتوغرافي الجديد" ارتباطًا وثيقًا بثقافة نوادي الهواة التي تحولت من الأسلوب التصويري التقليدي إلى المناهج الحداثية في أوائل ثلاثينيات القرن العشرين. ويصف متحف TOPMUSEUM هذا بأنه زخم متجذر في المنطقة: فقد شكّل المصورون المرتبطون بنادي نانيوا للتصوير الفوتوغرافي منظمات جديدة، بما في ذلك نادي تامبي للتصوير الفوتوغرافي (الذي تأسس عام 1930)، لمتابعة أعمال أكثر تقدمًا. [ 33 ] وتداخلت هذه الدوائر مع منافذ الطباعة في طوكيو (ومع بعضها البعض) من خلال المجلات والمعارض وإعادة طباعة الأعمال والأفكار عبر المناطق. [ 3 ]

ناغويا وشبكات إقليمية أخرى

غالبًا ما يُوصف مشهد التصوير الطليعي في ناغويا خلال فترة ما بين الحربين العالميتين بأنه مشهد تعاوني يربط المصورين بالشعراء والنقاد، وهو أحد القنوات التي نُوقشت من خلالها السريالية وما يرتبط بها من حداثات، ووُظّفت محليًا. [ 33 ] ويشير متحف TOPMUSEUM إلى أن نادي ناغويا الطليعي أنشأ قسمًا للتصوير الفوتوغرافي أصبح فيما بعد مجلة ناغويا فوتو أفانت غارد ، والتي شارك فيها الشاعر والمصور كانسوكي ياماموتو . [ 33 ]

يُبرز مسار ياماموتو نفسه كيف يمكن للشبكات الإقليمية أن تعمل جنبًا إلى جنب مع الخطاب المتمركز حول طوكيو (وترتبط به). يُشير كتالوج معرض محطة طوكيو الاستعادي إلى أنه بدأ التصوير الفوتوغرافي حوالي عام 1931، وانضم إلى جمعية أبحاث التصوير الفوتوغرافي المستقلة (独立寫眞研究會) كعضو مؤسس في ذلك العام، ونشر أعماله وكتاباته في نشرتها "دوكوريتسو" ( 『独立』 ) . [ 34 ] ويضعه التسلسل الزمني نفسه بين المشاركين في تشكيل طليعة التصوير الفوتوغرافي في ناغويا عام 1939 (والتي أُعيد تسميتها لاحقًا)، مما يدل على كيفية استمرار "التصوير الفوتوغرافي الجديد" والاتجاهات الطليعية اللاحقة من خلال مجموعات مقرها المدينة وتداول المطبوعات خارج طوكيو. [ 34 ]

إلى جانب هذه المراكز الرئيسية، يشير متحف TOPMUSEUM أيضًا إلى مبادرات إقليمية أخرى - مثل جمعية IRF في فوكوكا - مما يوضح كيف أن النقاشات حول التصوير الفوتوغرافي الحداثي و"الجديد" والطليعي لم تكن محصورة في مركز حضري واحد. [ 3 ]

الاستقبال والإرث

في الدراسات المتحفية والأكاديمية اللاحقة، يُستخدم مصطلح "شينكو شاشين " ("التصوير الفوتوغرافي الجديد") غالبًا كعلامة رئيسية للحداثة الفوتوغرافية في اليابان خلال فترة ما بين الحربين العالميتين، مُؤطِّرًا بذلك كلاً من التحول عن التصوير التصويري وظهور "عين الكاميرا" الحديثة الواعية بذاتها، والتي تشكلت من خلال التفاعل مع التصوير الفوتوغرافي الطليعي الغربي . [ 35 ] وبالمثل، قام معرض متحف طوكيو للفنون الفوتوغرافية لعام 2022 بعنوان "صعود الطليعة: الطليعة الفوتوغرافية في اليابان الحديثة" بتأطير التصوير الفوتوغرافي الطليعي الياباني في فترة ما بين الحربين من خلال أقسام إقليمية في أوساكا وناغويا وفوكوكا وطوكيو، مُبرزًا مدى تطور "شينكو شاشين" عبر شبكات محلية متعددة بدلاً من مركز واحد. [ 33 ] في عرضٍ عام كُتب لمعرض " هانران: التصوير الفوتوغرافي الياباني في القرن العشرين" في المعرض الوطني الكندي ، تُؤطّر القيّمة على المعرض، إريكو كيمورا، أعمال شينكو شاشين ضمن التحول الأوسع الذي شهدته طوكيو بعد زلزال كانتو الكبير، مُشدّدةً على كيف أن صور أحياء مثل غينزا وأساكوسا ومارونوتشي ، إلى جانب محطات السكك الحديدية وتدفق السيارات الغربية، منحت المشاهدين المعاصرين نظرةً بصريةً حيةً وواضحةً على الحداثة الحضرية؛ ويُوصف هذا التصور الحضري بأنه أحد المواضيع المفضلة للحركة في ثلاثينيات القرن العشرين. [ 35 ]

كثيرًا ما يُروى إرث هذه الحركة من خلال ثقافتها المطبوعة وخطابها النقدي. فعلى سبيل المثال، يصف متحف طوكيو للفنون الفوتوغرافية (TOPMUSEUM) مجلة "كوغا" (1932-1933) بأنها "مسؤولة عن ظهور حركة 'شينكو شاشين'"، مشيرًا إلى أنها قدمت فنانين أجانب وترجمت نصوصًا أوروبية رئيسية، بالإضافة إلى نشرها مقال نوبو إينا " شاشين ني كايري " ("العودة إلى التصوير")، الذي حظي لاحقًا بإشادة واسعة باعتباره تقييمًا هامًا للتصوير الفوتوغرافي الياباني الحديث. [ 7 ] وفي السياق نفسه، يربط متحف طوكيو للفنون الفوتوغرافية صراحةً بين فترة ما بين الحربين العالميتين وتطورات ما بعد الحرب، مشيرًا إلى أن المصورين المرتبطين بهذا الوسط - ولا سيما كيمورا إيهي وناكاياما إيواتا - "واصلوا مساعيهم الحثيثة" و"كان لهم تأثير عميق على المشهد الفوتوغرافي في فترة ما بعد الحرب". [ 7 ]

تساعد هذه الأطر التنسيقية، مجتمعةً، في تفسير سبب إعادة النظر في مفهوم "شينكو شاشين" مرارًا وتكرارًا في الدراسات الاستقصائية المتحفية وتاريخ التصوير الفوتوغرافي الياباني: فهو يُقدّم مفهومًا مُوجزًا ​​لتلاقي موضوعات المدن، والتقنيات البصرية/الرسومية الجديدة (مثل اللقطات المقربة للغاية والمونتاج الفوتوغرافي ) في ثلاثينيات القرن العشرين، والخطاب الحداثي للخصوصية الفوتوغرافية الذي يمكن للمعلقين اللاحقين ربطه - بشكل مباشر أو غير مباشر - بنقاشات ما بعد الحرب حول الواقعية ووسائل الإعلام الجماهيرية والتعبير الفوتوغرافي في اليابان. [ 35 ] [ 7 ] وينعكس هذا التركيز أيضًا في الأدبيات الاستقصائية باللغة الإنجليزية؛ فعلى سبيل المثال، يتضمن كتالوج معرض " تاريخ التصوير الفوتوغرافي الياباني " (2003) دراسةً عن التصوير الفوتوغرافي الحداثي في ​​اليابان في ثلاثينيات القرن العشرين، والذي تم تعريفه باسم "شينكو شاشين" ("التصوير الفوتوغرافي الجديد"). [ 36 ]

انظر أيضاً

مراجع

  1. 1 2 3 4 5 "بيان صحفي: المجلة والتصوير الفوتوغرافي الجديد: كوجا والحداثة اليابانية" (ملف PDF) . متحف طوكيو للفنون الفوتوغرافية (TOPMUSEUM) . 6 مارس 2018. تاريخ الاطلاع: 6 فبراير 2026 .
  2. 1 2 3 4 5 6 "الاسم الحقيقي" . آرتسكيب (باللغة اليابانية). 11 مارس 2024 . تم الاسترجاع في 6 فبراير 2026 .
  3. 1 2 3 4 5 6 7 8 "المجلة والتصوير الفوتوغرافي الجديد: كوجا والحداثة اليابانية (بيان صحفي)" (ملف PDF) . متحف طوكيو للفنون الفوتوغرافية . 6 مارس 2018. تاريخ الاطلاع: 6 فبراير 2026 .
  4. 1 2 3 4 5 إيزاوا، كوتارو (2013). "الابتكار في ثلاثينيات القرن العشرين: الأعمال المبكرة لهيروشي هاميا وكانسوكي ياماموتو". في كيلر، جوديث؛ مادوكس، أماندا (محرران). الانقسام الحديث في اليابان: صور هيروشي هاميا وكانسوكي ياماموتو . لوس أنجلوس: منشورات جيتي. ص 12-16 . ISBN  9781606061329.
  5. 1 2 3 "المجلة والتصوير الفوتوغرافي الجديد: كوجا والحداثة اليابانية (بيان صحفي)" (ملف PDF) . متحف طوكيو للفنون الفوتوغرافية (TOPMUSEUM) . تاريخ الاطلاع: 6 فبراير 2026 .
  6. 1 2 3 "فيلم وصورة" . متحف الفن الحديث . تم الاطلاع عليه بتاريخ 6 فبراير 2026 .
  7. 1 2 3 4 "المجلة والتصوير الفوتوغرافي الجديد: كوجا والحداثة اليابانية" . متحف طوكيو للفنون الفوتوغرافية . تم الاطلاع عليه بتاريخ 6 فبراير 2026 .
  8. 1 2 ستويكوفيتش، يلينا (2020). السريالية والتصوير الفوتوغرافي في اليابان في ثلاثينيات القرن العشرين: الطليعة المستحيلة . روتليدج. ص 13-16 . ISBN  9781788314053.
  9. 1 2 3 4 5 6 7 "المجلة والتصوير الفوتوغرافي الجديد: كوجا والحداثة اليابانية (بيان صحفي)" (ملف PDF) . متحف طوكيو للفنون الفوتوغرافية (TOPMUSEUM) . 6 مارس 2018. تاريخ الاطلاع: 6 فبراير 2026 .
  10. 1 2 3 ستويكوفيتش، يلينا (2020). السريالية والتصوير الفوتوغرافي في اليابان في ثلاثينيات القرن العشرين: الطليعة المستحيلة . روتليدج. ص 14-15 . ISBN  9781788314053.
  11. 1 2 3 4 آوكي، إيكو (2013). "خط تقسيم المحيط الهادئ في "الانقسام الحديث لليابان"" مراجعة التصوير الفوتوغرافي عبر آسيا . 4 (1) . تم الاسترجاع في 6 فبراير 2026. "
  12. 1 2 3 ستويكوفيتش، يلينا (2020). السريالية والتصوير الفوتوغرافي في اليابان في ثلاثينيات القرن العشرين: الطليعة المستحيلة . روتليدج. ص 15-16 . ISBN  9781788314053.
  13. ↑ ستويكوفيتش، يلينا (2020). السريالية والتصوير الفوتوغرافي في اليابان في ثلاثينيات القرن العشرين: الطليعة المستحيلة . لندن: روتليدج. ص 70. ISBN  978-1788314053.
  14. 1 2 3 "مجموعة متحف الفن الحديث (2023.3.17–2023.5.14)" . المتحف الوطني للفن الحديث، طوكيو . 12 أكتوبر 2022. تاريخ الاطلاع: 6 فبراير 2026 .
  15. ^ "شينكو شاشين كينكيكاي (新興写真研究会)" . ART PLATFORM JAPAN (قاموس الفنانين في اليابان) . تم الاسترجاع في 6 فبراير 2026 .
  16. ↑ ستويكوفيتش، يلينا (2013). خارج الأنظار: السريالية والتصوير الفوتوغرافي في اليابان في ثلاثينيات القرن العشرين (ملف PDF) (أطروحة دكتوراه). جامعة وستمنستر . تاريخ الاطلاع: 6 فبراير 2026 .
  17. ↑ "ورقة فنية رقم 78" (ملف PDF) . متحف مدينة ناغويا للفنون . متحف مدينة ناغويا للفنون . تاريخ الاطلاع: 9 فبراير 2026 .
  18. 1 2 "صور بشرية من القرن العشرين، الجزء الأول: مقدمة عن التصوير الفوتوغرافي الياباني الحديث (نظرة عامة على المعرض)" . متحف طوكيو للفنون الفوتوغرافية . تم الاطلاع عليه بتاريخ 6 فبراير 2026 .
  19. ↑ "المجلة والتصوير الفوتوغرافي الجديد: كوجا والحداثة اليابانية (بيان صحفي)" (ملف PDF) . متحف طوكيو للفنون الفوتوغرافية . 6 مارس 2018. تاريخ الاطلاع: 6 فبراير 2026 .
  20. ↑ "المجلة والتصوير الفوتوغرافي الجديد: كوجا والحداثة اليابانية" . متحف طوكيو للفنون الفوتوغرافية (TOPMUSEUM) . تم الاطلاع عليه بتاريخ 6 فبراير 2026 .
  21. ↑ روس، كيري. "التصوير الفوتوغرافي للجميع: مقدمة" . مطبعة جامعة ستانفورد . تم الاطلاع عليه بتاريخ 6 فبراير 2026 .
  22. 1 2 "المجلة والتصوير الفوتوغرافي الجديد: كوجا والحداثة اليابانية (بيان صحفي)" (ملف PDF) . متحف طوكيو للفنون الفوتوغرافية (TOPMUSEUM) . تاريخ الاطلاع: 6 فبراير 2026 .
  23. ↑ "海外超現実主義作品展" [ معرض الأعمال السريالية من الخارج ] . آرتسكيب (باللغة اليابانية). آرتسكيب . تم الاسترجاع في 11 فبراير 2026 .
  24. ^ إيشي ، يوكو (1 أكتوبر 2020). "المعرض الدولي للسريالية في طوكيو (1937) ومعنى عرض النسخ الفوتوغرافية" . جايجوتسو كينكيو (المراجعة السنوية لجمعية هيروشيما لعلوم الفنون) (٣٣). جمعية هيروشيما لعلوم الآداب: 1– 16 . تم الاسترجاع في 11 فبراير 2026 .
  25. ↑ ياماموتو، توشيو، محرر. (2001). السريالي ياماموتو كانسوكي: ناقل المستحيل (كتالوج المعرض) (باللغة اليابانية). معرض محطة طوكيو.
  26. ↑ ستويكوفيتش، يلينا (2020). السريالية والتصوير الفوتوغرافي في اليابان في ثلاثينيات القرن العشرين: الطليعة المستحيلة . روتليدج. ص 19-21 . ISBN  9781788314053.
  27. ↑ ستويكوفيتش، يلينا (2020). السريالية والتصوير الفوتوغرافي في اليابان في ثلاثينيات القرن العشرين: الطليعة المستحيلة . روتليدج. ص 23-24 . ISBN  9781788314053.
  28. 1 2 كيمورا، إيريكو (9 أكتوبر 2019). "اليابان في مرحلة انتقالية: التصوير الفوتوغرافي في القرن العشرين من كيمورا إلى موريمورا" . معرض كندا الوطني . تم الاسترجاع في 6 فبراير 2026 .
  29. ↑ "صورة فوتوغرافية" . تيت . تم الاطلاع عليه بتاريخ 6 فبراير 2026 .
  30. ↑ "التصوير الفوتوغرافي في مدرسة باوهاوس" . متحف متروبوليتان للفنون . 1 أكتوبر 2004. تم الاطلاع عليه بتاريخ 6 فبراير 2026 .
  31. 1 2 سميث، كيفن مايكل (2019). "صور قيد الإنشاء: فن تركيب الصور في أوروبا واليابان بين الحربين العالميتين" . مجلة ترانس آسيا للتصوير الفوتوغرافي . 9 (2) . تاريخ الاسترجاع: 6 فبراير 2026 .
  32. ^ "شينكو شاشين كينكيكاي (新興写真研究会)" . منصة الفن اليابان . 11 مارس 2025 . تم الاسترجاع في 6 فبراير 2026 .
  33. 1 2 3 4 "صعود الطليعة" . متحف طوكيو للفنون الفوتوغرافية . تم الاطلاع عليه بتاريخ 6 فبراير 2026 .
  34. 1 2 ياماموتو، توشيو؛ إينادا، تاكيو؛ تاناكا، هاروكو، محرران. (2001).写真展 シュルレアリスト 山本悍右: 不可能の伝達者[ السريالي ياماموتو كانسوكي: ناقل المستحيل ] (باللغة اليابانية). معرض محطة طوكيو؛ مؤسسة ثقافة السكك الحديدية في شرق اليابان. ص 198 – 202.  
  35. 1 2 3 كيمورا، إيريكو (9 أكتوبر 2019). "اليابان في مرحلة انتقالية: التصوير الفوتوغرافي في القرن العشرين من كيمورا إلى موريمورا" . معرض كندا الوطني . تم الاسترجاع في 6 فبراير 2026 .
  36. ↑ هيراياما، ميكيكو (13 فبراير 2004). "تاريخ التصوير الفوتوغرافي الياباني (مراجعة)" . مراجعات جمعية المصورين الأمريكيين . تم الاطلاع عليه بتاريخ 13 فبراير 2026 .

للمزيد من القراءة