التصويرية

التصويرية أسلوب وحركة جمالية عالمية هيمنت على فن التصوير الفوتوغرافي خلال أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين. لا يوجد تعريف موحد لهذا المصطلح، ولكنه يشير عمومًا إلى أسلوب يتلاعب فيه المصور بصورة فوتوغرافية بسيطة لخلق صورة فنية بدلًا من مجرد تسجيلها. عادةً ما تبدو الصورة التصويرية غير واضحة المعالم (بعضها أكثر وضوحًا من غيرها)، وتُطبع بلون واحد أو أكثر غير الأبيض والأسود (تتراوح بين البني الدافئ والأزرق الداكن)، وقد تظهر عليها آثار ضربات الفرشاة أو غيرها من التعديلات على سطحها. بالنسبة للمصور التصويري، كانت الصورة الفوتوغرافية، كاللوحة أو الرسم أو النقش، وسيلةً لبثّ رسالة عاطفية في مخيلة المشاهد. ^{[ 1 ]}

ازدهرت الحركة التصويرية بين عامي 1885 و1915 تقريبًا، مع أن بعض الفنانين استمروا في الترويج لها حتى أربعينيات القرن العشرين. بدأت هذه الحركة كرد فعل على الادعاءات بأن الصورة الفوتوغرافية ليست سوى سجل بسيط للواقع، ثم تحولت إلى حركة تسعى للارتقاء بمكانة التصوير الفوتوغرافي كشكل فني أصيل. ولأكثر من ثلاثة عقود، دار نقاش بين الرسامين والمصورين ونقاد الفن حول فلسفات فنية متضاربة، تُوِّج في نهاية المطاف باقتناء العديد من المتاحف الفنية الكبرى للصور الفوتوغرافية.

تراجعت شعبية التصوير التصويري تدريجيًا بعد عام ١٩٢٠، وإن لم تختفِ تمامًا إلا مع نهاية الحرب العالمية الثانية . خلال هذه الفترة، شاع أسلوب الحداثة الفوتوغرافية ، وتحوّل اهتمام الجمهور إلى صور أكثر وضوحًا ودقة، كما في أعمال أنسل آدامز . بدأ العديد من المصورين البارزين في القرن العشرين مسيرتهم المهنية بأسلوب التصوير التصويري، لكنهم انتقلوا إلى التصوير ذي التركيز الدقيق بحلول ثلاثينيات القرن العشرين.

بدأ التصوير الفوتوغرافي كعملية تقنية تتضمن تحميض الأفلام وطباعة الصور في غرفة مظلمة في أوائل القرن التاسع عشر، حيث برزت النماذج الأولية للطباعة الفوتوغرافية التقليدية حوالي عامي 1838 و1840. وبعد فترة وجيزة من ظهور هذه الوسيلة الجديدة، بدأ المصورون والرسامون وغيرهم في مناقشة العلاقة بين الجوانب العلمية والفنية لها. ففي عام 1853، اقترح الرسام الإنجليزي ويليام جون نيوتن أن الكاميرا قادرة على إنتاج نتائج فنية إذا أبقى المصور الصورة خارج نطاق التركيز قليلاً. ^{[ 2 ]} بينما اعتقد آخرون بشدة أن الصورة الفوتوغرافية تُعادل السجل البصري لتجربة كيميائية. وتشير مؤرخة التصوير الفوتوغرافي، نعومي روزنبلوم، إلى أن "الطابع المزدوج لهذه الوسيلة - قدرتها على إنتاج الفن والتوثيق - قد تجلى بعد اكتشافها بفترة وجيزة  ... ومع ذلك، فقد أمضى جزء كبير من القرن التاسع عشر في مناقشة أي من هذين الاتجاهين يُمثل الوظيفة الحقيقية لهذه الوسيلة." ^{[ 3 ]}

بلغت هذه النقاشات ذروتها خلال أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، وبلغت ذروتها في ظهور حركة تُوصف عادةً بأنها أسلوبٌ مميز في التصوير الفوتوغرافي: التصويرية. يتميز هذا الأسلوب أولاً بالتعبير الشخصي الواضح الذي يُبرز قدرة التصوير الفوتوغرافي على خلق جمال بصري بدلاً من مجرد تسجيل الحقائق. ^{[ 4 ]} ومع ذلك، فقد أقرّ المؤرخون مؤخراً بأن التصويرية أكثر من مجرد أسلوب بصري. فقد تطورت في سياق مباشر مع تغير المواقف الاجتماعية والثقافية في ذلك الوقت، وبالتالي، لا ينبغي وصفها ببساطة بأنها اتجاه بصري. وقد لاحظ أحد الكتّاب أن التصويرية كانت "في آنٍ واحد حركةً وفلسفةً وجماليةً وأسلوباً". ^{[ 5 ]}

خلافًا لما تصوره بعض كتب تاريخ التصوير، لم ينشأ التصوير الفني نتيجةً لتطور خطي للحساسيات الفنية، بل تشكّل من خلال "وابل معقد ومتشعب، وغالبًا ما يكون متضاربًا بشدة، من الاستراتيجيات". ^{[ 6 ]} وبينما كان المصورون وغيرهم يتناقشون حول ما إذا كان التصوير فنًا، فقد أثر ظهوره بشكل مباشر على أدوار ومعيشة العديد من الفنانين التقليديين. قبل تطور التصوير، كانت اللوحة المصغرة المرسومة هي الوسيلة الأكثر شيوعًا لتسجيل ملامح الشخص. انخرط آلاف الرسامين في هذا الفن. لكن سرعان ما ألغى التصوير الحاجة إلى اللوحات المصغرة والاهتمام بها. ومن الأمثلة على هذا التأثير ما ظهر في المعرض السنوي للأكاديمية الملكية في لندن؛ ففي عام 1830 عُرض أكثر من 300 لوحة مصغرة، ولكن بحلول عام 1870 لم يُعرض سوى 33 لوحة. ^{[ 7 ]} لقد حلّ التصوير محل نوع من الفنون، لكن مسألة ما إذا كان التصوير نفسه فنًا لم تُحسم بعد.

سرعان ما تبنى بعض الرسامين التصوير الفوتوغرافي كأداة تساعدهم على تسجيل وضعية العارض، أو مشهد طبيعي، أو عناصر أخرى لإدراجها في أعمالهم الفنية. من المعروف أن العديد من رسامي القرن التاسع عشر العظماء، بمن فيهم ديلاكروا ، ^{[ 8 ]} وكوربيه ، ومانيه ، وديغا ، وسيزان ، وغوغان ، التقطوا صورًا بأنفسهم، واستخدموا صورًا التقطها آخرون، ودمجوا صورًا فوتوغرافية في أعمالهم. ^{[ 9 ]} وبينما استمرت النقاشات الحادة حول العلاقة بين التصوير الفوتوغرافي والفن في المطبوعات وقاعات المحاضرات، أصبح التمييز بين الصورة الفوتوغرافية واللوحة أكثر صعوبة. ومع استمرار تطور التصوير الفوتوغرافي، أصبحت التفاعلات بين الرسم والتصوير الفوتوغرافي متبادلة بشكل متزايد. ^{[ 10 ]} وقد تلقى عدد من المصورين الفوتوغرافيين، بمن فيهم ألفين لانغدون كوبورن ، وإدوارد ستيتشن ، وجيرترود كاسيبير ، وأوسكار غوستاف ريلاندر ، وسارة تشوات سيرز ، تدريبًا في الأصل كرسامين، أو مارسوا الرسم إلى جانب مهاراتهم الفوتوغرافية.

خلال هذه الفترة نفسها، تأثرت الثقافات والمجتمعات حول العالم بالزيادة السريعة في السفر والتجارة بين القارات. أصبح من الممكن تصدير الكتب والمجلات المنشورة في قارة ما وبيعها في قارة أخرى بسهولة متزايدة، كما سهّل تطوير خدمات البريد الموثوقة تبادل الأفكار والتقنيات، والأهم بالنسبة للتصوير الفوتوغرافي، تبادل المطبوعات الفعلية. أدت هذه التطورات إلى أن تصبح التصويرية "حركة عالمية في التصوير الفوتوغرافي أكثر من أي نوع فوتوغرافي آخر تقريبًا". ^{[ 11 ]} دأبت نوادي التصوير في الولايات المتحدة وإنجلترا وفرنسا وألمانيا والنمسا واليابان وغيرها من البلدان على إعارة الأعمال لمعارض بعضها البعض، وتبادل المعلومات التقنية، ونشر المقالات والتعليقات النقدية في مجلات بعضها البعض. بقيادة " ذا لينكد رينغ" في إنجلترا، و "فوتو-سيسيشن" في الولايات المتحدة، و" فوتو-كلوب دو باريس" في فرنسا، سعى مئات ثم آلاف المصورين بشغف وراء اهتمامات مشتركة في هذه الحركة متعددة الأبعاد. في غضون ما يزيد قليلاً عن عقد من الزمان، ظهر مصورون بارزون في مجال التصويرية في أوروبا الغربية والشرقية، وأمريكا الشمالية، وآسيا، وأستراليا.

على مدى الأربعين عامًا الأولى بعد اختراع عملية عملية لالتقاط الصور وإعادة إنتاجها، ظلّ التصوير الفوتوغرافي حكرًا على فئة متفانية من الأفراد ذوي المعرفة والمهارات المتخصصة في العلوم والميكانيكا والفنون. كان على المرء أن يتعلم الكثير عن الكيمياء والبصريات والضوء وآليات عمل الكاميرات وكيفية تضافر هذه العوامل لإنتاج صورة دقيقة. لم يكن هذا الأمر سهل التعلم أو سهل الممارسة، ولذلك اقتصر على فئة صغيرة نسبيًا من الأكاديميين والعلماء والمصورين المحترفين.

تغير كل ذلك في غضون سنوات قليلة. ففي عام ١٨٨٨، قدم جورج إيستمان أول كاميرا محمولة للهواة، وهي كاميرا كوداك . وقد سُوِّقت بشعار "اضغط الزر، ونحن نتكفل بالباقي". ^{[ ١٢ ]} كانت الكاميرا مزودة مسبقًا ببكرة فيلم تُنتج حوالي ١٠٠ صورة دائرية بقطر ٢.٥ بوصة، وكان من السهل حملها واستخدامها باليد. بعد التقاط جميع الصور على الفيلم، كانت الكاميرا تُعاد إلى شركة كوداك في روتشستر، نيويورك، حيث يُحَمَّض الفيلم، وتُطبع الصور، ويُستبدل بفيلم تصوير جديد. ثم تُعاد الكاميرا والصور المطبوعة إلى العميل، الذي كان مستعدًا لالتقاط المزيد من الصور.

كان تأثير هذا التغيير هائلاً. فجأةً، أصبح بإمكان أي شخص تقريبًا التقاط صورة، وفي غضون سنوات قليلة، أصبحت التصوير الفوتوغرافي واحدة من أكبر الصيحات في العالم. لاحظ جامع الصور الفوتوغرافية مايكل ج. ويلسون أن "آلاف المصورين المحترفين ومئة ضعفهم من الهواة كانوا ينتجون ملايين الصور سنويًا  ... وقد أدى تراجع جودة العمل الاحترافي وتدفق الصور العفوية (وهو مصطلح مستعار من الصيد، ويعني التقاط صورة سريعة دون التصويب بدقة) إلى عالم يغصّ بصور جيدة تقنيًا ولكنها رديئة من الناحية الجمالية." ^{[ 12 ]}

تزامن هذا التغيير مع تطور مؤسسات تجارية وطنية ودولية لتلبية الطلب المتزايد على الكاميرات والأفلام والمطبوعات. ففي المعرض الكولومبي العالمي عام ١٨٩٣ في شيكاغو، الذي استقطب أكثر من ٢٧ مليون زائر، تم تسويق التصوير الفوتوغرافي للهواة على نطاق غير مسبوق. ^{[ ١٣ ]} ضمت المعارض العديد من الأجنحة الكبيرة التي عرضت صورًا فوتوغرافية من مختلف أنحاء العالم، وعرضت العديد من شركات تصنيع الكاميرات ومعدات غرف التحميض أحدث منتجاتها وباعتها، بالإضافة إلى عشرات استوديوهات تصوير البورتريه، بل وحتى توثيق المعرض نفسه في موقعه. وفجأة، أصبح التصوير الفوتوغرافي والمصورون سلعًا أساسية في كل بيت.

شعر العديد من المصورين الجادين بالصدمة. فقد رأوا أن حرفتهم، بل وفنهم في نظر البعض، تُستغل من قبل جيل جديد من المواطنين المنخرطين في المجتمع، والذين يفتقرون إلى الرقابة، ومعظمهم يفتقرون إلى الموهبة. واحتدم النقاش حول الفن والتصوير الفوتوغرافي حول فكرة أنه إذا كان بإمكان أي شخص التقاط صورة، فلا يمكن اعتبار التصوير فنًا. وأشار بعض أشد المدافعين عن التصوير الفوتوغرافي كفن إلى أنه لا ينبغي ولا يمكن النظر إليه كوسيلة "إما/أو" - فبعض الصور الفوتوغرافية هي بالفعل مجرد سجلات للواقع، ولكن مع العناصر المناسبة، يصبح بعضها الآخر أعمالًا فنية. وقد لخص ويليام هاو داونز، الناقد الفني في صحيفة بوسطن إيفنينج ترانسكريبت ، هذا الموقف في عام 1900 بقوله: "الفن ليس مسألة أساليب وعمليات بقدر ما هو مسألة مزاج وذوق وشعور  ... في يد الفنان، تصبح الصورة الفوتوغرافية عملًا فنيًا  ... باختصار، التصوير الفوتوغرافي هو ما يصنعه المصور - فن أو مهنة." ^{[ 14 ]}

تضافرت كل هذه العناصر - النقاشات الدائرة حول التصوير والفن، وتأثير كاميرات كوداك، وتغير القيم الاجتماعية والثقافية في ذلك العصر - لتمهيد الطريق لتطور في كيفية ظهور الفن والتصوير، كلٌ على حدة ومعاً، في مطلع القرن. وقد تحدد مسار الحركة التصويرية بمجرد ظهور تقنيات التصوير، ولكن لم تتبلور حركة تصويرية عالمية إلا في العقد الأخير من القرن التاسع عشر.

في عام ١٨٦٩، نشر المصور الإنجليزي هنري بيتش روبنسون كتابًا بعنوان " التأثير التصويري في التصوير الفوتوغرافي: إرشادات حول التكوين والتباين الضوئي للمصورين". ^{[ ١٥ ]} يُعد هذا أول استخدام شائع لمصطلح "تصويري" في سياق عنصر أسلوبي محدد، وهو التباين الضوئي - وهو مصطلح إيطالي يستخدمه الرسامون ومؤرخو الفن، ويشير إلى استخدام الإضاءة والظلال الدرامية لنقل حالة مزاجية معبرة. روّج روبنسون في كتابه لما أسماه "الطباعة المركبة"، وهي طريقة ابتكرها قبل نحو عشرين عامًا، وذلك بدمج عناصر فردية من صور منفصلة في صورة واحدة جديدة من خلال معالجة عدة نيجاتيفات أو مطبوعات. اعتبر روبنسون أنه قد ابتكر "فنًا" من خلال التصوير الفوتوغرافي، إذ لم تظهر الصورة النهائية إلا بتدخله المباشر. وواصل روبنسون توسيع نطاق معنى هذا المصطلح طوال حياته.

وقد ردد مصورون ونقاد فنيون آخرون، من بينهم أوسكار ريلاندر وماركوس أوريليوس روت وجون راسكن ، هذه الأفكار. كان أحد أهم العوامل الدافعة وراء صعود المدرسة التصويرية هو الاعتقاد بأن التصوير الفوتوغرافي المباشر هو تمثيلي بحت، أي أنه يُظهر الواقع دون أي تأثير للتفسير الفني. كان، عمليًا، مجرد سجل بسيط للحقائق البصرية، يفتقر إلى أي غاية أو قيمة فنية. ^{[ 16 ]} وقد شعر روبنسون وآخرون بقوة بضرورة "تجاوز القيود المقبولة عادةً في التصوير الفوتوغرافي لتحقيق المساواة في المكانة". ^{[ 10 ]}

لخص روبرت ديماشي هذا المفهوم لاحقًا في مقال بعنوان "ما الفرق بين الصورة الفوتوغرافية الجيدة والصورة الفوتوغرافية الفنية؟". كتب: "يجب أن ندرك أننا، عند خوضنا غمار التصوير الفوتوغرافي، قد ألزمنا أنفسنا، ربما دون قصد، بالالتزام الصارم بقواعد أقدم بمئات السنين من أقدم صيغ حرفتنا الكيميائية. لقد تسللنا إلى معبد الفن من باب خلفي، ووجدنا أنفسنا بين جموع الخبراء." ^{[ 17 ]}

كان أحد التحديات التي واجهت الترويج للتصوير الفوتوغرافي كفن هو وجود آراء متباينة حول الشكل الذي ينبغي أن يبدو عليه الفن. فبعد معرض فيلادلفيا الثالث عام 1900، الذي عرض أعمال عشرات المصورين الفوتوغرافيين، تساءل أحد النقاد "ما إذا كانت فكرة الفن بمعناها الحقيقي قد سُمعت أو فكرت بها غالبية العارضين". ^{[ 18 ]}

بينما رأى بعض المصورين أنفسهم فنانين حقيقيين من خلال محاكاة الرسم، ألهمت مدرسة فنية واحدة على الأقل المصورين بشكل مباشر. خلال ثمانينيات القرن التاسع عشر، عندما أصبحت النقاشات حول الفن والتصوير شائعة، ظهر أسلوب فني يُعرف باسم "التونالية" . وفي غضون سنوات قليلة، أصبح هذا الأسلوب مؤثرًا فنيًا هامًا في تطور التصويرية. ^{[ 19 ]} رأى رسامون مثل جيمس ماكنيل ويسلر ، وجورج إينيس ، ورالف ألبرت بلاكلوك ، وأرنولد بوكلين أن تفسير تجربة الطبيعة، بدلاً من مجرد تسجيل صورة لها، هو أسمى واجبات الفنان. كان من الضروري لهؤلاء الفنانين أن تنقل لوحاتهم استجابة عاطفية للمشاهد، وهو ما تم استثارته من خلال التركيز على العناصر الجوية في الصورة واستخدام "أشكال غامضة ودرجات لونية هادئة  ... [لنقل] إحساس بالكآبة الرثائية". ^{[ 20 ]}

وبتطبيق هذا المفهوم نفسه على التصوير الفوتوغرافي، عبّر ألفريد ستيغليتز لاحقًا عن ذلك بقوله: "الجو هو الوسيلة التي نرى من خلالها كل الأشياء. ولذلك، لكي نراها بقيمتها الحقيقية في الصورة الفوتوغرافية، كما نراها في الطبيعة، لا بد من وجود الجو. فالجو يُخفف من حدة جميع الخطوط؛ ويُسهّل الانتقال من الضوء إلى الظل؛ وهو ضروري لإعادة إنتاج الإحساس بالمسافة. إن ذلك الغموض الذي يميز الخطوط الخارجية للأجسام البعيدة يعود إلى الجو. وكما أن الجو ضروري للطبيعة، فإن النغمة ضرورية للصورة." ^{[ 21 ]}

نصح بول لويس أندرسون ، وهو أحد أبرز دعاة التصوير الفني المعاصرين، قراءه بأن التصوير الفني الحقيقي ينقل "الإيحاء والغموض"، حيث "يكمن الغموض في إتاحة الفرصة لممارسة الخيال، بينما ينطوي الإيحاء على تحفيز الخيال بوسائل مباشرة أو غير مباشرة". ^{[ 22 ]} ورأى أنصار التصوير الفني أن العلم قد يلبي طلبًا على معلومات صادقة، لكن الفن يجب أن يستجيب لحاجة الإنسان إلى تحفيز الحواس. ^{[ 20 ]} ولا يمكن تحقيق ذلك إلا من خلال إضفاء طابع فردي على كل صورة، بل وعلى كل نسخة مطبوعة.

بالنسبة للمصورين التصويريين، كان التعبير عن الفردية الحقيقية يتم من خلال ابتكار طبعة فريدة، يعتبرها الكثيرون ذروة التصوير الفني. ^{[ 20 ]} ومن خلال التلاعب بمظهر الصور عبر ما أسماه البعض "عمليات التحسين"، ^{[ 23 ]} مثل الطباعة بالصمغ أو البرومويل ، تمكن المصورون التصويريون من ابتكار صور فوتوغرافية فريدة تم الخلط بينها أحيانًا وبين الرسومات أو المطبوعات الحجرية .

كان العديد من أبرز الأصوات التي دافعت عن التصوير الفني في بداياته من جيل جديد من المصورين الهواة. وعلى عكس معناه اليوم، كان لكلمة "هاوٍ" دلالة مختلفة في نقاشات ذلك الوقت. فبدلاً من أن توحي بمبتدئ عديم الخبرة، كانت الكلمة تصف شخصًا يسعى إلى التميز الفني والتحرر من التأثير الأكاديمي الصارم. ^{[ 24 ]} كان يُنظر إلى الهاوي على أنه شخص قادر على كسر القواعد لأنه لم يكن مقيدًا بالقواعد الصارمة التي وضعتها منظمات التصوير الفوتوغرافي العريقة آنذاك، مثل الجمعية الملكية للتصوير الفوتوغرافي . وذكرت مقالة في المجلة البريطانية "Amateur Photographer" أن "التصوير الفوتوغرافي فن - ربما الفن الوحيد الذي سرعان ما يتساوى فيه الهاوي مع المحترف، بل ويتفوق عليه في كثير من الأحيان، من حيث الكفاءة". ^{[ 24 ]} ساد هذا الموقف في العديد من دول العالم. ففي معرض هامبورغ الدولي للتصوير الفوتوغرافي عام 1893 في ألمانيا، لم يُسمح إلا بأعمال الهواة. كان ألفريد ليشتوارك ، مدير كونست هاله هامبورغ آنذاك ، يعتقد أن "التصوير الجيد الوحيد في أي وسيط كان يتم بواسطة المصورين الهواة، الذين يتمتعون بالحرية الاقتصادية والوقت للتجربة". ^{[ 24 ]}

في عام 1948، عرّف إس دي جوهر الصورة الفوتوغرافية التصويرية بأنها "سجل رمزي جمالي لمشهد ما، بالإضافة إلى تعليق الفنان وتفسيره الشخصي، وهي قادرة على نقل استجابة عاطفية إلى ذهن المشاهد المتلقي. وينبغي أن تُظهر أصالةً وخيالاً ووحدةً في الهدف، وشعوراً بالسكينة، وأن تتمتع بصفة لا متناهية." ^{[ 25 ]}

كان تطور التصوير الفني، منذ القرن التاسع عشر وحتى أربعينيات القرن العشرين، بطيئًا وثابتًا في آنٍ واحد. انطلق من جذوره في أوروبا، وانتشر إلى الولايات المتحدة وبقية أنحاء العالم عبر مراحل متفرقة. قبل عام ١٨٩٠، برز التصوير الفني بفضل روادٍ كانوا يتمركزون بشكل رئيسي في إنجلترا وألمانيا والنمسا وفرنسا. خلال تسعينيات القرن التاسع عشر، انتقل مركز هذا الفن إلى نيويورك، حيث بذل ستيغليتز جهودًا متعددة الأوجه. وبحلول عام ١٩٠٠، وصل التصوير الفني إلى دولٍ حول العالم، وأقيمت معارضٌ كبرى للتصوير الفني في عشرات المدن.

شهد عام 1910 لحظةً فارقةً في تاريخ التصوير الفني، بل وفي تاريخ التصوير عمومًا، حين اشترى معرض ألبرايت في بوفالو 15 صورةً فوتوغرافيةً من معرض ستيغليتز رقم 291. كانت هذه المرة الأولى التي يُعترف فيها رسميًا بالتصوير كفنٍّ جديرٍ بالاقتناء في المتاحف، وقد مثّلت تحولًا جذريًا في فكر العديد من المصورين. ستيغليتز، الذي عمل طويلًا من أجل هذه اللحظة، ردّ بالإشارة إلى أنه كان يفكر بالفعل في رؤيةٍ جديدةٍ تتجاوز التصوير الفني. كتب:

لقد آن الأوان لسحق الغباء والزيف في التصوير الفوتوغرافي  ... لن تجدي ادعاءات الفن نفعاً. دع المصور يلتقط صورة مثالية. وإذا كان من محبي الكمال وذو بصيرة نافذة، فستكون الصورة الناتجة واضحة وجميلة - صورة حقيقية. ^{[ 26 ]}

بعد فترة وجيزة، بدأ ستيغليتز بتوجيه اهتمامه نحو الرسم والنحت الحديثين، وتولى كلارنس إتش. وايت وآخرون قيادة جيل جديد من المصورين. ومع تزايد تأثير ويلات الحرب العالمية الأولى على الناس في جميع أنحاء العالم، بدأ ذوق الجمهور تجاه فنون الماضي بالتغير. وركزت الدول المتقدمة في العالم بشكل متزايد على الصناعة والنمو، وانعكس هذا التغيير في الفن من خلال عرض صور حادة المعالم لمبانٍ جديدة وطائرات ومناظر طبيعية صناعية.

كان أدولف فاسبندر ، المصور الفوتوغرافي الذي عاش في القرن العشرين واستمر في التقاط الصور الفنية حتى ستينيات القرن الماضي، يعتقد أن التصوير الفني خالد لأنه يقوم على الجمال أولاً. كتب: "لا حل في محاولة القضاء على التصوير الفني، لأن ذلك سيضطرنا إلى تدمير المثالية والعاطفة وكل إحساس بالفن والجمال. سيبقى التصوير الفني موجودًا دائمًا." ^{[ 27 ]}

بدأ المصورون التصويريون بالتقاط صور عادية على ألواح زجاجية أو أفلام سلبية. قام بعضهم بتعديل تركيز المشهد أو استخدام عدسة خاصة للحصول على صورة أكثر نعومة، ولكن في الغالب كانت عملية الطباعة هي التي تحدد المظهر النهائي للصورة. استخدم المصورون التصويريون أنواعًا مختلفة من الورق وعمليات كيميائية متنوعة لإضفاء تأثيرات معينة، ثم قام بعضهم بتعديل درجات الألوان وسطح المطبوعات باستخدام الفرش أو الحبر أو الأصباغ. فيما يلي قائمة بأكثر عمليات التصوير شيوعًا. يمكن للقراء الاطلاع على مزيد من التفاصيل في كتب كروفورد ^{[ 49 ]} وداوم وريبمونت وبرودجر ^{[ 50 ]} . ما لم يُذكر خلاف ذلك، فإن الأوصاف الواردة أدناه مُلخصة من هذين الكتابين.

• عملية البرومويل : هي نوع من أنواع الطباعة الزيتية، تسمح بتكبير الصورة. في هذه العملية، تُطبع صورة جيلاتينية فضية عادية، ثم تُبيض في محلول من ثنائي كرومات البوتاسيوم. يؤدي ذلك إلى تقوية سطح الصورة، مما يسمح للحبر بالالتصاق بها. يمكن تعديل كل من المناطق الفاتحة والداكنة في صورة البرومويل، مما يوفر نطاقًا لونيًا أوسع من الطباعة الزيتية.
• الطباعة الكربونية : هي طباعة بالغة الدقة تُصنع بتغطية ورق رقيق بثنائي كرومات البوتاسيوم، أو أسود الكربون ، أو صبغة أخرى، والجيلاتين. تتميز الطباعة الكربونية بتفاصيلها الدقيقة، وتُعدّ من أكثر أنواع الطباعة الفوتوغرافية ديمومةً. وبفضل ثبات الورق قبل وبعد المعالجة، كانت الطباعة الكربونية من أوائل المنتجات الفوتوغرافية التجارية.
• الطباعة الزرقاء : تُعدّ الطباعة الزرقاء من أوائل عمليات التصوير الفوتوغرافي، وقد شهدت انتعاشًا قصيرًا عندما جرّب المصورون درجات اللون الأزرق الداكن فيها. وقد استُخلص اللون من طلاء الورق بأملاح الحديد الحساسة للضوء.
• صمغ ثنائي الكرومات : من بين التقنيات المفضلة لدى المصورين، تُصنع هذه المطبوعات بتطبيق الصمغ العربي ، وثنائي كرومات البوتاسيوم ، وصبغة فنية ملونة واحدة أو أكثر على الورق. يتصلب هذا المحلول الحساس ببطء عند سقوط الضوء عليه، وتبقى هذه المناطق مرنة لعدة ساعات. كان بإمكان المصور التحكم بشكل كبير من خلال تغيير تركيبة المحلول، والسماح بتعريض أقصر أو أطول، وعن طريق مسح أو فرك المناطق المصبوغة بعد التعريض.
• عملية الطباعة الزيتية : تُصنع هذه العملية بوضع أحبار دهنية على ورق مغطى بمحلول من صمغ ثنائي الكرومات والجيلاتين. عند تعريض الورق للضوء من خلال نيجاتيف، يتصلب الصمغ والجيلاتين في المناطق التي يسقط عليها الضوء، بينما تبقى المناطق غير المعرضة للضوء لينة. بعد ذلك، تُوضع أحبار الفنان بالفرشاة، وتلتصق الأحبار فقط بالمناطق المتصلبة. من خلال هذه العملية، يستطيع المصور تعديل المناطق الفاتحة في الطباعة الصمغية، بينما تبقى المناطق الداكنة ثابتة. لا يمكن تكبير الطباعة الزيتية لأنها يجب أن تكون على اتصال مباشر بالنيجاتيف.
• الطباعة البلاتينية : تتطلب الطباعة البلاتينية عملية من خطوتين. أولاً، تُحسَّس الورقة بأملاح الحديد وتُعرَّض للضوء مع نيجاتيف حتى تتكون صورة باهتة. ثم تُظهَر الورقة كيميائياً في عملية تستبدل أملاح الحديد بالبلاتين. ينتج عن ذلك صورة ذات نطاق واسع جداً من الدرجات اللونية، كل منها نابض بالحياة.

فيما يلي قائمتان لمصورين بارزين انخرطوا في التصوير التصويري خلال مسيرتهم المهنية. تضم القائمة الأولى مصورين كانوا تصويريين في المقام الأول طوال مسيرتهم المهنية أو معظمها (عمومًا أولئك الذين نشطوا بين عامي 1880 و1920). أما القائمة الثانية فتضم مصورين من القرن العشرين استخدموا أسلوبًا تصويريًا في بدايات مسيرتهم المهنية، لكنهم اشتهروا أكثر بالتصوير الفوتوغرافي الخالص أو المباشر .

• غرينوف، سارة وآخرون. الانفصال الضوئي وألفريد ستيغليتز . متحف متروبوليتان للفنون، 2002. ISBN 9780300095923.
• غرينوف، سارة. ألفريد ستيغليتز: المجموعة الرئيسية . المعرض الوطني للفنون / أبرامز، 2002. ISBN 9780810935312.
• براندو، تود وويليام أ. إيوينغ. إدوارد ستيتشن: حياة في التصوير الفوتوغرافي . تيمز وهدسون، 2007. ISBN 9780500543491.
• مايكلز، باربرا ل. جيرترود كاسيبير: المصورة وصورها . أبرامز، 1992. ISBN 9780810937323.
• فانينغ، باتريشيا جيه إف. يوم هولاند: معاناة المثل الأعلى . مطبعة جامعة ماساتشوستس، 1999. ISBN 9781558491916.
• ويفر، مايك. ألفين لانغدون كوبورن: مصور رمزي . أبيرتشر، 1986. ISBN 9780893812279.
• مكولي، آن وآخرون. كلارنس إتش. وايت وعالمه: فن وحرفة التصوير الفوتوغرافي، 1895-1925 . متحف جامعة برينستون للفنون / مطبعة جامعة ييل، 2017. ISBN 9780300229274.
• نوردستروم، أليسون وآخرون. الحقيقة والجمال: التصويرية والصورة الفوتوغرافية كفن، 1845-1945 . دار جورج إيستمان / معرض فانكوفر للفنون، 2008. ISBN 9781553653333.

• قائمة بمشاكل العمل بالكاميرا

• في مدح التصوير التصويري: التصوير التصويري المبكر . نقاش حول التصوير التصويري وأمثلة على هذا الأسلوب.
• كتالوجات معارض التصوير الفوتوغرافي التصويري التي أقيمت بين عامي 1888 و 1914
• بوابة التصوير الفوتوغرافي - فهرس إلكتروني لمكتبة الفنون التابعة لمتاحف برلين الوطنية، يضم 2300 قطعة، بما في ذلك أكثر من 600 عمل تصويري من المجموعة الخاصة، بالإضافة إلى مراجع لـ 300 منشور ومعرض عُرضت فيها الصور الفوتوغرافية في الأصل.