أنيتا مالفاتي

تُعتبر أنيتا كاتارينا مالفاتي (2 ديسمبر 1889 - 6 نوفمبر 1964) أول فنانة برازيلية تُدخل أشكال الحداثة الأوروبية والأمريكية إلى البرازيل. أثار معرضها الفردي في ساو باولو ، في الفترة 1917-1918، جدلاً واسعاً آنذاك، وكان أسلوبها التعبيري ومواضيعها ثورية بالنسبة لتوقعات البرازيليين التقليدية الراسخة في الفن، والذين كانوا يبحثون عن هوية وطنية من خلاله، لكنهم لم يكونوا مستعدين للتأثيرات التي ستُحدثها مالفاتي في البلاد. كما كان لحضور مالفاتي حضورٌ بارزٌ خلال أسبوع الفن الحديث ( Semana de Arte Moderna ) عام 1922، حيث أحدثت هي ومجموعة الخمسة تغييرات جذرية في بنية الفن الحديث في البرازيل وردود الفعل تجاهه.

يُعدّ التاريخ الثقافي في جميع أنحاء البرازيل وثيق الصلة بنظريات الفن المتغيرة ودور الفنانين الحداثيين المحوري. لم تكن هناك مؤسسات فنية كثيرة في البرازيل، وافتقرت البلاد إلى نظرية فنية راسخة على غرار ما هو موجود في دول أخرى كفرنسا وأكاديميتها الملكية للرسم والنحت. مع نهاية القرن التاسع عشر، ظهرت معارضة في المدرسة الوطنية للفنون الجميلة في ريو دي جانيرو، وهُدِّدت بالإغلاق من قِبَل الجمهوريين الذين أرادوا منح كل من يرغب في أن يصبح فنانًا هذه الفرصة. أشعل هذا شرارة ثورة ثقافية، حيث أصبح المجتمع أكثر تقبلاً للأفكار الجديدة بحلول عام ١٨٩٠. مع ذلك، استُبعد الأشخاص المرتبطون ارتباطًا وثيقًا بالإمبراطور من المشهد الفني والثقافي. بحلول عشرينيات القرن العشرين، برزت رغبة في إعادة النظر في الفنون بشكل أكثر تحديدًا ورسمية، وبرزت ساو باولو بشكل خاص في هذا المجال. ومع ذلك، إلى جانب الرغبة في التجديد، جاء ولاء قوي مماثل لتصوير واقعي للحياة والثقافة البرازيلية.

بدأت مالفاتي دراستها في كلية ماكنزي في ساو باولو، لكن عالم الفن المحدود في البرازيل لم يكن كافيًا لإشباع فضولها، فغادرت إلى برلين عام ١٩١٢. كانت أوروبا آنذاك لا تزال قوة مؤثرة في تحديد التوجهات الفنية. لذا، عندما سافرت أنيتا مالفاتي إلى ألمانيا ودرست على يد فنانين بارزين مثل فريتز برغر-مولفيلد (١٨٦٧-١٩٢٧)، ولويس كورينث (١٨٥٨-١٩٢٥) ، وإرنست بيشوف-كولم، ازدادت تأثيراتها الفنية وتوسعت آفاقها الإبداعية. خلال هذه الفترة، درست التعبيرية الألمانية ، التي ركزت على استخدام الألوان، وكان يُتوقع من الفنانين التعبير عن مشاعرهم بكثافة، مع تغيير أو تغيير موضوعات أعمالهم بشكل متكرر. كان لمعرض سوندربوند في كولونيا ، الذي أقيم من مايو إلى سبتمبر ١٩١٢ ، أثر كبير على أسلوبها الفني، حيث عرض فيه نخبة من الفنانين أعمالهم. على الرغم من وجود العديد من رسامي ما بعد الانطباعية في المعرض، إلا أن التكعيبية خطفت الأضواء بلا منازع. شارك هومر بوس في المعرض، وسافرت مالفاتي للدراسة معه في نيويورك عام ١٩١٥. كما درست مالفاتي على يد الفنانين جورج بريدجمان وديمتري رومانوفسكي (توفي عام ١٩٧١)، إلا أن تجربتها مع هومر بوس في مدرسة الفنون المستقلة كانت الأكثر تأثيرًا. كان لهومر بوس أثر بالغ على أسلوب مالفاتي بفضل دراساته الشاملة لتشريح جسم الإنسان. فقد شدد على أهمية فهم بنية الجسم العضلي، مما ساعد مالفاتي على صقل أسلوبها الخاص. كانت نيويورك مركزًا للاحتفاء بالتكعيبية، وكانت مالفاتي طالبة متميزة في مدرسة الفنون المستقلة. وهكذا، اطلعت على الأسلوب الأوروبي، الذي كان في أوائل القرن العشرين يمتزج بأساليب أخرى. شملت النظرة الأوروبية للحداثة معالجة ذاتية للمواضيع، بالإضافة إلى موقف عدائي تجاه الحركات الفنية التي سبقت الحداثة، مثل الواقعية والرومانسية . أتاح اطلاع مالفاتي على عالم الفن الأوروبي لها لمحة عن عالم فني لم تكن لتتعرف عليه في ساو باولو، ومنحها وجهة نظر عالمية أوسع ستنقلها بدورها إلى فنانين آخرين.

أقامت مالفاتي معرضها الفردي الخاص، Exposição de Pintura Moderna، في ساو باولو، البرازيل، من 12 ديسمبر 1917 إلى 11 يناير 1918. ورغم أن مالفاتي اختارت أعمالها الفنية بعناية فائقة لتجنب الإساءة - فعلى سبيل المثال، استبعدت لوحاتها العارية من المعرض - إلا أن أعمالها لاقت انتقادات لاذعة. في نيويورك، حظيت مالفاتي بالترحيب كعضو بارز في حركة الفنانين الطليعيين، لكن في البرازيل، لم يُنظر إلى فنها كمساهمة إيجابية في البحث المهم عن القومية والتقاليد في الفن. أحد أسباب الجدل الذي أثير حول مالفاتي هو عرض أعمالها في معرض فردي. ^{[ 1 ]} فبدلاً من أن يُشارك العديد من الفنانين المختلفين في تقديم الفن البرازيلي في سياق الابتكارات الحداثية العالمية، مثل ما بعد الانطباعية والتكعيبية، نُظر إلى مالفاتي كشخصية أثارت استياء البرازيليين ذوي العقلية المحافظة، الذين لم يكن لديهم سوى رغبة واحدة في الحفاظ على الأسلوب الرومانسي لنهاية القرن. كما يجادل باتيستا، كان فكر مالفاتي أشبه بقولها: "لستُ الوحيدة التي ترسم بهذا الأسلوب الغريب عليكم؛ فهناك فن جديد ومعاصر يجربه الكثيرون". ^{[ 2 ]} ومع ذلك، ورغم أن مالفاتي كانت فنانة تواكب الموجة العالمية للفكر والأسلوب، فقد نُظر إليها في البرازيل ببساطة كفنانة غريبة لا صلة لها بالثقافة البرازيلية. ولذلك، فإن نزعة مالفاتي العالمية لم تُسفر إلا عن مزيد من النفور بينها وبين توقعات البرازيليين للفن، ولفنها على وجه الخصوص.

لم يكن فن مالفاتي رومانسيًا بأي حال من الأحوال. "فقد اعتُبرت ابتكاراتها الشكلية، بما في ذلك التشوهات المستوية التكعيبية، ولوحة الألوان الزاهية، والرسم القوي، غير مفهومة." ^{[ 3 ]} ومع ذلك، احتفى نقاد مثل أوزوالد دي أندرادي بفن مالفاتي ، إذ كانوا على دراية ببيان مارينيتي المستقبلي في أوروبا، وقاموا بترجمته إلى الثقافة البرازيلية لأن أعمالها الفنية عكست حرية حقيقية في الموضوع والأسلوب. ويكمن أحد أهم عوامل الحداثة البرازيلية في الارتباط الوثيق بين الطليعة الأدبية والرسم والنحت. وتجادل لوسي سميث، في كتابها " فن أمريكا اللاتينية في القرن العشرين "، بأن هذا الارتباط حال دون إبداع الفن بسلاسة وتدريجيًا، كما أنه حمّل الفنانين مسؤوليات ثقافية واجتماعية وسياسية ربما لم يكونوا ملتزمين بها. ^{[ 4 ]} فعلى سبيل المثال، يدعو أوزوالد دي أندرادي في " بيان باو-البرازيل للشعر " إلى:

توليف، توازن، هيكل مكتمل، ابتكار، مفاجأة، منظور جديد، مقياس جديد. أي جهد طبيعي في هذا الاتجاه سيكون جيدًا. باو - البرازيل، شعر

^{[ 5 ]}

مع ازدهار الحركات الأدبية التي دفعت بالثورة الفنية التي أصبحت فيما بعد الحداثة البرازيلية، كان مالفاتي يرسم في زمنٍ اتسم بالحاجة السياسية والاجتماعية إلى حرية فنية جديدة وإبداعية. وكان للتفاعل بين أندرادي وفنانين آخرين مثل تارسيللا دو أمارال وبقية أعضاء مجموعة الخمسة دورٌ بالغ الأهمية في استبدال النظرة التقليدية المحافظة للفن والثقافة.

وثمة سبب آخر وراء النفور من معرض مالفاتي، وهو كونها امرأة. لم يُنظر إلى فن مالفاتي بما يتوافق مع آداب السلوك الأنثوية السائدة في ذلك العصر. وقد انتقدها الناقد مونتيرو لوباتو لافتقارها إلى روح برازيلية أصيلة. وتجادل لوسي سميث، إلى جانب مؤرخين فنيين آخرين، بأن ردود الفعل السلبية تجاه فن مالفاتي حالت دون تطور أسلوبها الفني إلى ما هو أبعد من لوحاتها التي عُرضت في معرضها عام ١٩١٧. "لوحاتها اللاحقة تُعدّ تراجعًا، فهي ساذجة وذات طابع فولكلوري مرح." ^{[ ٤ ]}

أُقيم أسبوع الفن الحديث في ساو باولو، البرازيل، على غرار فعاليات مماثلة في أوروبا، مثل دوفيل، فرنسا، التي احتفت بالفكر المستقبلي والتقدمي. لم يقتصر الأسبوع على عرض الأعمال الفنية فحسب، بل شمل مؤتمرات ومعارض معمارية وعروضًا موسيقية وقراءات شعرية. كان الهدف من الأسبوع الاحتفاء بالأساليب الفنية البسيطة والمنفتحة التي تُسهم في إحداث تغيير وحركة اجتماعية نحو عقلية برازيلية أقل تكلفًا وأكثر انفتاحًا. لم يُركز على التدريب الأكاديمي خلال أسبوع الفن الحديث، بل عُرضت مجموعة متنوعة من الأساليب الفنية، مما يُبرز غياب التنظيم المباشر للمعرض. "اتخذت اتجاهات فنية مختلفة: من ما بعد الانطباعية إلى التكعيبية غير المكتملة." ^{[ 6 ]} على الرغم من أن التكعيبية وفن الآرت ديكو أصبحا لاحقًا جزءًا أساسيًا من الحركة الحداثية، إلا أن أسلوب مالفاتي كان الأكثر تأثيرًا في انطباعه الأول على البرازيل. كانت أنيتا مالفاتي عضوةً في مجموعة الفنانين الخمسة المعاصرين، لكنها تُعرف أكثر بأنها مُحفِّزة للحداثة لا مُحرِّكة لها، كما اتضح لاحقًا مع تارسيللا دو أمارال. ضمت مجموعة الخمسة، إلى جانب أنيتا مالفاتي، كلاً من تارسيللا دو أمارال (1886-1973)، وماريو دي أندرادي (1893-1945)، وأوزوالد دي أندرادي (1890-1954)، ومينوتي ديل بيكيا (1892-1988). خلال أسبوع الفن الحديث، نظّمت أنيتا مالفاتي وأندرادي دروسًا للأطفال على أمل أن يُسهم تحفيز اهتمامهم بعفوية الفن وإبداعه في دعم الحركة الحداثية. ^{[ 7 ]}

تكمن أهمية مالفاتي في كونها رسامة برازيلية رائدة، فضلاً عن كونها امرأة من الطبقة العليا، اطلعت على اتجاهات الفن العالمي، واستطاعت أن تعيد هذه الاتجاهات إلى جذورها البرازيلية. وفي سعيها نحو هويتها الفنية الخاصة، وتأثرها بالحركات الحداثية في أوروبا وأمريكا، عكست لوحاتها بدقة مُثُل القرن العشرين التحويلية. ورغم أن فنها لم يتجاوز انطلاقتها الأولى، إلا أن ذلك الأثر الأول كان كافياً لترك إرث دائم على رسامي الحداثة البرازيليين الآخرين، وكذلك عليها هي نفسها.

تعرض أسلوب أنيتا مالفاتي في الرسم لانتقادات لعدم تطوره فنيًا بعد عودتها الصادمة إلى الساحة الفنية البرازيلية. ورغم أن لوسي سميث كانت قاسية في رأيها بأن أعمالها بعد لوحة "الأبله" لا قيمة لها، إلا أنه من الجدير بالذكر أن أسلوبها أصبح أكثر اعتدالًا و"احترامًا" مما كان عليه. حتى أن معرض مالفاتي في الفترة 1917-1918 كان بمثابة نسخة مخففة من أسلوبها الفني. ورغم أنها لم تعرض أيًا من لوحاتها العارية في ذلك المعرض، إلا أن أسلوبها ظل يُعتبر طليعيًا للغاية. ويمكن تفسير تغير أسلوبها من خلال مقارنة أعمالها على مدار مسيرتها الفنية. تُعد لوحة "الأبله" أكثر أعمالها تأثيرًا، ويمكن مقارنتها بلوحة " القناة والجسر" من أربعينيات القرن العشرين، والتي تتميز بأسلوب وموضوع أقل إثارة للجدل.

تُعدّ لوحة "الأبله" أشهر مثال على ذلك. تتميز لوحة ألوانها بالحيوية والجاذبية الشديدة. تستخدم مالفاتي الألوان الأساسية، وتُحدّد موضوعها باللون الأسود، مما يُبرز بوضوح شكل الكرسي والمرأة، بينما يُبقي الخلفية غامضة وغير واضحة المعالم. ضربات الفرشاة كبيرة وغير متقنة، ولا تُضفي على اللوحة إحساسًا بالتنظيم المكاني. بل تبدو المرأة والخلفية وكأنهما على نفس المستوى، يفصل بينهما حركة الألوان والأشكال فقط. قد لا يكون موضوع امرأة جالسة على كرسي أمرًا غريبًا في عالم الفن، لكن عنوان اللوحة، بالإضافة إلى نظرة المرأة الثاقبة إلى الأعلى، يُفسّر مدى الصدمة التي قد تُسببها في ثقافة برازيلية محافظة. لا تكتفي مالفاتي برسم صورة (كما يبدو) للجانب المظلم من المجتمع، بل تفعل ذلك في وقت كان المجتمع يبحث فيه عن أسلوب "برازيلي". فجأةً، يصبح من غير الواضح ما الذي تُمثله مالفاتي عن البرازيل.

على الرغم من التأثير الكبير الذي أحدثته مالفاتي في بداياتها على الساحة الفنية الحديثة في البرازيل، إلا أن أعمالها اللاحقة بدت وكأنها تعود إلى أسلوب أقدم وأكثر هدوءًا. لم تعد أعمالها صادمة أو تحمل ذلك المزيج المكثف من التكعيبية والانطباعية. لوحتها " القناة والجسر" التي رسمتها في أربعينيات القرن العشرين لا تضاهي روعة أسلوب أو طابع لوحة " الأبله" . ضربات الفرشاة أصغر بكثير ومتطابقة تقريبًا، وتتجه جميعها في الاتجاه نفسه، وكأنها مجرد وسيلة عابرة للتعبير عن اللون. كما أن لوحة ألوان مالفاتي أقل إبهارًا. فرغم جمال ألوان اللوحة، إلا أنها تفتقر إلى التباين الحيوي الذي جعل " الأبله" لا تُنسى. فبدلًا من استخدام الألوان المتقابلة، تبدو "القناة والجسر" كموجة واحدة من الظلال العميقة التي تختلف قليلًا بانعكاسات الضوء. لا تزال اللوحة جميلة، لكنها ببساطة أكثر تقليدية. يُذكّر أسلوبها إلى حد كبير بالتعبيرية الهادئة، ولا يستغل أيًا من خصائص التكعيبية التي جعلت أعمالها الأولى تجريدية مسطحة. حتى موضوعاتها أكثر تقليدية و"أوروبية". إنها لوحة هادئة للغاية لجسر فوق نهر، تحيط به شجرتان، ومجموعة من المنازل في الأسفل، وسماء صافية. إنها متناغمة للغاية، لكنها تفتقر إلى الحيوية التي كانت ستجعل لوحاتها فريدة من نوعها.

كادت مالفاتي أن تضحي بمسيرتها الفنية لتمهيد الطريق أمام فنانين معاصرين مثل تارسيللا دو أمارال في بحثهم عن الهوية والثقافة البرازيلية. ويُحتفى بها باعتبارها الفنانة التي أدخلت الحداثة إلى البرازيل.

Esposição de Pintura Moderna أنيتا مالفاتي 12 ديسمبر 1917 - 11 يناير 1918 سيمانا دي آرتي مودرنا ، ساو باولو، 1922 متحف الفن ساو باولو أسيس، 1949 قاعة ساو باولو للفن الحديث، 1951

• غابة تريسبورغ ، مجموعة خاصة، تريسبورغ (ألمانيا)، 1913
• دراسة عن السخيف ، متحف الفن البرازيلي، ساو باولو 1915 – 1916
• أو باركو ، متحف الفن الحديث، ريو دي جانيرو ، 1915
• السخيف ، متحف الفن المعاصر في جامعة جنوب المحيط الهادئ ، 1916
• صورة رجل , Museu de Arte Brasileira، ساو باولو
• رجل ذو الألوان السبعة ، ساو باولو، 1916
• الطالب الروسي ، متحف ساو باولو للفنون ، ساو باولو، 1916
• ميلدريد ، مجموعة خاصة، نيويورك، 1915 أو 1916
• ريتمو ، مجموعة متحف الفن المعاصر في جامعة جنوب المحيط الهادئ ، ساو باولو، 1915 - 1916
• استوائي ، مجموعة بيناكوتيكا دو إستادو ، ساو باولو، 1916
• الرجل الأصفر ، مجموعة ماريو دي أندرادي، معهد الدراسات البرازيلية في جامعة جنوب المحيط الهادئ، ساو باولو، 1915 – 1916
• الصينيون ، 1921-1922
• دورا راينها دو فريفو متحف الفن الحديث في ساو باولو 1934
• ماريا أنطونيا ، مجموعة خاصة، 1937
• أو كانال إي بونتي ، جاليريا 22، آرتي برازيليرا في الأربعينيات
• فاسو دي فلوريس ، جاليريا 22، آرتي برازيليرا، 1922
• نو ، جاليريا 22، آرتي برازيليرا، 1925

• أمارال، أراسي؛ كيم مرازيك هاستينغز. مراحل تشكيل الهوية الثقافية للبرازيل. مجلة الفنون الزخرفية والدعائية. 1995.
• باربوسا، آنا ماري. تعليم الفنون البرازيلي على مفترق الطرق. تعليم الفنون، 1978.
• مايكل روزنتال: "غينزبورو، توماس"، غروف آرت أونلاين. مطبعة جامعة أكسفورد، 30 يوليو 2007، http://www.groveart.com/Grove Art Online. أنيتا مالفاتي
• هاريسون، مارغريت إيتامار. أنيتا مالفاتي: الأسس المتغيرة للحداثة.

ملحوظات

• بين المعارض: أنيتا مالفاتي والأرضية المتغيرة للحداثة ، مقال بقلم مارغريت إيتامار هاريسون.