ماريو دي أندرادي

ماريو راؤول دي مورايس أندرادي ( بالبرتغالية: [ ˈmaɾiu ʁaˈu dʒi moˈɾajs ɐ̃ˈdɾadʒi ] ؛ 9 أكتوبر 1893 - 25 فبراير 1945) شاعر وروائي وعالم موسيقى ومؤرخ فني وناقد ومصور برازيلي . ألّف إحدى أوائل وأكثر مجموعات الشعر البرازيلي الحديث تأثيرًا، وهي "بوليسيا ديسفيرادا" ( المدينة المهلوسة )، التي نُشرت عام 1922. كان له تأثير كبير على الأدب البرازيلي الحديث، وبصفته باحثًا وكاتب مقالات - إذ كان رائدًا في مجال علم الموسيقى العرقية - فقد امتد تأثيره إلى ما هو أبعد من البرازيل. ^{[ 1 ]}

كان أندرادي شخصية محورية في الحركة الطليعية في ساو باولو لعشرين عامًا. ^{[ 2 ]} تلقى تدريبًا موسيقيًا، واشتهر كشاعر وروائي، وانخرط شخصيًا في كل مجال تقريبًا مرتبط بالحداثة في ساو باولو. نُشرت صوره الفوتوغرافية ومقالاته التي تناولت مواضيع متنوعة، من التاريخ إلى الأدب والموسيقى، على نطاق واسع. كان القوة الدافعة وراء أسبوع الفن الحديث ، وهو الحدث الذي أقيم عام 1922 والذي أعاد تشكيل الأدب والفنون البصرية في البرازيل، وكان عضوًا في "مجموعة الخمسة" الطليعية. وقد تم استكشاف الأفكار الكامنة وراء الأسبوع بشكل أعمق في مقدمة مجموعته الشعرية "بوليسيا ديسفيرادا " ، وفي القصائد نفسها.

بعد عمله أستاذاً للموسيقى وكاتباً في إحدى الصحف، نشر روايته العظيمة " ماكونايما " عام ١٩٢٨. تلا ذلك عمله في الموسيقى الشعبية البرازيلية والشعر وقضايا أخرى بشكل متقطع، غالباً ما كان يتأثر بتقلبات علاقته بالحكومة البرازيلية. في أواخر حياته، أصبح المدير المؤسس لإدارة الثقافة في ساو باولو، مُرسخاً بذلك دوراً طالما اضطلع به كمحفز لدخول المدينة -والأمة- إلى الحداثة الفنية.

وُلد أندرادي في ساو باولو، البرازيل، وعاش فيها معظم حياته. كان طفلاً موهوباً في العزف على البيانو ، ودرس لاحقاً في معهد ساو باولو للموسيقى والدراما . اقتصر تعليمه الرسمي على الموسيقى، لكنه في الوقت نفسه، وكما ذكر ألبرت تي. لوبر، واصل دراساتٍ دؤوبة ومنفردة في التاريخ والفن ، وخاصة الشعر . ^{[ 3 ]} كان أندرادي مُتقناً للغة الفرنسية، وقرأ أعمال رامبو وكبار الرمزيين . ورغم أنه كتب الشعر طوال فترة دراسته الموسيقية، إلا أنه لم يفكر في احترافه إلا بعد أن أصبح حلمه بأن يصبح عازف بيانو محترفاً بعيد المنال.

في عام ١٩١٣، توفي شقيقه ريناتو، البالغ من العمر ١٤ عامًا، فجأةً أثناء مباراة كرة قدم ؛ فترك أندرادي المعهد الموسيقي ليقيم في أراراكوارا ، حيث كانت تمتلك عائلته مزرعة. وعند عودته، كان عزفه على البيانو يعاني من ارتعاش متقطع في يديه. ورغم حصوله في نهاية المطاف على شهادة في العزف على البيانو، إلا أنه لم يُحيي أي حفلات موسيقية، وبدأ بدراسة الغناء ونظرية الموسيقى طامحًا لأن يصبح أستاذًا للموسيقى. وفي الوقت نفسه، بدأ الكتابة بجدية أكبر. في عام ١٩١٧، عام تخرجه، نشر أول ديوان شعري له بعنوان " Há uma Gota de Sangue em Cada Poema " ( في كل قصيدة قطرة دم )، تحت اسم مستعار هو ماريو سوبرال. ^{[ ٤ ]} يحتوي الديوان على لمحات من إحساس أندرادي المتنامي بهوية برازيلية مميزة، ولكنه يفعل ذلك في سياق شعر (كحال معظم الشعر البرازيلي في تلك الفترة) مدين بشدة للأدب الأوروبي السابق، وخاصة الأدب الفرنسي . ^{[ ٥ ]}

لم يُحقق كتابه الأول نجاحًا كبيرًا، فقام أندرادي بتوسيع نطاق كتاباته. غادر ساو باولو إلى الريف، وبدأ نشاطًا استمر معه طوال حياته: التوثيق الدقيق لتاريخ وشعب وثقافة، وخاصة موسيقى، المناطق الداخلية البرازيلية، سواء في ولاية ساو باولو أو في المناطق البرية شمال شرق البلاد. ^{[ 6 ]} نشر مقالات في مجلات ساو باولو، مصحوبة أحيانًا بصوره الخاصة، لكنه جمع في المقام الأول كميات هائلة من المعلومات عن الحياة والفلكلور البرازيلي . وبين رحلاته، درّس أندرادي البيانو في المعهد الموسيقي، وأصبح أحد أساتذته عام 1921. ^{[ 7 ]}

أثناء رحلاته لجمع الفولكلور، كوّن أندرادي مجموعة من الأصدقاء من الفنانين والكتاب الشباب في ساو باولو، الذين كانوا، مثله، على دراية بالحركة الحداثية المتنامية في أوروبا. عُرف بعضهم لاحقًا باسم " مجموعة الخمسة " (Grupo dos Cinco): أندرادي، والشاعران أوزوالد دي أندرادي (لا تربطهما صلة قرابة) ومينوتي ديل بيكيا ، والفنانتان تارسيللا دو أمارال وأنيتا مالفاتي . كانت مالفاتي قد زارت أوروبا قبل الحرب العالمية الأولى ، وعرّفت ساو باولو على التعبيرية . ^{[ 8 ]} يصف جاك إي. توملينز، مترجم كتاب أندرادي الثاني، في مقدمته حدثًا بالغ الأهمية في تطور فلسفة أندرادي الحداثية. ^{[ 9 ]} في عام 1920، التقى أندرادي مؤخرًا بالنحات الحداثي فيكتور بريشيريه ، واشترى منه تمثالًا بعنوان "نصف تمثال المسيح"، والذي يصور المسيح كبرازيلي بشعر مضفر. أصيبت عائلته (على ما يبدو لدهشته) بالصدمة والغضب. انزوى أندرادي في غرفته وحيداً، وروى لاحقاً، في محاضرة ترجمها توملينز، أنه - وهو لا يزال "يهذي" - خرج إلى شرفته و"نظر إلى الساحة في الأسفل دون أن يراها فعلياً".

أصوات، أضواء، مزاح سائقي سيارات الأجرة البريء: كل ذلك كان يطفو نحوي. كنتُ هادئًا ظاهريًا، ولا أفكر في شيءٍ مُحدد. لا أعرف ما الذي حدث لي فجأة. ذهبتُ إلى مكتبي، وفتحتُ دفتر ملاحظات، وكتبتُ عنوانًا لم يخطر ببالي من قبل: مدينة الهلوسة . ^{[ 10 ]}

مع احتفاظه بهذا العنوان ( Paulicéia Desvairada ، باللغة البرتغالية)، عمل أندرادي على الكتاب لمدة عامين. وسرعان ما أنتج "ترنيمة همجية"، كما وصفها في المحاضرة نفسها، ثم قام بتنقيحها تدريجياً إلى نصف حجمها الأصلي.

كانت هذه القصائد مختلفة تمامًا عن أعماله السابقة الرسمية والتجريدية. تتفاوت أبيات الشعر بشكل كبير في الطول والبنية النحوية ، وتتألف في المقام الأول من أوصاف انطباعية ومجزأة تتخللها مقاطع كلامية تبدو وكأنها مسموعة عرضًا وغير متصلة بلهجة ساو باولو . ^{[ 11 ]} غالبًا ما يبدو المتحدث في القصائد غارقًا في متاهة الحوار التي تقاطعه باستمرار، كما هو الحال في قصيدة "Colloque Sentimental".

بعد إتمام القصائد، كتب أندرادي ما أسماه "مقدمة بالغة الأهمية"، في محاولة لشرح السياق النظري للقصائد بأثر رجعي (مع أن بروس دين ويليس أشار إلى أن نظريات المقدمة ترتبط بأعماله اللاحقة أكثر من ارتباطها بـ" بوليسيا" ^{[ 13 ]} ). تتسم المقدمة بالتواضع ("هذه المقدمة - رغم أهميتها - عديمة الفائدة")، لكنها طموحة، إذ تقدم نظرية لا تقتصر على الشعر فحسب، بل تتناول جماليات اللغة أيضًا، وذلك لتفسير ابتكارات قصائده الجديدة. ^{[ 14 ]} يشرح أندرادي تشابك لغتها بمصطلحات موسيقية.

توجد بعض الصور البلاغية التي يمكننا أن نرى فيها بذرة التناغم الشفهي، تمامًا كما نجد بذرة التناغم الموسيقي في قراءة سيمفونيات فيثاغورس . التضاد : التنافر الحقيقي . ^{[ 15 ]}

إلا أنه يميز بين اللغة والموسيقى، إذ يقول: "الكلمات لا تندمج كالنغمات، بل تُخلط معًا فتصبح غير مفهومة". ^{[ 15 ]} ومع ذلك، وكما أشار ويليس، فإن للمقدمة مسحة تشاؤمية؛ ففي أحد مقاطعها الرئيسية، تُشبه الشعر بكنوز إلدورادو الغارقة ، التي لا يمكن استعادتها أبدًا. ^{[ 16 ]}

في عام ١٩٢٢، وأثناء تحضيره لكتاب " بوليسيا ديسفيرادا" للنشر، تعاون أندرادي مع مالفاتي وأوزوالد دي أندرادي في تنظيم فعالية مميزة لتعريف الجمهور الأوسع بأعمالهم: أسبوع الفن الحديث . [ ٨ ^{] تضمن الأسبوع} معارض لوحات لمالفاتي وفنانين آخرين، وقراءات، ومحاضرات في الفن والموسيقى والأدب. كان أندرادي المنظم الرئيسي والشخصية المحورية في هذه الفعالية، التي قوبلت بتشكيك في البداية، لكنها لاقت إقبالًا كبيرًا. ألقى محاضرات حول مبادئ الحداثة وعمله في الموسيقى الشعبية البرازيلية، وقرأ مقدمته "المثيرة للاهتمام للغاية". وفي ختام الأسبوع ، قرأ من " بوليسيا ديسفيرادا " . كان استخدام القصائد للشعر الحر وتعبيرات ساو باولو العامية ، على الرغم من ارتباطها بقصائد الحداثة الأوروبية في الفترة نفسها، جديدًا تمامًا على البرازيليين. ^{[ 11 ]} قوبلت القراءة باستهجان متواصل، لكن أندرادي ثابر، واكتشف لاحقًا أن جزءًا كبيرًا من الجمهور وجدها مُغيِّرة. وقد تم الاستشهاد بها مرارًا وتكرارًا باعتبارها الحدث المحوري في الأدب البرازيلي الحديث. ^{[ 17 ]}

استمرت مجموعة الخمسة في العمل معًا في عشرينيات القرن العشرين، وخلالها ترسخت سمعتهم وتضاءلت العداوة تجاه أعمالهم تدريجيًا، ولكن في النهاية انقسمت المجموعة؛ فقد حدث خلاف خطير (وعلني) بين أندرادي وأوزوالد دي أندرادي في عام 1929. ^{[ 18 ]} تشكلت مجموعات جديدة من شظايا المجموعة الأصلية، وفي النهاية يمكن للعديد من الحركات الحداثية المختلفة أن ترجع أصولها إلى أسبوع الفن الحديث.

واصل أندرادي رحلاته في البرازيل طوال عشرينيات القرن العشرين، دارسًا ثقافة وفلكلور المناطق الداخلية. وبدأ بصياغة نظرية متطورة للأبعاد الاجتماعية للموسيقى الشعبية ، تتسم في آنٍ واحدٍ بطابعٍ قومي وشخصي عميق. ^{[ 19 ]} كان موضوع أندرادي الرئيسي هو العلاقة بين الموسيقى "الفنية" وموسيقى الشارع والريف، بما في ذلك الأنماط الأفرو-برازيلية والأمريكية الأصلية . أثار هذا العمل جدلًا واسعًا بسبب مناقشاته الرسمية لموسيقى الرقص والموسيقى الشعبية؛ وقد تفاقمت هذه الخلافات بسبب أسلوب أندرادي، الذي اتسم في الوقت نفسه بالشاعرية (يصفه لوبر بأنه " جويسي " ^{[ 20 ]} ) والجدل.

لم تقتصر رحلاته عبر البرازيل على كونها رحلات بحثية فحسب؛ ففي عام ١٩٢٧، بدأ بكتابة مقالٍ بعنوان "السائح المتدرب" لصحيفة " أو دياريو ناسيونال" . ^{[ ٢١ ]} شكّل هذا المقال مدخلاً للثقافة البرازيلية الأصلية للمثقفين. وفي الوقت نفسه، كان بمثابة دعاية لأعمال أندرادي. نُشرت مجموعة من صور أندرادي إلى جانب المقال، تُظهر المناظر الطبيعية والسكان. وفي بعض الأحيان، كان أندرادي نفسه يظهر فيها، عادةً من خلال خلفية المناظر الطبيعية، كما في صورة الظل الذاتي في هذه الصفحة. وهكذا، ساهمت صوره في تعزيز مشروعه الحداثي وأعماله الخاصة، إلى جانب دورها في توثيق الفولكلور. ^{[ ٢٢ ]}

على الرغم من أن أندرادي استمر في التقاط الصور طوال مسيرته المهنية، إلا أن هذه الصور من عشرينيات القرن العشرين تُشكل الجزء الأكبر من أعماله البارزة، ولا سيما سلسلة عام 1927. كان مهتمًا بشكل خاص بقدرة الصور الفوتوغرافية على التقاط الماضي أو إعادة صياغته، وهي قوة رآها شخصية للغاية. في أواخر ثلاثينيات القرن العشرين، كتب:

...الأشياء والتصاميم والصور التي تنتمي إلى وجودي من يومٍ ما في الماضي، تحتفظ دائمًا بقوة هائلة لإعادة بناء الحياة بالنسبة لي. عندما أراها، لا أتذكر فحسب، بل أعيش من جديد بنفس الإحساس والحالة القديمة، ذلك اليوم الذي عشته بالفعل... ^{[ 23 ]}

في العديد من الصور، تكون الشخصيات مظللة أو ضبابية أو غير مرئية تقريبًا، وهو شكل من أشكال التصوير الشخصي الذي أصبح بالنسبة لأندرادي نوعًا من الجلال الحداثي . ^{[ 24 ]}

في الوقت نفسه، كان أندرادي يكتسب معرفة واسعة باللهجات والثقافات في أجزاء كبيرة من البرازيل. وبدأ بتطبيق أسلوب الكتابة القائم على أنماط الكلام، الذي طوره في كتابة قصائد " المدينة المهلوسة"، على رواياته النثرية . كتب روايتين خلال هذه الفترة مستخدمًا هذه الأساليب: الأولى، "الحب، فعل لازم" ، كانت تجربة شكلية إلى حد كبير؛ ^{[ 26 ]} أما الثانية، التي كُتبت بعد ذلك بفترة وجيزة ونُشرت عام 1928، فهي " ماكونايما "، وهي رواية تدور حول رجل ("البطل بلا شخصية" هو العنوان الفرعي للرواية) من قبيلة أصلية يأتي إلى ساو باولو، ويتعلم لغتيها - البرتغالية والبرازيلية ، كما تقول الرواية - ثم يعود. ^{[ 27 ]} يتميز أسلوب الرواية بالتركيب، حيث يمزج بين الأوصاف الحية للغابة والمدينة مع تحولات مفاجئة نحو الخيال ، وهو الأسلوب الذي سيُعرف لاحقًا بالواقعية السحرية . ومن الناحية اللغوية، تتسم الرواية أيضًا بالتركيب. مع احتكاك البطل الريفي ببيئته الحضرية، تعكس الرواية تلاقي اللغات. ^{[ 28 ]} وبالاعتماد بشكل كبير على النزعة البدائية التي استقاها أندرادي من الحداثيين الأوروبيين، تتناول الرواية موضوع أكل لحوم البشر المحتمل لدى السكان الأصليين، حتى وهي تستكشف انغماس ماكونايما في الحياة الحضرية. وقد جادلت الناقدة كيمبرلي س. لوبيز بأن أكل لحوم البشر هو القوة الدافعة للرواية: أي التهام الثقافات من قبل ثقافات أخرى. ^{[ 29 ]}

من الناحية الشكلية، تُعدّ رواية "ماكونايما" مزيجًا بديعًا من اللهجات والإيقاعات الحضرية والريفية التي كان أندرادي يجمعها في بحثه. فهي تتضمن أسلوبًا نثريًا جديدًا كليًا - موسيقيًا بعمق، وشاعريًا بصراحة، ومليئًا بالآلهة وما يُشبه الآلهة، ومع ذلك فهي تتمتع بزخم سردي كبير. في الوقت نفسه، تتسم الرواية ككل بالتشاؤم. إذ تنتهي بتدمير ماكونايما المتعمد لقريته؛ فعلى الرغم من نشوة الصدام، إلا أن لقاء الثقافات الذي توثقه الرواية كارثي حتمًا. وكما أوضح سيفيرينو جواو ألبوكيرك، تُقدّم الرواية "البناء والتدمير" كأمرين لا ينفصلان. إنها رواية عن القوة (إذ يمتلك ماكونايما جميع أنواع القوى الغريبة) والاغتراب . ^{[ 30 ]}

على الرغم من أن رواية "ماكونايما" غيّرت طبيعة الأدب البرازيلي في لحظة - إذ يصفها ألبوكيرك بأنها "النص الأساسي للحداثة البرازيلية" - إلا أن الصراع الداخلي فيها كان جزءًا قويًا من تأثيرها. ^{[ 30 ]} كانت الحداثة ، كما صوّرها أندرادي، مرتبطة رسميًا بابتكارات الأدب الأوروبي الحديث، وقائمة على التفاعل المثمر للقوى الثقافية في المجتمع البرازيلي المتنوع؛ لكنها كانت قومية بشدة ، تستند إلى حد كبير على تمييز الثقافة البرازيلية عن العالم، وعلى توثيق الضرر الناجم عن الآثار المتبقية للحكم الاستعماري. في الوقت نفسه، توحي الحياة الداخلية المعقدة لبطلها بمواضيع لم تُستكشف كثيرًا في الأدب البرازيلي السابق، وهو ما اعتبره النقاد إشارة إلى أندرادي نفسه. مع أن "ماكونايما" ليست سيرة ذاتية بالمعنى الدقيق، إلا أنها تعكس حياة أندرادي وتُعيد صياغتها بوضوح. كان أندرادي من أصل مختلط ؛ كان والداه من ملاك الأراضي، لكنهما لم يكونا بأي حال من الأحوال جزءًا من الطبقة الأرستقراطية البرتغالية الزائفة في البرازيل . شبّه بعض النقاد عرق أندرادي وخلفيته العائلية بالتفاعل بين فئات شخصية ماكونايما. ^{[ 31 ]} فجسد ماكونايما نفسه مركب: بشرته أغمق من بشرة أبناء قبيلته، وفي مرحلة ما من الرواية، يمتلك جسد رجل بالغ ورأس طفل. وهو نفسه رحّالة، لا ينتمي إلى مكان واحد.

جادل نقاد آخرون بوجود أوجه تشابه مماثلة بين ميول أندرادي الجنسية وحالة ماكونايما المعقدة. ^{[ 18 ]} مع أن أندرادي لم يكن مثليًا علنًا ، ولا يوجد دليل مباشر على ممارساته الجنسية، فقد أفاد العديد من أصدقائه بعد وفاته بأنه كان مهتمًا بالرجال (لا يُناقش هذا الموضوع إلا بتردد في البرازيل). ^{[ 32 ]} انفصل أندرادي عن أوزوالد دي أندرادي عام 1929 بسبب اتهامٍ مُخادعٍ باسمٍ مستعار. [ ^{18 ] يُفضل} ماكونايما النساء، لكن حالته الدائمة من الانتماء وعدم الانتماء مرتبطة بالجنس. تتسم هذه الشخصية بنضج جنسي مبكر، إذ بدأت مغامراتها الرومانسية في سن السادسة، ويبدو أن شكله الخاص من الإثارة الجنسية يؤدي دائمًا إلى دمار من نوعٍ أو آخر.

لا شك أن جدلية رواية ماكونايما وغرابتها المطلقة قد خفت حدتهما مع رسوخها في الثقافة والتعليم البرازيليين السائدين. فبعد أن كان النقاد الأكاديميون ينظرون إليها كعملٍ مُعقد البناء ذي أهمية تاريخية أكثر منها أدبية، باتت الرواية تُعتبر اليوم تحفةً أدبيةً حديثةً، تُشكل صعوباتها جزءًا من جماليتها . [ ^{33 ] يُعد} أندرادي رمزًا ثقافيًا وطنيًا، وقد ظهرت صورته على العملة البرازيلية. أُنتج فيلمٌ مقتبسٌ من ماكونايما عام 1969، من إخراج المخرج البرازيلي جواكيم بيدرو دي أندرادي ، حيثُ تم تحديث قصة أندرادي لتتناسب مع ستينيات القرن العشرين، ونُقلت أحداثها إلى ريو دي جانيرو ؛ وأُعيد عرض الفيلم عالميًا عام 2009. ^{[ 34 ]}

لم يتأثر أندرادي بشكل مباشر بثورة عام 1930، التي استولى فيها جيتوليو فارغاس على السلطة وأصبح ديكتاتورًا ، لكنه كان ينتمي إلى الطبقة الإقطاعية التي صُممت الثورة لإزاحتها، وتراجعت فرص عمله في ظل نظام فارغاس. ^{[ 35 ]} تمكن من البقاء في المعهد الموسيقي، حيث أصبح رئيسًا لقسم تاريخ الموسيقى وعلم الجمال. وبهذا المنصب، أصبح مرجعًا وطنيًا فعليًا في تاريخ الموسيقى، وتحول بحثه من النزعة الشخصية التي ميزت أعماله في عشرينيات القرن الماضي إلى الكتب الدراسية والتسلسلات الزمنية. وواصل توثيق الموسيقى الشعبية الريفية، وخلال ثلاثينيات القرن الماضي، جمع مجموعة ضخمة من تسجيلات الأغاني وأنواع الموسيقى الأخرى في المناطق الداخلية. كانت التسجيلات شاملة، حيث استند الاختيار إلى الشمولية لا إلى الحكم الجمالي، وشملت السياق، والحكايات الشعبية ذات الصلة، وأصواتًا أخرى غير موسيقية. ^{[ 36 ]} كان لتقنيات أندرادي تأثيرٌ كبيرٌ في تطوير علم الموسيقى العرقية في البرازيل، وهي تسبق أعمالًا مماثلة أُنجزت في أماكن أخرى، بما في ذلك تسجيلات آلان لوماكس الشهيرة . يُنسب إليه ابتكار مصطلح "الموسيقى الشعبية"، الذي عرّفه بأنه تقليدٌ للموسيقى الشعبية البرازيلية من قِبل موسيقيين حضريين مثقفين ("كلمة مثقف" تُستخدم عادةً بمعنى سلبي في قاموس أندرادي). ^{[ 37 ]} ولا يزال هذا المصطلح شائعًا في النقاشات حول الموسيقى البرازيلية، سواءً من الناحية الأكاديمية أو القومية. ^{[ 38 ]}

في عام ١٩٣٥، خلال فترة مضطربة في حكومة فارغاس، تمكن أندرادي والكاتب وعالم الآثار باولو دوارتي ، اللذان كانا يطمحان لسنوات طويلة إلى تعزيز البحث والنشاط الثقافي في المدينة من خلال وكالة بلدية، من إنشاء إدارة موحدة للثقافة في ساو باولو ( Departamento de Cultura e Recreação da Prefeitura Municipal de São Paulo ). وعُيّن أندرادي مديرًا مؤسسًا لها. ^{[ ٣٩ ]} تمتعت إدارة الثقافة بصلاحيات واسعة، حيث أشرفت على البحوث الثقافية والديموغرافية، وبناء الحدائق والملاعب، بالإضافة إلى قسم نشر كبير. تعامل أندرادي مع منصبه بطموح معهود، مستغلًا إياه لتوسيع نطاق عمله في الفولكلور والموسيقى الشعبية، إلى جانب تنظيم العديد من العروض والمحاضرات والمعارض. نقل مجموعته من التسجيلات إلى الإدارة، وأصبح توسيعها وتحسينها أحد أهم وظائفها، تحت إشراف أونيدا ألفارينغا، الطالبة السابقة لأندرادي. كانت المجموعة، التي تسمى Discoteca Municipal، "ربما الأكبر والأفضل تنظيماً في نصف الكرة الأرضية بأكمله ". ^{[ 36 ]}

في الوقت نفسه، كان أندرادي يُصقل نظريته الموسيقية، ساعيًا إلى تجميع أبحاثه في نظرية عامة. وانطلاقًا من اهتمامه الدائم بحاجة الحداثة إلى التحرر من الماضي، ميّز بين الموسيقى الكلاسيكية لأوروبا في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، وما أسماه موسيقى المستقبل، التي ستُبنى في آنٍ واحد على تفكيكات الحداثة للشكل الموسيقي وفهم الموسيقى الشعبية والجماهيرية . وقال إن موسيقى الماضي كانت تُصاغ من منظور مكاني: سواء أكانت التناغم المتعدد الأصوات، بترتيبها الرأسي، أم الأشكال السيمفونية ، حيث يُبرز الصوت المهيمن عادةً فوق مصاحبة موسيقية معقدة. أما موسيقى المستقبل فستُصاغ زمنيًا لا مكانيًا: "لحظة بلحظة" (كما ترجمها لوبر). ولن تستلهم هذه الموسيقى الزمنية من "الذكرى التأملية"، بل من الشوق أو الرغبة العميقة التي تُعبّر عنها الكلمة البرتغالية " سودادي " . ^{[ 40 ]}

من خلال منصبه في وزارة الثقافة في هذه الفترة، تمكن من مساعدة دينا ليفي شتراوس وزوجها كلود ليفي شتراوس في الأفلام التي كانوا يصنعونها بناءً على بحث ميداني في ماتو غروسو وروندونيا . ^{[ 41 ]}

أُقيل أندرادي فجأةً من منصبه في وزارة الثقافة عام ١٩٣٧، عندما عاد فارغاس إلى السلطة ونُفي دوارتي. وفي عام ١٩٣٨، انتقل أندرادي إلى ريو دي جانيرو لتولي منصب في جامعة ريو دي جانيرو الفيدرالية . وهناك، أدار مؤتمر اللغة الموسيقية الوطنية، وهو مؤتمر هام في مجال الفولكلور والموسيقى الشعبية. عاد إلى ساو باولو عام ١٩٤١، حيث عمل على إصدار مجموعة من قصائده. ^{[ ٤٢ ]}

كان مشروع أندرادي الأخير قصيدة طويلة بعنوان "تأملات حول نهر تيتي". العمل كثيف ومعقد، وقد رفضه نقاده الأوائل ووصفوه بأنه "بلا معنى"، على الرغم من أن الدراسات الحديثة عنه أبدت حماسًا أكبر. وقد قارنه أحد النقاد، ديفيد تي هابرلي، بشكل إيجابي بقصيدة " باترسون " لويليام كارلوس ويليامز ، وهي ملحمة كثيفة لكنها مؤثرة وغير مكتملة تستخدم بنية مركبة. ^{[ 43 ]} ومثل "باترسون "، تدور "تأملات حول نهر تيتي" حول مدينة، حيث تتمحور حول نهر تيتي الذي يمر عبر ساو باولو. تُعد القصيدة في آنٍ واحدٍ تلخيصًا لمسيرة أندرادي، إذ تُعلق على قصائد كُتبت قبل ذلك بكثير، وقصيدة حب موجهة إلى النهر وإلى المدينة نفسها. وفي كلتا الحالتين، تُلمح القصيدة إلى سياق أوسع: فهي تُقارن النهر بنهر تاجة في لشبونة ونهر السين في باريس ، كما لو كانت تُؤكد على مكانة أندرادي العالمية أيضًا. في الوقت نفسه، تربط القصيدة صوت أندرادي والنهر بكلمة "بانزيرو"، وهي كلمة من التراث الموسيقي الأفرو-برازيلي: موسيقى قادرة على توحيد الإنسان والنهر. ^{[ 44 ]} تُعدّ القصيدة البيان النهائي والحاسم لطموح أندرادي وقوميته. ^{[ 45 ]}

توفي أندرادي في منزله بساو باولو إثر نوبة قلبية في 25 فبراير 1945، عن عمر ناهز 51 عامًا. ^{[ 46 ]} ونظرًا لعلاقته المتوترة مع نظام فارغاس، كان رد الفعل الرسمي الأولي على مسيرته الأدبية فاتراً. إلا أن نشر مجموعته الشعرية الكاملة عام 1955 (في العام التالي لوفاة فارغاس) شكّل بداية تقديس أندرادي كأحد أبطال البرازيل الثقافيين. وفي 15 فبراير 1960، أُعيد تسمية مكتبة بلدية ساو باولو لتصبح مكتبة ماريو دي أندرادي . ^{[ 47 ]}

• المدينة المتخيلة ( Paulicéia Desvairada ) (1922). ترجمة جاك إي. توملينز. ​​ناشفيل: مطبعة جامعة فاندربيلت، 1968.
• فراولين ( أمار، فيربو إنترانسيتيفو ) (1927). ترجمة مارغريت ريتشاردسون هولينغسورث. نيويورك: ماكولي، 1933.
• الحب، فعل لازم ( Amar, Verbo Intransitivo ) (2018). ترجمة آنا ليسا-شميدت. هانوفر، كونيتيكت: مكتبة نيو لندن، 2018.
• الموسيقى والأغنية الشعبية في البرازيل ( Ensaio sobre Música Brasileira ) (1928). ترجمة لويز فيكتور لو كوك دوليفيرا. برعاية وزارة الدولة للشؤون الخارجية البرازيلية: شعبة التعاون الفكري. ريو دي جانيرو: إمبرنسا ناسيونال، 1943.
• ماكونايما (1928). ترجمة إي. إيه. غودلاند (نيويورك: راندوم هاوس، 1984)؛ ترجمة لاحقة لكاترينا دودسون. نيو دايركشنز، 2023.
• النحت البرازيلي: هوية في الملف الشخصي / Escultura Brasileira: Perfil de uma Identidate. كتالوج المعرض باللغتين الإنجليزية والبرتغالية. يتضمن نصًا لماريو دي أندرادي وآخرين. حرره إلسيور فيريرا دي سانتانا فيلهو. ساو باولو، البرازيل: جمعية الأصدقاء دا بيناتيكا، 1997.

• سيرة ذاتية من موقع releituras.com (باللغة البرتغالية).
• الموقع الرسمي، مكتبة ماريو دي أندرادي، ساو باولو
• عرض تقديمي باللغة الإنجليزية عبر الإنترنت لمهمة أندرادي لأبحاث الفولكلور
• بارا فوندا، ساو باولو
• يعمل عن طريق أو عن ماريو دي أندرادي في أرشيف الإنترنت
• أعمال ماريو دي أندرادي في LibriVox (كتب صوتية للملكية العامة)