أصداء

الإيكو ( باليونانية : ἦχος [ ˈixos ] ، وتعني "صوت"، وجمعها إيكوي [ ˈiçi] ؛ وبالسلافية الكنسية القديمة : гласъ [glasŭ] ، وتعني "صوت") هو اسم في نظرية الموسيقى البيزنطية يُطلق على نمط موسيقي ضمن نظام الأنماط الثمانية ( أوكتويكوس )، حيث يُهيمن كل نمط على عدة أنواع لحنية . ويُستخدم هذا النمط في التأليف اللحني والإيقاعي للتراتيل البيزنطية ("أطروحة الميلوس")، ويختلف باختلاف نوع الترتيلة وأسلوب أدائها ("طريقة الأطروحة"). وهو يُشبه التونوس الغربي في العصور الوسطى، والتاب الأندلسي ، والنغم العربي (الذي يُعرف منذ عام 1400 باسم " المقام ")، أو البارده الفارسي (الذي يُعرف منذ القرن الثامن عشر باسم الدستگاه ).

كلمة "echos " في اليونانية تعني "صوت" بشكل عام. وقد اكتسبت المعنى المتخصص للنمط الموسيقي في وقت مبكر من تطور نظرية الموسيقى البيزنطية منذ إصلاح الأوكتويخوس في عام 692 .

بشكل عام، يشير مفهوم الصدى إلى نوع معين من الأوكتافات ، وبنيته الفاصلية، بالإضافة إلى مجموعة من القواعد والصيغ اللحنية، المصاغة بشكل واضح أو ضمني، والتي تمثل فئة معينة من الألحان ضمن النوع الموسيقي. وبذلك، يُعد الصدى أساسًا لتأليف أو ارتجال ألحان جديدة تنتمي إليه، وكذلك لأداء المقطوعات الموسيقية الموجودة المكتوبة به بشكل صحيح. تتضمن هذه القواعد تمييزًا لتسلسل هرمي من الدرجات (النغمات)، حيث تظهر درجات معينة كنغمات ختامية (ἑστώτες) يدور حولها اللحن بشكل بارز، أو ينتهي عليها في معظم الأحيان. مع ذلك، لم تقدم سوى المراحل المتأخرة جدًا من النظرية (القرنين التاسع عشر والعشرين) أوصافًا منهجية للصدى، بينما اعتمدت المراحل السابقة في الغالب على الرسوم البيانية والأوصاف غير المباشرة والأمثلة. ولا يزال من الضروري تقديم أوصاف تفصيلية صريحة تستند إلى تحليل معمق، كما هو الحال مع الظواهر المقامية في العديد من الثقافات الأخرى.

لم تذكر المؤلفات المبكرة سوى الدرجة الأساسية ( ηβασή )، وهي النغمة التي تُغنى كعبء ( ἴσον ) من قِبل بعض مُغني الجوقة، المعروفين باسم "إيزوكراتيس "، لدعم أي لحن مُؤلَّف في صدى مُعين. وبفضل هذا الدعم، كان بإمكان المُغنين ( psaltes ) تمييز الموضع النسبي لكل نغمة بسهولة، حيث كانت مُنظمة بواسطة رباعيات وترية مُستندة إلى النغمة الأساسية لكل صدى. وكانت هذه الدرجة الأساسية للنمط الموسيقي تُنقل بواسطة صيغة نغمة خاصة بالمُغني الرئيسي، تُعرف باسم "إنيشيما" .

There are different styles by which to notate enechema which are crucial to the understanding of the different chant books and their notation. All these forms were written in red ink. The explicit long form was called by Jørgen Raasted intonation,^[1] but only the books of the cathedral rite used such explicit intonations, also between the sections, where these intonations were called medial intonation. This explicit form made sense, since the intonation also communicated the changes between the left and the right choir and their leaders performed these intonations to coordinate these changes. There was a short form as well which was called modal signature. It indicated the echos by the numeral like πλα' for "plagios protos," while the neumes sung with the last syllable of the enechema were written above right to the numeral. This short form was used in two different ways, as main signature (in the table called αἱ μαρτυρίαι τῶν ἤχων, "the witnesses of the echoi") it indicated the echos of a whole composition, but especially in sticheraria notators also wrote medial signatures (in the table called αἱ μαρτυρίαι τῶν φθόγγων, "the witnesses of phthongoi", pitches memorised by echemata) between the neumes above a kolon of the text, in order to indicate that the melos changed here into another echos. The traditional Greek term for these medial signatures was "martyria" (μαρτυρία), since the medial signature also "testified" the phthongos of the cadence made at the kolon.

Echemata of the dialogue treatise

في كتاب الحوار ( إيروتابوكريسيس )، توجد قائمة من الصيغ المختصرة لحفظ كل صدى من أصداء الأوكتويكوز الهاغيوبوليتانية واثنين من الفثوراي ( νενανῶ و νανὰ ). تُسمى هذه الصيغ أيضًا " إشيماتا " (ἠχήματα)، أو غالبًا " إينيشيماتا " ( ἐνηχήματα ) أو " أبيشيماتا " ( ἀπηχήματα ). وقد قلد المنشدون الكارولنجيون استخدام الإشيماتا ، حيث استخدموا صيغًا مماثلة في التنغيم وجمعوها في كتاب منفصل يُسمى " توناري" .

Περὶ πλαγίων

أفضل ما في الأمر هو الحصول على أفضل ما في الأمر, والأفضل من ذلك ἄνανε ἄνες ἀνὲ ἄνανε ἄνες ἀνὲ ἄνες·

Ὁμοίως καὶ ὁ β' ἤχος καταβαίνων φωνάς δ', εὑρίσκεις τὸν πlectάγιον αὐτοῦ, ἤγουν شكرا جزيلا. πlect Β οὕτως δέ .

مستلزمات الحياة اليومية, والبقاء على قيد الحياة ὐτοῦ, ἤγουν ὁ βαρύς, οὕτως·

أفضل ما في الأمر هو الحصول على المال, εὑρίσκεις τὸν ὐτοῦ, ὡς ἐστὶ ὁ πنصب δ'οὕτως· ^{[ 2 ]}

تُظهر النغمات الثمانية الأساسية في الأصداء الدياتونية في العصور الوسطى اختلافًا جوهريًا عن الأصداء الثمانية الكارولنجية :

• يستخدم كل من الكيريوس والبلاجيوس نفس أنواع الأوكتاف، لكن نغمتهما الأساسية مع الأيزون تقع في أعلى البنتاكورد داخل ميلي الكيريوس إيكوي، بينما تقع في الأسفل داخل ميلي البلاجيوس إيكوي؛
• تختلف أنواع الأوكتاف (D—a—d، E—b—e، B♭—F—b♭، وC—G—c) عن الأوكتاف الغربي، وكذلك عن الطريقة الجديدة التي اعتمدت مخطط أصابع الطنبور كمرجع نغمي مشترك لجميع الموسيقيين العثمانيين. ولا يتبع عازفو البروتوبسالت التقليديون في جبل آثوس وإسطنبول، المنتمون إلى مدارس محلية من القرن الثامن عشر، نظام التناغم الكريزانتيني، بل يعزفون دائمًا خماسي النغمات على مسافة خامسة صافية بين قاعدتي الأصداء المتغيرة والكيريوس تريتوس.
• لا يوجد موقع مطلق أو ثابت لأنواع الأوكتاف. تستغل أنماط الترانيم الستيكيراريكية والبابادية ليس فقط إمكانية التغيير بين الأصداء، بل أيضًا خاصية أن لكل نغمة (phthongos "صوت") صدىً تحدده الأصداء الثمانية. عادةً ما يتم ترتيب تغيير السجل عن طريق نقل بمقدار خمسة، مما يحول الكيريوس إلى بلاجيوس والعكس صحيح. كما أن هناك عمليات نقل مؤقتة أخرى ممكنة (انظر الحلقات الخمس لعجلة كوكوزيليان الأكبر)، ولكنها ليست شائعة.
• نظام النغمات الحاكم رباعي الأصوات ويعتمد على التكافؤ الخماسي، مما يسمح بتغييرات السجل المذكورة سابقًا. أما نظام النغمات السباعية (المشابه للاستخدام الغربي لنظام التليون والسولفيج ذي المقاطع السبعة) فيوجد فقط على مستوى اللحن ضمن نطاق معين من الصدى. ويُشار إلى التغييرات في النظام الثلاثي بواسطة علامة phthora nana .
• باستثناء الأوكتوأكتوس النقي الدياتوني، فإن الجنس الكروماتي والهارموني غير مستبعد، حيث قبلت الأوكتوأكتوس هاجيوبوليتان استخدام اثنين من الفثوراي ( νενανὼ و νανὰ ).

إيشيماتا باباديكاي وتفسيرها الحديث

لا تتوفر معلومات كافية عن بنية الإيكوي إلا بشكل بدائي للغاية من خلال رسوم بيانية تتضمن النيومات - وهي نظام التدوين الدائري البيزنطي. يكاد يكون من المستحيل استنتاج تفاصيل البنية الفاصلية واللحنية للإيكوي من الرسائل النظرية التي سبقت القرن الثامن عشر. في الواقع، لا يمكن فهم بنية الإيكوي ومحاولة إعادة بناء الألحان من المخطوطات السابقة إلا من خلال مقارنات منهجية متأخرة نسبيًا بين الإيكوي ومقامات موسيقى البلاط العثماني ، مثل تلك التي أجراها كيرلس مارمارينوس ، رئيس أساقفة تينوس ، في مخطوطته المؤرخة عام 1747، وإصلاح نظام التدوين البيزنطي على يد خريسانثوس من ماديتوس في النصف الأول من القرن التاسع عشر.

لقد سبق أن عرّف قرّاءه بالجنس الدياتوني وخصائصه في الفصل الخامس من الكتاب الأول، بعنوان "حول توازي الجنس الدياتوني" (Περὶ Παραλλαγῆς τοῦ Διατονικοῦ Γένους). وفي الفصل الثامن ، يوضح كيفية إيجاد الفواصل الموسيقية على لوحة أصابع الطبلة . ^{[ 3 ]}

لذا، تم تعريف الفثونغوي من الجنس الدياتوني وفقًا للنسب، حيث أُطلق عليها لاحقًا اسم "الخواه الناعمة من الجنس الدياتوني" ( τὸ γένος μαλακὸν διατονικὸν ). بالنسبة لكريسانثوس، كان هذا هو الجنس الدياتوني الوحيد، بقدر ما استُخدم منذ موسيقيي الكنيسة الأوائل، الذين حفظوا الفثونغوي من خلال صيغ التنغيم ( enechemata ) الخاصة بـ Octoechos البابوية . في الواقع، لم يستخدم النبرات التاريخية، بل قام بترجمتها في عجلة كوكوزيليان في الفصل التاسع (Περὶ τοῦ Τροχοῦ) وفقًا لممارسة التوازي الحالية، والتي كانت شائعة في نسخ القرن الثامن عشر من باباديك :

في هذا الوقت، هناك الكثير من الأشياء التي يجب عليك القيام بها، وهي أفضل ما في الأمر في الحقيقة, هذا هو ما يحدث الآن. هذا هو السبب في أن هذا هو ما يحدث الآن.

كل شيء آخر ^{[ 4 ]}

يحتوي الخماسي الذي كان يسمى أيضًا العجلة (τροχὸς)، على أربع فترات نعتبرها نغمات معينة [ἐνοσσων τόνος، ἐлάχιστος τόνος، و2 μείζονες τόνοι] . وأربع فترات امتدت إلى خمسة phthongoi :

πα βου γα δι Πα ["Πα" تعني هنا المعادل الخامس للبروتوس: α']

يمكن حفظ هذه المحطات الخمس للخماسي الوتر عن طريق مقاطع إيكيماتا كيريوي إيكوي في اتجاه تصاعدي أو عن طريق مقاطع إيكيماتا بلاجيوي إيكوي في اتجاه تنازلي (انظر شرح كريسانثوس لتوازي التروخوس ). كل مقطع من هذه المقاطع لديه القدرة على تطوير لحن خاص به ضمن أنواعه اللحنية.

يتبع كل مقطع موسيقي بداية لحنٍ معين من الأصداء. يوضح كتاب "كيكراغاريون" كيفية ترنيم مزمور "هسبيرينوس" (κύριε ἐκέκραξα) وفقًا للحن الخاص بكل صدى. أُدرج كتاب "كيكراغاريون" لاحقًا في الطبعات المطبوعة من كتاب " أناستاسيماتاريون" أو "فوسكريسنيك" .

تفسير كريسانثوس للنصوص البابوية

في فصل "حول الأبيشيماتا " ( Περὶ Ἀπηχημάτων ) من كتابه "النظرية الكبرى" ^{[ 5 ]} ، ترجم خريسانثوس الأوكتويكوس البيزنطي وصيغه النغمية ( الأبيشيماتا أو الإينيشيماتا )، كما وردت في الباباديكاي، مقدماً شرحاً للأبيشيماتا البابودية مقارنةً بالأشكال الأبسط التي يستخدمها المرنمون الأرثوذكس اليوم. وقد شكلت هذه الأبيشمات نموذجاً للتأليف ضمن لحن معين، على غرار السيرلر في المقام العثماني .

أصداء البروتوس

بالنسبة للأصداء الأولية الدياتونية، كانت النهاية في enechema القروسطية تقع في أعلى خماسي الأوتار الأولي، بينما تمر enechema من خلاله:

قام كريسانثوس بهذا التفسير لشرح لحن الأصداء الكاملة:

في النصف الأول الهابط، استخدم الإيقاع المعتاد على نغمة ري ( πα ، phthongos πλα' )، والذي يُقابل النغمة النهائية للميلوس الحديث، بينما كان في السابق النغمة النهائية وأساسًا للبلاجوس بروتوس. في النصف الثاني، عندما يرتفع الميلوس مرة أخرى، ولكن ضمن الميلوس البابادي (المستخدم مع cherubikon أو koinonikon )، فإنه يُهيئ لتغيير إلى نغمة أساسية أخرى على التتراكورد العلوي مثل ( κε ، phthongos α' ). ^{[ 6 ]}

وبناءً على ذلك، ووفقًا للممارسة الحالية للترتيل الأرثوذكسي، فإن النغمة الأولية (protos mele) كانت تستند في الغالب إلى الرباعي السفلي، ولكن يمكن استخدام الصيغة نفسها على ارتفاع خمسة درجات. ويمكن أن تكون المسافة بين النغمات الفرعية (phthongoi ) للرباعي ( δ' ) والأولية ( α' ) هي C—D ( νη — πα ) أو G—a ( δι — κε ).

أما فيما يتعلق بـ enechema of the plagios protos ، فلم يتغير على مر القرون.

بخلاف التقاليد التي كانت تستخدم دائمًا تغييرات السجل، لم يثبت التفسير الحديث الدرجة الأساسية لأصداء بلاجيوس بروتوس في أسفل البنتاكورد، بل يمكن أن تظهر بانتظام في الأعلى كما هو الحال في ميلوس تروباري وهيرمولوجيك: لا ( κε ) - دو ( νη' ) - سي ( ζω' ) - لا ( κε ) أو ري ( πα ) - فا ( γα ) - مي ( βου ) - ري ( πα ). ^{[ 7 ]}

لقد تجاوز تفسير كريسانثوس للتو الوتر الخماسي الأولي D ( πα ) - a ( κε ) في حركة تصاعدية، قبل استخدام نمط الإيقاع إلى الدرجة الأساسية للنمط.

أصداء ديوتيروس

يربط كريسانثوس بين أصداء الترانيم الدينية (devteros) في الماضي البيزنطي واللحن اللوني (melos) في التقاليد الأرثوذكسية الحالية. وتتميز الأخيرة بالاستخدام المستمر لشكل الميسوس (mesos)، الذي لا يقع على النغمات الطبيعية ( ζω ' ، phthongos β') والنغمة E ( βου ، phthongos πλβ')، بل بينهما على النغمة G ( δι ، phthongos πλδ').

كان الشكل المعتاد للكيريوس الدياتوني هو هذا الإينشيما ، ولكن الجزء النازل فقط هو الذي يؤدي إلى النغمة الأساسية للميسوس ديفيروس .

ونتيجة لذلك، يبدأ تفسير كريسانثوس وينتهي عند هذا الميسوس، ولكنه يتبع التقليد الهاغيوبولي بالمرور عبر الخماسي السابق للإله ، بل إنه يمر عبر الخماسي تيتارتوس C ( νη ، phthongos πλδ') - G ( δι ، phthongos δ')، كما هو مستخدم في الميلوس الحالي لإيكوز ديفتروس .

فيما يتعلق بالنغمة اللونية لـ devteros echoi في octoechos الحالية ، أصبحت نغمة papadic devteros mele "لونية ناعمة" تحت تأثير phthora nenano .

مع ذلك، ووفقًا لتفسير كريسانثوس الخاص جدًا، فإن لحن ونطاق أصداء الآلهة (echos devteros) يخضعان لتنظيم ثنائي الصوت قائم على فاصلين موسيقيين فقط: النغمة الكبرى والصغرى. ونتيجة لذلك، يصبح الأوكتاف C—c بين νη و νη' أقل حدةً. كان مفهوم كريسانثوس للثنائية الصوتية جذريًا لدرجة أنه لم يجد له مكانًا شائعًا في كتيبات الترانيم الحالية، بل اقترحت العديد من التفسيرات البديلة تقسيمات مختلفة للرباعيات اللونية بين νη—γα (C—F) و δι—νη' (G—c).

في نهاية فصله "حول الأبيشيماتا "، يقدم كريسانثوس تفسيراً منفصلاً لـ phthora nenano باعتباره استنتاجاً حديثاً لـ plagios devteros enechema ، الذي كان شكله في العصور الوسطى على هذا النحو. لكنه انتقل الآن مع phthora nenano إلى phthongos الخاص بـ plagios protos . ^{[ 8 ]}

تريتوس يتردد صداه

لم يُقدّم كريسانثوس أيّ تفسيرٍ لـ"أبخيما" (apchema) في النغمة الثلاثية (echos tritos) الديوتونية. بل ذكر فقط نغمة " فثورا نانا" (phthora nana) ، والتي لا تزال تُستخدم كصيغةٍ لنغمة النغمة الثلاثية في التقاليد الأرثوذكسية الحالية.

وبالتالي، فإن تفسيره لهذا النوع من الفثورا المتناغمة يقع ضمن الجنس المتناغم ونظام النغمات الثلاثية للفثورا نانا . ^{[ 9 ]}

تم تطبيق نفس التفسير التوافقي على النغمات الفرعية المسماة "echos varys" (النمط الثقيل)، وذلك في حالات معينة، عندما كان من المتوقع أن تكون النغمة الفرعية الرابعة تحت النغمة الأساسية. وبالتالي، فإن النغمات الفرعية الثلاثية التوافقية لا يفصل بينها وتر خماسي، بل عادةً ما تكون كلتاهما مضبوطتين على F ( γα ، γ'، وكذلك υαρ)، في أنماط troparic وsticheraric وheirmologic mele.

في نوع الترانيم البابوية ( شيروبيكا ، كوينونيكا )، وكذلك أثناء التلاوة المؤلفة لمزامير بوليليوس وتراتيل هيرموي ( أكيون إستين )، تم اختيار اللحن الدياتوني للأصداء المتغيرة . كانت نغمته الأساسية أقل بفثونغوس واحد من بلاجوس تيتارتوس . ووفقًا لكريسانثوس، فقد قلل هذا اللحن من خماسي تريتوس إلى نوع من التريتون، على الأقل عندما تم ضبطه على وتر أراك في الطنبور العثماني ، ولكن هناك أيضًا طرق أكثر تقليدية للترنيم اعتمادًا على المدرسة المحلية للمرنم. ^{[ 10 ]}

أصداء تيتارتوس

لقد تغيرت tetartos echoi بين البيزنطيين والأرثوذكس اليوم.

الأصلي tetartos خماسي بين plagios و kyrios—C ( νη ) و G ( δι ) أو بالمثل G ( δι ) و d ( πα' ) - لا يزال موجودًا في الميلوس البابوي لـ echos tetartos ، والذي يُعرف باسم "Agia البابوية" ( Ἅγια παπαδικῆς ). ^{[ 11 ]}

قام كريسانثوس بهذا التفسير للرسالة البابوية.

قد يكون الشكل الشائع الاستخدام من Ἅγια παπαδικῆς هو الشكل الذي ذكره كريسانثوس باعتباره الشكل الذي استخدمه بيتروس بيلوبونيسيوس .

The diatonic plagios of tetartos According the enechema known from the térites called Papadikai ^{[ 12 ]}

والتي فسرها كريسانثوس على النحو التالي.

بما أن النغمة الفرعية للمعلم (plagios devteros) قد انتقلت إلى النغمة الفرعية للمعلم (plagios protos) (πλα')، فقد أصبحت النغمة الفرعية الأصلية للنغمة الفرعية للمعلم (plagios devteros) الديوتونية شاغرة. في الواقع، بصفتها نغمة فرعية ديوتونية، فقد تم تمثيلها بعلامة وسطية لما يسمى بـ "echos legetos" ( ἦχος λέγετος ) التي حافظت على النغمة الديوتونية للنغمة الفرعية للمعلم (plagios devteros ). ^{[ 13 ]}

استُخدمت هذه العلامة ضمن نظام هيرمولوجيا كالوفونيكون ، حيث كانت تُعامل هيرمويات ديفتروس إيكوي على أنها ميلوس دياتوني، على عكس مدرسة بيتروس بيلوبونيزيوس وتلميذه بيتروس بيزنطيوس . ووفقًا لمدرستهم، كان إيكوس ليغيتوس جزءًا من تيتارتوس إيكوي ، وبصفته ميسوس تيتارتوس، استُخدم في ميلوس هيرمولوجيا، حيث كانت الدرجة الأساسية والنهائية نغمة مي منخفضة (βου)، وفي ميلوس ستيكيريرا ، الذي كانت درجته الأساسية هي درجة النمط، وكانت النهايات الختامية على ري (πα)، ولكن النهاية النهائية هي مي (βου).

فسر كريسانثوس أيضًا echos Legetos على أنه مقطوع موسيقي mesos tetartos .

كما ذكر أيضاً نوعاً شائعاً من الوخز بالإبر كما استخدمه ياكوفوس البروتوبسالتس.

في هذه الفقرة الأخيرة من الفصل المتعلق بـ apechemata، أشار كريسانثوس إلى عشرة صدى ضمن تقليد هاجيوبوليتس.

هذا هو المكان الذي تعيش فيه. في هذا الوقت من العام, في نهاية المطاف, من الأفضل أن تكون كذلك ἀπηχήματα . ^{[ 14 ]}

يبلغ عدد أصداء الترانيم ثمانية. أما الأبيشيمات المحفوظة فهي عشرة، لأن أصداء التتارتوس ، وألحان الديفيتروس ، تحتوي كل منها على أبيشيماتين .

لكن على عكس هاجيوبوليتس، حيث ذُكرت فثورا نانا على أنها " ميزوس تيتارتوس " ونينانو فثورا على أنها " ميزوس ديفتروس "، يبدو أن إيكوس ليجيتوس قد حلت محل دور ميسوس تيتارتوس ، لكنها كانت ميسوس دياتونية، وليست متناغمة مثل فثورا نانا . في الواقع، لم يعد بإمكان كريسانثوس ذكر نانا ونينانو كإيكوس إضافي ، لأن ميلوسهما قد حل بالفعل محل ميلوس الدياتونية لإيكوس ديفتروس وتريتوس .

في تقاليد موسيقية عثمانية أخرى ، مثل قائمة مقطوعات الرقص المولوية المؤلفة كنماذج للمقامات المعروفة والجديدة التي ابتكرها أساتذة يحملون أسماءهم، نتج عن ذلك انتشار واسع للمقامات ( المقامات ، المقامات ) ^{[ 15 ]} ، لا تُنسب الأصداء إلى ملحنين محددين، بل تُعتبر جزءًا من التراث الجماعي المجهول للتراتيل الليتورجية . توجد مؤلفات تحمل أسماء مؤلفين على امتداد معظم تاريخ التراتيل البيزنطية، لكن أصداءها تُصنف دائمًا ضمن نظام الأصداء الموجودة . ونظرًا للاهتمام بمؤلفات المقامات، أصبح الفناريون، مثل جورجيوس البروتوبسالتس، أحد كبار معلمي التراتيل الأرثوذكسية، تلميذًا للملحن الدراويشي ديدي أفندي، بعد أن تعلم اللغة التركية . تطورت الكتابة الموسيقية البيزنطية كنظام كتابة عالمي خلال القرن التاسع عشر، وشمل ذلك محاولات لدمج المقامات ضمن لحن الأوكتوخوس، بينما أصبحت التفاصيل الزخرفية جزءًا من التراث الشفهي. ^{[ 16 ]}

نظام الإيكوي غني ومتنوع. تكشف دراسة متعمقة ومقارنة مع الأنظمة المقامية للثقافات المجاورة عن شبكة معقدة من التأثيرات الثقافية والعرقية عبر القرون، وتبادل حيوي بين الموسيقيين عبر حدود الهوية العرقية والدينية ( الفناريويين ). ^{[ 17 ]} تُصاغ النظرية الأساسية للإيكوي في نظام من ثمانية مقامات يُسمى الأوكتويكوس. انظر مقال الأوكتويكوس البيزنطي الحديث لمناقشة أصوله ونقد هذا المفهوم في ضوء الممارسة الفعلية.

• وضع
• السنتونية
• المقام العثماني ، والمقام العربي ، وششمقام آسيا الوسطى
• الدستگاه الفارسية

• براندل، رودولف ماريا (1989). إلسنر، يورغن (محرر). "مقام القسطنطينية 19. Jahrhunderts in Neumen: die Musik der Fanarioten". مقام - راجا - Zeilenmelodik: Konzeptionen und Prinzipien der Musikproduktion. 1. Arbeitstagung der Study Group "maqām" beim المجلس الدولي للموسيقى التقليدية vom 28. يونيو مكرر 2. يوليو 1988 في برلين . برلين: 156- 169.
• إيرول، ميرح (25 مايو 2008). ""الموسيقى الخارجية في القسطنطينية" . موسوعة العالم الهيليني، القسطنطينية . تاريخ الاطلاع: 22 أغسطس 2012 .
• جيرلاخ، أوليفر (2011). "التراتيل الدينية في أواخر الإمبراطورية العثمانية - بين بيتروس بيريكيتيس وحمامي زاده إسماعيل ديدي أفندي". دراسات عن القارة السمراء في تاريخ الموسيقى الأوروبية: مقالات مختارة عن تقاليد التراتيل الدينية في البلقان . روما: أراكني. ص 81-110 . ISBN  9788854838406.
• جيرلاخ، أوليفر (2006). "كلما كان المغني أكبر سنًا كان ذلك أفضل! حول دور الإبداع في نقل الموسيقى الليتورجية من القرنين التاسع عشر والعشرين" (ملف PDF) . في: لازلو دوبزاي (محرر). أوراق قُدِّمت في الاجتماع الثاني عشر لمجموعة دراسة "كانتوس بلانوس" التابعة لمعهد الموسيقى، ليلافوريد/المجر، 23-28 أغسطس 2004. بودابست: معهد علم الموسيقى التابع للأكاديمية المجرية للعلوم. الصفحات 883-891 . مؤرشف من الأصل (ملف PDF) بتاريخ 4 مارس 2016. تم الاطلاع عليه بتاريخ 1 سبتمبر 2017 . 
• Joubran, Romanos Rabih (2009). "The Use of Eastern Musical Modes in Byzantine Compositions during the 19th and 20th Century". Proceedings of the 1st International Conference of the ASBMH(PDF). 1st International Conference of the ASBMH, 2007: Byzantine Musical Culture. Pittsburgh. pp. 530–553. Retrieved 29 July 2012.
• Popescu-Judeţ, Eugenia; Şırlı, Adriana Ababi (2000). Sources of 18th-century music : Panayiotes Chalathzoglou and Kyrillos Marmarinos' comparative treatises on secular music. Istanbul: Pan Yayıncılık. ISBN 975-843405-5.
• Raasted, Jørgen (1966). Intonation Formulas and Modal Signatures in Byzantine Musical Manuscripts. Monumenta Musicae Byzantinae, Subsidia. Vol. 7. Copenhagen: E. Munksgaard.
• Touma, Habib Hassan (1971). "The Maqam Phenomenon: An Improvisation Technique in the Music of the Middle East". Ethnomusicology. 15 (1): 38–48. doi:10.2307/850386. JSTOR 850386.
• Zannos, Ioannis (1994). Vogel, Martin (ed.). Ichos und Makam - Vergleichende Untersuchungen zum Tonsystem der griechisch-orthodoxen Kirchenmusik und der türkischen Kunstmusik. Orpheus-Schriftenreihe zu Grundfragen der Musik. Vol. 74. Bonn: Verlag für systematische Musikwissenschaft. ISBN 9783922626749.

• Jeffery, Peter (4 December 2010). "At the Origins of the Byzantine Musical Tradition: The Eight Modes (with demonstration of the old echemata)". White Plains: Axion Estin Foundation. Archived from the original on 2021-12-21.
• Galanes, Demetrios (March 2012). "Modern apechemata of the echoi". YouTube. Archived from the original on 2021-12-21.
• Païkopoulos, Demosthenis (20 August 2019). "Petros Bereketes: Θεοτόκε παρθένε (opening section in echos protos)". YouTube.
• Païkopoulos, Demosthenis (25 August 2019). "Petros Bereketes: Θεοτόκε παρθένε (section in the diatonic echos devteros)". YouTube.
• Païkopoulos, Demosthenis (27 September 2019). "Petros Bereketes: Θεοτόκε παρθένε (section in echos tritos)". YouTube.
• Taliadoros, Charilaos (4 March 2021). "Petros Bereketes: Θεοτόκε παρθένε (section in echos tetartos)". YouTube.
• تشاتزيماركوس، مانوليس (14 أكتوبر 2018). "بيتروس بيريكيتس: Θεοτόκε παρθένε (قسم في أصداء البلاجيوس بروتوس)" . يوتيوب .
• تشاتزيماركوس، مانوليس (21 أكتوبر 2018). "بيتروس بيريكيتس: Θεοτόκε παρθένε (قسم في echos plagios devteros)" . يوتيوب .
• كاتوناكيوتيس، دوسيثيوس (16 أكتوبر 2017). "بيتروس بيريكيتس: Θεοτόκε παρθένε (يختلف القسم في الأصداء)" . يوتيوب .
• التهاب القديسة (من جبل آثوس المقدس)، أنتيباس (18 أكتوبر 2021). "بيتروس بيريكيتس: Θεοτόκε παρθένε (قسم في echos plagios tetartos)" . يوتيوب .
• فيرفيريس ، ديونيسيوس (9 يناير 2020). "بيتروس بيريكيتس: Θεοτόκε παρθένε (استنتاج في صدى بروتوس)" . يوتيوب .
• تشاسانيديس، يوانيس (8 ديسمبر 2022). "بيتروس بيريكيتس: Θεοτόκε παρθένε يمر عبر جميع الصدى الثمانية" . يوتيوب .
• ستانيتساس، ثراسيفولوس (1978). "أمانِس" . يوتيوب . مؤرشف من الأصل بتاريخ 21-12-2021.
• كاراجا ، كاني (9 يناير 2017). "زهاريا أفندي مير جميل (Ζαχαρίας ο χανεντές): Murabbâ Beste "Đeşm-i meygûnun ki bezm-i meyde cânân döndürür" في makam segâh (echos Legetos)" . يوتيوب .
• "منشدو الأرخون في الكنيسة الكبرى للمسيح (حول المدارس البطريركية المختلفة مع التسجيلات التاريخية)" . جمعية أصدقاء الموسيقى القسطنطينية (أثينا).