الوضع (الموسيقى)

$\relative c' { \clef treble \time 7/4 \hide Staff.TimeSignature c4 defgab c2 }$

السلم الموسيقي الكبير الدياتوني ( النمط الأيوني ، I) على نغمة دو، وهو سلم موسيقي "بالنغمة البيضاء".

${ \key c \dorian \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { Dorian mode, II, on C } d es fga bes c } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \phrygian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { Phrygian mode, III, on C } des es fg aes bes c } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \lydian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { Lydian mode, IV, on C } de fis gabc } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \mixolydian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { Mixolydian mode, V, on C } defga bes c } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \aeolian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { الوضع الإيولي، VI، على C } d es fg aes bes c } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \locrian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { Locrian mode, VII, on C } des es f ges aes bes c } }$

الأنماط الحديثة (الديوتونية) على C

في نظرية الموسيقى ، يُستخدم مصطلح النمط أو المودوس بعدد من المعاني المتميزة، اعتمادًا على السياق.

يمكن وصف استخدامها الأكثر شيوعًا بأنها نوع من السلالم الموسيقية المقترنة بمجموعة من الخصائص اللحنية والتوافقية المميزة. تُطبق على السلالم الكبيرة والصغيرة، بالإضافة إلى الأنماط الديوتونية السبعة (بما في ذلك النمطين الأيوني والإيولاني )، والتي تُحدد بنغمتها الأساسية أو التونيك. (تُعد أنماط أوليفييه ميسيان ذات النقل المحدود نوعًا من السلالم الموسيقية). ترتبط بالأنماط الديوتونية الأنماط الكنسية الثمانية أو الأنماط الغريغورية ، حيث يتم التمييز بين الأشكال الأصلية والبديلة للسلالم الموسيقية من خلال النطاق والنغمة الأساسية أو نغمة التلاوة . على الرغم من أن كلًا من الأنماط الديوتونية والغريغورية تستعير مصطلحات من اليونان القديمة ، إلا أن النغمات اليونانية ( تونوي) لا تشبه نظيراتها في العصور الوسطى أو الحديثة.

في العصور الوسطى، كان مصطلح " modus" يُستخدم لوصف الفواصل الموسيقية، والنوتات الفردية، والإيقاعات (انظر § النمط كمفهوم عام ). وكان الإيقاع النمطي سمة أساسية لنظام التدوين النمطي لمدرسة نوتردام في مطلع القرن الثاني عشر. أما في التدوين الإيقاعي الذي ظهر لاحقًا، فيُحدد "modus" تقسيم النوتة الطويلة (longa) .

خارج نطاق الموسيقى الكلاسيكية الغربية ، يُستخدم مصطلح "mode" أحيانًا ليشمل مفاهيم مماثلة مثل Octoechos و maqam و pathet وما إلى ذلك (انظر § Analogues في التقاليد الموسيقية المختلفة أدناه).

الوضع كمفهوم عام

فيما يتعلق بمفهوم النمط كما هو مطبق على علاقات النغمات بشكل عام، اقترح هارولد إس. باورز في عام 2001 أن "النمط" له "معنى مزدوج"، يشير إما إلى "مقياس موسيقي محدد" أو "لحن عام"، أو كليهما:

"إذا فكر المرء في السلم الموسيقي واللحن باعتبارهما يمثلان قطبي سلسلة متصلة من التحديد المسبق اللحني، فإن معظم المنطقة بينهما يمكن تصنيفها بطريقة أو بأخرى على أنها تقع في نطاق النمط." ^{[ 1 ]}

في عام ١٧٩٢، استخدم السير ويليام جونز مصطلح "النمط " لوصف موسيقى " الفرس والهندوس ". ^[^٢^] وفي وقت مبكر من عام ١٢٧١، استخدم أمروس المفهوم نفسه لوصف "الأغاني العضوية " (والتي يُرجح أنها تعني " التعدد الصوتي "). ^[^٣^] ولا يزال هذا المصطلح شائع الاستخدام فيما يتعلق بالتعدد الصوتي الغربي قبل بدء فترة الممارسة الشائعة ، كما في كتاب "modale Mehrstimmigkeit" لكارل دالهاوس ^[^٤^] أو "Alte Tonarten" من القرنين السادس عشر والسابع عشر التي عثر عليها برنارد ماير. ^[^٥^]^[^٦^]

تتضمن الكلمة عدة معانٍ إضافية. فقد استخدم مؤلفون من القرن التاسع حتى أوائل القرن الثامن عشر (مثل غيدو من أريتسو ) أحيانًا الكلمة اللاتينية modus للدلالة على الفاصل الزمني ، ^{[ 7 ]} أو لوصف خصائص النوتات الفردية. ^{[ 8 ]} وفي نظرية التعدد الصوتي الإيقاعي في أواخر العصور الوسطى (مثل فرانكو من كولونيا )، يُشير modus إلى علاقة إيقاعية بين القيم الطويلة والقصيرة أو نمط مُكوّن منها؛ ^{[ 9 ]} وفي الموسيقى الإيقاعية، غالبًا ما طبّقها المنظرون على تقسيم longa إلى 3 أو 2 breve . ^{[ 10 ]}

الأنماط والمقاييس

السلم الموسيقي هو سلسلة من النغمات بترتيب مميز.

يمر مفهوم "النمط" في نظرية الموسيقى الغربية بثلاث مراحل متتالية: في نظرية الترانيم الغريغورية ، وفي نظرية التعدد الصوتي في عصر النهضة ، وفي الموسيقى التوافقية النغمية في فترة الممارسة الشائعة. في السياقات الثلاثة، يتضمن "النمط" فكرة السلم الموسيقي الدياتوني ، ولكنه يختلف عنه باحتوائه على عنصر نوع اللحن . يتعلق هذا بمجموعات محددة من الأشكال الموسيقية القصيرة أو مجموعات النغمات ضمن سلم موسيقي معين، بحيث يأخذ النمط، بحسب وجهة النظر، معنى "سلم موسيقي محدد" أو "لحن عام". وقد وسّعت الممارسة الموسيقية الحديثة مفهوم النمط ليشمل أنظمة موسيقية أقدم، مثل تلك الموجودة في الموسيقى اليونانية القديمة ، والترتيل اليهودي ، ونظام الأوكتويكوي البيزنطي ، بالإضافة إلى أنواع أخرى من الموسيقى غير الغربية. ^[¹^]^[¹¹^]

بحلول أوائل القرن التاسع عشر، اكتسبت كلمة "mode" معنىً إضافيًا، إذ أصبحت تشير إلى الفرق بين السلالم الموسيقية الكبرى والصغرى ، والمحددة بـ" النمط الكبير " و" النمط الصغير ". في الوقت نفسه، بدأ الملحنون في تصور "النمطية" كشيء خارج عن نظام السلالم الكبيرة/الصغرى، يمكن استخدامه لاستحضار المشاعر الدينية أو للإشارة إلى تعابير الموسيقى الشعبية . ^{[ 12 ]}

الأنماط اليونانية

تصف الرسائل اليونانية المبكرة ثلاثة مفاهيم مترابطة ترتبط بفكرة "النمط" اللاحقة في العصور الوسطى: (1) المقاييس (أو "الأنظمة")، (2) النغمات – جمعها نغمات – (المصطلح الأكثر شيوعًا المستخدم في نظرية العصور الوسطى لما أصبح يُطلق عليه لاحقًا "النمط")، و(3) التناغم – جمعها تناغم – يشمل هذا المصطلح الثالث النغمات المقابلة ولكن ليس بالضرورة العكس. ^{[ 13 ]}

الميزان اليوناني

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 e4^\markup { Enharmonic genus } feh geses ab ceh deses e } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 e4^\markup { Chromatic genus } f ges abc des e } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 e4^\markup { Diatonic genus } fgabcde } }$

الأجناس الثلاثة من أنواع الأوكتاف الدورية في شرق

كانت المقاييس اليونانية في التقاليد الأريستوكسينية كما يلي: ^{[ 14 ]}^{[ 15 ]}

مقياس أريستوكسيني	ملعب حديث خشن	وصف أريستوكسينوس
ميكسوليديان	ب– ب ′	هيبات هيباتون-باراميز
الليديان	نسخة "	parhypate hypaton–trite diezeugmenon
الفريجي	د ′ – د ″	lichanos hypaton–paranete diezeugmenon
دوريان	e ′ –e ″	ميزون هيباتي - ديزيوجمنون
هيبوليديان	f ′ –f ″	القطع الزائد الميزوني-التريتي البارهيباتي
هيبوفريجيان	g ′ –g ″	ليشانوس ميسون-بارانيت فرط
شائع، أو لوكريان ، أو هيبودوريان	a ′ –a ″ أو a– a ′	mese – nete المبالغة أو proslambnomenos – mese

تُشتق هذه الأسماء من المجموعات الثقافية الفرعية لليونانيين القدماء ( الدوريين )، والمناطق الصغيرة في وسط اليونان ( لوكريس )، وبعض شعوب الأناضول ( ليديا ، فريجيا ) (ليسوا يونانيين عرقيًا، ولكنهم كانوا على اتصال وثيق بهم). ويبدو أن ربط هذه الأسماء العرقية بأنواع الأوكتاف يسبق أريستوكسينوس ، الذي انتقد تطبيقها على النغمات من قبل المنظرين السابقين الذين أطلق عليهم اسم "الهارمونيكيين". ووفقًا لبيليس (2001) ، فقد شعر أن مخططاتهم، التي تُظهر 28 نوعًا متتاليًا، كانت

"... خالية من أي واقع موسيقي حيث لا يُسمع أكثر من ربعي نغمة متتالية." ^{[ 16 ]}

اعتمادًا على موضع (تباعد) النغمات المتداخلة في الرباعيات ، يمكن تمييز ثلاثة أجناس من أنواع الأوكتافات السبعة. الجنس الدياتوني (المؤلف من نغمات كاملة وأنصاف نغمات)، والجنس الكروماتي (أنصاف نغمات وثالثة صغيرة )، والجنس التوافقي (مع ثالثة كبيرة وربعَي نغمة أو دييز ). ^{[ 17 ]} الفاصل الإطاري للرابعة التامة ثابت، بينما النغمتان الداخليتان قابلتان للتغيير. ضمن الأشكال الأساسية، تم تغيير فواصل الجنسين الكروماتي والدياتوني بثلاثة واثنين من "الظلال" ( chroai )، على التوالي. ^{[ 18 ]}^{[ 19 ]}

وعلى النقيض من النظام المقامي في العصور الوسطى، يبدو أن هذه السلالم الموسيقية وما يرتبط بها من نغمات وتناغمات لم تكن لها علاقات هرمية بين النوتات التي يمكن أن تحدد نقاط التوتر والراحة المتباينة، على الرغم من أن النوتة الوسطى ( mese ) ربما كانت بمثابة نوع من النغمة المركزية العائدة للحن. ^[²⁰^]

تونوي

تم استخدام مصطلح tonos (جمعها tonoi ) بأربعة معانٍ:

"كنغمة، وفاصل موسيقي، ومنطقة صوتية، ودرجة صوتية. نستخدمها للإشارة إلى المنطقة الصوتية كلما تحدثنا عن الدوري، أو الفريجي، أو الليدي، أو أي من النغمات الأخرى". ^{[ 21 ]}

ينسب كليونيدس ثلاثة عشر نغمة إلى أريستوكسينوس، تمثل نقلًا تدريجيًا للنظام (أو السلم الموسيقي) بأكمله بمقدار نصف نغمة على مدى أوكتاف بين النغمة الهيبودورية والنغمة الميكسوليدية العليا. ^{[ 13 ]} ووفقًا لكليونيدس، سُميت نغمات أريستوكسينوس النقلية بشكل مماثل لأنواع الأوكتاف، مع إضافة مصطلحات جديدة لرفع عدد الدرجات من سبع إلى ثلاث عشرة. ^{[ 21 ]} ومع ذلك، ووفقًا لتفسير ثلاثة مراجع حديثة على الأقل، فإن النغمة الهيبودورية هي الأدنى في هذه النغمات النقلية ، تليها النغمة الميكسوليدية - عكس حالة أنواع الأوكتاف، ^{[ 13 ]}^{[ 22 ]}^{[ 23 ]} مع درجات أساسية اسمية كما يلي (ترتيب تنازلي):

قاعدة حديثة اسمية	اسم المدرسة الأريستوكسينية
F	هايبرميكسوليديان (أو هايبرفريجيان )
هـ	ميكسوليديان عالي أو هايبرإيستيان
مي ^بيمول	ميكسوليديان منخفض أو هايبردوريان
د	الليديان
دو ^♯	الليديان السفلى أو الإيولي
ج	الفريجي
ب	الفريجي السفلي أو الياستي
سي ^بيمول	دوريان
أ	هيبوليديان
جي ^♯	هيبوليديان منخفض أو هيبويولي
جي	هيبوفريجيان
فا ^دي	العضلة تحت الحجاب الحاجز أو العضلة تحت الحجاب الحاجز
F	هيبودوريان

في كتابه "التناغمات" ، الفصل الثاني، الفقرات من 3 إلى 11، فسّر بطليموس النغمات بشكل مختلف، حيث عرض جميع أنواع الأوكتاف السبعة ضمن أوكتاف ثابت، من خلال التنغيم اللوني لدرجات السلم الموسيقي (وهو ما يُشابه المفهوم الحديث لبناء جميع السلالم الموسيقية السبعة على نغمة أساسية واحدة). لذا، في نظام بطليموس، لا يوجد سوى سبع نغمات . ^{[ 13 ]}^{[ 24 ]} كما فسّر فيثاغورس الفواصل حسابيًا (وإن كان ذلك بشكل أكثر دقة، حيث سمح في البداية بنسبة 1:1 = وحدة، 2:1 = أوكتاف، 3:2 = خامسة، 4:3 = رابعة، و5:4 = ثالثة كبيرة ضمن الأوكتاف). في جنسها الدياتوني، تتوافق هذه النغمات والتناغمات المقابلة لها مع فواصل السلالم الموسيقية الكبيرة والصغيرة الحديثة المألوفة. انظر: الضبط الفيثاغورسي والفواصل الفيثاغورسية .

هارمونياي

*هارمونيا* مدرسة إراتوكليس ( جنس متناغم )
ميكسوليديان	ربع	ربع	2	ربع	ربع	2	1
الليديان	ربع	2	ربع	ربع	2	1	ربع
الفريجي	2	ربع	ربع	2	1	ربع	ربع
دوريان	ربع	ربع	2	1	ربع	ربع	2
هيبوليديان	ربع	2	1	ربع	ربع	2	ربع
هيبوفريجيان	2	1	ربع	ربع	2	ربع	ربع
هيبودوريان	1	ربع	ربع	2	ربع	ربع	2

في نظرية الموسيقى، يمكن أن تشير الكلمة اليونانية harmonia إلى الجنس التوافقي للرباعي ، أو الأنواع ذات الأوكتافات السبعة، أو نمط موسيقي مرتبط بأحد الأنواع العرقية أو النغمات التي أطلقوا عليها هذا الاسم. ^{[ 25 ]}

في أقدم الكتابات الباقية، لا يُنظر إلى الهارمونيا على أنها سلم موسيقي، بل على أنها ذروة الغناء المُنمّق لمنطقة أو شعب أو مهنة معينة. ^{[ 11 ]} فعندما أشار الشاعر لاسوس الهرميوني، في أواخر القرن السادس قبل الميلاد ، إلى الهارمونيا الإيولية ، على سبيل المثال، كان على الأرجح يُشير إلى أسلوب لحني مميز لليونانيين الناطقين باللهجة الإيولية، وليس إلى نمط سلم موسيقي. ^{[ 26 ]} وبحلول أواخر القرن الخامس قبل الميلاد، وُصفت هذه الأنماط الإقليمية من حيث الاختلافات فيما يُسمى بالهارمونيا - وهي كلمة لها عدة معانٍ، ولكنها هنا تُشير إلى نمط الفواصل بين النغمات التي تُصدرها أوتار القيثارة أو الكيثارا .

مع ذلك، لا يوجد ما يدعو للاعتقاد بأن أنماط الضبط هذه كانت مرتبطة ببعضها البعض في ذلك الوقت بعلاقات مباشرة ومنظمة. ففي حوالي عام 400 ميلادي، بذلت مجموعة من المنظرين المعروفين باسم "الهارمونيكيين" محاولات لدمج هذه الهارمونيكا في نظام واحد والتعبير عنها كتحولات منتظمة لبنية واحدة. وكان إراتوكليس أبرز هؤلاء الهارمونيكيين، على الرغم من أن أفكاره معروفة بشكل غير مباشر فقط، من خلال أريستوكسينوس، الذي علمنا منه أنهم مثلوا الهارمونيكا كإعادة ترتيب دورية لسلسلة معينة من الفواصل الموسيقية داخل الأوكتاف، مما أنتج سبعة أنواع من الأوكتاف . كما علمنا أن إراتوكليس حصر أوصافه في جنس الهارمونيكا. ^{[ 27 ]}

الانسجام الفلسفي عند أفلاطون وأرسطو

في كتاب الجمهورية ، يستخدم أفلاطون مصطلح "التناغم" بشكل شامل ليشمل نوعًا معينًا من السلم الموسيقي، ونطاقه، وطبقته، ونمطه الإيقاعي المميز، وموضوعه النصي، وما إلى ذلك. ^{[ 13 ]} كان أفلاطون يعتقد أن عزف الموسيقى بتناغم معين من شأنه أن يدفع المرء نحو سلوكيات محددة مرتبطة به، واقترح أن يستمع الجنود إلى الموسيقى بالتناغم الدوري أو الفريجي لتقوية عزيمتهم، لكن عليهم تجنب الموسيقى بالتناغم الليدي أو الميكسوليدي أو الأيوني ، خشية أن يلينوا. كان أفلاطون يؤمن بأن تغيير الأنماط الموسيقية للدولة سيؤدي إلى ثورة اجتماعية واسعة النطاق. ^{[ 28 ]}

تتضمن كتابات أفلاطون وأرسطو الفلسفية ( حوالي 350 قبل الميلاد ) أقسامًا تصف تأثير مختلف أنواع التناغم على الحالة المزاجية وتكوين الشخصية. على سبيل المثال، ذكر أرسطو في كتابه السياسة : ^{[ 29 ]}

لكن الألحان نفسها تحوي محاكاةً للشخصيات. وهذا واضحٌ تمامًا، إذ تتميز الهارمونيات بطبائع متباينة، بحيث يتأثر مستمعوها بشكلٍ مختلف ولا يستجيبون لها بالطريقة نفسها. فبعضها، كالهارمونية الميكسوليدية، يثير فيهم مزيدًا من الحزن والقلق، بينما يثير في آخرين، كالهارمونيات الهادئة ، مزيدًا من السكينة، وفيما بينها درجة خاصة من الاعتدال والحزم، إذ يبدو أن الهارمونية الدورية هي الوحيدة التي تُحدث هذا التأثير، في حين تُثير الهارمونية الفريجية حماسةً غامرة. وقد عبّر عن هذه النقاط بوضوح أولئك الذين فكروا مليًا في هذا النوع من التعليم؛ إذ يستقون الأدلة على ما يقولونه من الحقائق نفسها. ^{[ 30 ]}

ويواصل أرسطو وصف آثار الإيقاع، ويخلص إلى التأثير المشترك للإيقاع والتناغم ( viii:1340b:10–13):

يتضح من كل هذا أن الموسيقى قادرة على خلق سمة شخصية معينة [ $ἦθος$ ] في النفس، وإذا كان بإمكانها فعل ذلك، فمن الواضح أنه ينبغي الاستفادة منها، وينبغي تعليم الشباب بها. ^{[ 30 ]}

كلمة ethos ( $ἦθος$ ) في هذا السياق تعني "الشخصية الأخلاقية"، وتتعلق نظرية ethos اليونانية بالطرق التي يمكن للموسيقى من خلالها نقل وتعزيز وحتى توليد الحالات الأخلاقية. ^{[ 26 ]}

ميلوس

تصف بعض الرسائل أيضًا التأليف الموسيقي "الميليكي" ( $μελοποιΐα$ )، وهو "استخدام العناصر الخاضعة للممارسة التوافقية مع مراعاة متطلبات كل موضوع من المواضيع قيد الدراسة" ^{[ 31 ]} ، والذي، إلى جانب السلالم الموسيقية والنغمات والتناغمات، يشبه العناصر الموجودة في نظرية الأنماط الموسيقية في العصور الوسطى. [ ^{32 ] ووفقًا} لأريستيدس كوينتيليانوس ، ينقسم التأليف الميليكي إلى ثلاثة أنواع: الديثيرامبي، والنوميكي، والتراجيدي. ^{[ 33 ]} وتوازي هذه الأنواع الثلاثة أنواع التأليف الإيقاعي لديه: الانتقائي، والديستاليكي، والهيسيكاستيكي. وقد يحتوي كل نوع من هذه الأنواع الرئيسية للتأليف الميليكي على أنواع فرعية مختلفة، مثل التأليف الإيروتيكي، والكوميدي، والبانيدريكي، وقد يكون أي تأليف موسيقي ساميًا (ديستاليكيًا)، أو كئيبًا (انتقائيًا)، أو مهدئًا (هيسيكاستيكيًا). ^{[ 34 ]}

بحسب توماس ج. ماثيسن ، كانت الموسيقى كفن أدائي تُسمى "ميلوس" ، والتي في صورتها الكاملة ( $μέλος τέλειον$ ) لم تقتصر على اللحن والنص (بما في ذلك عناصر الإيقاع والنطق) فحسب، بل شملت أيضًا حركات رقص مُنمّقة. وكان التأليف اللحني والإيقاعي ( $μελοποιΐα$ و $ῥυθμοποιΐα$ على التوالي ) عبارة عن عمليتي اختيار وتطبيق مختلف مكونات الميلوس والإيقاع لإنشاء عمل موسيقي متكامل. بحسب أريستيدس كوينتيليانوس:

ويمكننا أن نتحدث عن اللحن المثالي، إذ لا بد من مراعاة اللحن والإيقاع والنطق لتحقيق كمال الأغنية: ففي حالة اللحن، يكفي صوتٌ معين؛ وفي حالة الإيقاع، حركة الصوت؛ وفي حالة النطق، الوزن. وتشمل عناصر اللحن المثالي الحركة - حركة الصوت والجسم - بالإضافة إلى الإيقاعات المبنية عليها. ^{[ 35 ]}

الكنيسة الغربية

المنظرون الأوائل

أقدم رسالة من العصور الوسطى تتناول المقامات الموسيقية هي كتاب "Musica disciplina" لأوريليان الرومّي (الذي يعود تاريخه إلى حوالي عام 850)، بينما كان هيرمانوس كونتراكتوس أول من عرّف المقامات على أنها تقسيمات للأوكتاف. ^{[ 36 ]} ومع ذلك، فإن أقدم مصدر غربي يستخدم نظام المقامات الثمانية هو كتاب "Tonary" لسانت ريكييه، الذي يعود تاريخه إلى ما بين عامي 795 و800 تقريبًا. ^{[ 37 ]}

ظهرت قوائم الترانيم ، وهي قوائم بعناوين الترانيم مُصنفة حسب النمط، في المصادر الغربية حوالي مطلع القرن التاسع. ولا يزال تأثير التطورات في بيزنطة، من القدس ودمشق، على سبيل المثال أعمال القديسين يوحنا الدمشقي (توفي عام 749) وكوزماس الميومي ، ^{[ 38 ]}^{[ 39 ]} غير مفهوم تمامًا. من المؤكد أن التقسيم الثماني للنظام النمطي اللاتيني، في مصفوفة 4×2، كان ذا أصل شرقي، نشأ على الأرجح في سوريا أو حتى في القدس، وانتقل من المصادر البيزنطية إلى الممارسة والنظرية الكارولنجية خلال القرن الثامن. ومع ذلك، من المحتمل أن النموذج اليوناني الأقدم للنظام الكارولنجي كان مُرتبًا مثل نظام الأوكتوخوس البيزنطي اللاحق ، أي مع الأنماط الأربعة الرئيسية ( الأصيلة ) أولًا، ثم الأنماط الفرعية الأربعة ، بينما كانت الأنماط اللاتينية تُجمع دائمًا بالعكس، مع الأنماط الأصيلة والفرعية معًا. ^{[ 37 ]}

قام العالم بوثيوس، الذي عاش في القرن السادس الميلادي ، بترجمة رسائل نظرية الموسيقى اليونانية التي كتبها نيكوماخوس وبطليموس إلى اللاتينية. ^[⁴⁰^] وقد أثار مؤلفون لاحقون لبسًا بتطبيقهم مصطلح "النمط" كما وصفه بوثيوس لشرح أنماط الترانيم الكنسية ، التي كانت نظامًا مختلفًا تمامًا. ^[⁴¹^] في كتابه "De institutione musica" ، الكتاب الرابع، الفصل الخامس عشر، استخدم بوثيوس، كما فعلت مصادره الهلنستية، مصطلح " هارمونيا " مرتين لوصف ما يُحتمل أن يُقابل المفهوم اللاحق لـ"النمط"، ولكنه استخدم أيضًا كلمة "modus" - ربما ترجمةً للكلمة اليونانية τρόπος ( تروبوس )، والتي ترجمها أيضًا إلى اللاتينية tropus - فيما يتعلق بنظام النقلات اللازمة لإنتاج سبعة أنواع من الأوكتافات الديوتونية، ^[⁴²^] لذا كان المصطلح ببساطة وسيلة لوصف النقل ولم يكن له علاقة بأنماط الكنيسة . ^[⁴³^]

لاحقًا، طبّق منظّرو القرن التاسع مصطلحات بوثيوس " تروبوس" و " مودوس " (إلى جانب "تونوس") على نظام المقامات الكنسية. وقد جمع كتاب " دي ميوزيكا" (أو " دي هارمونيكا إنستيتيوشن ") لهوبالد بين ثلاثة فروع متباينة سابقًا لنظرية المقامات: نظرية الترانيم، و" أوكتويخوس " البيزنطية ، وتفسير بوثيوس للنظرية الهلنستية. ^{[ 44 ]} وفرضت المجموعة الموسيقية التي جُمعت في أواخر القرن التاسع وأوائل القرن العاشر، والمعروفة باسم " أليا ميوزيكا" ، عمليات النقل السبعة للأوكتافات، والمعروفة باسم "تروبوس" والتي وصفها بوثيوس، على المقامات الكنسية الثمانية، ^{[ 45 ]} لكن جامعها ذكر أيضًا الكلمة اليونانية (البيزنطية) " إيكوي" التي تُرجمت إلى المصطلح اللاتيني "سونوس" . وهكذا، ارتبطت أسماء المقامات بالنغمات الكنسية الثمانية وصيغها المقامية - لكن هذا التفسير الذي يعود إلى العصور الوسطى لا يتوافق مع مفهوم رسائل التناغم اليونانية القديمة. إن الفهم الحديث للنمط لا يعكس حقيقة أنه يتكون من مفاهيم مختلفة لا تتناسب جميعها مع بعضها البعض.

يسرد كارل دالهاوس "ثلاثة عوامل تشكل نقاط البداية الخاصة بنظريات الأنماط لأوريليان من روم ، وهيرمانوس كونتراكتوس ، وغيدو من أريتسو ": ^{[ 36 ]}

العلاقة بين الصيغ النمطية والنظام الشامل للعلاقات النغمية المتجسدة في السلم الموسيقي الدياتوني
تقسيم الأوكتاف إلى إطار نمطي
وظيفة النهاية المشروطة كمركز علائقي.

الأنماط الغريغورية

إن ترنيمة *"Jubilate Deo"* ، التي استمد منها اسم "Jubilate Sunday" ، هي في الوضع 8.

بحسب منظري العصر الكارولنجي، يمكن تقسيم الأنماط الكنسية الثمانية، أو الأنماط الغريغورية ، إلى أربعة أزواج، يشترك كل زوج في النوتة " النهائية " والنوتات الأربع التي تعلوها، لكنها تختلف في المسافات فيما يتعلق بنوع الخامسة. إذا اكتمل الأوكتاف بإضافة ثلاث نوتات فوق الخامسة، يُسمى النمط أصيلًا ، أما إذا اكتمل بإضافة ثلاث نوتات أسفلها، فيُسمى بلاغال (من اليونانية πλάγιος، وتعني "مائل، جانبي"). في كلتا الحالتين، يكون النطاق الدقيق للنمط أوكتافًا واحدًا. يُطلق على اللحن الذي يبقى محصورًا في نطاق النمط اسم "كامل"؛ وإذا كان أقصر منه، "ناقص"؛ وإذا تجاوزه، "زائد"؛ أما اللحن الذي يجمع بين نطاقي النمطين البلاغال والأصيل فيُقال إنه في "نمط مختلط". ^{[ 46 ]}

على الرغم من أن النموذج (اليوناني) الأقدم للنظام الكارولنجي كان على الأرجح مرتبًا مثل نظام الأوكتويخوس البيزنطي ، حيث كانت الأنماط الأصلية الأربعة أولًا، تليها الأنماط الفرعية الأربعة، فإن أقدم المصادر الموجودة للنظام اللاتيني منظمة في أربعة أزواج من الأنماط الأصلية والفرعية التي تشترك في نفس النهاية: protus أصلي/فرعي، deuterus أصلي/فرعي، tritus أصلي/فرعي، وtetrardus أصلي/فرعي. ^{[ 37 ]}

يحتوي كل نمط موسيقي، بالإضافة إلى نغمته النهائية، على " نغمة ترتيل "، تُسمى أحيانًا "النغمة المهيمنة". ^{[ 48 ]}^{[ 49 ]} وتُسمى أيضًا أحيانًا "النغمة التينور"، من الكلمة اللاتينية tenere التي تعني "يمسك"، أي النغمة التي يدور حولها اللحن بشكل أساسي. ^{[ 50 ]} تبدأ نغمات الترتيل لجميع الأنماط الموسيقية الأصلية على ارتفاع خمسة درجات فوق النغمة النهائية، بينما تبدأ نغمات الأنماط الفرعية على ارتفاع ثلث درجة فوقها. ومع ذلك، ارتفعت نغمات الترتيل للأنماط 3 و4 و8 درجة واحدة خلال القرنين العاشر والحادي عشر، حيث انتقلت النغمتان 3 و8 من سي إلى دو ( نصف درجة )، بينما انتقلت نغمة النمط 4 من صول إلى لا ( درجة كاملة ). ^{[ 51 ]}

Kyrie "orbis factor"، في الوضع 1 (Dorian) مع B ♭ على الدرجة 6 من السلم الموسيقي، ينزل من نغمة التلاوة، A، إلى النهائية، D، ويستخدم النغمة *الفرعية* (النغمة أسفل النهائية).

بعد النغمة الأساسية، يتميز كل نمط موسيقي بدرجات سلمية تُسمى "الوسيط" و"المشارك". يُسمى الوسيط نسبةً إلى موقعه بين النغمة الأساسية ونغمة التلاوة. في الأنماط الأصلية، يكون الوسيط هو الدرجة الثالثة من السلم الموسيقي، إلا إذا كانت هذه الدرجة هي "سي"، فحينها تحل "دو" محلها. أما في الأنماط البديلة، فيكون موقعه غير منتظم إلى حد ما. والمشارك هو نغمة مساعدة، عادةً ما تكون مجاورة للوسيط في الأنماط الأصلية، وفي الأنماط البديلة، تتطابق مع النغمة الأساسية للنمط الأصلي المقابل (بعض الأنماط لها مشارك ثانٍ). ^{[ 52 ]}

يُستخدم عادةً علامة تحويل واحدة فقط في الترانيم الغريغورية - حيث يمكن خفض نغمة سي بمقدار نصف درجة إلى سي بيمول . يحدث هذا عادةً (ولكن ليس دائمًا) في النمطين الخامس والسادس، وكذلك في الرباعي العلوي للنمط الرابع، وهو اختياري في الأنماط الأخرى باستثناء الثالث والسابع والثامن. ^{[ 53 ]}

وضع	أنا ( دوريان )	الجزء الثاني ( هايبودوريان )	الثالث ( الفريجي )	العصب الرابع ( العصب تحت الحجاب الحاجز )	V ( ليديان )	السادس ( الهايبوليدي )	السابع ( ميكسوليديان )	VIII ( هايبوميكسوليديان )
في الموسيقى الإيطالية حتى القرن السابع عشر	بريمي توني	سيكوندي توني	terzi toni	كوارتي توني	كوينتي توني	سيكستي توني	septimi toni	أوكتافي توني
أخير	D (=إعادة)	د	E (=mi)	هـ	F (=fa)	F	G (=صول)	جي
مسيطر	أ (=لا)	F	ب (=سي) أو ج (=دو)	G أو A	ج	أ	د	ب أو ج

عمليات التنظيم اللاحقة

في عام 1547، نشر المنظّر السويسري هنريكوس غلاريانوس كتاب "دوديكاشوردون" ، الذي رسّخ فيه مفهوم الأنماط الكنسية، وأضاف أربعة أنماط أخرى: النمط الإيولي (النمط 9)، والنمط الهيبويولي (النمط 10)، والنمط الأيوني (النمط 11)، والنمط الهيبويوني (النمط 12). وبعد ذلك بقليل في القرن نفسه، تبنّى الإيطالي جيوسيفو زارلينو نظام غلاريانوس في البداية عام 1558، لكنه نقّح لاحقًا (عامي 1571 و1573) نظام الترقيم والتسمية بطريقة اعتبرها أكثر منطقية، مما أدى إلى انتشار نظامين متضاربين على نطاق واسع.

أعاد نظام زارلينو تعيين أزواج الأرقام الستة للأنماط الأصلية-البلاغية إلى النهايات بترتيب السداسي الطبيعي، دو-ري-مي-فا-صول-لا، ونقل الأسماء اليونانية أيضًا، فأصبحت الأنماط من 1 إلى 8 من دو أصلية إلى فا بلاغية، وسُميت الآن بالأسماء الدورية إلى الهيبوميكسوليدية. رُقِّم زوج أنماط صول بالرقمين 9 و10 وسُمِّيا أيونية وهيبويونية، بينما احتفظ زوج أنماط لا بالأرقام والأسماء (11، إيولي، و12 هيبوأيولية) لنظام غلاريان. مع أن نظام زارلينو شاع في فرنسا، إلا أن الملحنين الإيطاليين فضلوا نظام غلاريان لأنه حافظ على الأنماط الثمانية التقليدية مع توسيعها. وكان لوزاسكو لوزاسكي استثناءً في إيطاليا، إذ استخدم نظام زارلينو الجديد. ^{[ 54 ]}^{[ 55 ]}^{[ 56 ]}

في أواخر القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، أعاد بعض مُصلحي الترانيم (ولا سيما مُحررو كتب ميكلين ، وبوستيت -راتيسبون ( ريغنسبورغ )، وريمس - كامبراي المكتبية، والتي يُشار إليها مجتمعةً باسم الحركة السيسيلية ) ترقيم المقامات مرةً أخرى، مع الإبقاء هذه المرة على أرقام المقامات الثمانية الأصلية ومقامي غلاريانوس 9 و10، ولكنهم خصصوا الرقمين 11 و12 للمقامات على النوتة الأخيرة (سي)، والتي أطلقوا عليها اسمي لوكريان وهيبولوكريان (مع رفضهم استخدامها في الترانيم). أما المقامان الأيوني والهيبويوني (على النوتة دو) فيصبحان في هذا النظام المقامين 13 و14. ^{[ 52 ]}

نظراً للخلط الحاصل بين المصطلحات القديمة والوسيطة والحديثة، "يُعدّ استخدام التسمية التقليدية للأوضاع بالأرقام من واحد إلى ثمانية اليوم أكثر اتساقاً وعملية" ^{[ 57 ]} باستخدام الأرقام الرومانية (I–VIII)، بدلاً من استخدام نظام التسمية اليوناني الزائف. ولا يزال الباحثون يستخدمون المصطلحات الوسيطة، التي استُخدمت أولاً في رسائل الكارولنجيين، ثم لاحقاً في كتب الأكويتا، حتى اليوم: الأرقام الترتيبية اليونانية ("الأول"، "الثاني"، إلخ) التي تُنقل إلى الأبجدية اللاتينية: protus (πρῶτος)، وdeuterus (δεύτερος)، وtritus (τρίτος)، وtetrardus (τέταρτος). ويمكن عملياً تحديدها على أنها أصلية أو فرعية، مثل "protus authentus / plagalis".

يؤثر

طُرحت تفسيرات متنوعة لـ"الطابع" الذي تُضفيه الأنماط المختلفة. وفيما يلي ثلاثة من هذه التفسيرات، من غيدو من أريتسو (995-1050)، وآدم من فولدا (1445-1505)، وخوان دي إسبينوزا ميدرانو (1632-1688):

اسم	وضع	داريتسو	فولدا	إسبينوزا	مثال على الترانيم
دوريان	أنا	جاد	أي شعور	سعيد، ترويض العواطف	تعال أيها الروح القدس
هيبودوريان	٢	حزين	حزين	جدي ومؤثر	يسوع حبي الحلو
الفريجي	3	متصوف	عنيف	إثارة الغضب	Kyrie fons bonitatis
هيبوفريجيان	رابعاً	متناغم	ليّن	إثارة البهجة، وتلطيف الشراسة	Conditor alme siderum
الليديان	V	سعيد	سعيد	سعيد	سالفي ريجينا (لون طبيعي)
هيبوليديان	السادس	ورع	تقي	حزين ومتدين	أوبي كاريتاس
ميكسوليديان	السابع	ملائكي	الشباب	يجمع بين السرور والحزن	Introibo ad altare (ant.)
هيبوميكسوليديان	الثامن	ممتاز	المعرفة	سعيد جداً	Ad cenam agni providi

الأنماط الموسيقية الحديثة

تستخدم الأنماط الموسيقية الغربية الحديثة نفس مجموعة النوتات المستخدمة في السلم الموسيقي الكبير ، وبالترتيب نفسه، ولكن بدءًا من إحدى درجاته السبع كنغمة أساسية ، وبالتالي تقدم تسلسلًا مختلفًا من النغمات الكاملة وأنصاف النغمات. وبما أن تسلسل الفواصل في السلم الموسيقي الكبير هو نغمة كاملة - نغمة كاملة - نصف نغمة - نغمة كاملة - نغمة كاملة - نغمة كاملة - نصف نغمة، حيث تعني "نغمة كاملة" نغمة كاملة (خطوة كاملة) و"نصف نغمة" تعني نصف نغمة (خطوة كاملة)، فمن الممكن بالتالي توليد الأنماط التالية: ^[⁵⁸^]

وضع	النغمة الأساسية بالنسبة للسلم الموسيقي الكبير	تسلسل الفترات	مثال
البحر الأيوني	أنا	W–W–H–W–W–W–H	ج–د–هـ–و–ز–أ–ب–ج
دوريان	ii	W–H–W–W–W–H–W	د–هـ–و–ز–أ–ب–ج–د
الفريجي	ثالثاً	H–W–W–W–H–W–W	هـ–و–ز–أ–ب–ج–د–هـ
الليديان	رابعاً	W–W–W–H–W–W–H	F–G–A–B–C–D–E–F
ميكسوليديان	V	W–W–H–W–W–H–W	G–A–B–C–D–E–F–G
إيوليان	vi	W–H–W–W–H–W–W	أ–ب–ج–د–هـ–و–ز–أ
لوكريان	vii ^ø	H–W–W–H–W–W–W	ب–ج–د–هـ–و–ز–أ–ب

لتبسيط الأمر، تتكون الأمثلة الموضحة أعلاه من النوتات الطبيعية (وتسمى أيضًا "النوتات البيضاء"، حيث يمكن عزفها باستخدام المفاتيح البيضاء للوحة مفاتيح البيانو ). ومع ذلك، فإن أي نقل لكل من هذه السلالم الموسيقية يُعد مثالًا صحيحًا للنمط الموسيقي المقابل. بعبارة أخرى، يحافظ النقل الموسيقي على النمط الموسيقي. ^{[ 59 ]}

على الرغم من أن أسماء الأنماط الحديثة يونانية، وبعضها يحمل أسماءً مستخدمة في النظرية اليونانية القديمة لبعض الهارمونيات ، إلا أن أسماء الأنماط الحديثة اصطلاحية ولا تشير إلى تسلسلات الفواصل الموجودة حتى في الجنس الدياتوني لأنواع الأوكتاف اليونانية التي تحمل الاسم نفسه. ^{[ 60 ]}

تحليل

لكل نمط موسيقي فواصل وترية مميزة تمنحه صوته الفريد. فيما يلي تحليل لكل نمط من الأنماط السبعة الحديثة. تُقدم الأمثلة باستخدام مفتاح موسيقي بدون علامات رفع أو خفض (سلالم موسيقية تتكون من نغمات طبيعية ).

الأيوني (I)

النمط الأيوني هو السلم الموسيقي الكبير الحديث . يبدأ المثال المؤلف من النوتات الطبيعية على نغمة دو، ويُعرف أيضاً باسم سلم دو الكبير .

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4 defgabc } }$

النمط الأيوني الحديث على C

نكهات طبيعية	ج	د	هـ	F	جي	أ	ب	ج
الفاصل الزمني من C	P1	M2	M3	الصفحة 4	P5	M6	M7	ص8

ثلاثية التونيك : دو كبير
وتر سابع أساسي : C ^M7
الثلاثي المهيمن : G (في التفكير النغمي الحديث، الدرجة الخامسة أو المهيمنة من السلم الموسيقي، والتي هي G في هذه الحالة، هي جذر الوتر الأكثر أهمية بعد النغمة الأساسية)
الوتر السابع على المهيمن : G ⁷ ( وتر سابع مهيمن ، يسمى كذلك بسبب موقعه في هذا - وهذا فقط - السلم الموسيقي)

دوريان (2)

النمط الدوري هو النمط الثاني. المثال المؤلف من النغمات الطبيعية يبدأ على نغمة ري:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 d4 efgabcd } }$

نمط دوريان الحديث على D

نكهات طبيعية	د	هـ	F	جي	أ	ب	ج	د
الفاصل الزمني من D	P1	M2	م3	الصفحة 4	P5	M6	م7	ص8

يُشبه النمط الدوري إلى حد كبير السلم الموسيقي الطبيعي الصغير الحديث (انظر النمط الإيولي أدناه). والفرق الوحيد بينهما يكمن في الدرجة السادسة ، فهي سادسة كبيرة (M6) فوق النغمة الأساسية، وليست سادسة صغيرة (m6).

ثلاثية التونيك : Dm
وتر سابع أساسي : Dm ⁷
الثلاثية المهيمنة : Am
الوتر السابع على الوتر المهيمن : Am ⁷ ( وتر سابع صغير )

الفريجي (الثالث)

النمط الفريجي هو النمط الثالث. المثال المؤلف من النغمات الطبيعية يبدأ من نغمة مي:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 e4 fgabcde } }$

النمط الفريجي الحديث على E

نكهات طبيعية	هـ	F	جي	أ	ب	ج	د	هـ
الفاصل الزمني من E	P1	م2	م3	الصفحة 4	P5	م6	م7	ص8

يُشبه النمط الفريجي إلى حد كبير السلم الموسيقي الطبيعي الصغير الحديث (انظر النمط الإيولي أدناه). والفرق الوحيد بينهما يكمن في الدرجة الثانية ، فهي ثانية صغيرة (m2) أعلى من النغمة الأساسية، وليست ثانية كبيرة (M2).

ثلاثية التونيك : إم
وتر سابع أساسي : Em ⁷
الثالوث المهيمن : Bdim
الوتر السابع على الوتر المهيمن : B ^ø7 ( وتر سابع نصف منقوص )

الليديان (الرابع)

النمط الليدي هو النمط الرابع. المثال المؤلف من النوتات الطبيعية يبدأ من فا:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 f4 gabcdef } }$

النمط الليدي الحديث على مفتاح فا

نكهات طبيعية	F	جي	أ	ب	ج	د	هـ	F
الفاصل الزمني من فا	P1	M2	M3	A4	P5	M6	M7	ص8

النغمة الوحيدة التي تميز هذا السلم الموسيقي عن السلم الكبير (النمط الأيوني) هي درجته الرابعة ، وهي رابعة معززة (A4) فوق النغمة الأساسية (F)، بدلاً من رابعة مثالية (P4).

ثلاثية التونيك : فا
وتر سابع أساسي : F ^M7
الثلاثية المهيمنة : ج
الوتر السابع على الوتر المهيمن : C ^M7 ( وتر سابع كبير )

ميكسوليديان (V)

النمط الميكسوليدي هو النمط الخامس. المثال المؤلف من النغمات الطبيعية يبدأ على نغمة صول:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 7/4 g4 abcdefg } }$

النمط الميكسوليدي الحديث على مفتاح G

نكهات طبيعية	جي	أ	ب	ج	د	هـ	F	جي
الفاصل الزمني من G	P1	M2	M3	الصفحة 4	P5	M6	م7	ص8

النغمة الوحيدة التي تميز هذا السلم الموسيقي عن السلم الكبير (النمط الأيوني) هي درجته السابعة، وهي سابعة صغيرة (m7) أعلى من النغمة الأساسية (G)، وليست سابعة كبيرة (M7). ولذلك، تصبح الدرجة السابعة في السلم الموسيقي نغمة تحت النغمة الأساسية لأنها الآن أقل منها بنغمة كاملة، على عكس الدرجة السابعة في السلم الكبير، التي تكون أقل منها بنصف نغمة ( نغمة رائدة ).

ثلاثية التونيك : صول
وتر سابع أساسي : G ⁷ (الوتر السابع المهيمن في هذا النمط هو الوتر السابع المبني على الدرجة الأساسية)
الثلاثي المهيمن : Dm
الوتر السابع على الوتر المهيمن : Dm ⁷ (وتر سابع صغير)

إيوليان (VI)

النمط الإيولي هو النمط السادس، ويُسمى أيضاً السلم الصغير الطبيعي . يبدأ المثال المؤلف من النوتات الطبيعية من نغمة لا، ويُعرف أيضاً باسم سلم لا الصغير الطبيعي .

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 7/4 a4 bcdefga } }$

النمط الإيولية الحديث على A

نكهات طبيعية	أ	ب	ج	د	هـ	F	جي	أ
الفاصل الزمني من أ	P1	M2	م3	الصفحة 4	P5	م6	م7	ص8

الثلاثية الأساسية : لا
وتر سابع أساسي : Am ⁷
الثلاثي المهيمن : Em
الوتر السابع على الوتر المهيمن : Em ⁷ (وتر سابع صغير)

لوكريان (السابع)

النمط اللوكري هو النمط السابع. المثال المؤلف من النغمات الطبيعية يبدأ من نغمة سي:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 7/4 b4c defgab } }$

النمط اللوكري الحديث على B

نكهات طبيعية	ب	ج	د	هـ	F	جي	أ	ب
الفاصل الزمني من B	P1	م2	م3	الصفحة 4	د5	م6	م7	ص8

الدرجة المميزة في هذا السلم الموسيقي هي الخامسة المنقوصة (d5). هذا يجعل الثلاثية الأساسية منقوصة، لذا فإن هذا النمط هو الوحيد الذي تفصل فيه الخامسة المنقوصة، بدلاً من الخامسة الكاملة، بين جذور الأوتار المبنية على الدرجتين الأساسية والمهيمنة. وبالمثل، فإن وتر السابعة الأساسية يكون نصف منقوص.

ثلاثية التونيك : Bdim أو B°
وتر سابع أساسي : Bm ^{7 ♭ 5} أو B ^ø7
الثلاثي المهيمن : F
الوتر السابع على الوتر المهيمن : FM ⁷ (وتر سابع كبير)

ملخص

يمكن ترتيب المقامات الموسيقية وفق التسلسل التالي، الذي يتبع دائرة الخمسات . في هذا التسلسل، يحتوي كل مقام على فاصل موسيقي منخفض إضافي بالنسبة للنغمة الأساسية مقارنةً بالمقام الذي يسبقه. وهكذا، إذا أخذنا مقام الليديان كمرجع، فإن مقام الأيوني (الكبير) يحتوي على رابعة منخفضة؛ ومقام الميكسوليدي يحتوي على رابعة منخفضة وسابعة منخفضة؛ ومقام الدوري يحتوي على رابعة منخفضة وسابعة منخفضة وثالثة منخفضة؛ ومقام الإيولي (الصغير الطبيعي) يحتوي على رابعة منخفضة وسابعة منخفضة وثالثة منخفضة وسادسة منخفضة؛ ومقام الفريجيان يحتوي على رابعة منخفضة وسابعة منخفضة وثالثة منخفضة وسادسة منخفضة وثانية منخفضة؛ ومقام اللوكريان يحتوي على رابعة منخفضة وسابعة منخفضة وثالثة منخفضة وسادسة منخفضة وثانية منخفضة وخامسة منخفضة. بعبارة أخرى، تم اختزال الرابعة الزائدة في مقام الليديان إلى رابعة تامة في مقام الأيوني، والسابعة الكبيرة في مقام الأيوني إلى سابعة صغيرة في مقام الميكسوليدي، وهكذا.

وضع	ورقة بيضاء	الفترات الزمنية بالنسبة إلى النغمة الأساسية
وضع	ورقة بيضاء	انسجام	ثانية	ثالث	رابعًا	الخامس	السادس	السابع	أوكتاف
الليديان	F	ممتاز	رئيسي	رئيسي	مُعزز	ممتاز	رئيسي	رئيسي	ممتاز
البحر الأيوني	ج				ممتاز			رئيسي
ميكسوليديان	جي							صغير
دوريان	د			صغير
إيوليان	أ						صغير
الفريجي	هـ		صغير
لوكريان	ب		صغير			تضاءل

تُسمى الأنماط الثلاثة الأولى أحيانًا بالأنماط الرئيسية، ^{[ 61 ]}^{[ 62 ]}^{[ 63 ]}^{[ 64 ]،} والثلاثة التالية بالأنماط الثانوية، ^{[ 65 ]}^{[ 62 ]}^{[ 64 ]} ، والنمط الأخير بالنمط المنقوص (لوكريان)، ^{[ 66 ]} وذلك وفقًا لجودة ثلاثيات النغمة الأساسية . يُعتبر نمط لوكريان تقليديًا نظريًا أكثر منه عمليًا لأن الثلاثية المبنية على الدرجة الأولى من السلم الموسيقي منقوصة. ولأن الثلاثيات المنقوصة غير متناغمة، فإنها لا تُناسب النهايات الختامية ولا يمكن جعلها أساسية وفقًا للممارسة التقليدية.

يتوافق النمط الأيوني مع السلم الكبير. أما السلالم في النمط الليدي فهي سلالم كبيرة مع زيادة في الدرجة الرابعة . ويتوافق النمط الميكسوليدي مع السلم الكبير مع زيادة في الدرجة السابعة .
النمط الإيولي مطابق للسلم الصغير الطبيعي . النمط الدوري مطابق للسلم الصغير الطبيعي مع إضافة سادسة كبيرة . النمط الفريجي مطابق للسلم الصغير الطبيعي مع إضافة ثانية صغيرة .
لا يُعدّ مقام لوكريان مقامًا كبيرًا ولا صغيرًا، فمع أن درجته الثالثة صغيرة، إلا أن درجته الخامسة منقوصة وليست تامة. ولهذا السبب يُطلق عليه أحيانًا اسم "المقام المنقوص"، مع أن هذا المصطلح يُستخدم في نظرية موسيقى الجاز أيضًا للإشارة إلى المقام الثماني . هذه المسافة مكافئة توافقيًا للرابعة المُعززة الموجودة بين الدرجتين الأولى والرابعة في مقام ليديان، وتُعرف أيضًا باسم التريتون .

الاستخدام

يختلف استخدام ومفهوم المقامات الموسيقية اليوم عما كان عليه في الموسيقى القديمة. وكما يوضح جيم سامسون: "من الواضح أن أي مقارنة بين المقامات الموسيقية في العصور الوسطى والحديثة ستُظهر أن الأخيرة نشأت على خلفية ثلاثة قرون من التناغم الموسيقي، مما سمح، بل واشترط في القرن التاسع عشر، حوارًا بين الإجراءات المقامية والدياتونية." ^{[ 67 ]} في الواقع، عندما أحيا مؤلفو القرن التاسع عشر المقامات الموسيقية، قدموها بشكل أكثر دقة مما فعل مؤلفو عصر النهضة، لجعل خصائصها متميزة عن نظام المقامات الكبرى والصغرى السائد. كان مؤلفو عصر النهضة يرفعون النغمات الرئيسية بشكل روتيني عند النهايات الموسيقية ويخفضون الرابعة في المقام الليدي. ^{[ 68 ]}

النمط الأيوني، أو الإياستي، ^{[ 69 ]}^{[ 70 ]}^{[ 71 ]}^{[ 72 ]}^{[ 54 ]}^{[ 73 ]}^{[ 74 ]}^{[ 75 ]} هو اسم آخر للسلم الموسيقي الكبير المستخدم في معظم الموسيقى الغربية. يشكل النمط الإيولي أساس السلم الموسيقي الصغير الأكثر شيوعًا في الموسيقى الغربية؛ وفي الممارسة الحديثة، يتم تمييز النمط الإيولي عن السلم الصغير باستخدام النغمات السبع للنمط الإيولي فقط. في المقابل، غالبًا ما ترفع مؤلفات النمط الصغير في فترة الممارسة الشائعة الدرجة السابعة من السلم بمقدار نصف نغمة لتقوية النهايات الموسيقية ، وبالتزامن مع ذلك، ترفع أيضًا الدرجة السادسة من السلم بمقدار نصف نغمة لتجنب الفاصلة غير المريحة للثانية المعززة . ينطبق هذا بشكل خاص على الموسيقى الصوتية. ^{[ 76 ]}

تُقدّم الموسيقى الشعبية التقليدية أمثلة لا حصر لها على الألحان المقامية. فعلى سبيل المثال، تستخدم الموسيقى الأيرلندية التقليدية على نطاق واسع ليس فقط المقامين الكبير والصغير (الإيولي)، بل أيضًا المقامين الميكسوليدي والدورياني. وفي سياق الموسيقى الأيرلندية التقليدية، تُعزف الألحان في أغلب الأحيان بمقامات صول الكبير/لا الدوري/ري الميكسوليدي/مي الإيولي الصغير، وري الكبير/مي الدوري/لا الميكسوليدي/سي الإيولي الصغير. بعض الموسيقى الأيرلندية مكتوبة بمقام لا الكبير/فا دييز الإيولي الصغير، مع وجود ألحان بمقام سي الدوري ومي الميكسوليدي ليست نادرة تمامًا. أما الألحان الأيرلندية بمقام مي الكبير/فا دييز الدوري/سي الميكسوليدي فهي أندر. ^{[ 77 ]}

في بعض مناطق أيرلندا، مثل منطقة الساحل الغربي الأوسط في مقاطعتي غالواي وكلير ، تنتشر المفاتيح الموسيقية "المسطحة" بشكل أكبر بكثير من غيرها. تُصنع الآلات أو تُضبط نغماتها وفقًا لذلك للسماح بالعزف المقامي في دو الكبير/ري الدوري/صول الميكسوليدي أو فا الكبير/صول الدوري/دو الميكسوليدي/ري الإيولي (الصغير)، مع بعض الاستثناءات النادرة في مي بيمول الكبير/دو الصغير التي تُعزف إقليميًا. حتى أن بعض الألحان تُؤلف في سي بيمول الكبير، مع أقسام انتقالية في فا الميكسوليدي. يُعزف لا الصغير بشكل أقل شيوعًا في المنطقة، على الرغم من الانتشار المحلي للألحان في دو الكبير والأنماط ذات الصلة. ^{[ 78 ]} الكثير من موسيقى الفلامنكو في النمط الفريجي، على الرغم من أنه غالبًا ما تُرفع الدرجتان الثالثة والسابعة بنصف نغمة. ^{[ 79 ]}

يستخدم زولتان كودالي ، وجوستاف هولست ، ومانويل دي فالا العناصر النمطية كتعديلات على خلفية دياتونية ، بينما تحل النمطية محل النغمية الدياتونية في موسيقى كلود ديبوسي وبيلا بارتوك . ^{[ 80 ]}

أنواع أخرى

على الرغم من أن مصطلح "النمط" لا يزال يُفهم في الغالب على أنه يشير إلى الأنماط الأيونية، والدورية، والفريجية، والليدية، والميكسوليدية، والإيولية، واللوكرية، إلا أنه في نظرية الموسيقى الحديثة يُستخدم هذا المصطلح غالبًا للإشارة إلى السلالم الموسيقية الأخرى غير السلم الدياتوني. بالنسبة للسلالم المبنية على نمط من الفواصل يتكرر فقط عند الأوكتاف (مثل مجموعة السلالم الدياتونية)، فإن عدد الأنماط يساوي عدد النوتات في السلم.

السلم الخماسي

يحتوي السلم الخماسي على خمسة أنماط يمكن تحليلها بشكل مشابه للأنماط الديوتونية، مرتبة في تسلسل يتبع دائرة الخمسات حيث يحتوي كل نمط على فاصلة مرتفعة واحدة أكثر بالنسبة للنغمة الأساسية مقارنة بالنمط الذي يسبقه.

النمط الخماسي	نغمة أساسية	الفترات الزمنية بالنسبة إلى النغمة الأساسية
النمط الخماسي	نغمة أساسية	انسجام	النوتة الثانية	النوتة الثالثة	النوتة الرابعة	النوتة الخامسة	أوكتاف
رئيسي	ج	P1	M2	M3	P5	M6	ص8
موسيقى البلوز الرئيسية	جي			الصفحة 4		M6
معلق	د					م7
صغير	أ		م3
بلوز مينور	هـ		م3		م6

سلالم موسيقية سباعية أخرى

تحتوي السلالم السباعية الأخرى أيضًا على سبعة أنماط. ويتضح ذلك، على سبيل المثال، في تناغم السلم الصغير اللحني ، الذي يعتمد على سبع دورات للسلم الصغير اللحني الصاعد، مما ينتج عنه بعض السلالم المثيرة للاهتمام كما هو موضح أدناه. يسرد صف "الوتر" الرباعيات التي يمكن بناؤها من النغمات في النمط المحدد ^{[ 81 ]} (في تدوين موسيقى الجاز ، يرمز الرمز Δ إلى السابعة الكبرى ).

وضع	أنا	٢	3	رابعاً	V	السادس	السابع
اسم	سلم موسيقي صغير صاعد	دوريان ♭ 2 أو فريجيان ♯ 6	ليديان المعزز	صوتي	المقام الإيولي السائد أو الميكسوليدي ♭ 6	نصف منقوص	تم تعديله
ملحوظات	1 2 ♭ 3 4 5 6 7	1 ♭ 2 ♭ 3 4 5 6 ♭ 7	1 2 3 4 5 6 7	1 2 3 ♯ 4 5 6 ♭ 7	1 2 3 4 5 ♭ 6 ♭ 7	1 2 3 4 5 6 7	1 ♭ 2 ♭ 3 ♭ 4 ♭ 5 ♭ 6 ♭ 7
وتر	ج– ^Δ	د- ⁷	E ♭^{Δ ♯ 5}	F ^{7 ♯ 11}	G ^{7 ♭ 6}	أ ^ø	ب ^7alt

وضع	أنا	٢	3	رابعاً	V	السادس	السابع
اسم	سلم هارموني صغير	لوكريان ♯ 6	أيونية ♯ 5	الدوريان الأوكراني	الفريجي المهيمن	ليديان ♯ 2	مُتغير مُتناقص
ملحوظات	1 2 ♭ 3 4 5 ♭ 6 7	1 ♭ 2 ♭ 3 4 ♭ 5 6 ♭ 7	1 2 3 4 ♯ 5 6 7	1 2 ♭ 3 ♯ 4 5 6 ♭ 7	1 ♭ 2 3 4 5 ♭ 6 ♭ 7	1 ♯ 2 3 ♯ 4 5 6 7	1 ♭ 2 ♭ 3 ♭ 4 ♭ 5 ♭ 6 7
وتر	ج– ^Δ	يفعل	E ♭^{Δ ♯ 5}	F– ⁷	G ^{7 ♭ 9}	A ♭^Δ أو ^A♭ –Δ	B ^Bo⁷

وضع	أنا	٢	3	رابعاً	V	السادس	السابع
اسم	سلم هارموني كبير	دوريان ♭5 أو لوكريان ♯ 2 ♯ 6	فريجيان ♭4 أو مهيمن معدل ♯5	الليديان ♭3، أو الميلوديك مينور ♯4 ، أو الليديان المنقوص	ميكسوليديان ♭2 أو فريجيان دومينانت ♮6	ليديان المعزز ♯2	لوكريان 7
ملحوظات	1 2 3 4 5 ♭ 6 7	1 2 ♭ 3 4 ♭ 5 6 ♭ 7	1 ♭ 2 ♭ 3 ♭ 4 5 ♭ 6 ♭ 7	1 2 ♭ 3 ♯ 4 5 6 7	1 ♭ 2 3 4 5 6 ♭ 7	1 ♯ 2 3 ♯ 4 ♯ 5 6 7	1 ♭ 2 ♭ 3 4 ♭ 5 ♭ 6 7
وتر	C ^Δ	D ^ø⁷	E- ⁷ أو E ⁷	F– ^Δ	G ⁷	A ♭ + ^Δ	B ^Bo⁷

وضع	أنا	٢	3	رابعاً	V	السادس	السابع
اسم	التوافقي المزدوج	ليديان ♯ 2 ♯ 6	فريجيان 7 ♭ 4 (أو Altered Diminished ♯ 5)	المقام المجري الصغير أو الليدي المنقوص ♭ 6	لوكريان ♮ 6 ♮ 3 أو ميكسوليديان ♭ 5 ♭ 2	أيوني ♯ 5 ♯ 2	لوكريان 3 7
ملحوظات	1 ♭ 2 3 4 5 ♭ 6 7	1 ♯ 2 3 ♯ 4 5 ♯ 6 7	1 ♭ 2 ♭ 3 ♭ 4 5 ♭ 6 7	1 2 ♭ 3 ♯ 4 5 ♭ 6 7	1 ♭ 2 3 4 ♭ 5 6 ♭ 7	1 ♯ 2 3 4 ♯ 5 6 7	1 ♭ 2 3 4 ♭ 5 ♭ 6 7
وتر	C ^Δ	D ♭^{Δ♯ 11}	E-6 أو E6	F– ^Δ	G ^{7 ♭ 5}	A ♭^{Δ♯ 5}	B ^o³

مقاييس متنوعة

يتحدد عدد الأنماط الممكنة لأي مجموعة فواصل موسيقية بنمط الفواصل في السلم الموسيقي. فالسلالم الموسيقية ذات نمط الفواصل المتكرر الأصغر من أوكتاف لا تحتوي إلا على عدد من الأنماط يساوي عدد النوتات الموسيقية ضمن هذا التقسيم الفرعي: على سبيل المثال، السلم الموسيقي المتناقص ، الذي يتكون من خطوات كاملة وأنصاف خطوات متناوبة، يحتوي على نمطين متميزين فقط، حيث أن جميع الأنماط ذات الأرقام الفردية تعادل النمط الأول (الذي يبدأ بخطوة كاملة) وجميع الأنماط ذات الأرقام الزوجية تعادل النمط الثاني (الذي يبدأ بنصف خطوة).

تحتوي السلالم اللونية والسلالم ذات النغمات الكاملة ، التي يتألف كل منها من خطوات متساوية الحجم، على نمط واحد فقط، إذ أن أي دوران للتسلسل ينتج عنه التسلسل نفسه. ويستثني تعريف عام آخر هذه السلالم متساوية التقسيم، ويُعرّف السلالم النمطية على أنها مجموعات فرعية منها: فبحسب كارلهاينز شتوكهاوزن ، "إذا حذفنا خطوات معينة من سلم [متساوي الخطوات] نحصل على بناء نمطي". ^[⁸²^] وفي " المعنى الضيق لميسيان ، النمط هو أي سلم موسيقي مُكوّن من "المجموع اللوني"، أي النغمات الاثنتي عشرة للنظام المُعدّل". ^[⁸³^]

نظائر في مختلف التقاليد الموسيقية

مقام ( عربي / تركي / أذري )
الترتيل ( الموسيقى اليهودية )
أصداء ( موسيقى بيزنطية )
دستگاه ( الموسيقى الفارسية التقليدية )
راجا ( الموسيقى الكلاسيكية الهندية )
- ثات ( موسيقى شمال الهند أو الهندوستانية )
- بان ( الموسيقى التاميلية القديمة ) > ميلاكارتا ( الموسيقى الهندية الجنوبية أو الكارناتيكية )
Pathet (الموسيقى الجاوية لجاميلان )

انظر أيضاً

مراجع

الحواشي

1 2 باورز (2001) ، §1،3
↑ باورز (2001) ، §V،1
↑ باورز (2001) ، §III،1
^ دالهاوس (1968) ، ص 174 وما بعده
↑ ماير (1974)
↑ ماير (1992)
↑ باورز (2001) ، §1،2
↑ ن. ميس، " Modi vocum . تأملات في نظرية العصور الوسطى." كون-ساينتيا ميوزيكا. Contrapunti per Rossana Dalmonte e Mario Baroni , AR Addessi ea ed., Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2010, pp. 21-33
↑ باورز (2001) ، مقدمة
↑ إيه إم بوس بيرغر، "تطور التدوين الإيقاعي"، تاريخ كامبريدج لنظرية الموسيقى الغربية ، تحرير ث. كريستنسن، مطبعة جامعة كامبريدج 2002، الصفحات 628-656، وخاصة الصفحات 629-635
1 2 وينينجتون-إنجرام (1936) ، الصفحات 2-3
↑ بورتر (2001)
1 2 3 4 5 ماتيسين (2001أ) ، 6(ثالثًا)(هـ)
↑ باربيرا (1984) ، ص 240
^ ماتيسين (2001أ) ، 6(ثالثًا)(د)
↑ بيليس (2001)
↑ كليونيدس (1965) ، الصفحات 35-36
↑ كليونيدس (1965) ، الصفحات 39-40
^ ماتيسين (2001أ) ، 6(ثالثًا)(ج)
↑ باليسكا (2006) ، ص 77
1 2 كليونيدس (1965) ، ص 44
↑ سولومون (1984) ، الصفحات 244-245
↑ الغرب (1992) ،
↑ ماثيسن (2001ج)
↑ ماثيسن (2001ب)
1 2 أندرسون وماتيسين (2001)
↑ باركر (1984-1989) ، 2: 14-15
↑ أفلاطون (1902) ، III.10–III.12 = 398C–403C
↑ أرسطو (1895) ، 8:1340أ:40–1340ب:5
1 2 باركر (1984-1989) ، 1:175-176
↑ كليونيدس (1965) ، ص 35
^ ماتيسين (2001أ) ، 6(ثالثًا)
↑ ماثيسن (1983) ، الجزء الأول، صفحة 12
↑ ماثيسن (2001أ) ، ص 4
↑ ماثيسن (1983) ، ص 75
1 2 دالهاوس (1990) ، ص 191-192
1 2 3 باورز (2001) ، §II.1(ii)
^ نيكوديموس أجيوريتس (1836) ، 1: 32–33
↑ بارتون (2009)
↑ باورز (2001)
↑ باليسكا (1984) ، ص 222
↑ باور (1984) ، الصفحات 253، 260-261
↑ باورز (2001) ، §II.1(i)
↑ باورز (2001) ، §II.2
↑ باورز (2001) ، §II.2(ii)
↑ روكسترو (1880) ، ص 343
↑ كورتيس (1997) ، ص 255
↑ أبيل (1969) ، ص 166
↑ سميث (1989) ، ص 14
↑ فالوز (2001)
↑ هوبين (1978) ، ص 67
1 2 روكسترو (1880) ، ص 342
↑ باورز (2001) ، §II.3.i(b)، مثال 5
1 2 باورز (2001) ، §III.4(ii)(أ)
↑ باورز (2001) ، §III.4(iii)
↑ باورز (2001) ، §III.5(i & ii)
↑ كورتيس (1997) ، ص 256
↑ ليفين (1995) ، الشكل 2-4
↑ بويدن (1994) ، ص 8
^ كولينسكي ، ميتشسلاف (9 سبتمبر 2010). "وضع" . الموسوعة البريطانية . تم الاسترجاع في 13 نوفمبر 2020 .
↑ كارول (2002) ، ص 134
1 2 ماركس (1852) ، ص 336
^ ماركس (1852) ، ص 338، 342، 346
1 2 سيرنا (2013) ، ص 35
↑ كارول (2002) ، ص 153
↑ فويتينسكايا، أناستاسيا (9 ديسمبر 2018). "الأوهام السمعية للنمط اللوكري" . مجلة الموسيقى . تم الاطلاع عليه بتاريخ 4 سبتمبر 2022 .
↑ سامسون (1977) ، ص 148
↑ كارفر (2005) ، 74n4
↑ مجهول (1896)
↑ تشيف (1992) ، الصفحات 23، 41، 43، 48
↑ غلاريانوس (1965) ، ص 153
↑ هايلي (2002) ، §2(ب)
↑ برات (1907) ، ص 67
↑ تايلور (1876) ، ص 419
↑ ويرينغ (1995) ، ص 25
↑ جونز (1974) ، ص 33
↑ "ما مدى إحكام مسك الريشة عند العزف على البانجو التينور؟" . thesession.org . 2002-11-06 . تم الاطلاع عليه بتاريخ 2026-06-17 .
↑ كوبر (1995) ، الصفحات 9-20
^ غوميز، دياز-بانيز، غوميز، ومورا (2014) ، ص 121، 123
↑ شمشون (1977) ،
↑ ليفين (1995) ، الصفحات 55-77
↑ كوت (1973) ، ص 101
↑ فييرو (1985) ، ص 63

فهرس

أندرسون، وارين، وتوماس ج. ماثيسن (2001). "الأخلاق". قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين ، الطبعة الثانية، حرره ستانلي سادي وجون تيريل . لندن: ماكميلان للنشر.
مجهول (1896). "أغنية بسيطة". موسوعة تشامبرز: قاموس المعرفة الشاملة ، طبعة جديدة. المجلد 8: من الفلاح إلى روميليا. لندن وإدنبرة: ويليام وروبرت تشامبرز المحدودة؛ فيلادلفيا: شركة جيه بي ليبينكوت.
أبيل، ويلي (1969). قاموس هارفارد للموسيقى . مطبعة جامعة هارفارد. ISBN 978-0-674-37501-7.
أرسطو (1895). سياسة أرسطو: رسالة في الحكم . ترجمة ويليام إليس، الحاصل على درجة الماجستير، من اليونانية، مع مقدمة بقلم هنري مورلي. لندن: جورج روتليدج وأولاده المحدودة.
باربيرا، أندريه (1984). " أنواع الأوكتاف ". مجلة علم الموسيقى 3، العدد 3 (يوليو): 229-241. doi : 10.1525/jm.1984.3.3.03a00020 JSTOR 763813 (اشتراك مطلوب)
باركر، أندرو (محرر) (1984-1989). كتابات موسيقية يونانية . مجلدان. كامبريدج ونيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 0-521-23593-6(الإصدار 1) ISBN 0-521-30220-X(الآية 2).
بارتون، لويس دبليو جي (2009). " تأثير بيزنطة على الترانيم الغربية ". مشروع تدوين نيوم: بحث في تطبيقات الحاسوب على الترانيم في العصور الوسطى .
بيليس، آني (2001). "أريستوكسينوس". غروف ميوزيك أونلاين . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.01248 (الاشتراك مطلوب) .
باور، كالفن م. (1984). "أنماط بوثيوس". مجلة علم الموسيقى 3، العدد 3 (يوليو): 252-263. doi : 10.1525/jm.1984.3.3.03a00040 JSTOR 763815 (الاشتراك مطلوب) .
بويدن، ديفيد د. (1994). "دليل التناغم". كارل فيشر. ISBN 9780825827648.
كارول، نانسي (2002). دورة مدرسة والدن في الموسيقى: دليل للمعلمين . دبلن، نيو هامبشاير، وسان فرانسيسكو: مدرسة والدن .
كارفر، أنتوني ف. (2005). "بروكنر والنمط الفريجي". الموسيقى والآداب 86، العدد 1: 74-99. doi : 10.1093/ml/gci004
تشيف، إريك توماس (1992). لغة مونتيفيردي النغمية . نيويورك: دار نشر شيرمر. ISBN 9780028704951.
كليونيدس (1965). "مقدمة هارمونية"، ترجمة أوليفر سترنك. في قراءات المصادر في تاريخ الموسيقى ، المجلد 1 (العصور القديمة والعصور الوسطى)، تحرير أوليفر سترنك، 34-46. نيويورك: دبليو دبليو نورتون وشركاه.
كوبر، بيتر (1995). عازف الكمان الأيرلندي الكامل من ميل باي . باسيفيك، ميزوري: منشورات ميل باي. ISBN 0-7866-6557-2.
كوت، جوناثان (1973). ستوكهاوزن: محادثات مع الملحن . نيويورك: سيمون وشوستر. ISBN 0-671-21495-0.
كورتيس، ليان (1997). "النمط". في كتاب "دليل موسيقى العصور الوسطى وعصر النهضة" ، تحرير تيس نايتون وديفيد فالوز، ص 255-264. بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا. ISBN 0-520-21081-6.
دالهاوس، كارل (1968). Unter suchungen über die Entstehung der Harmischen Tonalität . كاسل.
دالهاوس، كارل (1990). دراسات حول أصل التناغم الموسيقي . برينستون، نيوجيرسي: مطبعة جامعة برينستون. ISBN 0-691-09135-8.
فالوز، ديفيد (2001). "تينور §1". قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين ، الطبعة الثانية، حرره ستانلي سادي وجون تيريل. لندن: ماكميلان للنشر.
غلاريانوس، هنريكوس (1965). دوديكاكوردون ، المجلد 1، ترجمة كليمنت ألبين ميلر. دراسات ووثائق موسيقية 6. [روما]: المعهد الأمريكي لعلم الموسيقى .
غوميز، فرانسيسكو، خوسيه ميغيل دياز-بانيز، إميليا غوميز، وجواكين مورا (2014). “موسيقى الفلامنكو ودراستها الحسابية”. في وقائع الجسور 2014: الرياضيات، الموسيقى، الفن، العمارة، الثقافة ، تحرير غاري غرينفيلد، جورج هارت، ورضا سرهانجي، 119-126. فينيكس، أريزونا: النشر بالفسيفساء. رقم ISBN 978-1-938664-11-3.
هايلي، ديفيد (2002). "النمط". موسوعة أكسفورد للموسيقى ، تحرير أليسون لاثام. أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 978-0-19-866212-9.
هوبين، ريتشارد (1978). موسيقى العصور الوسطى . مقدمة نورتون لتاريخ الموسيقى. نيويورك: نورتون. ISBN 0-393-09090-6.
جونز، جورج ثاديوس (1974). نظرية الموسيقى . سلسلة بارنز أند نوبل كوليدج أوتلاين 137. نيويورك: كتب بارنز أند نوبل. ISBN 0-06-467168-2.
ليفين، مارك (1995). كتاب نظرية موسيقى الجاز . بيتالوما، كاليفورنيا: شركة شير ميوزيك. رقم ISBN 1-883217-04-0.
ماركس، أدولف برنارد (1852). مدرسة التأليف الموسيقي ، ترجمة أوغست هاينريش ويرهان عن الطبعة الرابعة من النسخة الألمانية الأصلية. لندن: روبرت كوكس وشركاه؛ لايبزيغ: بريتكوف وهارتل.
ماثيسن، توماس ج. (1983). أريستيدس كوينتيليانوس. في الموسيقى . ترجمة توماس ج. ماثيسن. نيو هيفن ولندن: مطبعة جامعة ييل.
ماثيسن، توماس ج. (2001أ). "اليونان، القسم الأول: القديمة". قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين ، الطبعة الثانية، حرره ستانلي سادي وجون تيريل. لندن: دار ماكميلان للنشر.
ماثيسن، توماس ج. (2001ب). "هارمونيا (1)". قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين ، حرره ستانلي سادي وجون تيريل. لندن: ماكميلان للنشر.
ماثيسن، توماس ج. (2001ج). "تونوس". قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين ، الطبعة الثانية، حرره ستانلي سادي وجون تيريل. لندن: ماكميلان للنشر.
ماير، برنهارد (1974). Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie: nach den Quellen dargestellt . أوتريخت.
ماير، برنهارد (1992). Alte Tonarten: dargestellt an der Instrumentalmusik من 16. و 17. Jahrhunderts. كاسل:
Nikodēmos 'Agioreitēs [القديس نيقوديموس الجبل المقدس] (1836). Eortodromion : ētoi 'ermēneia eis tous admatikous kanonas tōn despotikōn kai theomētorikōn 'eortōn ، حرره Benediktos Kralidēs. البندقية: ن. جلوكو. أعيد طبعه، أثينا: هاي سبانوس، 1961.
باليسكا، كلود ف. (1984). "ملاحظات تمهيدية حول تاريخ كتابة الأنماط الموسيقية اليونانية". مجلة علم الموسيقى 3، العدد 3 (الصيف): 221-228. doi : 10.1525/jm.1984.3.3.03a00010 JSTOR 763812 (الاشتراك مطلوب) .
باليسكا، كلود ف. (2006). الموسيقى والأفكار في القرنين السادس عشر والسابع عشر . دراسات في تاريخ نظرية الموسيقى وآدابها 1. أوربانا وشيكاغو: مطبعة جامعة إلينوي. ISBN 9780252031564.
أفلاطون (1902). جمهورية أفلاطون ، مجلدان، حررها جيمس آدم مع ملاحظات نقدية وتعليقات وملاحق. كامبريدج: مطبعة الجامعة.
بورتر، جيمس (2001). "النمط §IV: السلالم النمطية والموسيقى التقليدية". قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين ، الطبعة الثانية، حرره ستانلي سادي وجون تيريل. لندن: ماكميلان للنشر.
باورز، هارولد س. (2001). "النمط". قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين ، الطبعة الثانية، حرره ستانلي سادي وجون تيريل. لندن: ماكميلان للنشر.
برات، والدو سيلدن (1907). تاريخ الموسيقى: دليل وكتيب للطلاب . نيويورك: جي. شيرمر.
روكسترو، ويليام سميث (1880). "الأنماط، الكنسية". قاموس الموسيقى والموسيقيين (1450-1880 م)، بقلم كتاب بارزين، إنجليز وأجانب ، المجلد 2، حرره جورج غروف، الحاصل على دكتوراه في القانون المدني، 340-343. لندن: ماكميلان.
سامسون، جيم (1977). الموسيقى في طور التحول: دراسة للتوسع النغمي واللا نغمي، 1900-1920 . أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-460-86150-6.
سيرنا، ديسي (2013). نظرية الجيتار للمبتدئين . هوبوكين، نيو جيرسي: جون وايلي وأولاده. ISBN 9781118646939.
سميث، شارلوت (1989). دليل أسلوب التأليف الموسيقي المتعدد الأصوات في القرن السادس عشر . نيوارك: مطبعة جامعة ديلاوير؛ لندن: مطابع الجامعات المتحدة. ISBN 978-0-87413-327-1.
سولومون، جون (1984). "نحو تاريخ التونوي ". مجلة علم الموسيقى 3، العدد 3 (يوليو): 242-251. doi : 10.1525/jm.1984.3.3.03a00030 JSTOR 763814 (الاشتراك مطلوب) .
تايلور، جون (1876). كتاب الطالب في علم الموسيقى . لندن وليفربول: جورج فيليب وابنه.
فييرو، أناتول (1985). "النمطية - عالم ثالث". وجهات نظر الموسيقى الجديدة 24، العدد 1 (خريف - شتاء): 62-71.
ويست، مارتن ل. (1992). الموسيقى اليونانية القديمة . أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-814975-1.
ويرينغ، فرانس (1995). لغة الأنماط: دراسات في تاريخ النمطية متعددة الأصوات . برويكيلين: فرانس ويرينغ.
وينينجتون-إنجرام، ريجينالد بيبس (1936). النمط الموسيقي في الموسيقى اليونانية القديمة . دراسات كامبريدج الكلاسيكية. كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج . أعيد طبعه، أمستردام: هاكيرت، 1968.

للمزيد من القراءة

برنت، جيف، مع شيل باركلي (2011). علم المقامات: السلالم الموسيقية، والمقامات، والأوتار: اللبنات الأساسية للموسيقى . ميلووكي: مؤسسة هال ليونارد. ISBN 978-1-4584-1397-0
تشالمرز، جون هـ. (1993). تقسيمات التتراكورد / Peri ton tou tetrakhordou katatomon / Sectiones tetrachordi: مقدمة لبناء السلالم الموسيقية ، حرره لاري بولانسكي وكارتر شولز، وقدمه لو هاريسون. هانوفر، نيو هامبشاير: فروغ بيك ميوزيك. ISBN 0-945996-04-7.
فيلر، كارل جوستاف (1982). "Kirchenmusikalische Reformbestrebungen um 1800". Analecta Musicologica: Veröffentlichungen der Musikgeschichtlichen Abteilung des Deutschen Historischen Instituts in Rom 21: 393–408.
جروت، دونالد ، وكلود ف. باليسكا ، وج. بيتر بوركهولدر (2006). تاريخ الموسيقى الغربية . نيويورك: دبليو دبليو نورتون. الطبعة السابعة. ISBN 0-393-97991-1.
جويت، بنيامين (1937). حوارات أفلاطون ، ترجمة بنيامين جويت، الطبعة الثالثة، مجلدان. نيويورك: راندوم هاوس. OCLC 2582139
جويت، بنيامين (1943). سياسة أرسطو ، ترجمة بنيامين جويت. نيويورك: المكتبة الحديثة.
جود، كريستل (محرر) (1998). البنى النغمية في الموسيقى القديمة: نقد وتحليل الموسيقى القديمة ، الطبعة الأولى. نيويورك: جارلاند. ISBN 0-8153-2388-3.
ليفين، مارك (1989). كتاب بيانو الجاز. بيتالوما، كاليفورنيا: شركة شير للموسيقى. رقم ISBN 0-9614701-5-1.
لونيندونكر، هانز. 1980. "Deutsch-französische Beziehungen in Choralfragen. Ein Beitrag zur Geschichte des Gregorianischen Chorals in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts". In Ut mens concordet voci: Festschrift Eugène Cardine zum 75. Geburtstag ، حرره يوهانس بيرشمانز جوشل، 280-295. سانت أوتيليان: EOS-Verlag. رقم ISBN 3-88096-100-X
ماثيسن، توماس ج. (1999). قيثارة أبولو: الموسيقى اليونانية ونظرية الموسيقى في العصور القديمة والوسطى . منشورات مركز تاريخ نظرية الموسيقى والأدب 2. لينكولن: مطبعة جامعة نبراسكا. ISBN 0-8032-3079-6.
مك ألبين، فيونا (2004). "البدايات والنهايات: تحديد النمط في ترنيمة من العصور الوسطى". Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 45، العددان 1 و2 (المؤتمر الدولي السابع عشر للجمعية الدولية لعلم الموسيقى IMS، مجموعة دراسة Cantus Planus): 165-177.
ميس، نيكولاس (1997). “الوضع والنظام. المفاهيم القديمة والحديثة للطريقة”. موسورجيا 4، لا. 3: 67-80.
ميس، نيكولاس (2000). “الوظائف النموذجية والجودة النظامية”. العلوم الموسيقية، منتدى المناقشة 1: 55-63.
ماير، برنهارد (1974). Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie: nach den Quellen dargestellt . أوتريخت.
ماير، برنارد (1988). أنماط التعدد الصوتي الكلاسيكي: وصفها وفقًا للمصادر، ترجمة إيلين س. بيبي من الألمانية، مع تنقيحات من المؤلف. نيويورك: برود براذرز. ISBN 978-0-8450-7025-3
ماير، برنهارد (1992). Alte Tonarten: dargestellt an der Instrumentalmusik من 16. و 17. Jahrhunderts. كاسل
ميلر، رون (1996). تأليف موسيقى الجاز المودالية والتناغم ، المجلد 1. روتنبورغ، ألمانيا: أدفانس ميوزيك. OCLC 43460635
أوردوليديس، نيكوس. (2011). " الأنماط الشعبية اليونانية ". مجلة الدراسات العليا البريطانية في علم الموسيقى 11 (ديسمبر). (مجلة إلكترونية، تاريخ الاطلاع 24 ديسمبر 2011)
بفاف، ماوروس (1974). "Die Regensburger Kirchenmusikschule und der cantus gregorianus im 19.und 20. Jahrhundert". غلوريا ديو باكس هومينيبوس. Festschrift zum hundertjährigen Bestehen der Kirchenmusikschule Regensburg ، Schriftenreihe des Allgemeinen Cäcilien-Verbandes für die Länder der Deutschen Sprache 9، حرره فرانز فليكنشتاين ، 221-252. بون: Allgemeiner Cäcilien-Verband، 1974.
باورز، هارولد (1998). "من التراتيل إلى التناغم". في كتاب " البنى التناغمية في الموسيقى القديمة" ، تحرير كريستل كولينز جود، ص 275-340. مكتبة جارلاند المرجعية للعلوم الإنسانية 1998؛ نقد وتحليل الموسيقى القديمة 1. نيويورك: دار جارلاند للنشر. ISBN 0-8153-2388-3.
راف، أنتوني، ورافائيل موليتور (2008). " ما وراء ميديشي: النضال من أجل التقدم في الترانيم ". الموسيقى المقدسة 135، العدد 2 (الصيف): 26-44.
شارناجل، أغسطس (1994). " كارل بروسكي (1794-1861)". في الموسيقى الإلهية: Ausstellung zum 400. Todesjahr von Giovanni Pierluigi Palestrina und Orlando di Lasso und zum 200. Geburtsjahr von Carl Proske. Ausstellung in der Bischöflichen Zentralbibliothek Regensburg، 4. نوفمبر 1994 مكرر 3. فبراير 1995 ، Bischöfliches Zentralarchiv und Bischöfliche Zentralbibliothek Regensburg: Kataloge und Schriften، no. 11، حرره بول ماي، 12-52. ريغنسبورغ: شنيل وشتاينر، 1994.
شنور، كليمنس (2004). "El cambio de la edición Oficial del canto gregoriano de la Editorial Pustet/Ratisbona a la de Solesmes في عصر الدافع الخاص". في El Motu Proprio de San Pío X y la Música (1903–2003). برشلونة، 2003 ، تحرير ماريانو لامبيا، مقدمة بقلم ماريا روزاريو ألفاريز مارتينيز وخوسيه سييرا بيريز. مراجعة علم الموسيقى 27، لا. 1 (يونيو) 197–209.
ستريت، دونالد (1976). "أنماط النقل المحدود". مجلة تايمز الموسيقية 117، العدد 1604 (أكتوبر): 819-823.
فييرو ، أناتول (1980). نموذج البطاقة . بوخارست: Editura Muzicală. الطبعة الإنجليزية، باسم كتاب الأنماط ، ترجمة إيفون بيتريسكو وماجدة مورايت. بوخارست: إديتورا ميوزيكالا، 1993.
فييرو، أناتول (1992). "توليد المتواليات النمطية (مقاربة عن بعد للموسيقى البسيطة)". آفاق الموسيقى الجديدة 30، العدد 2 (الصيف): 178-200. JSTOR 3090632
فينسنت، جون (1974). المقامات الديوتونية في الموسيقى الحديثة ، طبعة منقحة. هوليوود: كورليو ميوزيك. OCLC 249898056
ويلز، إيغون (1954). "موسيقى الكنائس الشرقية". تاريخ أكسفورد الجديد للموسيقى ، المجلد 2: 14-57. مطبعة جامعة أكسفورد.
ويرينغ، فرانس (1998). "وجهات نظر داخلية وخارجية للأنماط". في: البنى النغمية في الموسيقى القديمة ، تحرير كريستل كولينز جود، 87-107. مكتبة غارلاند المرجعية للعلوم الإنسانية 1998؛ نقد وتحليل الموسيقى القديمة 1. نيويورك: دار غارلاند للنشر. ISBN 0-8153-2388-3.

روابط خارجية

تم تحديد جميع الأوضاع في جميع المواضع للغيتار ذي 6 و7 و8 أوتار
استخدام أنماط الجيتار في موسيقى الجاز
مشروع تدوين نيوم، مؤرشف بتاريخ 16 يوليو 2011 على موقع Wayback Machine
تقسيم الرباعي ، جون تشالمرز
الأنماط اليونانية والطقسية
الأنماط الموسيقية القديمة: ما هي؟، بقلم إريك فريدلاندر، طبيب
عرض تفاعلي للعديد من المقاييس والأنماط
موسيقى الإغريق القدماء ، مقاربة للغناء الأصلي للملاحم الهوميرية والشعر الملحمي والغنائي اليوناني المبكر بقلم يوانيديس نيكولاوس
Ἀριστοξενου ἁρμονικα στοιχεια: توافقيات Aristoxenus ، تم تحريرها مع مقدمة ملاحظات الترجمة وفهرس الكلمات بواسطة Henry S. Macran. أكسفورد: مطبعة كلارندون، 1902.
مونزو، جو. 2004. " قياس تقسيمات أريستوكسينوس للرباعي "

[Powers-2001-§I,3-1] 1 2 باورز (2001) ، §1،3

[2] باورز (2001) ، §V،1

[Powers-2001-§III,1-3] باورز (2001) ، §III،1

[4] دالهاوس (1968) ، ص 174 وما بعده

[5] ماير (1974)

[6] ماير (1992)

[Powers-2001-§1,2-7] باورز (2001) ، §1،2

[8] ن. ميس، " Modi vocum . تأملات في نظرية العصور الوسطى." كون-ساينتيا ميوزيكا. Contrapunti per Rossana Dalmonte e Mario Baroni , AR Addessi ea ed., Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2010, pp. 21-33

[Powers-2001-Introduction-9] باورز (2001) ، مقدمة

[10] إيه إم بوس بيرغر، "تطور التدوين الإيقاعي"، تاريخ كامبريدج لنظرية الموسيقى الغربية ، تحرير ث. كريستنسن، مطبعة جامعة كامبريدج 2002، الصفحات 628-656، وخاصة الصفحات 629-635

[Winnington-Ingram-1936-2–3-11] 1 2 وينينجتون-إنجرام (1936) ، الصفحات 2-3

[12] بورتر (2001)

[Mathiesen-2001a-6iiie-13] 1 2 3 4 5 ماتيسين (2001أ) ، 6(ثالثًا)(هـ)

[14] باربيرا (1984) ، ص 240

[Mathiesen-2001a-6iiid-15] ماتيسين (2001أ) ، 6(ثالثًا)(د)

[16] بيليس (2001)

[17] كليونيدس (1965) ، الصفحات 35-36

[18] كليونيدس (1965) ، الصفحات 39-40

[19] ماتيسين (2001أ) ، 6(ثالثًا)(ج)

[20] باليسكا (2006) ، ص 77

[Cleonides-1965-p44-21] 1 2 كليونيدس (1965) ، ص 44

[22] سولومون (1984) ، الصفحات 244-245

[23] الغرب (1992) ،

[24] ماثيسن (2001ج)

[25] ماثيسن (2001ب)

[Anderson-Mathiesen-2001-26] 1 2 أندرسون وماتيسين (2001)

[27] باركر (1984-1989) ، 2: 14-15

[28] أفلاطون (1902) ، III.10–III.12 = 398C–403C

[29] أرسطو (1895) ، 8:1340أ:40–1340ب:5

[Barker-1984-89-1:175-176-30] 1 2 باركر (1984-1989) ، 1:175-176

[31] كليونيدس (1965) ، ص 35

[32] ماتيسين (2001أ) ، 6(ثالثًا)

[33] ماثيسن (1983) ، الجزء الأول، صفحة 12

[34] ماثيسن (2001أ) ، ص 4

[35] ماثيسن (1983) ، ص 75

[Dahlhaus-1990-pp191-192-36] 1 2 دالهاوس (1990) ، ص 191-192

[Powers-2001-§II.1.ii-37] 1 2 3 باورز (2001) ، §II.1(ii)

[38] نيكوديموس أجيوريتس (1836) ، 1: 32–33

[39] بارتون (2009)

[40] باورز (2001)

[41] باليسكا (1984) ، ص 222

[42] باور (1984) ، الصفحات 253، 260-261

[43] باورز (2001) ، §II.1(i)

[44] باورز (2001) ، §II.2

[45] باورز (2001) ، §II.2(ii)

[46] روكسترو (1880) ، ص 343

[Curtis-1997-p255-47] كورتيس (1997) ، ص 255

[48] أبيل (1969) ، ص 166

[49] سميث (1989) ، ص 14

[50] فالوز (2001)

[51] هوبين (1978) ، ص 67

[Rockstro-1880-342-52] 1 2 روكسترو (1880) ، ص 342

[53] باورز (2001) ، §II.3.i(b)، مثال 5

[Powers-2001-§III.4.ii.a-54] 1 2 باورز (2001) ، §III.4(ii)(أ)

[55] باورز (2001) ، §III.4(iii)

[56] باورز (2001) ، §III.5(i & ii)

[57] كورتيس (1997) ، ص 256

[58] ليفين (1995) ، الشكل 2-4

[59] بويدن (1994) ، ص 8

[60] كولينسكي ، ميتشسلاف (9 سبتمبر 2010). "وضع" . الموسوعة البريطانية . تم الاسترجاع في 13 نوفمبر 2020 .

[61] كارول (2002) ، ص 134

[Marx-1852-336-62] 1 2 ماركس (1852) ، ص 336

[63] ماركس (1852) ، ص 338، 342، 346

[Serna-2013-35-64] 1 2 سيرنا (2013) ، ص 35

[65] كارول (2002) ، ص 153

[66] فويتينسكايا، أناستاسيا (9 ديسمبر 2018). "الأوهام السمعية للنمط اللوكري" . مجلة الموسيقى . تم الاطلاع عليه بتاريخ 4 سبتمبر 2022 .

[67] سامسون (1977) ، ص 148

[68] كارفر (2005) ، 74n4

[69] مجهول (1896)

[70] تشيف (1992) ، الصفحات 23، 41، 43، 48

[71] غلاريانوس (1965) ، ص 153

[72] هايلي (2002) ، §2(ب)

[73] برات (1907) ، ص 67

[74] تايلور (1876) ، ص 419

[75] ويرينغ (1995) ، ص 25

[76] جونز (1974) ، ص 33

[77] "ما مدى إحكام مسك الريشة عند العزف على البانجو التينور؟" . thesession.org . 2002-11-06 . تم الاطلاع عليه بتاريخ 2026-06-17 .

[78] كوبر (1995) ، الصفحات 9-20

[79] غوميز، دياز-بانيز، غوميز، ومورا (2014) ، ص 121، 123

[80] شمشون (1977) ،

[81] ليفين (1995) ، الصفحات 55-77

[82] كوت (1973) ، ص 101

[83] فييرو (1985) ، ص 63

[ 1 ]

[

[

[

[

[

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 31 ]

32 ] ووفقًا

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 35 ]

[ 36 ]

[ 37 ]

[ 38 ]

[ 39 ]

[

[

[

[

[ 44 ]

[ 45 ]

[ 46 ]

[ 47 ]

[ 48 ]

[ 49 ]

[ 50 ]

[ 51 ]

[ 52 ]

[ 53 ]

[ 54 ]

[ 55 ]

[ 56 ]

[ 57 ]

[

[ 59 ]

[ 60 ]

[ 61 ]

[ 62 ]

[ 63 ]

[ 64 ]،

[ 65 ]

[ 66 ]

[ 67 ]

[ 68 ]

[ 69 ]

[ 70 ]

[ 71 ]

[ 72 ]

[ 73 ]

[ 74 ]

[ 75 ]

[ 76 ]

[ 77 ]

[ 78 ]

[ 79 ]

[ 80 ]

[ 81 ]

[

[

اللغة	العربية (RTL)
روابط موسوعية	30 رابطاً
المصدر الأصلي	ويكيبيديا ↗