الوضع (الموسيقى)

$\relative c' { \clef treble \time 7/4 \hide Staff.TimeSignature c4 defgab c2 }$

سلم موسيقي رئيسي دياتوني ( الوضع الأيوني ، I) على C، وهو سلم "نوتة بيضاء"

${ \key c \dorian \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { وضع دوريان، II، على C } d es fga bes c } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \phrygian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { الوضع الفريجي، III، على C } des es fg aes bes c } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \lydian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { الوضع الليدي، الرابع، على C } de fis gabc } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \mixolydian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { وضع Mixolydian، V، على C } defga bes c } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \aeolian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { الوضع الأيولي، VI، على C } d es fg aes bes c } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \locrian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { الوضع اللوكري، السابع، على C } des es f ges aes bes c } }$

الأنماط الحديثة (الدياتونية) على C

في نظرية الموسيقى ، يتم استخدام مصطلح الوضع أو modus في عدد من المعاني المتميزة، اعتمادًا على السياق.

يمكن وصف استخدامه الأكثر شيوعًا بأنه نوع من السلم الموسيقي المقترن بمجموعة من السلوكيات اللحنية والتوافقية المميزة. يتم تطبيقه على المفاتيح الرئيسية والثانوية بالإضافة إلى الأنماط الدياتونية السبعة (بما في ذلك الأولى مثل الأيونية والإيولية ) والتي يتم تحديدها من خلال نوتتها الأولية أو النغمة الأساسية. ( أنماط أوليفييه ميسيان للنقل المحدود هي نوع من السلم بدقة.) ترتبط الأنماط الدياتونية بالأنماط الكنسية الثمانية أو الأنماط الغريغورية ، حيث يتم تمييز الأشكال الأصيلة والبلاجالية للمقاييس من خلال ambitus و tenor أو نغمة التلاوة . على الرغم من أن كل من الأنماط الدياتونية والغريغورية تستعير المصطلحات من اليونان القديمة ، إلا أن tonoi اليونانية لا تشبه نظيراتها في العصور الوسطى / الحديثة.

في العصور الوسطى ، استُخدم مصطلح modus لوصف كل من الفواصل والإيقاع. كان الإيقاع النمطي سمة أساسية لنظام التدوين النمطي لمدرسة نوتردام في مطلع القرن الثاني عشر. في التدوين المنسي الذي ظهر لاحقًا، يحدد modus التقسيم الفرعي للونغا .

خارج الموسيقى الكلاسيكية الغربية ، يستخدم "الوضع" أحيانًا لاحتضان مفاهيم مماثلة مثل Octoechos ، والمقام ، والباثيت وما إلى ذلك (انظر § النظائر في التقاليد الموسيقية المختلفة أدناه).

الوضع كمفهوم عام

فيما يتعلق بمفهوم الوضع كما يتم تطبيقه على علاقات النغمة بشكل عام، اقترح هارولد إس باورز في عام 2001 أن "الوضع" له "معنى مزدوج"، يشير إما إلى "مقياس محدد" أو "لحن معمم"، أو كليهما:

"إذا فكرنا في المقياس واللحن باعتبارهما يمثلان أقطاب استمرارية التحديد اللحني المسبق، فيمكن عندئذٍ تحديد معظم المساحة بينهما بطريقة أو بأخرى باعتبارها ضمن مجال الوضع." ^[1]

في عام 1792، طبق السير ويليام جونز مصطلح "المود" على موسيقى " الفرس والهندوس ". ^{[2] وفي وقت مبكر}من عام 1271، طبق أميروس المفهوم على cantilenis organicis (حرفيًا "الأغاني العضوية"، والتي تعني على الأرجح " تعدد الأصوات "). ^[3] لا يزال يستخدم بكثافة فيما يتعلق بتعدد الأصوات الغربية قبل بداية فترة الممارسة الشائعة ، على سبيل المثال "modale Mehrstimmigkeit" لكارل دالهاوس ^[4] أو "Alte Tonarten" من القرنين السادس عشر والسابع عشر التي وجدها برنهارد ماير. ^[5]^[6]

تشمل الكلمة عدة معاني إضافية. استخدم المؤلفون من القرن التاسع حتى أوائل القرن الثامن عشر (على سبيل المثال، غيدو من أريتسو ) أحيانًا الكلمة اللاتينية modus للفاصل الزمني ، ^[7] أو لصفات النوتات الفردية. ^[8] في نظرية تعدد الأصوات المنسوري في أواخر العصور الوسطى (على سبيل المثال، فرانكو من كولونيا )، فإن modus هي علاقة إيقاعية بين القيم الطويلة والقصيرة أو نمط مصنوع منها؛ ^[9] في الموسيقى المنسوري، غالبًا ما طبقها المنظرون على تقسيم اللونجا إلى 3 أو 2 بريف . ^[10]

الأنماط والمقاييس

السلم الموسيقي هو عبارة عن سلسلة من النغمات في ترتيب مميز.

يتألف مفهوم "النمط" في نظرية الموسيقى الغربية من ثلاث مراحل متتالية: في نظرية الترانيم الغريغورية ، وفي نظرية البوليفونيك في عصر النهضة ، وفي الموسيقى التوافقية النغمية في فترة الممارسة الشائعة. وفي جميع السياقات الثلاثة، يشتمل "النمط" على فكرة السلم الدياتوني ، ولكنه يختلف عنه من خلال إشراك عنصر من نوع اللحن أيضًا . يتعلق هذا بمجموعات معينة من الأشكال الموسيقية القصيرة أو مجموعات النغمات ضمن مقياس معين بحيث يأخذ النمط، اعتمادًا على وجهة النظر، معنى "السلم المحدد" أو "اللحن العام". وقد وسعت الممارسة الموسيقية الحديثة مفهوم النمط إلى الأنظمة الموسيقية السابقة، مثل تلك الموجودة في الموسيقى اليونانية القديمة، والتراتيل اليهودية، والنظام البيزنطي للثمانيات ، بالإضافة إلى أنواع أخرى من الموسيقى غير الغربية. ^[1]^[11]

بحلول أوائل القرن التاسع عشر، اكتسبت كلمة "mode" معنى إضافيًا، في إشارة إلى الفرق بين المفاتيح الرئيسية والثانوية ، والتي تم تحديدها باسم " mode الرئيسي " و" mode الثانوي ". في الوقت نفسه، بدأ الملحنون في تصور "modality" كشيء خارج النظام الرئيسي/الثانوي يمكن استخدامه لاستحضار المشاعر الدينية أو للإشارة إلى مصطلحات الموسيقى الشعبية . ^[12]

الأنماط اليونانية

تصف الرسائل اليونانية المبكرة ثلاثة مفاهيم مترابطة مرتبطة بفكرة "الوضع" اللاحقة في العصور الوسطى: (1) المقاييس (أو "الأنظمة")، (2) tonos - جمع tonoi - (المصطلح الأكثر شيوعًا المستخدم في النظرية في العصور الوسطى لما أصبح يسمى لاحقًا "الوضع")، و (3) harmonia (التناغم) - جمع harmoniai - هذا المصطلح الثالث يشمل tonoi المقابل ولكن ليس العكس بالضرورة. ^[13]

المقاييس اليونانية

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 e4^\markup { جنس متناغم } feh geses ab ceh deses e } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 e4^\markup { جنس لوني } f ges abc des e } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 e4^\markup { جنس موسيقي } fgabcde } }$

الأجناس الثلاثة لفصيلة دوريان أوكتاف على E

كانت المقاييس اليونانية في التقليد الأرسطوسيني هي: ^[14]^[15]

ميكسوليديان : هيبات هيباتون-باراميزي (ب-ب')
ليديا : بارهيبات هيباتون-تريت ديزيوجمنون (c′–c″)
الفريجية : lichanos hypaton-paranete diezeugmenon (d′–d″)
دوريان : هيبات ميسون-نيت ديزيوغمينون (e′–e″)
هايبوليديان : قطع زائد ميزوني ثلاثي الشكل (f′–f″)
هيبوفريجيان : ليكانوس ميزون-بارانيت زائد (g′–g″)
شائع، أو لوكريان ، أو هيبودوريان : mese–nete hyperbolaion أو proslambnomenos–mese (a′–a″ أو a–a′)

هذه الأسماء مستمدة من مجموعة فرعية يونانية قديمة ( الدوريون )، ومنطقة صغيرة في وسط اليونان ( لوكريس )، وبعض الشعوب المجاورة (غير اليونانية ولكنها مرتبطة بهم) من آسيا الصغرى ( ليديا ، فريجيا ). يبدو أن ارتباط هذه الأسماء العرقية بأنواع الأوكتاف سبق أريستوكسينوس ، الذي انتقد تطبيقها على التونوي من قبل المنظرين الأوائل الذين أطلق عليهم "الهارمونيون". وفقًا لبيليس (2001)، فقد شعر أن مخططاتهم، التي تعرض 28 مقطعًا موسيقيًا متتاليًا، كانت "... خالية من أي حقيقة موسيقية حيث لا يتم سماع أكثر من ربعين من النغمات على التوالي." ^[16]

اعتمادًا على وضع (تباعد) النغمات المتداخلة في الرباعيات ، يمكن التعرف على ثلاثة أجناس من الأنواع المكونة من سبعة أوكتافات. الجنس الدياتوني (المكون من النغمات ونصف النغمات)، والجنس الكروماتيكي (نصف النغمات وثلث ثانوي)، والجنس المتجانس (مع ثلث رئيسي ونغمتين ربعيتين أو دييز ). ^[17] الفاصل الزمني للرابع المثالي ثابت، بينما النغمتان الداخليتان قابلتان للحركة. داخل الأشكال الأساسية، تم تغيير فترات الأجناس الكروماتية والثنائية بشكل أكبر بثلاثة واثنين من "الظلال" ( chroai )، على التوالي. ^[18]^[19]

على النقيض من النظام النمطي في العصور الوسطى، يبدو أن هذه المقاييس والنغمات المرتبطة بها والهارمونيات لم تكن لها علاقات هرمية بين النوتات التي يمكن أن تنشئ نقاط توتر وراحة متناقضة، على الرغم من أن الميسي ( "النغمة الوسطى") ربما كان لها نوع من الوظيفة الجاذبية. ^[20]

تونوي

استُخدم مصطلح tonos (جمع tonoi ) بأربعة معانٍ: "كملاحظة، وفاصل، ومنطقة من الصوت، ودرجة. نستخدمه لمنطقة الصوت كلما تحدثنا عن دوريان، أو فريجيان، أو ليديا، أو أي من النغمات الأخرى". ^[21] يعزو كليونيدز ثلاثة عشر tonoi إلى أريستوكسينوس، والتي تمثل نقلًا تدريجيًا للنظام بأكمله (أو المقياس) بنصف نغمة على مدى أوكتاف بين هيبودوريان وهايبرميكسوليديان. ^[13] وفقًا لكليونيدز، تم تسمية tonoi النقلية لأريستوكسينوس بشكل مشابه لأنواع الأوكتاف، مع إضافة مصطلحات جديدة لرفع عدد الدرجات من سبع إلى ثلاث عشرة. ^[21] ومع ذلك، وفقًا لتفسير ثلاثة سلطات حديثة على الأقل، في هذه النغمات الانتقالية ، يكون الهيبودوري هو الأدنى، والميكسوليديان هو التالي في الأعلى - عكس حالة أنواع الأوكتاف، ^[13]^[22]^[23] مع نغمات القاعدة الاسمية على النحو التالي (ترتيب تنازلي):

ف: هايبر ميكسوليديان (أو هايبر فريجيان)
ع: ميكسوليديان عالي أو هايبيرياستي
E ♭ : ميكسوليديان منخفض أو هايبردورياني
د: ليديا
C ♯ : ليديا المنخفضة أو إيولايان
ج: فريجيا
ب: الفريجي المنخفض أو الإياسطي
ب ♭ : دوريان
أ: هايبوليديان
G ♯ : منخفض هيبوليدياني أو هيبويولياني
ج: هيبوفريجيان
F ♯ : هيبوفريجيان منخفض أو هيبوياستيان
ف: هيبودوريان

قام بطليموس ، في كتابه التوافقيات ، ii.3–11، بتفسير التونوي بشكل مختلف، حيث قدم جميع أنواع الأوكتاف السبعة داخل أوكتاف ثابت، من خلال التصريف اللوني لدرجات السلم (يمكن مقارنته بالمفهوم الحديث لبناء جميع المقاييس السبعة على نغمة واحدة). وبالتالي، في نظام بطليموس، لا يوجد سوى سبعة تونوي . ^[13]^{[24] كما فسر} فيثاغورس الفواصل حسابيًا (وإن كان بشكل أكثر صرامة إلى حد ما، مع السماح في البداية بـ 1:1 = انسجام، 2:1 = أوكتاف، 3:2 = خامس، 4:3 = رابع و5:4 = ثالث رئيسي داخل الأوكتاف). في جنسها الدياتوني، تتوافق هذه التونوي والهارمونيات المقابلة مع فترات المقاييس الرئيسية والثانوية الحديثة المألوفة. انظر ضبط فيثاغورس والفاصل فيثاغورس .

هارموني

*هارموني* من مدرسة إراتوكليس ( جنس متجانس )
ميكسوليديان	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1
ليديا	1 ⁄ 4	2	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1	1 ⁄ 4
الفريجي	2	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4
دوريان	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2
هيبوليديان	1 ⁄ 4	2	1	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1 ⁄ 4
هيبوفريجية	2	1	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4
هيبودوريان	1	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2

في نظرية الموسيقى، يمكن أن تشير الكلمة اليونانية هارمونيا إلى الجنس المتجانس من رباعي الأوتار ، أو الأنواع المكونة من سبعة أوكتافات، أو أسلوب موسيقي مرتبط بأحد الأنواع العرقية أو التونوي التي أطلقوا عليها اسمًا. ^[25]

لا سيما في أقدم الكتابات الباقية، لا يُنظر إلى الهارمونيا على أنها مقياس، بل باعتبارها تجسيدًا للغناء المنمق لمنطقة أو شعب أو مهنة معينة. ^{[11] عندما أشار الشاعر}لاسوس من هيرميون في أواخر القرن السادس إلى الهارمونيا الأيولية ، على سبيل المثال، كان من المرجح أن يفكر في أسلوب لحني مميز لليونانيين الذين يتحدثون اللهجة الأيولية بدلاً من نمط المقياس. ^[26] بحلول أواخر القرن الخامس قبل الميلاد، تم وصف هذه الأنواع الإقليمية من حيث الاختلافات في ما يسمى الهارمونيا - وهي كلمة لها عدة معانٍ، ولكنها تشير هنا إلى نمط الفواصل بين النوتات التي تدقها أوتار القيثارة أو القيثارة .

ومع ذلك، لا يوجد سبب للافتراض أنه في هذا الوقت، كانت أنماط الضبط هذه ترتبط ببعضها البعض بشكل مباشر ومنظم. لم يتم إجراء محاولات من قبل مجموعة من المنظرين المعروفين باسم علماء التوافقيات لدمج هذه الهارمونيات في نظام واحد والتعبير عنها كتحولات منظمة لبنية واحدة إلا في حوالي عام 400. كان إراتوكليس أبرز علماء التوافقيات، على الرغم من أن أفكاره معروفة فقط من خلال أريستوكسينوس، الذي علمنا منه أنهم يمثلون الهارمونيات كإعادة ترتيب دورية لسلسلة معينة من الفواصل الزمنية داخل الأوكتاف، مما أدى إلى إنتاج سبعة أنواع من الأوكتاف . كما علمنا أن إراتوكليس اقتصر في أوصافه على الجنس المتجانس. ^[27]

في الجمهورية ، استخدم أفلاطون المصطلح بشكل شامل ليشمل نوعًا معينًا من المقاييس والمدى والسجل والنمط الإيقاعي المميز والموضوع النصي وما إلى ذلك. ^[13] لقد اعتقد أن عزف الموسيقى في هارموني معين من شأنه أن يميل المرء نحو سلوكيات معينة مرتبطة بها، واقترح أن يستمع الجنود إلى الموسيقى في هارموني دوريان أو فريجيان للمساعدة في جعلهم أقوى ولكن تجنب الموسيقى في هارموني ليديا أو ميكسوليديا أو أيونيا ، خوفًا من أن تلين. اعتقد أفلاطون أن التغيير في الأنماط الموسيقية للدولة من شأنه أن يتسبب في ثورة اجتماعية واسعة النطاق. ^[28]

تتضمن الكتابات الفلسفية لأفلاطون وأرسطو ( حوالي 350 قبل الميلاد) أقسامًا تصف تأثير التناغمات المختلفة على الحالة المزاجية وتكوين الشخصية. على سبيل المثال، ذكر أرسطو في كتابه السياسة : ^[29]

ولكن الألحان نفسها تحتوي على تقليد للشخصية. وهذا واضح تمامًا، لأن الألحان الهارمونية لها طبيعة مختلفة تمامًا عن بعضها البعض، بحيث يتأثر أولئك الذين يسمعونها بشكل مختلف ولا يستجيبون بنفس الطريقة لكل منها. بالنسبة لبعضها، مثل تلك التي تسمى Mixolydian، فإنها تستجيب بمزيد من الحزن والقلق، وبالنسبة للآخرين، مثل الألحان المسترخية ، فإنها تستجيب بمزيد من الهدوء الذهني، وبالنسبة لبعضها البعض بدرجة خاصة من الاعتدال والحزم، ويبدو أن دوريان هو الوحيد من بين الألحان الهارمونية الذي له هذا التأثير، بينما يخلق فريجيان إثارة نشوة. وقد عبر عن هذه النقاط بشكل جيد أولئك الذين فكروا بعمق في هذا النوع من التعليم؛ لأنهم يستخلصون الأدلة على ما يقولونه من الحقائق نفسها. ^[30]

ويستمر أرسطو في وصف تأثيرات الإيقاع، ويستنتج بشأن التأثير المشترك للإيقاع والتناغم ( viii:1340b:10–13):

ومن كل هذا يتبين أن الموسيقى قادرة على خلق نوعية خاصة من الشخصية [ἦθος] في النفس، وإذا كانت قادرة على ذلك، فمن الواضح أنه يجب الاستفادة منها، وأن يتم تربية الشباب عليها. ^[30]

تعني كلمة "إيثوس " (ἦθος) في هذا السياق "الشخصية الأخلاقية"، وتتعلق نظرية "الإيثوس" اليونانية بالطرق التي يمكن للموسيقى من خلالها نقل وتعزيز وحتى توليد الحالات الأخلاقية. ^[26]

ميلوس

تصف بعض الأطروحات أيضًا التكوين "الميليكي" (μελοποιΐα)، "استخدام المواد الخاضعة للممارسة التوافقية مع مراعاة متطلبات كل موضوع قيد النظر" ^[31] - والتي تشبه، جنبًا إلى جنب مع المقاييس، و tonoi و harmoniai ، العناصر الموجودة في نظرية الأنماط في العصور الوسطى. ^[32] وفقًا لأريستيدس كوينتيليانوس ، ينقسم التكوين الميليكي إلى ثلاث فئات: الديثرامبي، والنوميكي، والمأساوي. ^[33] هذه تتوازي مع فئاته الثلاث من التكوين الإيقاعي: الانبساطي، والانبساطي، والهسيشاستي. قد تحتوي كل من هذه الفئات العريضة من التكوين الميليكي على فئات فرعية مختلفة، مثل الإيروتيكي، والكوميدي، والمدح، وقد يكون أي تكوين مرتفعًا (انبساطيًا)، أو محبطًا (انبساطيًا)، أو مهدئًا (هسيشاستي). ^[34]

وفقًا لتوماس جيه ماثيسن ، كانت الموسيقى كفن أدائي تسمى ميلوس ، والتي في شكلها المثالي (μέλος τέλειον) لم تتضمن فقط اللحن والنص (بما في ذلك عناصر الإيقاع واللفظ) ولكن أيضًا حركة الرقص المنمقة. كان التكوين الميليكي والإيقاعي (μελοποιΐα وῥυθμοποιΐα على التوالي) عبارة عن عمليات اختيار وتطبيق المكونات المختلفة للميلوس والإيقاع لإنشاء عمل كامل. وفقًا لأريستيدس كوينتيليانوس:

"ويمكننا أن نتحدث عن الألحان الكاملة، فمن الضروري أن نأخذ في الاعتبار اللحن والإيقاع واللفظ حتى يمكن إنتاج كمال الأغنية: ففي حالة اللحن، مجرد صوت معين؛ وفي حالة الإيقاع، حركة الصوت؛ وفي حالة اللفظ، الوزن. والأشياء التي تتوقف على الألحان الكاملة هي الحركة ـ كل من الصوت والجسد ـ وكذلك الكرونوي والإيقاعات التي تستند إليها. ^[35]

الكنيسة الغربية

ظهرت قوائم عناوين الترانيم المجمعة حسب الوضع في المصادر الغربية في مطلع القرن التاسع. لا يزال تأثير التطورات في بيزنطة، من القدس ودمشق، على سبيل المثال أعمال القديسين يوحنا الدمشقي (توفي عام 749) وكوزماس المايومي ، ^[36]^[37] غير مفهوم تمامًا. من المؤكد أن التقسيم الثماني لنظام الوضع اللاتيني، في مصفوفة أربعة في اثنين، كان من أصل شرقي، نشأ على الأرجح في سوريا أو حتى في القدس، وانتقل من المصادر البيزنطية إلى الممارسة والنظرية الكارولينجية خلال القرن الثامن. ومع ذلك، ربما كان النموذج اليوناني الأقدم للنظام الكارولينجي مرتبًا مثل oktōēchos البيزنطي اللاحق ، أي مع الأوضاع الأربعة الرئيسية ( الأصيلة ) أولاً، ثم الأربعة بلاجالات ، في حين تم تجميع الأوضاع اللاتينية دائمًا بالطريقة الأخرى، مع إقران الأصيلة والبلاجالات. ^[38]

كان العالم بوثيوس في القرن السادس قد ترجم أطروحات نظرية الموسيقى اليونانية التي كتبها نيقوماخوس وبطليموس إلى اللاتينية. ^[39] خلق المؤلفون اللاحقون ارتباكًا من خلال تطبيق الوضع كما وصفه بوثيوس لشرح أوضاع الترانيم البسيطة ، والتي كانت نظامًا مختلفًا تمامًا. ^[40] في كتابه De Institutione Musica ، الفصل 15 من الكتاب الرابع، استخدم بوثيوس، مثل مصادره الهلنستية، مصطلح الهارمونيا مرتين لوصف ما قد يتوافق على الأرجح مع المفهوم اللاحق لـ "الوضع"، ولكنه استخدم أيضًا كلمة "modus" - ربما ترجمة للكلمة اليونانية τρόπος ( tropos )، والتي ترجمها أيضًا إلى اللاتينية tropus - فيما يتعلق بنظام النقل المطلوب لإنتاج سبعة أنواع من الأوكتاف الدياتوني، ^[41] لذلك كان المصطلح ببساطة وسيلة لوصف النقل ولم يكن له علاقة بأوضاع الكنيسة . ^[42]

لاحقًا، طبق منظرو القرن التاسع مصطلحي بوثيوس tropus و modus (جنبًا إلى جنب مع "tonus") على نظام الأنماط الكنسية. قامت أطروحة De Musica (أو De harmonica Institutione ) لهوكبالد بتلخيص الخيوط الثلاثة المتباينة سابقًا لنظرية الأنماط: نظرية الترانيم، و oktōēchos البيزنطية ، وحساب بوثيوس للنظرية الهلنستية. ^[43] فرض التجميع الذي يعود إلى أواخر القرن التاسع وأوائل القرن العاشر والمعروف باسم Alia musica النقلات السبعة للأوكتاف، والمعروفة باسم tropus والتي وصفها بوثيوس، على الأنماط الكنسية الثمانية، ^[44] لكن مؤلفها يذكر أيضًا echoi اليونانية (البيزنطية) المترجمة بالمصطلح اللاتيني sonus . وبالتالي، أصبحت أسماء الأنماط مرتبطة بنغمات الكنيسة الثمانية وصيغها النمطية - لكن هذا التفسير في العصور الوسطى لا يتناسب مع مفهوم أطروحات التوافقيات اليونانية القديمة. إن الفهم الحديث للوضع لا يعكس أنه يتكون من مفاهيم مختلفة لا تتناسب جميعها.

المقدمة Jubilate *Deo* ، والتي يستمد منها يوم الأحد Jubilate اسمه، موجودة في الوضع 8.

وفقًا لمنظري الكارولينجيين، يمكن تقسيم الأنماط الكنسية الثمانية، أو الأنماط الغريغورية ، إلى أربعة أزواج، حيث يشترك كل زوج في النغمة " النهائية " والنغمات الأربع فوق الأخيرة، ولكن لديهم فترات مختلفة فيما يتعلق بنوع الخامسة. إذا اكتمل الأوكتاف بإضافة ثلاث نغمات فوق الخامسة، فإن الوضع يسمى أصيلًا ، ولكن إذا اكتمل الأوكتاف بإضافة ثلاث نغمات أدناه، فإنه يسمى بلاجال (من اليونانية πλάγιος، "مائل، جانبي"). وبتفسير آخر: إذا تحرك اللحن في الغالب فوق النهاية، مع إيقاع عرضي إلى ما دون النهاية، فإن الوضع يكون أصيلاً. تحول أنماط بلاجال النطاق وتستكشف أيضًا الرابعة أسفل النهاية بالإضافة إلى الخامسة أعلاه. في كلتا الحالتين، يكون النطاق الصارم للوضع أوكتافًا واحدًا. يُطلق على اللحن الذي يظل محصورًا في نطاق الوضع "مثالي"؛ إذا كان أقل منه، "غير كامل"؛ إذا تجاوزها، فهي "زائدة عن الحاجة"؛ ويقال إن اللحن الذي يجمع بين نطاقي كل من التقليد والأصيل هو في "وضع مختلط". ^[45]

على الرغم من أن النموذج (اليوناني) الأقدم للنظام الكارولينجي ربما كان مرتبًا مثل الأوكتويشوس البيزنطي ، مع الأنماط الأربعة الأصلية أولاً، تليها الأنماط الأربعة، فإن أقدم المصادر الباقية للنظام اللاتيني منظمة في أربعة أزواج من الأنماط الأصلية والبلاجالية التي تشترك في نفس النهاية: بروتوس أصيل/بلاجال، ديوتروس أصيل/بلاجال، تريتوس أصيل/بلاجال، وتيتراردوس أصيل/بلاجال. ^[38]

كل وضع له، بالإضافة إلى نهايته، " نغمة تلاوة "، تسمى أحيانًا "المهيمنة". ^[46]^[47] ويطلق عليه أحيانًا أيضًا "التينور"، من اللاتينية tenere "التمسك"، بمعنى النغمة التي يتركز حولها اللحن بشكل أساسي. ^[48] تبدأ نغمات التلاوة لجميع الأوضاع الأصيلة بخامس فوق النهاية، مع نغمات أوضاع البلاجال بثالث فوقها . ومع ذلك، ارتفعت نغمات التلاوة للأوضاع 3 و4 و8 درجة واحدة خلال القرنين العاشر والحادي عشر مع انتقال 3 و8 من B إلى C ( نصف خطوة ) وتحرك نغمة 4 من G إلى A ( خطوة كاملة ). ^[49]

ينحدر "عامل أوربيس" كيري ، في الوضع 1 (دوريان) مع B ♭ على درجة السلم 6، من نغمة التلاوة، A، إلى النهاية، D، ويستخدم النغمة *الفرعية* (النغمة أسفل النهاية).

بعد نغمة التلاوة، يتم تمييز كل وضع بدرجات سلم تسمى "الوسيط" و"المشارك". يتم تسمية الوسيط من موضعه بين النغمة النهائية والتلاوة. في الأوضاع الأصيلة هو الثالث في السلم، ما لم يكن هذا النغم هو B، وفي هذه الحالة يحل محله C. في الأوضاع البلاجالية، يكون موضعه غير منتظم إلى حد ما. المشارك هو نغمة مساعدة، مجاورة عمومًا للوسيط في الأوضاع الأصيلة، وفي أشكال البلاجالية، تتزامن مع نغمة التلاوة للوضع الأصيل المقابل (بعض الأوضاع لها مشارك ثانٍ). ^[50]

تُستخدم عادة نغمة عرضية واحدة فقط في الترنيم الغريغوري - يمكن خفض درجة B بمقدار نصف خطوة إلى B ♭ . يحدث هذا عادةً (ولكن ليس دائمًا) في الوضعين V وVI، وكذلك في الرباعي العلوي من IV، وهو اختياري في الأوضاع الأخرى باستثناء III وVII وVIII. ^[51]

وضع	انا ( دوريان )	II ( هيبودوريان )	III ( فريجيا )	الرابع ( هيبوفريجيان )	الخامس ( ليديا )	السادس ( هايبوليديان )	السابع ( ميكسوليديان )	ثامناً ( هيبوميكسوليديان )
في الموسيقى الإيطالية حتى القرن السابع عشر	اول توني	ثواني توني	تيرزي توني	كوارتي توني	كوينتي توني	سيكستي توني	سبعون يومًا	أوكتافي توني
أخير	د (= إعادة)	د	هـ (=مي)	هـ	ف (=فا)	ف	ج (=سول)	ج
مسيطر	أ (=لا)	ف	ب (=سي) أو ج (=دو)	ج أو أ	ج	أ	د	ب أو ج

في عام 1547، نشر المنظر السويسري هنريكوس جلارينوس كتابه Dodecachordon ، الذي عزز فيه مفهوم أنماط الكنيسة، وأضاف أربعة أنماط إضافية: الأيولية (النمط 9)، والهيبوايولية (النمط 10)، والأيوني (النمط 11)، والهيبوايوني (النمط 12). بعد ذلك بقليل في القرن، تبنى الإيطالي جيوسيفو زارلينو في البداية نظام جلاريوس في عام 1558، ولكن في وقت لاحق (1571 و1573) قام بمراجعة اتفاقيات الترقيم والتسمية بطريقة اعتبرها أكثر منطقية، مما أدى إلى انتشار واسع النطاق لنظامين متعارضين.

أعاد نظام زارلينو تعيين الأزواج الستة من أرقام الوضع الأصيل-بلاجال إلى النهايات بترتيب السداسي الطبيعي، دو-دي-ي-فا-صول-لا، ونقل الأسماء اليونانية أيضًا، بحيث أصبحت الأوضاع من 1 إلى 8 الآن دو-أصيلة إلى ف-بلاجال، وأصبحت تُسمى الآن بالأسماء دوريان إلى هيبوميكسوليديان. تم ترقيم زوج الأوضاع صول 9 و10 وتم تسميتها أيونية وهيبويونية، بينما احتفظ زوج الأوضاع لا بكل من الأرقام والأسماء (11، إيوليان، و12 هيبويوليان) لنظام جلاريان. بينما أصبح نظام زارلينو شائعًا في فرنسا، فضل الملحنون الإيطاليون مخطط جلاريان لأنه احتفظ بالأوضاع الثمانية التقليدية، مع توسيعها. كان لوتساسكو لوتساسكي استثناءً في إيطاليا، حيث استخدم نظام زارلينو الجديد. ^[52]^[53]^[54]

في أواخر القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، أعاد بعض مصلحي الترانيم (وخاصة محرري كتب مكتب ميكلين وبوستيت راتيسبون ( ريغنسبورغ ) وريمس كامبراي ، والتي يشار إليها مجتمعة باسم حركة سيسيليان ) ترقيم الأنماط مرة أخرى، وهذه المرة احتفظوا بأرقام الأنماط الثمانية الأصلية وأنماط جلارينوس 9 و10، لكنهم خصصوا الأرقام 11 و12 للأنماط الموجودة في B النهائية، والتي أطلقوا عليها اسم لوكريان وهيبولوكريان (حتى مع رفض استخدامهما في الترنيم). تصبح الأنماط الأيونية والهيبوايونية (على C) في هذا النظام الأنماط 13 و14. ^[50]

نظرًا للارتباك بين المصطلحات القديمة والوسطى والحديثة، "من الأكثر اتساقًا وعمليًا اليوم استخدام التسمية التقليدية للأوضاع بالأرقام من واحد إلى ثمانية"، ^[55] باستخدام الأرقام الرومانية (I-VIII)، بدلاً من استخدام نظام التسمية شبه اليوناني. المصطلحات التي تعود إلى العصور الوسطى، والتي استخدمت لأول مرة في الأطروحات الكارولنجية، ثم في توناريات أكويتان، لا يزال العلماء يستخدمونها اليوم: الترتيب اليوناني ("الأول"، "الثاني"، إلخ) المنسوخ إلى الأبجدية اللاتينية protus (πρῶτος)، وdeuterus (δεύτερος)، وtritus (τρίτος)، وtetrardus (τέταρτος). في الممارسة العملية، يمكن تحديدها على أنها أصلية أو بلاجال مثل "protus authentus / plagalis".

يستخدم

يشير الوضع إلى درجة أساسية (درجة نهائية)، وتنظيم درجات الصوت فيما يتعلق بالدرجة النهائية، والنطاق المقترح، والصيغ اللحنية المرتبطة بالأنماط المختلفة، وموقع وأهمية الإيقاعات ، والتأثير (أي التأثير العاطفي/الشخصية). تكتب ليان كورتيس أنه "لا ينبغي مساواة الأنماط بالمقاييس: فمبادئ التنظيم اللحني، ووضع الإيقاعات، والتأثير العاطفي هي أجزاء أساسية من المحتوى النمطي" في الموسيقى في العصور الوسطى وعصر النهضة. ^[56]

يذكر دالهاوس "ثلاثة عوامل تشكل نقاط البداية الخاصة بالنظريات النمطية لأوريليان الرومي ، وهيرمانوس كونتراكتيوس ، وجيدو الأريزو ": ^[57]

العلاقة بين الصيغ النمطية والنظام الشامل للعلاقات النغمية المتجسدة في السلم الموسيقي الدياتوني
تقسيم الأوكتاف إلى إطار نمطي
وظيفة النهاية النمطية كمركز علاقاتي.

أقدم أطروحة من العصور الوسطى بشأن الأنماط هي Musica disciplina لأوريليان الرومي (يرجع تاريخها إلى حوالي عام 850) بينما كان هيرمانوس كونتراكتوس أول من عرف الأنماط باعتبارها تقسيمات للأوكتاف. ^[57] ومع ذلك، فإن أقدم مصدر غربي يستخدم نظام الأنماط الثمانية هو Tonary of St Riquier، والذي يرجع تاريخه إلى ما بين حوالي 795 و800. ^[38]

وقد تم اقتراح تفسيرات مختلفة لـ "الشخصية" التي تمنحها الأنماط المختلفة. وفيما يلي ثلاثة تفسيرات من هذا القبيل، من Guido of Arezzo (995–1050)، و Adam of Fulda (1445–1505)، و Juan de Espinosa Medrano (1632–1688): ^{[ بحاجة لمصدر ]}

اسم	وضع	دي أريزو	فولدا	إسبينوزا	مثال على الهتاف
دوريان	أنا	جاد	أي شعور	سعيدة، ترويض المشاعر	تعالوا أيها الروح القدس
هيبودوريان	الثاني	حزين	حزين	جدية و دامعة	يسوع الحلو يحبني
الفريجي	ثالثا	صوفي	عنيف	إثارة الغضب	كيري، فونس بونيتاتيس
هيبوفريجية	الرابع	متناغم	ليّن	إثارة الملذات، وتخفيف حدة الشراسة	مكيف ماء البحر
ليديا	الخامس	سعيد	سعيد	سعيد	سالف ريجينا
هيبوليديان	السادس	ورع	تقي	دامعة و متدينة	أوبي كاريتاس
ميكسوليديان	سابعا	ملائكي	من الشباب	توحيد السرور والحزن	انترويبو
هيبوميكسوليديان	الثامن	ممتاز	من المعرفة	سعيد جدا	عند شراء الطعام، يتم توفيره

الأنماط الحديثة

تستخدم الأنماط الغربية الحديثة نفس مجموعة النوتات الموجودة في السلم الرئيسي ، بنفس الترتيب، ولكن بدءًا من إحدى درجاته السبع بدورها كنغمة أساسية ، وبالتالي تقدم تسلسلًا مختلفًا من الخطوات الكاملة ونصف الخطوات . مع كون تسلسل الفاصل الزمني للسلم الرئيسي هو W–W–H–W–W–W–H، حيث تعني "W" نغمة كاملة (خطوة كاملة) و"H" تعني نصف نغمة (نصف خطوة)، فمن الممكن بالتالي إنشاء الأنماط التالية: ^[58]

وضع	النغمة الأساسية بالنسبة للسلم الرئيسي	تسلسل الفاصل الزمني	مثال
أيوني	أنا	و-و-ح-و-ح-و-ح-ح	ج-د-هـ-و-ز-أ-ب-ج
دوريان	ثانيا	و-ح-ح-ح-ح-ح-ح-ح	د-هـ-و-ز-أ-ب-ج-د
الفريجي	ثالثا	ح-و-و-و-و-ح-و-و	هـ-و-ز-أ-ب-ج-د-هـ
ليديا	الرابع	و-و-و-و-ح-و-و-ح	و-ز-أ-ب-ج-د-هـ-و
ميكسوليديان	الخامس	و-و-ح-ح-ح-ح-ح-ح	ج-أ-ب-ج-د-هـ-و-ز
إيوليان	السادس	و-ح-ح-ح-ح-ح-ح-ح-ح	أ-ب-ج-د-هـ-و-ز-أ
لوكريان	سابعا	ح-و-و-ح-و-و-و	ب-ج-د-هـ-و-ز-أ-ب

من أجل التبسيط، فإن الأمثلة الموضحة أعلاه تتكون من نوتات طبيعية (تسمى أيضًا "نوتات بيضاء"، حيث يمكن عزفها باستخدام المفاتيح البيضاء في لوحة مفاتيح البيانو ). ومع ذلك، فإن أي نقل لكل من هذه المقاييس هو مثال صالح للوضع المقابل. بعبارة أخرى، يحافظ النقل على الوضع. ^[59]

على الرغم من أن أسماء الأنماط الحديثة يونانية وبعضها له أسماء مستخدمة في النظرية اليونانية القديمة لبعض الهارمونيات ، فإن أسماء الأنماط الحديثة تقليدية ولا تشير إلى تسلسلات الفواصل الموجودة حتى في الجنس الدياتوني لأنواع الأوكتاف اليونانية التي تشترك في نفس الاسم. ^[60]

تحليل

كل وضع له فترات وأوتار مميزة تمنحه صوته المميز. فيما يلي تحليل لكل من الأوضاع السبعة الحديثة. يتم تقديم الأمثلة بمفتاح مميز بدون علامات حادة أو مسطحة (المقاييس تتكون من نوتات طبيعية ).

الأيوني (الأول)

الوضع الأيوني هو السلم الرئيسي الحديث . يبدأ المثال المكون من النوتات الطبيعية عند C، ويُعرف أيضًا باسم سلم C الرئيسي :

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4 defgabc } }$

الوضع الأيوني الحديث على C

ملاحظات طبيعية	ج	د	هـ	ف	ج	أ	ب	ج
الفاصلة من C	ص1	م2	م3	ص4	ص5	م6	م7	ص8

الثالوث التوتري : دو ماجور
الوتر السابع الأساسي : C ^M7
الثالوث المسيطر : G (في التفكير النغمي الحديث، الدرجة الخامسة أو المهيمنة، والتي في هذه الحالة هي G، هي جذر الوتر التالي الأكثر أهمية بعد النغمة الأساسية)
الوتر السابع على المهيمن : G ⁷ ( وتر سابع مهيمن ، يُسمى كذلك بسبب موقعه في هذا - وهذا فقط - السلم النمطي)

دوريان (الثاني)

الوضع الدوري هو الوضع الثاني. يبدأ المثال المكون من النوتات الطبيعية عند D:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 d4 efgabcd } }$

الوضع الدوري الحديث على D

ملاحظات طبيعية	د	هـ	ف	ج	أ	ب	ج	د
الفترة من D	ص1	م2	م3	ص4	ص5	م6	م7	ص8

الوضع الدوري يشبه إلى حد كبير السلم الصغير الطبيعي الحديث (انظر الوضع الأيولي أدناه). والفرق الوحيد فيما يتعلق بالسلم الصغير الطبيعي هو في الدرجة السادسة من السلم ، وهي سادسة رئيسية (M6) فوق الدرجة الأساسية، وليس سادسة صغيرة (m6).

الثالوث المنشط : Dm
الوتر السابع الأساسي : Dm ⁷
الثالوث المسيطر : Am
الوتر السابع على المهيمن : Am ⁷ ( وتر سابع ثانوي )

الفريجية (الثالثة)

الوضع الفريجي هو الوضع الثالث. يبدأ المثال المكون من النوتات الطبيعية عند E:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 e4 fgabcde } }$

النمط الفريجي الحديث على اللغة الإنجليزية

ملاحظات طبيعية	هـ	ف	ج	أ	ب	ج	د	هـ
الفاصلة من E	ص1	م2	م3	ص4	ص5	م6	م7	ص8

الوضع الفريجي يشبه إلى حد كبير السلم الصغير الطبيعي الحديث (انظر الوضع الأيولي أدناه). والفرق الوحيد فيما يتعلق بالسلم الصغير الطبيعي هو في الدرجة الثانية من السلم ، وهي ثانية صغيرة (m2) فوق النغمة الأساسية، وليس ثانية رئيسية (M2).

الثالوث التوتري : إيم
الوتر السابع الأساسي : Em ⁷
الثالوث المسيطر : Bdim
الوتر السابع على المهيمن : B ^ø7 ( وتر سابع نصف منقوص )

ليديا (الرابعة)

الوضع الليدي هو الوضع الرابع. يبدأ المثال المكون من النوتات الطبيعية عند F:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 f4 gabcdef } }$

النمط الليدي الحديث على F

ملاحظات طبيعية	ف	ج	أ	ب	ج	د	هـ	ف
الفترة من F	ص1	م2	م3	أ4	ص5	م6	م7	ص8

إن النغمة الوحيدة التي تميز هذا السلم عن السلم الرئيسي (الوضع الأيوني) هي الدرجة الرابعة ، وهي الرابعة الموسعة (A4) فوق الدرجة الأساسية (F)، بدلاً من الرابعة المثالية (P4).

الثالوث التوتري : F
الوتر السابع الأساسي : F ^M7
الثالوث المسيطر : C
الوتر السابع على المهيمن : C ^M7 ( وتر سابع رئيسي )

ميكسوليديان (V)

الوضع الميكسوليادي هو الوضع الخامس. يبدأ المثال المكون من النوتات الطبيعية عند G:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 7/4 g4 abcdefg } }$

الوضع الميكسوليدياني الحديث على G

ملاحظات طبيعية	ج	أ	ب	ج	د	هـ	ف	ج
الفاصلة من G	ص1	م2	م3	ص4	ص5	م6	م7	ص8

إن النغمة الوحيدة التي تميز هذا السلم عن السلم الرئيسي (الوضع الأيوني) هي درجته السابعة، وهي سابعة صغيرة (m7) فوق النغمة الأساسية (G)، وليس سابعة رئيسية (M7). وبالتالي، تصبح الدرجة السابعة من السلم فرعية للنغمية الأساسية لأنها الآن أقل بنغمة كاملة من النغمة الأساسية، على النقيض من الدرجة السابعة في السلم الرئيسي، وهي نغمة نصف نغمة أقل من النغمة الأساسية ( نغمة رائدة ).

الثالوث التوتري : G
الوتر السابع الأساسي : G ⁷ (الوتر السابع السائد في هذا الوضع هو الوتر السابع المبني على الدرجة الأساسية)
الثالوث المسيطر : Dm
الوتر السابع على المهيمن : Dm ⁷ (وتر سابع صغير)

إيوليان (السادس)

الوضع الأيولي هو الوضع السادس. ويُسمى أيضًا بالسلم الصغير الطبيعي . يبدأ المثال المكون من النوتات الطبيعية عند A، ويُعرف أيضًا بالسلم الصغير الطبيعي A :

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 7/4 a4 bcdefga } }$

النمط الأيولي الحديث على A

ملاحظات طبيعية	أ	ب	ج	د	هـ	ف	ج	أ
الفترة من أ	ص1	م2	م3	ص4	ص5	م6	م7	ص8

الثالوث التوتري : أم
الوتر السابع الأساسي : Am ⁷
الثالوث المسيطر : إيم
الوتر السابع على المهيمن : Em ⁷ (وتر سابع ثانوي)

لوكريان (السابع)

الوضع اللوكري هو الوضع السابع. يبدأ المثال المكون من النوتات الطبيعية عند B:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 7/4 b4c defgab } }$

النمط اللوكري الحديث على ب

ملاحظات طبيعية	ب	ج	د	هـ	ف	ج	أ	ب
الفاصلة من ب	ص1	م2	م3	ص4	د5	م6	م7	ص8

الدرجة المميزة للسلم هنا هي الخامسة المنقوصة (d5). وهذا يجعل الثالوث الأساسي منقوصًا، لذا فإن هذا الوضع هو الوضع الوحيد الذي تكون فيه جذور الوتريات المبنية على درجات السلم الأساسي والمهيمن منفصلة بخمسة منقوصة، وليس كاملة. وبالمثل، يكون وتر السابع الأساسي نصف منقوص.

الثالوث التوتري : Bdim أو B°
الوتر السابع الأساسي : Bm ^{7 ♭ 5} أو B ^ø7
الثلاثية المهيمنة : F
الوتر السابع على المهيمن : FM ⁷ (وتر سابع رئيسي)

ملخص

يمكن ترتيب الأنماط بالترتيب التالي، والذي يتبع دائرة الخماسيات . في هذا الترتيب، يحتوي كل نمط على فاصل زمني منخفض واحد أكثر بالنسبة للنمط الأساسي مقارنة بالنمط الذي يسبقه. وبالتالي، إذا أخذنا الليدي كمرجع، فإن الأيوني (الرئيسي) له رابعة منخفضة؛ والميكسوليديان، له رابعة وسابعة منخفضة؛ والدوريان، له رابعة وسابعة وثالثة منخفضة؛ والإيوليان (الصغير الطبيعي)، له رابعة وسابعة وثالثة وسادسة منخفضة؛ والفريجي، له رابعة وسابعة وثالثة وسادسة منخفضة وثانية؛ واللوكريان، له رابعة وسابعة وثالثة وسادسة منخفضة وثانية وخامسة. وبعبارة أخرى، تم تقليص الرابعة الموسعة للنمط الليدي إلى رابعة كاملة في الأيوني، والسابعة الرئيسية في الأيوني إلى سابع صغير في الميكسوليديان، إلخ. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

وضع	نوتة بيضاء	الفواصل الزمنية بالنسبة إلى المنشط
وضع	نوتة بيضاء	انسجام	ثانية	ثالث	رابعا	الخامس	السادس	سابعاً	أوكتاف
ليديا	ف	ممتاز	رئيسي	رئيسي	مُعزز	ممتاز	رئيسي	رئيسي	ممتاز
أيوني	ج				ممتاز			رئيسي
ميكسوليديان	ج							صغير
دوريان	د			صغير
إيوليان	أ						صغير
الفريجي	هـ		صغير
لوكريان	ب		صغير			تقلص

تسمى الأنماط الثلاثة الأولى أحيانًا بالأنماط الرئيسية، ^[61]^[62]^[63]^[64] والأنماط الثلاثة الثانوية التالية، ^[65]^[62]^[64] والنمط الأخير المنقوص (لوكريان)، ^[66] وفقًا لجودة ثلاثياتها الأساسية . يُعتبر النمط لوكريان تقليديًا نظريًا وليس عمليًا لأن الثلاثية المبنية على درجة السلم الأولى منقوصة. نظرًا لأن الثلاثيات المنقوصة ليست منسجمة فإنها لا تصلح للنهايات الإيقاعية ولا يمكن تنشيطها وفقًا للممارسة التقليدية.

يتوافق الوضع الأيوني مع السلم الرئيسي. المقاييس في الوضع الليدي هي مقاييس رئيسية مع رابعة موسعة . يتوافق الوضع الميكسوليادي مع السلم الرئيسي مع سابع صغير .
الوضع الأيولي مطابق للسلم الصغير الطبيعي . الوضع الدوري يتوافق مع السلم الصغير الطبيعي مع سادسة رئيسية . الوضع الفريجي يتوافق مع السلم الصغير الطبيعي مع ثانية صغيرة .
لا يعد اللوكري وضعًا رئيسيًا ولا ثانويًا لأنه على الرغم من أن الدرجة الثالثة من السلم ثانوية، فإن الدرجة الخامسة منقوصة بدلاً من أن تكون مثالية. لهذا السبب يُطلق عليه أحيانًا اسم السلم "المنقوص"، على الرغم من أن هذا المصطلح يُطبق أيضًا في نظرية الجاز على السلم الثماني . هذا الفاصل مكافئ من الناحية التوافقية للرابع الموسع الموجود بين درجات السلم 1 و4 في الوضع الليدي ويشار إليه أيضًا باسم التريتون .

يستخدم

إن استخدام وتصور الأنماط أو الصيغ الموسيقية اليوم يختلف عن استخدام وتصور الأنماط الموسيقية في الموسيقى المبكرة. وكما يوضح جيم سامسون، "من الواضح أن أي مقارنة بين الأنماط الموسيقية في العصور الوسطى والأنماط الموسيقية الحديثة سوف تعترف بأن الأنماط الموسيقية الحديثة تحدث على خلفية ثلاثة قرون من النغمات التوافقية، مما يسمح، وفي القرن التاسع عشر يتطلب، الحوار بين الأنماط الموسيقية والأنماط الموسيقية الدياتونية". ^[67] والواقع أنه عندما أعاد مؤلفو القرن التاسع عشر إحياء الأنماط الموسيقية، فقد قدموها بشكل أكثر صرامة مما قدمه مؤلفو عصر النهضة، وذلك لتمييز صفاتها عن نظام الميجور والثانوي السائد. وكان مؤلفو عصر النهضة يزيدون من حدة النغمات الرئيسية في الإيقاعات ويخفضون الرابعة في النمط الليدي. ^[68]

الوضع الأيوني أو الإياسطي، ^[69]^[70]^[71]^[72]^[52]^[73]^[74]^[75] هو اسم آخر للسلم الرئيسي المستخدم في الكثير من الموسيقى الغربية. يشكل الوضع الأيولي قاعدة السلم الثانوي الغربي الأكثر شيوعًا؛ في الممارسة الحديثة يتم التمييز بين الوضع الأيولي والوضع الثانوي باستخدام النوتات السبع فقط للوضع الأيولي. على النقيض من ذلك، غالبًا ما ترفع مؤلفات الوضع الثانوي في فترة الممارسة الشائعة درجة السلم السابع بنصف نغمة لتعزيز الإيقاعات ، وبالتزامن أيضًا ترفع درجة السلم السادس بنصف نغمة لتجنب الفاصل المحرج للثانية الموسعة. هذا ينطبق بشكل خاص على الموسيقى الصوتية. ^[76]

تقدم الموسيقى الشعبية التقليدية أمثلة لا حصر لها للألحان النمطية. على سبيل المثال، تستخدم الموسيقى التقليدية الأيرلندية على نطاق واسع ليس فقط الأنماط الرئيسية والثانوية (الأيولية)، ولكن أيضًا الأنماط الميكسوليدية والدورية. في سياق الموسيقى التقليدية الأيرلندية، تُعزف الألحان عادةً بمفاتيح G-Major/A-Dorian/D-Mixolydian/E-Aeolian (الثانوية) وD-Major/E-Dorian/A-Mixolydian/B-Aeolian (الثانوية). بعض الموسيقى الأيرلندية مكتوبة بمفاتيح A-Major/F#-Aeolian (الثانوية)، مع أن ألحان B-Dorian وE-Mixolydian ليست غير مسموعة تمامًا. والأندر من ذلك هي الألحان الأيرلندية بمفاتيح E-Major/F#-Dorian/B-Mixolydian.

في بعض مناطق أيرلندا، مثل منطقة الساحل الغربي الأوسط لمقاطعتي جالواي وكلير ، تنتشر المفاتيح "المسطحة" أكثر بكثير من المناطق الأخرى. سيتم إنشاء الآلات أو ضبطها وفقًا لذلك للسماح بالعزف النمطي في C-Major / D-Dorian / G-Mixolydian أو F-Major / G-Dorian / C-Mixolydian / D-Aeolian (ثانوي)، مع بعض الاستثناءات النادرة في Eb-Major / C-minor التي يتم عزفها إقليميًا. حتى أن بعض الألحان مؤلفة في Bb-Major، مع أقسام تعديل في F-Mixolydian. ومن المثير للاهتمام أن A-minor أقل شعبية في المنطقة، على الرغم من انتشار الألحان في C-Major والأنماط ذات الصلة محليًا. ^[77] الكثير من موسيقى الفلامنكو في الوضع الفريجي، على الرغم من أنه غالبًا ما يتم رفع الدرجتين الثالثة والسابعة بنصف نغمة. ^[78]

يستخدم زولتان كودالي وغوستاف هولست ومانويل دي فالا عناصر نمطية كتعديلات على الخلفية الدياتونية ، بينما تحل النمطية محل النغمة الدياتونية في موسيقى كلود ديبوسي وبيلا بارتوك . ^[79]

أنواع أخرى

في حين أن مصطلح "الوضع" لا يزال يُفهم بشكل شائع على أنه يشير إلى الأوضاع الأيونية أو الدورية أو الفريجية أو الليدية أو الميكسوليدية أو الأيولية أو اللوكريانية، إلا أنه في نظرية الموسيقى الحديثة غالبًا ما يتم تطبيق الكلمة على مقاييس أخرى غير الدياتونيك. يُرى هذا، على سبيل المثال، في تناغم السلم اللحني الصغير ، والذي يعتمد على الدورات السبع للسلم اللحني الصغير الصاعد، مما ينتج عنه بعض المقاييس المثيرة للاهتمام كما هو موضح أدناه. يسرد صف "الوتر" الرباعيات التي يمكن بناؤها من النغمات في الوضع المحدد ^[80] (في تدوين الجاز ، يشير الرمز Δ إلى السابع الرئيسي ).

نظرًا لأن وضع دوريان هو الوضع "الأوسط"، فإننا نقارنه بالأوضاع الأخرى:

(♯ و ♭ ثنائيان، 2 و 7 ثنائيان، 3 و 6 ثنائيان، 4 و 5 ثنائيان)

الدوريان ثنائي ذاتي، والوضع الميكسوليادي والوضع الأيولي ثنائيان، والوضع الأيوني والوضع الفريجي ثنائيان، وهكذا.

♯3 -> وضع ميكسوليديان / ♭6 -> وضع إيوليان ( الصغرى الطبيعية والصغرى اللحنية التنازلية)
♯3، ♯7 -> الوضع الأيوني (الرئيسي الطبيعي والرئيسي اللحني الصاعد) / ♭2، ♭6 -> الوضع الفريجي
♯3، ♯4، ♯7 -> الوضع الليدي / ♭2، ♭5، ♭6 -> الوضع اللوكري
♯3، ♯4، ♯5، ♯7 -> مقياس ليدي معزز / ♭2، ♭4، ♭5، ♭6 -> مقياس معدّل
♯7 -> مقياس الجاز الصغير ( مقياس ميلودي صاعد صغير ) / ♭2 -> مقياس دوريان ♭2
♯3، ♯4 -> مقياس صوتي / ♭5، ♭6 -> مقياس نصف متناقص
♯3، ♯4، ♭6 -> مقياس ليدي مهيمن ♭6 / ♯3، ♭5، ♭6 -> مقياس لوكريان الرئيسي
♯3، ♯7، ♭2 ->؟ (مقياس أيوني ♭2؟) / ♯7، ♭2، ♭6 -> مقياس نابولي الصغير
♯3، ♯4، ♭2 -> مقياس روماني رئيسي / ♯7، ♭5، ♭6 -> ؟
♯3، ♯4، ♯7، ♭2، ♭6 -> ؟ / ♯3، ♯7، ♭2، ♭5، ♭6 -> مقياس فارسي
(♯4 / ♭5) -> ؟ (نوعان من مقياس دوريان التوافقي؟) (الحالة ♯4 هو مقياس دوريان أوكراني )
♯3، ♭2 -> ؟ (مقياس متناغم ميكسوليادي؟) / ♯7، ♭6 -> ؟ (مقياس متناغم إيولياني؟) (مقياس هارموني ثانوي )
♯3، ♯7، ♭6 ->؟ (مقياس توافقي أيوني؟) ( مقياس توافقي رئيسي ) / ♯3، ♭2، ♭6 -> مقياس فريجي مهيمن (مقياس توافقي فريجي؟)
♯4، ♯7 -> ؟ (مقياس توافقي ليدي؟) / ♭2، ♭5 -> ؟ (مقياس توافقي لوكريان؟)
♯4، ♯7، ♭6 -> مقياس مجري صغير / ♯3، ♭2، ♭5 -> الوضع الشرقي
♯3، ♭6 -> مقياس إيوليان مهيمن (مقياس ميلودي رئيسي تنازلي) (هو ثنائي ذاتي)
♯7، ♭2 -> مقياس نابولي الرئيسي (هو مزدوج ذاتيًا)
♯3، ♯7، ♭2، ♭6 -> مقياس توافقي مزدوج (هو مزدوج ذاتيًا)

أو قم بإزالة المفتاحين للحصول على مقياس خماسي :

إزالة 3 و 6 -> مقياس الخماسي المعلق (وضع 商 (shāng)) (إنه مزدوج ذاتيًا)
إزالة 3 و 7 -> مقياس البلوز الخماسي الرئيسي (وضع 徵 (zhǐ)) / إزالة 2 و 6 -> مقياس الخماسي الصغير (وضع 羽 (yǔ))
إزالة 4 و 7، ♯3 -> مقياس الخماسي الرئيسي (وضع 宮 (gōng)) / إزالة 2 و 5، ♭6 -> مقياس الخماسي الصغير للبلوز (وضع 角 (jué))

تُسمى هذه المقاييس "بالمقاييس التوافقية" لأنها تحتوي على جميع أنواع الوتر السابع السبعة (مثل المقياس الرئيسي التوافقي والمقياس الثانوي التوافقي).

على سبيل المثال لدوريان ♯4:

1- الوتر السابع الصغير
2- الوتر السابع المهيمن
3: الوتر السابع الرئيسي
الرابع (ابدأ بالرقم ♯4): الوتر السابع المنقوص
5: وتر السابع الصغير الرئيسي
6: الوتر السابع نصف المنقوص
7: وتر السابع الرئيسي الموسع

وللدوريان ♭5:

على النقيض من ذلك، لا يحتوي الوضع الدوري الأصلي (أيضًا المقياس الرئيسي الطبيعي والمقياس الثانوي الطبيعي) على وتر سابع رئيسي ثانوي ووتر سابع رئيسي معزز ووتر سابع منقوص .

	رئيسي	صغير
طبيعي	الأيوني (ابدأ بحرف C، استخدم جميع المفاتيح البيضاء)	إيوليان (ابدأ بحرف A، استخدم جميع المفاتيح البيضاء)
متناسق	♭6	♯7
لحني	تصاعدي: نفس الطبيعي / تنازلي: ♭6، ♭7	تصاعدي: ♯6، ♯7 / تنازلي: نفس الطبيعي

نظرًا لأن الوضع الدوري والمقياس المهيمن الإيولاني (مقياس دوريان ♯3 ♭6) والسلم الرئيسي النابولي (مقياس دوريان ♭2 ♯7) والسلم التوافقي المزدوج (مقياس دوريان ♭2 ♯3 ♭6 ♯7) هي ثنائية ذاتية، ولكن لا توجد مقاييس توافقية ثنائية ذاتية، وبالتالي ندرج المقاييس وصفات الثلاثية وصفات الوتر السابع في كل درجات مقياس الوضع الدوري والمقياس المهيمن الإيولاني (مقياس دوريان ♯3 ♭6) والسلم الرئيسي النابولي (مقياس دوريان ♭2 ♯7) والسلم التوافقي المزدوج (مقياس دوريان ♭2 ♯3 ♭6 ♯7) والنوعين من السلم التوافقي الدوري: (بالنسبة للوضع الدوري والمقياس المهيمن الإيولاني والسلم الرئيسي النابولي والمقياس التوافقي المزدوج ، المقاييس الثانية/السابعة، المقاييس الثالثة/السادسة، المقاييس الرابعة/الخامسة، هي مقاييس مزدوجة، وبالنسبة لمقاييس نوع من المقاييس التوافقية الدورية، فإن المزدوج منها هو المقاييس الثانية/السابعة، المقاييس الثالثة/السادسة، المقاييس الرابعة/الخامسة، من مقياس توافقي دوري آخر)

حجم
حجم	1- الأول	2nd	3- الثالث	الرابع	الخامس	السادس	السابع
وضع دوريان	وضع دوريان	الوضع الفريجي	الوضع الليدي	الوضع الميكسوليدياني	الوضع الأيولي، تنازلي، طبيعي، ثانوي، لحني	الوضع اللوكري	الوضع الأيوني الرئيسي الطبيعي المتصاعد الرئيسي اللحني
مقياس إيوليان مهيمن دوريان ♯3 ♭6	مقياس إيولي مهيمن تنازلي رئيسي ميلودي مقياس إيولي ♯3 مقياس ميكسولي ♭6 مقياس هندوسي (مقياس دوريان ♯3 ♭6)	مقياس نصف متناقص لوكريان ♮ مقياس 2 إيوليان ♭ مقياس 5	مقياس متغير مقياس مهيمن متغير مقياس لوكريان الفائق مقياس لوكريان ♭4	مقياس الجاز الصغير المتصاعد اللحني الصغير	دوريان ♭ مقياس 2 فريجيان ♮ مقياس 6	مقياس ليديان المعزز مقياس ليديان ♯5	مقياس صوتي مقياس النغمات العليا مقياس ليدي مهيمن مقياس ليدي ♭7 مقياس ميكسوليادي ♯4
مقياس نابولي الرئيسي دوريان ♭2 ♯7	السلم الموسيقي النابولي الكبير	مقياس النغمة الكاملة الرائد Lydian Augmented ♯6	مقياس ليدي المهيمن المعزز	ليديان المهيمنة ♭6	مقياس لوكريان الرئيسي	مقياس نصف منقوص ♭4 مقياس مهيمن معدل ♯2	مهيمن متغيرمقياس 3
مقياس توافقي مزدوج دوريان ♭2 ♯3 ♭6 ♯7	مقياس توافقي مزدوج مقياس توافقي مزدوج كبير (مقياس دوريان ♭2 ♯3 ♭6 ♯7)	ليديان ♯2 ♯6 مقياس	مقياس فوق فريجي	سلم هنغاري صغير سلم موسيقي صغير مزدوج متناغم سلم موسيقي صغير غجري	الوضع الشرقي	مقياس أيوني ♯2 ♯5	لوكريان3مقياس 7
مقياس دوريان التوافقي (♯4)	مقياس دوري أوكراني مقياس ثانوي روماني مقياس دوري معدل مقياس دوري هارموني (♯4)	مقياس فريجي مهيمن مقياس فريجي معدّل مقياس ♭2 ♭6 (في موسيقى الجاز) مقياس فريجي مقياس فريجي متناغم (♮3)	مقياس ليديان التوافقي (♯2)	سوبر لوكريان7 مقياس معدل مقياس متناقص	سلم موسيقي صغير متناغم إيولي (♮7)	مقياس لوكريان التوافقي (♮6)	سلم التوافقي الأيوني (♯5) سلم رئيسي معزز
مقياس دوريان التوافقي (♭5)	مقياس دوريان التوافقي (♭5) مقياس لوكريان ♮2 ♮6	مقياس فريجي متناغم متغير ♮5 (♭4)	مقياس اللحن الصغير ♯4 مقياس التوافقي الليدي (♭3)	مقياس ميكسوليديان التوافقي (♭2)	مقياس ليديان المعزز ♯2	التوافقي اللوكري (7) المقياس	سلم هارموني رئيسي أيوني (♭6)

صفات ثلاثية
حجم	1- الأول	2nd	3- الثالث	الرابع	الخامس	السادس	السابع
وضع دوريان	ثلاثية صغيرة	ثلاثية صغيرة	ثلاثية رئيسية	ثلاثية رئيسية	ثلاثية صغيرة	ثلاثية متناقصة	ثلاثية رئيسية
مقياس إيوليان مهيمن دوريان ♯3 ♭6	ثلاثية رئيسية	ثلاثية متناقصة	ثلاثية متناقصة	ثلاثية صغيرة	ثلاثية صغيرة	ثلاثية موسعة	ثلاثية رئيسية
مقياس نابولي الرئيسي دوريان ♭2 ♯7	ثلاثية صغيرة	ثلاثية موسعة	ثلاثية موسعة	ثلاثية رئيسية	ثلاثية رئيسية ♭5 (المكافئ: وتر سابع نصف منقوص يبدأ بالنغمة الثالثة، ثم إزالة النغمة الثانية)	ثلاثية متناقصة	ثلاثية sus2 ♭5 (المكافئ: الوتر السابع المهيمن يبدأ بالنغمة الرابعة، ثم إزالة النغمة الثالثة)
مقياس توافقي مزدوج دوريان ♭2 ♯3 ♭6 ♯7	ثلاثية رئيسية	ثلاثية رئيسية	ثلاثية صغيرة	ثلاثية صغيرة	ثلاثية رئيسية ♭5 (المكافئ: وتر سابع نصف منقوص يبدأ بالنغمة الثالثة، ثم إزالة النغمة الثانية)	ثلاثية موسعة	ثلاثية sus2 ♭5 (المكافئ: الوتر السابع المهيمن يبدأ بالنغمة الرابعة، ثم إزالة النغمة الثالثة)
مقياس دوريان التوافقي (♯4)	ثلاثية صغيرة	ثلاثية رئيسية	ثلاثية رئيسية	ثلاثية متناقصة	ثلاثية رئيسية	ثلاثية متناقصة	ثلاثية موسعة
مقياس دوريان التوافقي (♭5)	ثلاثية متناقصة	ثلاثية صغيرة	ثلاثية صغيرة	ثلاثية رئيسية	ثلاثية موسعة	ثلاثية متناقصة	ثلاثية رئيسية

صفات الوتر السابع
حجم	1- الأول	2nd	3- الثالث	الرابع	الخامس	السادس	السابع
وضع دوريان	وتر السابع الصغير	وتر السابع الصغير	وتر السابع الرئيسي	الوتر السابع المهيمن	وتر السابع الصغير	وتر سابع نصف منقوص	وتر السابع الرئيسي
مقياس إيوليان مهيمن دوريان ♯3 ♭6	الوتر السابع المهيمن	وتر سابع نصف منقوص	وتر سابع نصف منقوص	وتر السابع الصغير الرئيسي	وتر السابع الصغير	وتر السابع الرئيسي الموسع	الوتر السابع المهيمن
مقياس نابولي الرئيسي دوريان ♭2 ♯7	وتر السابع الصغير الرئيسي	وتر السابع الرئيسي الموسع	الوتر السابع الموسع	الوتر السابع المهيمن	وتر سابع مسطح مهيمن	وتر سابع نصف منقوص	ثالوث sus2 add7 ♭5
مقياس توافقي مزدوج دوريان ♭2 ♯3 ♭6 ♯7	وتر السابع الرئيسي	وتر السابع الصغير	وتر سادس ثانوي (المكافئ: وتر سابع نصف منقوص يبدأ بالنغمة الثالثة)	وتر السابع الصغير الرئيسي	وتر سابع مسطح مهيمن	وتر السابع الرئيسي الموسع	ثلاثية sus2 add6 ♭5 (المكافئ: الوتر السابع المهيمن بدءًا من النغمة الرابعة)
مقياس دوريان التوافقي (♯4)	وتر السابع الصغير	الوتر السابع المهيمن	وتر السابع الرئيسي	وتر سابع منقوص	وتر السابع الصغير الرئيسي	وتر سابع نصف منقوص	وتر السابع الرئيسي الموسع
مقياس دوريان التوافقي (♭5)	وتر سابع نصف منقوص	وتر السابع الصغير	وتر السابع الصغير الرئيسي	الوتر السابع المهيمن	وتر السابع الرئيسي الموسع	وتر سابع منقوص	وتر السابع الرئيسي

يمكن تسمية المقياس المهيمن الأيولي (مقياس دوريان ♯3 ♭6) بـ "المقياس المضاد لدوريان"، لأنه ومقياس دوريان هما المقياسان الوحيدان اللذان يتمتعان بثنائية ذاتية.

الثالوثات المزدوجة:

ثلاثية رئيسية ~ ثلاثية ثانوية

ثلاثية متناقصة (ذاتية مزدوجة)

ثلاثية موسعة (ذاتية الازدواج)

وتر السابع المزدوج:

وتر السابع الرئيسي (ثنائي ذاتي)

وتر السابع الصغير (ثنائي ذاتي)

وتر سابع مهيمن ~ وتر سابع نصف منقوص

وتر سابع منقوص (ثنائي ذاتي)

وتر السابع الرئيسي الموسع ~ وتر السابع الرئيسي الثانوي

مفاتيح مزدوجة:

د (ثنائي ذاتي)

أ ~ ج

هـ ~ ج

ب ~ ف

ف♯ ~ ب♭

C♯ ~ E♭

G♯ ~ A♭ (نفس المفتاح، ثنائي ذاتي)

د♯ ~ د♭

أ♯ ~ ج♭

E♯ ~ C♭

ب♯ ~ ف♭

نظائر في التقاليد الموسيقية المختلفة

الترنيم ( الموسيقى اليهودية )
الأصداء ( الموسيقى البيزنطية )
دستجاه ( الموسيقى التقليدية الفارسية )
المقام ( الموسيقى العربية )
المقام ( الموسيقى الكلاسيكية العربية والفارسية والتركية )
راجا ( الموسيقى الكلاسيكية الهندية )
ثات (موسيقى شمال الهند أو الهندوستانية )
ملكارتا (موسيقى جنوب الهند أو موسيقى كارناتيك )
بان ( موسيقى تاميلية قديمة )
باثيت (موسيقى جاوية للغاميلان )
المقياس الخماسي

انظر أيضا

مراجع

الحواشي

^ ab Powers (2001)، §I،3
^ باورز (2001)، §V،1
^ باورز (2001)، §III،1
^ دالهاوس (1968)، ص 174 وما بعده
^ ماير (1974)
^ ماير (1992)
^ باورز (2001)، §1،2
^ N. Meeùs، " Modi vocum . تأملات حول la théorie modal médiévale." كون-ساينتيا ميوزيكا. Contrapunti per Rossana Dalmonte e Mario Baroni , AR Addessi ea ed., Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2010, ص 21-33
^ باورز (2001)، المقدمة
^ AM Busse Berger, "The Evolution of Rhythmic Notation", The Cambridge History of Western Music Theory , Th. Christensen ed., Cambridge University Press 2002, pp. 628-656, especially pp. 629-635
^ ab Winnington-Ingram (1936)، ص 2-3
^ بورتر (2001)
^ abcde ماتيسين (2001 أ)، 6 (ثالثًا) (هـ)
^ باربيرا (1984)، ص 240
^ ماتيسين (2001أ)، 6(ثالثًا)(د)
^ بيليس (2001)
^ كليونيدس (1965)، ص 35-36
^ كليونيدس (1965)، ص 39-40
^ ماتيسين (2001أ)، 6(ثالثًا)(ج)
^ باليسكا (2006)، ص 77
^ ab Cleonides (1965)، ص 44
^ سليمان (1984)، ص 244-245
^ ويست (1992)، ^{[ الصفحة المطلوبة ]}
^ ماثيسن (2001ج)
^ ماثيسن (2001ب)
^ أب أندرسون وماتيسين (2001)
^ باركر (1984-89)، 2: 14-15
^ أفلاطون (1902)، III.10–III.12 = 398C–403C
^ أرسطو (1895)، viii:1340a:40–1340b:5
^ ab Barker (1984–89)، 1:175–176
^ كليونيدس (1965)، ص 35
^ ماثيسن (2001أ)، 6(ثالثًا)
^ ماثيسن (1983)، ص12.
^ ماثيسن (2001أ)، ص 4
^ ماثيسن (1983)، ص 75
^ نيكوديموس أجيوريتس (1836)، 1: 32–33
^ بارتون (2009)
^ abc Powers (2001)، §II.1(ii)
^ باورز (2001)
^ باليسكا (1984)، ص 222
^ باور (1984)، ص 253، 260-261
^ باورز (2001)، §II.1(i)
^ باورز (2001)، §II.2
^ باورز (2001)، §II.2(ii)
^ روكسترو (1880)، ص 343
^ آبل (1969)، ص 166
^ سميث (1989)، ص 14
^ فالوز (2001)
^ هوبين (1978)، ص 67
^ ab Rockstro (1880)، ص 342
^ باورز (2001)، §II.3.i(b)، الملحق 5
^ ab Powers (2001)، §III.4(ii)(a)
^ باورز (2001)، §III.4(ثالثًا)
^ باورز (2001)، §III.5(i & ii)
^ كورتيس (1997)، ص 256
^ ab Curtis (1997)، ص 255
^ ab Dahlhaus (1990)، ص 191-192
^ ليفين (1995)، الشكل 2-4
^ بويدن (1994)، ص 8
^ كولينسكي ، ميتشسلاف (9 سبتمبر 2010). "وضع". الموسوعة البريطانية . تم الاسترجاع في 13 نوفمبر 2020 .
^ كارول (2002)، ص 134.
^ أ. ماركس (1852)، ص 336
^ ماركس (1852)، ص 338، 342، 346
^ ab Serna (2013)، ص 35
^ كارول (2002)، ص 153.
^ Voitinskaia, Anastasia (9 ديسمبر 2018). "الأوهام السمعية للوضع اللوكري". Musical U. تم الاسترجاع في 2022-09-04 .
^ شمشون (1977)، ص 148
^ كارفر (2005)، 74ن4
^ مجهول. (1896)
^ تشافي (1992)، ص 23، 41، 43، 48
^ جلاريانوس (1965)، ص 153
^ هيلي (2002)، §2(ب)
^ برات (1907)، ص 67
^ تايلور (1876)، ص 419
^ ويرينج (1995)، ص 25
^ جونز (1974)، ص 33
^ كوبر (1995)، ص 9-20
^ غوميز، دياز-بانيز، غوميز، ومورا (2014)، الصفحات 121، 123
^ شمشون (1977)، ^{[ الصفحة المطلوبة ]}
^ ليفين (1995)، ص 55-77

فهرس

أندرسون، وارن، وتوماس ج. ماثيسن (2001). "الأخلاق". قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين ، الطبعة الثانية، تحرير ستانلي سادي وجون تيريل . لندن: دار نشر ماكميلان.
Anon. (1896). "Plain-song". موسوعة تشامبرز: قاموس المعرفة الشاملة ، طبعة جديدة. المجلد 8: من الفلاح إلى روميليا. لندن وإدنبرة: ويليام وروبرت تشامبرز، المحدودة؛ فيلادلفيا: شركة JB Lippincott.
آبل، ويلي (1969). قاموس هارفارد للموسيقى. مطبعة جامعة هارفارد. رقم ISBN 978-0-674-37501-7.
أرسطو (1895). سياسة أرسطو: أطروحة في الحكومة. ترجمة من اليونانية التي كتبها أرسطو ويليام إليس، ماجستير الآداب، مع مقدمة بقلم هنري مورلي. لندن: جورج روتليدج وأولاده، المحدودة.
باربيرا، أندريه (1984). " أنواع الأوكتاف ". مجلة علم الموسيقى 3، العدد 3 (يوليو): 229-241. doi :10.1525/jm.1984.3.3.03a00020 JSTOR 763813 (الوصول بالاشتراك)
باركر، أندرو (محرر) (1984-1989). كتابات موسيقية يونانية . مجلدان. كامبريدج ونيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج. رقم ISBN 0-521-23593-6 (المجلد 1) رقم ISBN 0-521-30220-X (المجلد 2).
بارتون، لويس دبليو جي (2009). "§ تأثير بيزنطة على الترانيم الغربية". مشروع تدوين نيومي: البحث في تطبيقات الكمبيوتر على الترانيم في العصور الوسطى .
بيليس، آني (2001). "أريستوكسينوس". Grove Music Online . doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.01248 (يتطلب الاشتراك) .
باور، كالفن م. (1984). "أنماط بوثيوس". مجلة علم الموسيقى 3، العدد 3 (يوليو): 252-263. doi :10.1525/jm.1984.3.3.03a00040 JSTOR 763815 (يتطلب الاشتراك) .
بويدن، ديفيد د. (1994). "دليل التكنوربوينت". كارل فيشر. ISBN 9780825827648 .
كارول، نانسي (2002). دورة الموسيقى في مدرسة والدن: دليل للمعلمين . دبلن، نيو هامبشاير، وسان فرانسيسكو: مدرسة والدن .
كارفر، أنتوني ف. (2005). "بروكنر والأسلوب الفريجي". الموسيقى والرسائل 86، العدد 1: 74-99. doi :10.1093/ml/gci004
تشافي، إريك توماس (1992). لغة مونتيفردي اللونية . نيويورك: كتب شيرمر. رقم ISBN 9780028704951 .
كليونايدس (1965). "مقدمة هارمونية"، ترجمة أوليفر سترونك. في قراءات المصدر في تاريخ الموسيقى ، المجلد 1 (العصور القديمة والعصور الوسطى)، تحرير أوليفر سترونك، 34-46. نيويورك: دبليو دبليو نورتون وشركاه.
كوبر، بيتر (1995). كتاب Mel Bay's Complete Irish Fiddle Player . باسيفيك، ميسوري: Mel Bay Publications. ISBN 0-7866-6557-2 .
كوت، جوناثان (1973). ستوكهاوزن: محادثات مع الملحن . نيويورك: سايمون وشوستر. ISBN 0-671-21495-0 .
كورتيس، ليان (1997). "النمط الموسيقي". في كتاب "رفقاء الموسيقى في العصور الوسطى وعصر النهضة "، تحرير تيس نايتون وديفيد فالوز، ص 255-264. بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا. ISBN 0-520-21081-6 .
دالهاوس، كارل (1968). Unter suchungen über die Entstehung der Harmischen Tonalität . كاسل. ^{[ الإقتباس الكامل مطلوب ]}
دالهاوس، كارل (1990). دراسات حول أصل النغمة التوافقية . برينستون، نيو جيرسي: مطبعة جامعة برينستون. ISBN 0-691-09135-8 .
فالوز، ديفيد (2001). "Tenor §1". قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين ، الطبعة الثانية، تحرير ستانلي سادي وجون تيريل. لندن: دار نشر ماكميلان.
جلاريانوس، هنريكوس (1965). دوديكاتشوردون ، المجلد 1، ترجمة كليمنت ألبين ميلر. دراسات ووثائق موسيقية 6. [روما]: المعهد الأمريكي لعلم الموسيقى .
جوميز، فرانسيسكو، خوسيه ميغيل دياز-بانيز، إميليا جوميز، وجواكين مورا (2014). "موسيقى الفلامنكو ودراستها الحاسوبية". في وقائع الجسور 2014: الرياضيات والموسيقى والفن والعمارة والثقافة ، تحرير جاري جرينفيلد وجورج هارت ورضا سرهانجي، 119-126. فينيكس، أريزونا: تيسيليشنز للنشر. ISBN 978-1-938664-11-3 .
هيلي، ديفيد (2002). "النمط". كتاب أكسفورد المصاحب للموسيقى ، تحرير أليسون لاثام. أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. رقم ISBN 978-0-19-866212-9 .
هوبين، ريتشارد (1978). الموسيقى في العصور الوسطى . مقدمة نورتون لتاريخ الموسيقى. نيويورك: نورتون. ISBN 0-393-09090-6 .
جونز، جورج ثاديوس (1974). نظرية الموسيقى . سلسلة مخططات كلية بارنز أند نوبل 137. نيويورك: كتب بارنز أند نوبل. رقم ISBN 0-06-467168-2 .
ليفين، مارك (1995). كتاب نظرية الجاز . بيتالوما، كاليفورنيا: شركة شير للموسيقى. ISBN 1-883217-04-0 .
ماركس، أدولف برنهارد (1852). مدرسة التأليف الموسيقي ، ترجمة من الطبعة الرابعة من النص الأصلي الألماني بواسطة أغسطس هاينريش فيرهان. لندن: روبرت كوكس وشركاه؛ لايبزيغ: بريتكوبف وهارتل.
ماثيسن، توماس ج. (1983). أريستيدس كوينتيليانوس. عن الموسيقى . ترجمة توماس ج. ماثيسن. نيو هافن ولندن: مطبعة جامعة ييل.
ماثيسن، توماس ج. (2001أ). "اليونان، الجزء الأول: العصور القديمة". قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين ، الطبعة الثانية، تحرير ستانلي سادي وجون تيريل. لندن: دار نشر ماكميلان.
ماثيسن، توماس ج. (2001ب). "هارموني (i)". قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين ، تحرير ستانلي سادي وجون تيريل. لندن: دار نشر ماكميلان.
ماثيسن، توماس ج. (2001ج). "الطبول". قاموس جروف الجديد للموسيقى والموسيقيين ، الطبعة الثانية، تحرير ستانلي سادي وجون تيريل. لندن: دار نشر ماكميلان.
ماير، برنهارد (1974). Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie: nach den Quellen dargestellt . أوتريخت. ^{[ الإقتباس الكامل مطلوب ]}
ماير، برنهارد (1992). Alte Tonarten: dargestellt an der Instrumentalmusik من 16. و 17. Jahrhunderts. كاسل: ^{[ بحاجة لمصدر كامل ]}
Nikodēmos 'Agioreitēs [القديس نيقوديموس الجبل المقدس] (1836). "Eortodromion: ētoi 'ermēneia eis tous admatikous kanonas tōn despotikōn kai theomētorikōn 'eortōn ، حرره Benediktos Kralidēs. البندقية: ن. جلوكو. أعيد طبعه، أثينا: هاي سبانوس، 1961.
باليسكا، كلود ف. (1984). "ملاحظات تمهيدية حول تأريخ الأنماط الموسيقية اليونانية". مجلة علم الموسيقى 3، العدد 3 (الصيف): 221-228. doi :10.1525/jm.1984.3.3.03a00010 JSTOR 763812 (يتطلب الاشتراك) .
باليسكا، كلود ف. (2006). الموسيقى والأفكار في القرنين السادس عشر والسابع عشر . دراسات في تاريخ نظرية الموسيقى والأدب 1. أوربانا وشيكاغو: مطبعة جامعة إلينوي. ISBN 9780252031564 .
أفلاطون (1902). جمهورية أفلاطون ، مجلدان، حرره جيمس آدم مع ملاحظات نقدية وتعليقات وملاحق. كامبريدج: مطبعة الجامعة.
بورتر، جيمس (2001). "النمط §IV: المقاييس النمطية والموسيقى التقليدية". قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين ، الطبعة الثانية، تحرير ستانلي سادي وجون تيريل. لندن: دار نشر ماكميلان.
باورز، هارولد س. (2001). "النمط". قاموس جروف الجديد للموسيقى والموسيقيين ، الطبعة الثانية، تحرير ستانلي سادي وجون تيريل. لندن: دار نشر ماكميلان.
برات، والدو سيلدن (1907). تاريخ الموسيقى: دليل ودليل للطلاب . نيويورك: جي. شيرمر.
روكسترو، ويليام سميث (1880). "الأنماط الكنسية". قاموس الموسيقى والموسيقيين (1450-1880 م)، تأليف كتاب بارزين، إنجليز وأجانب ، المجلد 2، تحرير جورج جروف، DCL، 340-343. لندن: ماكميلان.
سامسون، جيم (1977). الموسيقى في مرحلة الانتقال: دراسة للتوسع اللوني وعدم التناغم، 1900-1920 . أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-460-86150-6 .
سيرنا، ديسي (2013). نظرية الجيتار للمبتدئين . هوبوكين، نيو جيرسي: جون وايلي وأولاده. ISBN 9781118646939 .
سميث، شارلوت (1989). دليل أسلوب الكونترابنط في القرن السادس عشر . نيوارك: مطبعة جامعة ديلاوير؛ لندن: مطبعة أسوشيتد يونيفرسيتي. ISBN 978-0-87413-327-1 .
سليمان، جون (1984). "نحو تاريخ تونوي ". مجلة علم الموسيقى 3، العدد 3 (يوليو): 242-251. doi :10.1525/jm.1984.3.3.03a00030 JSTOR 763814 (يتطلب الاشتراك) .
تايلور، جون (1876). كتاب الطالب في علم الموسيقى . لندن وليفربول: جورج فيليب وابنه.
فيرو، أناتول (1985). "المودالية – "العالم الثالث". آفاق الموسيقى الجديدة 24، العدد 1 (الخريف والشتاء): 62-71.
ويست، مارتن ل. (1992). الموسيقى اليونانية القديمة . أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد ISBN 0-19-814975-1 .
ويرينج، فرانس (1995). لغة الأنماط: دراسات في تاريخ الأنماط المتعددة الأصوات . بروكلين: فرانس ويرينج.
وينينجتون-إنجرام، ريجينالد بيبس (1936). الأسلوب في الموسيقى اليونانية القديمة . دراسات كامبريدج الكلاسيكية. كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج . أعيد طبعه، أمستردام: هاكيرت، 1968.

قراءة إضافية

برنت، جيف، مع شيل باركلي (2011). علم الأنماط: المقاييس، الأنماط والأوتار: اللبنات الأساسية للموسيقى . ميلووكي: شركة هال ليونارد. رقم ISBN 978-1-4584-1397-0
تشالمرز، جون هـ. (1993). أقسام التيتراكورد / Peri tou tetrakhordou katatomon / Sectiones tetrachordi: A Prolegomenon to the Construction of Musical Scales ، تحرير لاري بولانسكي وكارتر شولز، مقدمة بقلم لو هاريسون. هانوفر، نيو هامبشاير: Frog Peak Music. ISBN 0-945996-04-7 .
فيلر، كارل جوستاف (1982). "Kirchenmusikalische Reformbestrebungen um 1800". Analecta Musicologica: Veröffentlichungen der Musikgeschichtlichen Abteilung des Deutschen Historischen Instituts in Rom 21: 393–408.
جروت، دونالد ، كلود في. باليسكا ، وج. بيتر بوركهولدر (2006). تاريخ الموسيقى الغربية . نيويورك: دبليو دبليو نورتون. الطبعة السابعة. ISBN 0-393-97991-1 .
جاويت، بنيامين (1937). حوارات أفلاطون ، ترجمة بنيامين جاويت، الطبعة الثالثة، مجلدان. نيويورك: دار راندوم هاوس. OCLC 2582139
جويت، بنيامين (1943). سياسة أرسطو ، ترجمة بنيامين جويت. نيويورك: المكتبة الحديثة.
جود، كريستل (محرر) (1998). الهياكل النغمية في الموسيقى المبكرة: نقد وتحليل الموسيقى المبكرة ، الطبعة الأولى. نيويورك: جارلاند. ISBN 0-8153-2388-3 .
ليفين، مارك (1989). كتاب بيانو الجاز. بيتالوما، كاليفورنيا: شركة شير ميوزيك. ISBN 0-9614701-5-1 .
لونيندونكر، هانز. 1980. "Deutsch-französische Beziehungen in Choralfragen. Ein Beitrag zur Geschichte des Gregorianischen Chorals in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts". In Ut mens concordet voci: Festschrift Eugène Cardine zum 75. Geburtstag ، حرره يوهانس بيرشمانز جوشل، 280-295. سانت أوتيليان: EOS-Verlag. ردمك 3-88096-100-X
ماثيسن، توماس جيه. (1999). قيثارة أبولو: الموسيقى اليونانية ونظرية الموسيقى في العصور القديمة والعصور الوسطى. منشورات مركز تاريخ نظرية الموسيقى والأدب 2. لينكولن: مطبعة جامعة نبراسكا. ISBN 0-8032-3079-6 .
ماك ألبين، فيونا (2004). "البدايات والنهايات: تحديد النمط في الترانيم في العصور الوسطى". مجلة Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 45، العددان 1 و2 (المؤتمر الدولي السابع عشر للجمعية الدولية لعلم الموسيقى، مجموعة دراسة Cantus Planus التابعة لـ IMS): 165-177.
ميس، نيكولاس [الاب] (1997). “الوضع والنظام. المفاهيم القديمة والحديثة للطريقة”. موسورجيا 4، لا. 3: 67-80.
ميس، نيكولاس (2000). “الوظائف النموذجية والجودة النظامية”. العلوم الموسيقية، منتدى المناقشة 1: 55-63.
ماير، برنهارد (1974). Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie: nach den Quellen dargestellt . أوتريخت.
ماير، بيرنهارد (1988). أنماط التعدد الصوتي الكلاسيكي: موصوفة وفقًا للمصادر، ترجمة من الألمانية بواسطة إلين س. بيبي، مع تنقيحات من قبل المؤلف. نيويورك: براود براذرز. ISBN 978-0-8450-7025-3
ماير، برنهارد (1992). Alte Tonarten: dargestellt an der Instrumentalmusik من 16. و 17. Jahrhunderts. كاسل
ميلر، رون (1996). تأليف موسيقى الجاز والتناغم ، المجلد الأول. روتنبورج، ألمانيا: أدفانس ميوزيك. OCLC 43460635
أوردوليديس، نيكوس. (2011). "الأنماط الشعبية اليونانية". مجلة الموسيقى البريطانية للدراسات العليا 11 (ديسمبر). (مجلة إلكترونية، تاريخ الوصول 24 ديسمبر 2011)
بفاف، ماوروس (1974). "Die Regensburger Kirchenmusikschule und der cantus gregorianus im 19.und 20. Jahrhundert". غلوريا ديو باكس هومينيبوس. Festschrift zum hundertjährigen Bestehen der Kirchenmusikschule Regensburg ، Schriftenreihe des Allgemeinen Cäcilien-Verbandes für die Länder der Deutschen Sprache 9، حرره فرانز فليكنشتاين ، 221-252. بون: Allgemeiner Cäcilien-Verband، 1974.
باورز، هارولد (1998). "من الترنيمة إلى النغمية". في البنيات النغمية في الموسيقى المبكرة ، تحرير كريستل كولينز جود، 275-340. مكتبة جارلاند المرجعية للعلوم الإنسانية 1998؛ نقد وتحليل الموسيقى المبكرة 1. نيويورك: جارلاند للنشر. ISBN 0-8153-2388-3 .
روف، أنتوني، ورافائيل موليتور (2008). "ما وراء ميديشي: النضال من أجل التقدم في الترانيم". الموسيقى المقدسة 135، العدد 2 (الصيف): 26-44.
شارناغل، أغسطس (1994). " كارل بروسكي (1794-1861)". في الموسيقى الإلهية: Ausstellung zum 400. Todesjahr von Giovanni Pierluigi Palestrina und Orlando di Lasso und zum 200. Geburtsjahr von Carl Proske. Ausstellung in der Bischöflichen Zentralbibliothek Regensburg، 4. نوفمبر 1994 مكرر 3. فبراير 1995 ، Bischöfliches Zentralarchiv und Bischöfliche Zentralbibliothek Regensburg: Kataloge und Schriften، no. 11، حرره بول ماي، 12-52. ريغنسبورغ: شنيل وشتاينر، 1994.
شنور، كليمنس (2004). "El cambio de la edición Oficial del canto gregoriano de la Editorial Pustet/Ratisbona a la de Solesmes في عصر الدافع الخاص". في El Motuproprio de San Pío X y la Música (1903–2003). برشلونة، 2003 ، تحرير ماريانو لامبيا، مقدمة بقلم ماريا روزاريو ألفاريز مارتينيز وخوسيه سييرا بيريز. مراجعة علم الموسيقى 27، لا. 1 (يونيو) 197–209.
ستريت، دونالد (1976). "أساليب النقل المحدود". مجلة ميوزيكال تايمز 117، العدد 1604 (أكتوبر): 819-823.
فييرو ، أناتول (1980). نموذج البطاقة . بوخارست: Editura Muzicală. الطبعة الإنجليزية، باسم كتاب الأنماط ، ترجمة إيفون بيتريسكو وماجدة مورايت. بوخارست: إيديتورا ميوزيكالا، 1993.
فيرو، أناتول (1992). "توليد تسلسلات نمطية (نهج بعيد للموسيقى البسيطة)". آفاق الموسيقى الجديدة 30، العدد 2 (الصيف): 178-200. JSTOR 3090632
فينسنت، جون (1974). الأنماط الموسيقية الدياتونية في الموسيقى الحديثة ، طبعة منقحة. هوليوود: كورلو ميوزيك. OCLC 249898056
ويلز، إيجون (1954). "موسيقى الكنائس الشرقية". تاريخ الموسيقى الجديد لأكسفورد ، المجلد 2: 14-57. مطبعة جامعة أكسفورد.
Wiering, Frans (1998). "Internal and External Views of the Modes". في Tonal Structures in Early Music ، تحرير Cristle Collins Judd، 87–107. مكتبة Garland Reference Library of the Humanities 1998؛ نقد وتحليل الموسيقى المبكرة 1. نيويورك: Garland Publishing. ISBN 0-8153-2388-3 .

روابط خارجية

تم رسم جميع الأوضاع في جميع المواضع للجيتار ذي الستة والسبعة والثمانية أوتار
استخدام أنماط الجيتار في موسيقى الجاز
مشروع تدوين نيومي محفوظ في 2011-07-16 على موقع واي باك مشين
تقسيم الرباعيات، جون تشالمرز
الأنماط اليونانية والليتورجية
الأنماط الموسيقية القديمة: ما هي؟، دكتور إريك فريدلاندر
عرض تفاعلي للعديد من المقاييس والأوضاع
موسيقى الإغريق القدماء، مقاربة للغناء الأصلي للملاحم الهوميرية والملاحم اليونانية المبكرة والشعر الغنائي بقلم يوانيديس نيكولاوس
Ἀριστοξενου ἁρμονικα στοιχεια: توافقيات Aristoxenus ، تم تحريرها مع مقدمة ملاحظات الترجمة وفهرس الكلمات بواسطة Henry S. Macran. أكسفورد: مطبعة كلارندون، 1902.
مونزو، جو. 2004. "قياس أقسام أريستوكسينوس للرباعيات"

Original text

Rate this translation

Your feedback will be used to help improve Google Translate

[Powers-2001-§I,3-1] Powers (2001)، §I،3

[2] باورز (2001)، §V،1

[Powers-2001-§III,1-3] باورز (2001)، §III،1

[4] دالهاوس (1968)، ص 174 وما بعده

[5] ماير (1974)

[6] ماير (1992)

[Powers-2001-§1,2-7] باورز (2001)، §1،2

[8] N. Meeùs، " Modi vocum . تأملات حول la théorie modal médiévale." كون-ساينتيا ميوزيكا. Contrapunti per Rossana Dalmonte e Mario Baroni , AR Addessi ea ed., Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2010, ص 21-33

[Powers-2001-Introduction-9] باورز (2001)، المقدمة

[10] AM Busse Berger, "The Evolution of Rhythmic Notation", The Cambridge History of Western Music Theory , Th. Christensen ed., Cambridge University Press 2002, pp. 628-656, especially pp. 629-635

[Winnington-Ingram-1936-2–3-11] Winnington-Ingram (1936)، ص 2-3

[12] بورتر (2001)

[Mathiesen-2001a-6iiie-13] ماتيسين (2001 أ)، 6 (ثالثًا) (هـ)

[14] باربيرا (1984)، ص 240

[Mathiesen-2001a-6iiid-15] ماتيسين (2001أ)، 6(ثالثًا)(د)

[16] بيليس (2001)

[17] كليونيدس (1965)، ص 35-36

[18] كليونيدس (1965)، ص 39-40

[19] ماتيسين (2001أ)، 6(ثالثًا)(ج)

[20] باليسكا (2006)، ص 77

[Cleonides-1965-p44-21] Cleonides (1965)، ص 44

[22] سليمان (1984)، ص 244-245

[23] ويست (1992)، ^{[ الصفحة المطلوبة ]}

[24] ماثيسن (2001ج)

[25] ماثيسن (2001ب)

[Anderson-Mathiesen-2001-26] أب أندرسون وماتيسين (2001)

[27] باركر (1984-89)، 2: 14-15

[28] أفلاطون (1902)، III.10–III.12 = 398C–403C

[29] أرسطو (1895)، viii:1340a:40–1340b:5

[Barker-1984-89-1:175-176-30] Barker (1984–89)، 1:175–176

[31] كليونيدس (1965)، ص 35

[32] ماثيسن (2001أ)، 6(ثالثًا)

[33] ماثيسن (1983)، ص12.

[34] ماثيسن (2001أ)، ص 4

[35] ماثيسن (1983)، ص 75

[36] نيكوديموس أجيوريتس (1836)، 1: 32–33

[37] بارتون (2009)

[Powers-2001-§II.1.ii-38] Powers (2001)، §II.1(ii)

[39] باورز (2001)

[40] باليسكا (1984)، ص 222

[41] باور (1984)، ص 253، 260-261

[42] باورز (2001)، §II.1(i)

[43] باورز (2001)، §II.2

[44] باورز (2001)، §II.2(ii)

[45] روكسترو (1880)، ص 343

[46] آبل (1969)، ص 166

[47] سميث (1989)، ص 14

[48] فالوز (2001)

[49] هوبين (1978)، ص 67

[Rockstro-1880-342-50] Rockstro (1880)، ص 342

[51] باورز (2001)، §II.3.i(b)، الملحق 5

[Powers-2001-§III.4.ii.a-52] Powers (2001)، §III.4(ii)(a)

[53] باورز (2001)، §III.4(ثالثًا)

[54] باورز (2001)، §III.5(i & ii)

[55] كورتيس (1997)، ص 256

[Curtis-1997-p255-56] Curtis (1997)، ص 255

[Dahlhaus-1990-pp191-192-57] Dahlhaus (1990)، ص 191-192

[58] ليفين (1995)، الشكل 2-4

[59] بويدن (1994)، ص 8

[60] كولينسكي ، ميتشسلاف (9 سبتمبر 2010). "وضع". الموسوعة البريطانية . تم الاسترجاع في 13 نوفمبر 2020 .

[61] كارول (2002)، ص 134.

[Marx-1852-336-62] أ. ماركس (1852)، ص 336

[63] ماركس (1852)، ص 338، 342، 346

[Serna-2013-35-64] Serna (2013)، ص 35

[65] كارول (2002)، ص 153.

[66] Voitinskaia, Anastasia (9 ديسمبر 2018). "الأوهام السمعية للوضع اللوكري". Musical U. تم الاسترجاع في 2022-09-04 .

[67] شمشون (1977)، ص 148

[68] كارفر (2005)، 74ن4

[69] مجهول. (1896)

[70] تشافي (1992)، ص 23، 41، 43، 48

[71] جلاريانوس (1965)، ص 153

[72] هيلي (2002)، §2(ب)

[73] برات (1907)، ص 67

[74] تايلور (1876)، ص 419

[75] ويرينج (1995)، ص 25

[76] جونز (1974)، ص 33

[77] كوبر (1995)، ص 9-20

[78] غوميز، دياز-بانيز، غوميز، ومورا (2014)، الصفحات 121، 123

[79] شمشون (1977)، ^{[ الصفحة المطلوبة ]}

[80] ليفين (1995)، ص 55-77

اللغة	العربية (RTL)
روابط موسوعية	30 رابطاً
المصدر الأصلي	ويكيبيديا ↗