المقام العربي

📅 آخر تحديث: ٢٥ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٥ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 17 صور
الموسوعة الحرة

في الموسيقى العربية التقليدية ، يُعدّ المقام ( بالعربية : مقام ، بالحروف اللاتينية :  maqām ، ويعني حرفيًا "الصعود"؛ جمعها: مقامات ) نظامًا من الأنماط اللحنية . كلمة "مقام" في اللغة العربية تعني المكان أو الموقع أو الموضع. المقام العربي هو نوع من أنواع اللحن ، وهو "أسلوب ارتجالي " يُحدد النغمات والأنماط وتطور المقطوعة الموسيقية ، وهو "خاص بالموسيقى العربية الكلاسيكية". [ 1 ] يتكون المقام من 72 صفًا سداسيًا أو سلمًا موسيقيًا سباعيًا. [ 1 ] تُبنى هذه الصفوف من الثواني المُكبّرة ، والكبيرة ، والمحايدة ، والصغيرة . [ 1 ] يُبنى كل مقام على سلم موسيقي ، ويحمل في طياته تقليدًا يُحدد عباراته المعتادة، ونغماته المهمة ، وتطوره اللحني، وتعديله. تعتمد كل من المؤلفات والارتجالات في الموسيقى العربية التقليدية على نظام المقام . يمكن تحقيق المقامات إما بالموسيقى الصوتية أو الآلية ، ولا تتضمن عنصرًا إيقاعيًا .

من العوامل الأساسية في الأداء أن كل مقام يصف "العامل النغمي المكاني" أو مجموعة النوتات الموسيقية والعلاقات بينها، بما في ذلك الأنماط التقليدية وتطور اللحن ، بينما "المكون الإيقاعي الزمني" "لا يخضع لتنظيم محدد". [ 2 ] لا يمتلك المقام "مخططًا ثابتًا ومتكررًا بانتظام، ولا وزنًا ثابتًا. قد يُحدد إيقاع معين أحيانًا أسلوب المؤدي، لكن هذا يعتمد على تقنية أدائه، ولا يُعد سمة مميزة للمقام بحد ذاته". [ 2 ] يتمثل الجانب التأليفي ، أو بالأحرى ما قبل التأليفي، للمقام في التنظيم النغمي المكاني، بما في ذلك عدد مستويات النغمات، بينما يتمثل الجانب الارتجالي في بناء المخطط الإيقاعي الزمني. [ 2 ]

خلفية

ظهر مصطلح "المقام" لأول مرة في مؤلفات الشيخ الصفدي وعبد القادر المراغي في القرن الرابع عشر ، ومنذ ذلك الحين يُستخدم كمصطلح فني في الموسيقى العربية. والمقام هو بنية موسيقية مميزة لفنون الموسيقى في بلدان شمال أفريقيا والشرق الأدنى وآسيا الوسطى . وتنتمي ثلاث ثقافات موسيقية رئيسية إلى عائلة المقامات: العربية والفارسية والتركية.

نظام الضبط

لا تُضبط نغمات المقام دائمًا وفقًا لنظام التوزيع المتساوي ، مما يعني أن نسب ترددات النغمات المتتالية ليست بالضرورة متطابقة. كما يُحدد المقام أمورًا أخرى، مثل النغمة الأساسية (النغمة الافتتاحية)، والنغمة الختامية، والنغمة المهيمنة . ويُحدد أيضًا النغمات التي يجب التركيز عليها وتلك التي لا يجب التركيز عليها. [ 3 ]

تعتمد معظم المقامات العربية على سلم موسيقي من سبع نغمات يتكرر في الأوكتاف (على سبيل المثال، لا يتكرر سلم حجاز كار كرد في الأوكتاف) [ 4 ] . تحتوي بعض المقامات على سلمَين بديلَين أو أكثر (مثل راست، ونهاوند، وحجاز). تُعدّ المقامات في الموسيقى العربية التقليدية مقامات دقيقة ، وليست مبنية على نظام ضبط موسيقي متساوي الاثنتي عشرة نغمة ، كما هو الحال في الموسيقى الغربية الحديثة. تتضمن معظم المقامات خامسة تامة أو رابعة تامة (أو كليهما)، وجميع الأوكتافات تامة. قد تقع النغمات المتبقية في المقام على أنصاف نغمات أو لا تقع عليها تمامًا . لهذا السبب، تُدرَّس المقامات في الغالب شفهيًا، ومن خلال الاستماع المكثف إلى ذخيرة الموسيقى العربية التقليدية .

الترميز

نظرًا لصعوبة تدوين جميع الفواصل الموسيقية الدقيقة بدقة، اعتُمد نظام تدوين موسيقي مبسط في الموسيقى العربية مع مطلع القرن العشرين. يبدأ هذا النظام بمقياس كروماتي ، حيث يُقسّم الأوكتاف إلى 24 درجة متساوية ( نظام التوزيع المتساوي )، ويُعادل ربع النغمة نصف نصف النغمة في مقياس التوزيع المتساوي ذي الاثنتي عشرة درجة . في هذا النظام، تُقرّب جميع النوتات في المقام إلى أقرب ربع نغمة.

هذا النظام التدويني ليس دقيقًا تمامًا لأنه يُغفل العديد من التفاصيل، ولكنه عملي للغاية لأنه يسمح بتدوين المقامات باستخدام التدوين الموسيقي الغربي القياسي . يمكن تدوين أنصاف النغمات باستخدام علامات الخفض النصفية (♭ نصف مسطحأو ضربة مسطحة♭) أو ​​علامات الرفع النصفية (♭ نصف حاد). عند تدوينها بهذا النظام، تتضمن بعض المقامات أنصاف النغمات، بينما لا تتضمنها مقامات أخرى .

عمليًا، لا تُعزف المقامات في جميع المفاتيح الكروماتية ، وهي أكثر صعوبة في النقل من السلالم الموسيقية في الموسيقى الغربية، ويعود ذلك أساسًا إلى القيود التقنية للآلات العربية . لهذا السبب، نادرًا ما تُستخدم علامات الرفع النصفية في سلالم المقامات ، وأكثر علامات الخفض النصفية استخدامًا هي مي ضربة مسطحةوسي، ضربة مسطحةوأقلها استخدامًا لا ضربة مسطحة.

النبرة

نظام الـ ٢٤ نغمة هو مجرد اصطلاح تدويني ولا يؤثر على دقة نغمات العزف. ومع ذلك، فإن الموسيقيين العرب الممارسين، رغم استخدامهم مصطلحات نظام الـ ٢٤ نغمة ( نصف علامات خفض ونصف علامات رفع )، ما زالوا يؤدون في كثير من الأحيان التفاصيل الدقيقة للنغمة الدقيقة التي توارثوها عبر التقاليد الشفوية حتى يومنا هذا.

يمكن عزف المقامات التي لا تتضمن أنصاف النغمات (مثل النهاوند والعجم) على آلات موسيقية ذات توزيع متساوٍ كالبيانو ، إلا أن هذه الآلات لا تستطيع محاكاة تفاصيل المقامات الدقيقة بدقة . ويمكن عزف المقامات بدقة إما على آلات موسيقية بدون دساتين (مثل العود أو الكمان )، أو على آلات تتيح درجة كافية من ضبط النغمات والتحكم الدقيق فيها (مثل الناي والقانون والكلارينيت ). أما على الآلات الوترية ذات الدساتين الفولاذية ، فيمكن التحكم الدقيق في النغمات عن طريق ثني الأوتار، كما هو الحال في عزف موسيقى البلوز .

تختلف النغمة الدقيقة لكل مقام باختلاف الحقبة التاريخية والمنطقة الجغرافية (كما هو الحال مع اللهجات اللغوية ، على سبيل المثال). ولهذا السبب، ولأنه ليس من الشائع تدوين التغيرات الدقيقة في النغمات من سلم موسيقي متساوي النغمات ذي اثنتي عشرة نغمة بدقة ، فإن المقامات تُتعلّم في الغالب سمعيًا.

المراحل والنغمات المركزية

تتألف كل مقطوعة من مرحلة واحدة أو أكثر، وهي عبارة عن أقسام تُعزف على نغمة واحدة أو ضمن نطاق نغمي واحد، وقد تستغرق من سبع إلى أربعين ثانية لعزفها. على سبيل المثال، مستوى نغمي متمركز على نغمة صول: [ 5 ]

مثال على مستوى نغمة المقام

تبدأ المستويات النغمية، أو النغمات المحورية ، في السجل السفلي وترتفع تدريجياً إلى أعلى مستوى عند الذروة قبل أن تهبط مرة أخرى، على سبيل المثال (في التدوين المتأثر بالموسيقى الأوروبية): [ 6 ]

\relative c' { \cadenzaOn \omit Staff.TimeSignature \tempo 1 = 90 \set Score.tempoHideNote = ##t d1 fg d' fgfdg, fd \bar "||" }

"عندما يتم استكشاف جميع إمكانيات البنية الموسيقية لمثل هذا المستوى النغمي بشكل كامل، تكتمل المرحلة." [ 6 ]

نواة

تُنشأ النغمات المركزية للمقام من فاصلين موسيقيين مختلفين. ويمكن اختزال النغمات المركزية الإحدى عشرة للمقام المستخدم في مثال تسلسل الأطوار أعلاه إلى ثلاث نغمات، تُشكل "نواة" المقام: [ 7 ]

\relative c' { \cadenzaOn \omit Staff.TimeSignature \tempo 1 = 90 \set Score.tempoHideNote = ##t d1 fg \bar "||" }

قد تكون صفوف نغمات المقامات متطابقة، مثل مقام البياتي ومقام العشاق التركي: [ 7 ]

\relative c' { \cadenzaOn \omit Staff.TimeSignature \tempo 1 = 90 \set Score.tempoHideNote = ##t d1 eeh fga bes c \bar "|" d \bar "|" }

لكن يمكن تمييزهما بنوى مختلفة. يظهر البياتي في المثال أعلاه، بينما يظهر 'أوشاق تركي في المثال التالي: [ 7 ]

\relative c' { \cadenzaOn \omit Staff.TimeSignature \tempo 1 = 90 \set Score.tempoHideNote = ##t c1 fg \bar "||" }

أجناس

تتألف المقامات من مجموعات صغيرة من النغمات المتتالية ذات لحن مميز للغاية ، وتُعبّر عن حالة مزاجية خاصة. تُسمى هذه المجموعة "جنس " ( جمعها " أجناس " ). في معظم الحالات، يتكون الجنس من أربع نغمات متتالية ( رباعي ) ، مع وجود أجناس من ثلاث نغمات متتالية ( ثلاثي ) أو خمس نغمات متتالية ( خماسي ). بالإضافة إلى أجناس استثنائية أخرى ذات أحجام غير محددة .

الأجناس هي اللبنات الأساسية للمقام . يتكون سلم المقام من جنس سفلي (أو أول) وجنس علوي (أو ثانٍ) . في معظم الحالات، تُصنف المقامات إلى عائلات أو فروع بناءً على جنسها السفلي. قد يبدأ الجنس العلوي بالنغمة الأخيرة للجنس السفلي أو بالنغمة التي تليها. في بعض الحالات، قد تتداخل الأجناس العلوية والسفلية. تُسمى النغمة البادئة للجنس العلوي بالنغمة المهيمنة ، وهي ثاني أهم نغمة في ذلك السلم بعد النغمة الأساسية . غالبًا ما تتضمن سلالم المقام أجناسًا ثانوية تبدأ بنغمات أخرى غير النغمة الأساسية أو المهيمنة. تبرز الأجناس الثانوية أثناء عملية الانتقال بين المقامات .

تختلف المراجع في نظرية الموسيقى العربية غالبًا في تصنيف الأجناس . ولا يوجد إجماع على قائمة نهائية لجميع الأجناس ، أو أسمائها، أو أحجامها. ومع ذلك، تتفق غالبية المراجع على الأجناس التسعة الأساسية ، والتي تُشكل أيضًا عائلات المقامات التسع الرئيسية . فيما يلي قائمة بالأجناس التسعة الأساسية المدونة وفقًا للتدوين الموسيقي الغربي القياسي (جميع النوتات الموسيقية مُقربة إلى أقرب ربع نغمة):

'عجم ( عجم ) trichord، يبدأ من B ♭البياتي ( بياتي ) رباعي، ابتداء من دالحجاز ( حجاز ) رباعي الأوتار، يبدأ من د
كرد ( كرد ) رباعي الأوتار، يبدأ من دالنهاوند ( نهاوند ) رباعي الأوتار، يبدأ من Cخماسي نيكريز ( نيكريز )، يبدأ على نغمة دو
راست ( راست ) رباعي الأضلاع، يبدأ من Cسابا ( صبا ) رباعي، يبدأ من دسيكاه ( سيكاه ) trichord، يبدأ من E

(لمزيد من التفاصيل راجع مقام أجناس العربي )

عائلات المقام

  • عجم - أيضًا المقياس الرئيسي عجم ( عجم ) ، جهاركا ( جهاركاه ) ، شوق أفزا ( شوق افزا أو شوق أفزا ) ، عجم عشيران ( عجم عشيران )
  • البياتي – البياتين ( بیاتین )، البياتي ( بياتي )، البياتي شوري ( بياتي شوري )، الحسيني ( حسيني )، نهفت ( نهفت )، الحسيني عشيران ( حسيني عشيران )،
  • الحجاز - أيضًا المقياس الفريجي المهيمن الحجاز ( حجاز ) ، حجاز كار ( حجاز كار ) ، شاد عربان ( شد عربان ) ، شهناز ( شهناز ) ، سوزيديل ( سوزدل ) ، زنجران ( زنجران ) ، حجازين ( حجازين )
  • الكرد - أيضًا المقياس الفريجي الكردي ( كرد )، الحجاز كار كرد ( حجاز كار كرد )، لامي ( لامي )
  • نهاوند - أيضًا المقياس الصغير فرحفازا ( فر تحفيزا ) ، نهاوند ( نهاوند ) ، نهاوند مراسه ( نهاوند مرصّع أو نهاوند مرصع ) ، عشاق مصري ( عشاق مصري ) ، سلطاني ياكاه ( سلطاني ياكاه )
  • نوى أثر – أثر كرد ( ساهم كرد )، نوى أثر ( نوى أثر أو نوى أثر )، نيكريز ( نكريز )، حصار ( حصار )
  • راست - ماهور ( ماهور ) ، نيروز ( نيروز ) ، راست ( راست ) ، سوزناك ( سوزناك ) ، ياكاه ( إيكاه )
  • صبا – صبا ( صبا ) ، صبا زمزم ( صبا زمزم )
  • سيكا – بسطة نكار ( بسته نكار ) ، حزام ( هزام ) ، العراق ( عراق ) ، مستعر ( مستعار ) ، رهط الأرواح ( راحة الأرواح ) ، سيكا ( سيكاه ) ، سيكا بلدي ( سيكاه بلدي )

المحتوى العاطفي

يُقال أحيانًا أن لكل مقامٍ عاطفةً أو مجموعة عواطف محددة، تتحدد بسلسلة النغمات والنواة، حيث تشترك مقامات مختلفة في سلسلة النغمات نفسها، لكنها تختلف في النواة، وبالتالي في العاطفة. ويُقال إن مقام راست يُثير الفخر والقوة واتزان العقل. [ 8 ] مقام بياتي: الحيوية والفرح والأنوثة. [ 8 ] سيكة: الحب. [ 8 ] سبأ: الحزن والألم. [ 9 ] حجاز: الصحراء البعيدة. [ 8 ]

في تجربةٍ عُرض فيها مقام سبأ على عددٍ متساوٍ من العرب وغير العرب، وطُلب منهم تسجيل مشاعرهم في دوائر متحدة المركز، مع وضع أضعف المشاعر في الدوائر الخارجية، أفاد المشاركون العرب بأنهم شعروا بالحزن والمأساة والأسى عند سماع مقام سبأ، بينما وصفه 48% فقط من غير العرب بهذه الصفات، في حين وصف 28% منهم مشاعر مثل الجدية والشوق والتوتر، و6% شعروا بمشاعر مثل السعادة والنشاط والحيوية، ولم يُحدد 10% أي مشاعر. [ 9 ]

يُقال إن هذه المشاعر تُستثار جزئيًا من خلال تغيير حجم الفاصل الموسيقي أثناء أداء المقام. فمقام صبا، على سبيل المثال، يحتوي في نغماته الأربع الأولى، ري، مي نصف مسطح، فا، صول ♭ ، على فاصلتين متوسطتين، إحداهما أكبر (160 سنتًا) والأخرى أصغر (140 سنتًا) من ثلاثة أرباع النغمة، وفاصلة صغيرة (95 سنتًا). علاوة على ذلك، قد يختلف فاصل مي نصف مسطحوصول ♭ اختلافًا طفيفًا، ويُقال إنه يُسبب حالة مزاجية "حزينة" أو "حساسة". [ 10 ]

بشكل عام، يُقال إن كل مقام يُثير شعورًا مختلفًا لدى المستمع. وعلى مستوى أبسط، يُزعم أن كل جنٍّ يُعبّر عن حالة مزاجية أو لون مختلف. ولهذا السبب ، يُقال إن المقامات من نفس العائلة تشترك في حالة مزاجية واحدة لأنها تبدأ بنفس الجن . لا يوجد إجماع على الحالة المزاجية لكل مقام أو جنٍّ تحديدًا . تصف بعض المراجع حالات المقامات المزاجية باستخدام مصطلحات غامضة وذاتية للغاية (مثل المقامات التي تُثير "الحب" أو "الأنوثة" أو "الفخر" أو "الصحراء البعيدة"). ومع ذلك، لم تُجرَ أي دراسة جادة باستخدام منهجية علمية على عينة متنوعة من المستمعين (عربًا كانوا أم غير عرب) تُثبت أنهم يشعرون بنفس الشعور عند سماع نفس المقام .

إن محاولة تطبيق التمرين نفسه على الموسيقى الكلاسيكية النغمية الحديثة تعني ربط الحالة المزاجية بالسلالم الكبيرة والصغيرة . وفي هذه الحالة، يوجد إجماع على أن السلم الصغير "أكثر حزنًا" والسلم الكبير "أكثر بهجة". [ 11 ]

تعديل

التغيير اللحني هو أسلوب يُستخدم أثناء تطوير اللحن في المقام . ببساطة، يعني الانتقال من مقام إلى آخر (متوافق أو وثيق الصلة) . يتضمن ذلك استخدام سلم موسيقي جديد . قد تنتقل مقطوعة موسيقية طويلة عبر عدة مقامات، لكنها عادةً ما تنتهي بالمقام الأول (وفي حالات نادرة، يكون الغرض من التغيير اللحني هو الانتهاء بمقام جديد). ومن أشكال التغيير اللحني الأكثر دقة داخل المقام نفسه، تحويل التركيز من نَس إلى آخر للإشارة إلى مقام جديد .

يُضفي التغيير اللحني الكثير من الجمال على الموسيقى، وهو حاضر في معظم الألحان القائمة على المقامات . وتُصنع التغييرات اللحنية المُرضية للأذن من خلال الالتزام بتوليفات متناغمة من الأجناس والمقامات ، وهي توليفات راسخة في الموسيقى العربية التقليدية . ورغم أن هذه التوليفات موثقة في المراجع الموسيقية، إلا أن معظم الموسيقيين ذوي الخبرة يتعلمونها من خلال الاستماع المُطوّل.

تأثير في جميع أنحاء العالم

خلال العصر الذهبي الإسلامي، أثّر هذا النظام على الأنظمة الموسيقية في أماكن متفرقة. ومن الأمثلة على ذلك تأثيره على الموسيقى في شبه الجزيرة الأيبيرية خلال الحكم الإسلامي للأندلس . كما تتبع الطقوس اليهودية السفاردية نظام المقام. ويختار المنشد المقام الأسبوعي بناءً على الحالة الروحية للجماعة أو قراءة التوراة الأسبوعية . ويُطلق على هذا النوع من المقام اسم المقام الأسبوعي . كما يُلاحظ تأثير ملحوظ للمقام العربي على موسيقى صقلية . [ 12 ]

انظر أيضاً

مراجع

  1. 1 2 3 توما 1996 ، ص 38، 203 
  2. 1 2 3 توما 1996 ، ص 38 
  3. ↑ توما 1996 ، ص 38-39.
  4. ^ "مقام حجازكار الكردي" . www.maqamworld.com . تم الاسترجاع 2026-01-11 .
  5. ↑ توما 1996 ، ص 40.
  6. 1 2 توما 1996 ، ص 41.
  7. 1 2 3 توما 1996 ، ص 42 
  8. 1 2 3 4 توما 1996 ، ص 43 
  9. 1 2 توما 1996 ، ص 44 
  10. ↑ توما 1996 ، ص 45 
  11. ↑ فريتز، توماس؛ ينتشكه، سيباستيان؛ غوسلين، ناتالي؛ ساملر، دانييلا؛ بيريتز، إيزابيل؛ تيرنر، روبرت؛ فريديريتشي، أنجيلا د.؛ كويلش، ستيفان (2009). "التعرف العالمي على ثلاث مشاعر أساسية في الموسيقى" . علم الأحياء الحالي . 19 (7): 573-576 . Bibcode : 2009CBio...19..573F . doi : 10.1016/j.cub.2009.02.058 . PMID 19303300 . 
  12. ↑ "أغاني صقلية الإقليمية" . www.italyheritage.com . تم الاطلاع عليه بتاريخ 25 أبريل 2021 .

مصادر

  • توما، حبيب حسن (1996). موسيقى العرب . ترجمة لوري شوارتز. بورتلاند، أوريغون: دار أماديوس للنشر. ISBN 0-931340-88-8.

للمزيد من القراءة

  • المهدي، صلاح (1972). الموسيقى العربية  : بنيات، تاريخ، علم الأرغن . باريس، فرنسا: ألفونس ليدوك، الطبعات الموسيقية. رقم ISBN 2-85689-029-6.
  • لاغرانج، فريديريك (1996). موسيقى مصرية . مدينة الموسيقى / أعمال الجنوب. رقم ISBN 2-7427-0711-5.
  • معلوف، شيرين (2002). تاريخ نظرية الموسيقى العربية . لبنان: جامعة الروح القدس الكسليك. او سي ال سي 52037253 . 
  • ماركوس، سكوت لويد (1989). نظرية الموسيقى العربية في العصر الحديث (أطروحة دكتوراه). لوس أنجلوس: جامعة كاليفورنيا. OCLC 20767535 . 
  • راسي، علي جهاد (2003). صناعة الموسيقى في العالم العربي: ثقافة وفن الطرب . الناشر: كامبريدج؛ نيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 0-521-30414-8.
  • فراج، جوني؛ أبو شميس، سامي (2019). داخل الموسيقى العربية . مطبعة جامعة أكسفورد. رقم ISBN 978-0190658359.