تجانس الراديو

تتناول الأمثلة والمنظور في هذه المقالة الولايات المتحدة في المقام الأول ولا تمثل وجهة نظر عالمية للموضوع . يمكنك تحسين هذه المقالة، أو مناقشة القضية على صفحة المناقشة ، أو إنشاء مقال جديد ، حسب الاقتضاء. ( نوفمبر 2019 ) ( تعرف على كيفية ومتى تحذف هذه الرسالة )

التجانس الإذاعي هو التحول إلى محطات تبث نفس المواد البرنامجية المسجلة مسبقًا والبث المركزي عبر الإنترنت أو الأقمار الصناعية.

أزال قانون الاتصالات لعام 1996 جميع القيود الوطنية والمحلية المفروضة على الملكية الوطنية والتي حددت عدد المحطات التي يمكن لشركة واحدة امتلاكها في سوق محددة. قبل عام 1996، كان يُحظر على الشركة امتلاك أكثر من 40 محطة، ومن امتلاك أكثر من محطتين AM ومحطتين FM في سوق واحدة. غطى مشروع القانون مجموعة واسعة من التنسيقات وكان المرة الأولى التي تم فيها تضمين الإنترنت في البث وتخصيص الطيف. ^[1]

لقد قامت الحكومة الفيدرالية بتنظيم مدى ملكية محطات الراديو منذ قانون الاتصالات لعام 1934. ^[2] وكانت السياسة مبنية على فكرة أن الموجات الهوائية كانت متاحة للجمهور وبالتالي كانت تتمتع بثقة عامة مصاحبة. ^[3] ومع ذلك، بدأت لجنة الاتصالات الفيدرالية الأمريكية (FCC) في تخفيف هذه القيود. ^[4]

تشير أبحاث ليديا بولجرين إلى أن قانون الاتصالات لعام 1996 كان أحد أكثر مشاريع القوانين التي تعرضت للضغوط في التاريخ. أنفقت مصالح وسائل الإعلام 34 مليون دولار على المساهمات في الحملات الانتخابية لدورة الانتخابات 1995-1996 - أي ما يقرب من 40٪ أكثر من الانتخابات السابقة. ^[1] يزعم مارتن شيرزينجر أن الجمهور لم يكن على علم بالعواقب المحتملة، حيث "غطت وسائل الإعلام قانون الاتصالات باعتباره تفصيلاً تجاريًا بدلاً من قصة سياسة عامة"، مؤكدة أن إلغاء القيود التنظيمية من شأنه أن يزيد من المنافسة ويولد وظائف عالية الأجر. ^[2] لم يكن هناك نقاش عام واضح.

منذ تحرير السوق في عام 1996، تم شراء وبيع أكثر من ثلث محطات الراديو الأمريكية. يشير بولجرين إلى أنه في العام التالي للتشريع وحده، تم بيع 2045 محطة إذاعية - بقيمة صافية 13.6 مليار دولار. من إجمالي 4992 محطة عبر 268 سوقًا إذاعيًا محددًا، يمتلك ما يقرب من النصف الآن شركة تمتلك ثلاث محطات أو أكثر في نفس السوق. ^[1] أفاد ائتلاف مستقبل الموسيقى أن عدد المحطات المملوكة لأكبر عشر شركات زاد بنحو خمسة عشر ضعفًا بين عامي 1985 و 2005. ^{[4] لاحظ} روبرت إف إكس سيلرمان ، رئيس مجلس إدارة SFX Broadcasting، أن الدمج يساعد أيضًا في توزيع تكاليف النفقات العامة، وحتى إضافة محطة ثانية يمكن أن يقلل التكاليف. ^[5] لا يعني الدمج بالضرورة عددًا أقل من المحطات، بل مجرد عدد أقل من المالكين.

تمتلك شركتان على وجه الخصوص، Clear Channel ووحدة Infinity Broadcasting التابعة لشركة Viacom ، ما يقرب من نصف موجات البث في الولايات المتحدة. ^[2] نمت Clear Channel من 40 محطة إلى 1240 محطة في سبع سنوات (أكثر من 30 مرة من اللوائح التي سمح بها الكونجرس سابقًا). ^[6] لقد أكسبتهم عمليات الاستحواذ العدوانية أعداءً بالإضافة إلى المؤيدين، لكن ملكيتهم لـ 247 من أكبر 250 سوقًا إذاعيًا في البلاد وهيمنتهم على تنسيق Top 40 يجعلهم بلا شك لاعبًا مهمًا في صناعة الموسيقى. ^[3]

بعد 42 عامًا، غيرت أكبر شركة بث إذاعي في البلاد اسمها إلى iHeartRadio Inc. وعلى الرغم من أن معظم إيراداتها لا تزال تأتي من الإعلانات على موجاتها، إلا أن iHeartRadio لا تمثل سوى 10% من إجمالي الاستماع للشركة. قامت Clear Channel ببناء علامة iHeartRadio التجارية خارج الإنترنت (انظر: iHeartRadio Festival و Jingle Ball وPool Party و iHeartRadio Music Awards ). بعد انفصال قسم الترويج للحفلات الموسيقية في الشركة في عام 2005، تخلت عن اسم Clear Channel لصالح Live Nation . ^[7] يتبع هذا اتجاهًا عامًا لتوحيد ملكية وسائل الإعلام ، حيث تكون للمصالح المؤسسية الأسبقية على النزاهة الفنية للمحتوى. يوضح تحليل مجموعة واسعة من المتخصصين في الموسيقى بواسطة Frontline أن هذا ينطبق بشكل خاص على صناعة الموسيقى. ^[8]

وفقًا لمارتن شيرزينجر، " تُعد الموسيقى المسجلة السوق الإعلامية العالمية الأكثر تركيزًا اليوم". ^[2] عندما كتب هذا في عام 2005، قُدِّر أن ست شركات رائدة - بولي جرام ، وإيمي ، ووارنر ميوزيك جروب (وحدة تابعة لشركة إيه أو إل تايم وارنر )، وسوني ميوزيك إنترتينمنت ، وبي إم جي (وحدة تابعة لشركة بيرتلسمان )، ويونيفرسال ميوزيك جروب (وحدة تابعة لشركة فيفندي ) - تسيطر على ما بين 80٪ و90٪ من السوق العالمية. ^[9] اعتبارًا من يوليو 2013، تعززت الصناعة بشكل أكبر. أدت سلسلة من عمليات الاندماج إلى تقليص الشركات الست الكبرى إلى ثلاث شركات كبيرة فقط: يونيفيرسال ميوزيك جروب (وهي الآن جزء من قسم الموسيقى المسجلة في إي إم آي)، وسوني ميوزيك إنترتينمنت (تم دمج إي إم آي للنشر في سوني/إيه تي في ميوزيك للنشر)، ووارنر ميوزيك جروب (التي استوعبت علامتي بارلوفون وإيمي/فيرجين كلاسيك التابعتين لشركة إي إم آي). ^[10] معظم هذه الشركات جزء من تكتلات أكبر. إن التركيز الرأسي والتكامل الأفقي يسمحان بالتبادل المتقاطع للترويج للمنتجات عبر وسائل متعددة. على سبيل المثال، تمتلك شركة AOL Time Warner مجلات ودور نشر كتب واستوديوهات أفلام وشبكات تلفزيونية وقنوات كابلية ومتاجر بيع بالتجزئة ومكتبات وفرق رياضية وما إلى ذلك، وبالتالي يمكنها الترويج لأحدها من خلال استخدام وسيلة أخرى.

يذكر شيرزينجر أن الملكية المشتركة تميل إلى تقليل المنافسة وخفض المخاطر وزيادة الأرباح . ويجادل بأن هذا "أجبر الإنتاج الموسيقي على الاستسلام لتقنيات الإعلان والتسويق والتصميم والهندسة لمعايير موحدة وضيقة بشكل متزايد مدفوعة بالربح". ^[2] باسم الكفاءة، سمحت التكنولوجيا الجديدة لفني المحطة بقص ولصق الأخبار والطقس ودردشة المضيف في برمجة مسجلة مسبقًا. استفادت الشركات بشكل كبير من أفضل 40 برنامجًا وأخبارًا وطنية وبرامج رياضية يمكن شراؤها على المستوى الوطني. ^[5] غالبًا ما يتم إنتاج وتسجيل برامج الأخبار على وجه الخصوص في مكان بعيد، حيث تعمل الممارسة على تبسيط عدد الشخصيات المطلوبة على الهواء، وتحاكي شعورًا مشابهًا للمستمع. يشار إلى عملية البرمجة الإقليمية هذه باسم تتبع الصوت . ^[2] أصبح تقاسم التكاليف ممارسة شائعة الآن. بالنسبة لمذيعي الراديو، كلما زاد التجانس بين الخدمات المختلفة المملوكة بشكل مشترك (أو كلما زاد عدد العناصر داخل جدول البرنامج والتي يمكن مشاركتها بين محطات "مختلفة")، زادت الفرصة لتحقيق الأرباح. ^[5]

تؤدي هذه الزيادة في كفاءة التكلفة، وتطبيق اقتصاديات الحجم ، أيضًا إلى خفض عدد الموظفين وتركيز قرارات البرمجة على ما يجب بثه. ^{[11] إن} دي جي المحب للموسيقى الذي يلعب أي شيء يشعر أنه يناسب الحالة المزاجية هو أمر خيالي إلى حد كبير في أي محطة رئيسية في هذه المرحلة من الزمن. ذكرت مجلة بيلبورد أن الصحافة السائدة اتهمت العديد من تكتلات الراديو الكبيرة بتشغيل موسيقى أقل حداثة منذ قانون الاتصالات لعام 1996. ^[12] جعل الدمج من غير المرجح أن يسمع المرء شيئًا جديدًا أو مختلفًا أو فريدًا.

زاد عدد التنسيقات التي تقدمها محطات الراديو في جميع الأسواق بين عامي 1996 و2000. ^[2] ومع ذلك، تظهر دراسة حالة متعمقة من ائتلاف مستقبل الموسيقى أن التركيز الكمي على التنسيقات يحجب ترابطها. على الرغم من الأسماء المختلفة، تتداخل التنسيقات على نطاق واسع ولديها قوائم تشغيل متشابهة. على سبيل المثال، من المرجح أن تلعب الموسيقى البديلة وأعلى 40 والروك والمعاصرة للبالغين أغاني لفرق مماثلة، على الرغم من أن تنسيقاتها ليست هي نفسها. أفاد ائتلاف مستقبل الموسيقى بتحليل للمخططات في Radio and Records وBillboard's Airplay Monitor كشف عن تداخل كبير في قوائم التشغيل - يصل إلى 76٪ - بين التنسيقات المتميزة المفترضة. ^[4] قد يعزز هذا التداخل تجانس موجات الأثير. ^[2]

خلصت دراسة FMC إلى أن السماح بالتوحيد الوطني غير المحدود أدى إلى انخفاض المنافسة، ووجهات النظر، وانخفاض التنوع في البرمجة الإذاعية - وهو اتجاه في الاتجاه المعاكس لأهداف الكونجرس المعلنة لسياسة وسائل الإعلام في FCC. ^[13] يقول التقرير، بعنوان "مقدمات كاذبة ووعود كاذبة: تاريخ كمي لتوحيد الملكية في صناعة الراديو" ، أيضًا أن توحيد الراديو ليس له فوائد إضافية لمشغلي الأسطوانات والمبرمجين والموسيقيين العاملين في صناعة الموسيقى. ^[4]

يقول بولجرين إن النتيجة الأكثر وضوحًا للتوحيد بالنسبة للمستمعين هي ظهور قوائم التشغيل الجاهزة . تقوم فرق أبحاث السوق بتجميع قوائم التشغيل بشكل استراتيجي لتكون جذابة على نطاق واسع قدر الإمكان بدلاً من بناء اختيارات الأغاني على أساس الجدارة. على سبيل المثال، في برنامج قديم ، ربما يكون التنسيق الأكثر بحثًا ومنهجية في الراديو، سيتم تشغيل الأغاني الكلاسيكية كل يوم تقريبًا، بينما يتم تشغيل الأغاني التي نالت استحسان النقاد لنفس الفرق قليلاً أو لا يتم تشغيلها على الإطلاق. ما يسمعه المرء تم تصميمه بعناية لجذب مجموعات سكانية مستهدفة لتلك المحطة. ^[1] في الواقع، أصبحت المنافسة بين التنسيقات والتكيف اللاحق للتنسيقات المماثلة جانبًا رئيسيًا من جوانب الراديو الحديث. ^[14]

ومع سعي الشركات إلى توسيع نطاقها الديموغرافي، فإنها تميل إلى الترويج للموسيقى ذات الجاذبية "العامة". ورغم أن الجاذبية العامة قد تبدو محايدة نسبياً للوهلة الأولى، فإن شيرزينجر يضع سيناريو أفضل حالة (الألحان التي تحظى بشعبية حقيقية) مقابل سيناريو أسوأ حالة (المحتوى الباهت). وتخضع الموسيقى في ظل هذه الظروف لقواعد جمالية شديدة التقييد وأحكام ثقافية من قِبَل أولئك الذين يتولون مناصب السلطة. ويؤكد أن الموسيقى التي تحتوي على مكونات موحدة تُذاع على محطات يملكها أصحابها الأكثر تماسكاً. ويتابع شيرزينجر قائلاً: "بعيداً عن عكس الذوق المحايد والعام في الموسيقى، فإن هذا الذوق الجمالي المستقر يميل إلى التوسط بين أذواق فئة سكانية معينة للغاية، وهي القطاع الاجتماعي الذي يتمتع بدخل قابل للتصرف : الذكور البيض من الطبقة المتوسطة والمغايرين جنسياً الذين تتراوح أعمارهم بين 18 و45 عاماً في الغالب". ^[2]

عندما تحدد المعايير الاقتصادية قرارات البرمجة، فإن ذلك يعني أن البث الإذاعي والتغطية الإعلامية والمبيعات سوف يتم توجيهها نحو الفئات السكانية الأكثر ربحية. وقد لاحظت مجلة Variety التجارية أن "موجة ضخمة من الدمج حولت محطات الموسيقى إلى أبقار نقدية تركز على قوائم تشغيل ضيقة تهدف إلى انتزاع أكبر قدر من العائدات من الفئات السكانية الأكثر ثراءً... والحقيقة أنه في عصر الاندماجات الضخمة هذا، لم تكن هناك حاجة أكبر من أي وقت مضى إلى القليل من التنوع في هذا المجال". ^[15]

في دراسة استقصائية حديثة حول مقدار الموسيقى الجديدة التي تُضاف إلى أفضل 40 محطة أسبوعيًا، اكتشف Billboard/Airplay Monitor أن المجموعات الأصغر والمحطات المملوكة بشكل فردي تضيف وتشغل المزيد من الأغاني الجديدة كل أسبوع. ولكن هناك أيضًا بعض الاستثناءات البارزة وتباين واسع داخل مجموعات معينة. بشكل عام، يتجه الاتجاه نحو إصدارات أكثر تحفظًا وأقل عدوانية لمواد جديدة. ^[12]

تميل الإذاعة إلى الحصول على غالبية إيراداتها من الإعلانات. يزعم بولجرين أنه منذ قانون الاتصالات لعام 1996، سعت شركات البث الإذاعي التجارية إلى تشكيل شركات إعلامية وطنية يمكنها تحويل الراديو إلى نموذج إعلاني وطني. يمكن لشركات الإعلام بعد ذلك تقديم محطاتها إلى المعلنين المحليين والوطنيين. تسمح الشركة التي لديها محطات متعددة الآن لشركات التسويق بالتواصل مع الشركة الأم، التي يمكنها بعد ذلك تزويدها بالجمهور المستهدف المطلوب من خلال محطة محددة وفترة زمنية .

عند توسيعه إلى المستوى الوطني، يولد هذا النموذج الإعلاني عددًا أكبر بكثير من العملاء المحتملين للمسوقين في جزء بسيط من الوقت والطاقة التي كانت تتطلبها الذهاب إلى المحطات الفردية في السابق. ^[1] وجدت دراسة حول تأثير قواعد الملكية بعد قانون الاتصالات لعام 1996 أن أكبر مجال للتغيير بعد السنوات القليلة الأولى من الدمج غير المقيد كان التفاوض على أسعار الإعلان. ^[16] في الواقع، تضاعفت الإيرادات بأكثر من الضعف في عقد من الزمان، من 8.4 مليار دولار في عام 1990 إلى أكثر من 17 مليار دولار بحلول عام 2000. ^[17]

يزعم شيرزينجر أن فروع التسويق في شركات الموسيقى لم تعد إدارية بحتة. بل إنه يزعم بدلاً من ذلك أن "المسوقين من خلال التطبيقات المعقدة لنظرية الإدارة ـ الإشراف على البيانات وقياسها ـ يحددون الأولويات، ويصدرون الأحكام الجمالية، ويختارون الأشكال الموسيقية". ويتزايد عدد المسوقين الذين يقررون الموسيقى التي تحظى بالاهتمام.

كان لزاماً على الراديو دوماً أن يوازن بين رغبات المستمعين والحاجة إلى تقديم جمهور يمكن التنبؤ به للمعلنين. ففي الماضي، إذا شعر المستمعون بأن أغنية ما رتيبة أو متكررة للغاية، فكانوا يستطيعون ضبط ترددها على محطة أخرى. أما الآن، فقد أصبح الاختيار المتاح أقل، وقد تُذاع تلك الأغنية على محطة قريبة. إن طيف الراديو سلعة محدودة ومملوكة للقطاع العام. ولأن هناك قدراً محدداً من المساحة على طيف الراديو، فإن الشركات الكبرى لديها الحافز للسيطرة على أكبر قدر ممكن منه. ^[5]

لقد زاد تركيز ملكية الشركات في الغالبية العظمى من الأسواق المحلية، على حساب الملكية المحلية، بشكل كبير. يُظهر مؤشر الملكية المحلية، الذي أنشأته ائتلاف مستقبل الموسيقى، أن ملكية الراديو المحلية قد انخفضت من متوسط ​​97.1٪ إلى متوسط ​​69.9٪، وهو انخفاض بنسبة 28٪. ^[4] يؤكد بولجرين أن جنون الشراء في أعقاب قانون الاتصالات أدى إلى ارتفاع أسعار المحطات إلى ما هو أبعد من متناول رجل الأعمال النموذجي، مما يجعل من الصعب على أصحاب المحطات الأصغر مقاومة الضغوط المالية للبيع. ونتيجة لذلك، نجا فقط الملاك المحليون المخلصون. ^[1]

إن تركيز ملكية الراديو يعني تركيز مستمعي الراديو. ووفقًا لـ FMC، فقد تلقت الشركات الأربع الكبرى 48% من المستمعين في عام 2005. ومع ذلك، في 155 سوقًا، انخفض عدد مستمعي الراديو على مدار السنوات الأربع عشرة الماضية التي تتوفر عنها البيانات، وهو انخفاض بنسبة 22% منذ ذروته في عام 1989. ^[4] ومن المعقول أن يكون الانخفاض في عدد مستمعي الراديو راجعًا إلى أن المستهلكين وجدوا بدائل أكثر جاذبية من الراديو المتجانس.

اندمجت شركتا الراديو الفضائيتان المتنافستان ، سيريوس وإكس إم، لتشكيل راديو سيريوس إكس إم في عام 2009، ولديها الآن احتكار منظم من قبل الحكومة على هذا التنسيق. ^[18] وقد جمع الاندماج أكثر من 18.5 مليون مشترك لكلتا الشركتين بناءً على المشتركين الحاليين في تاريخ اندماجهما. ^[19]

أحد هذه الأشكال البديلة، محطات FM منخفضة الطاقة (LPFMs )، هي بديل واعد لمحطات الراديو الوطنية. من خلال البث بأقل من 100 واط (الحد الأدنى للمحطات التجارية محدد عند 100 واط)، تم النظر إلى هذه المحطات التي يتم تشغيلها بشكل مستقل على أنها ترياق محتمل لدمج الراديو، لأنها محطات محلية تتعامل مع قضايا محلية. يبدو أن لجنة الاتصالات الفيدرالية متعاطفة مع مالكي المحطات الفردية، وقد اتخذ رئيسها السابق ويليام كينارد خطوات لتشجيع المزيد من التنوع في الملكية من خلال اقتراح إنشاء ثلاث فئات جديدة من التراخيص لمحطات FM منخفضة الطاقة. ^[1]

يمكن العثور على تنسيقات أخرى أقل تجانسًا من خلال المكتبات الفردية، بالإضافة إلى تنسيقات الراديو عبر الإنترنت مثل البث الصوتي . أصبحت خدمات البث الأخرى مثل Pandora و Spotify تحظى بشعبية متزايدة. ^[20] ومع ذلك، يشير تقرير نيلسن لعام 2014 إلى أن الراديو لا يزال المنصة الأكثر شعبية لاستهلاك الموسيقى، حيث يستخدم 59٪ من المستمعين مزيجًا من AM / FM أو البث الإذاعي عبر الإنترنت لسماع فنانيهم المفضلين. ^[21]

لقد ألقى الفنانون الذين حققوا النجاح في الصناعة قبل قانون الاتصالات لعام 1996 ، مثل ديفيد كروسبي من كروسبي، ستيلز، ناش آند يونج ودون هينلي من ذا إيجلز ، الضوء على ما يعتقدون أنه يساهم في توحيد الموسيقى على مستوى البلاد. يقول كروسبي لشبكة بي بي إس في مقابلة، "عندما بدأ كل شيء، كانت شركات التسجيلات - وكان هناك الكثير منها، وكان هذا أمرًا جيدًا - يديرها أشخاص يحبون التسجيلات، أشخاص مثل أحمد إرتغون ، الذي أدار شركة أتلانتيك ريكوردز ، والذين كانوا من هواة جمع التسجيلات. لقد دخلوا فيها لأنهم أحبوا الموسيقى .... الآن تدير شركات التسجيلات محامون ومحاسبون." ^[8] تسلط هذه النظرة الضوء على موضوع مشترك مفاده أن الإبداع والعاطفة قد تم تقويضهما من خلال الحوافز المالية لشركات الإعلام المؤسسية. غالبًا ما لا يكون لدى الرؤساء التنفيذيين لشركات التسجيلات الكبيرة أي خلفية موسيقية أو ثقافية. كان رئيس شركة يونيفرسال فيفندي، جان رينيه فورتو، يعمل سابقًا في مجال الأدوية. كان غونتر ثيلين ، الرئيس السابق لشركة بيرتلسمان، يتولى إدارة عمليات الطباعة والصناعة في الشركة. ^[2]

أعرب الصحفي الموسيقي إرنستو أكويلار عن رأي مفاده أن "توحيد وسائل الإعلام لا يعني فقط سيطرة الشركات على من يتم تشغيله، بل أيضًا على الفنانين الذين يحصلون على التقدير، ومن يُنظر إليه على أنه صوت في تاريخ الموسيقى ومن يتم محوه من هذا التاريخ". ^[22]

• قياس الجمهور
• تركيز ملكية وسائل الإعلام
• تحالف مستقبل الموسيقى
• الإذاعة الوطنية العامة
• مشروع راديو بروميثيوس
• اي هارت ميديا
• انجراف القناة في التلفاز