السينما السوفيتية الموازية

السينما الموازية السوفيتية هي فرع من الحركة السينمائية التي اجتاحت الهند في الستينيات والسبعينيات من القرن العشرين، والمعروفة باسم السينما الهندية الجديدة، أو الموجة الهندية الجديدة، أو السينما الموازية . ^{[ 3 ] [ 2 ]} وعلى غرار نظيرتها السوفيتية، ركزت هذه السينما على الإنتاجات غير التقليدية التي تناولت تمثيلات واقعية للمجتمع، بما في ذلك السياقات الاجتماعية والثقافية والسياسية. ^{[ 4 ]} وقد تأثرت بشدة بمواضيع وأساليب وآليات الواقعية الجديدة . ^{[ 3 ]}

نشأت السينما الموازية من استوديوهات وورش عمل الأفلام للهواة التي كانت منتشرة في الثقافة السوفيتية آنذاك. ففي عام ١٩٥٧، أنشأ النظام السوفيتي صندوقًا لدعم صانعي الأفلام المحترفين، ثم لاحقًا لدعم ورش عمل الأفلام للهواة. ^{[ ٢ ]} وقد عزز هذا النظام تنظيم الدولة وسيطرتها على التوزيع الأيديولوجي في صناعة السينما. ^{[ ٥ ]} أنشأت الدولة السوفيتية نظامين لصناعة الأفلام: أولهما السينما الاحترافية الخاضعة للرقابة، أو لجنة الدولة للسينما (Goskino)، وثانيهما استوديوهات الأفلام للهواة. ^{[ ٥ ]} تُصنف الأفلام المنتجة خارج هذه الأنظمة الرسمية ضمن عالم "السينما الموازية". كانت الأفلام المنتجة في تلك الحقبة خارج سيطرة الدولة، وبالتالي محظورة. ^{[ ٢ ]} استغل مصورو السينما الموازية، مثل يفغيني يوفيت والأخوين ألينيكوف، مرافق استوديوهات نوادي وورش عمل الأفلام للهواة لإنتاج أفلامهم. ولا يزال نادي لينينغراد للأفلام للهواة - الذي استخدمه يفغيني يوفيت وغيره - قائمًا حتى اليوم تحت اسم نادي سانت بطرسبرغ لهواة الأفلام والفيديو. ^{[ 5 ]} مع تراجع القيود السياسية في ثمانينيات القرن العشرين نتيجة لتغير موازين القوى، غصّت ورش صناعة الأفلام للهواة بإنتاج سينمائي موازٍ. ^{[ 5 ]} تمثل هذه الحركة الموازية أول تدفق كبير للتعبير الإبداعي في الثقافة السوفيتية منذ ما بعد الثورة الروسية في عشرينيات القرن العشرين. ^{[ 6 ]}

تُصنَّف أفلام حركة السينما الموازية السوفيتية ضمن فئة الفن والأدب المنشق الذي ينشره الاتحاد السوفيتي ذاتيًا، والمعروف باسم "ساميزدات" . ^{[ 1 ]} وقد مُنع نشر "ساميزدات" بسبب أفكاره المتمردة وأيديولوجياته البديلة للاتحاد السوفيتي. ^{[ 1 ]} أظهرت جميع أشكال "ساميزدات" تحديًا للمحتوى الموزع الخاضع لرقابة الحكومة، إذ جسّدت معارضة سياسية وخطابًا مفتوحًا يهدف إلى تفكيك الإمبراطورية السوفيتية. ^{[ 7 ]} وبمعنى أوسع، تُوصف السينما الموازية، أو "بارالينو كينو" ، بأنها "ساميزدات سينمائية". ^{[ 7 ]}

تزامن ظهور حركة السينما الموازية في الدول السوفيتية مع ظهور مجلة سينمائية سرية تُدعى "سين-فانتوم ". أسسها غليب ألينيكوف وإيغور ألينيكوف (المعروفان بالأخوين ألينيكوف) في ثمانينيات القرن العشرين. ^{[ 8 ]} ومنذ ذلك الحين، تحولت "سين-فانتوم" إلى مهرجان سينمائي، ومكان للقاءات، وهي حاليًا مسرح. ^{[ 9 ]} كانت "سين-فانتوم" مجلة فنية يدوية الصنع، تُعنى بنشر قضايا السينما وتطوراتها، ولا سيما فيما يتعلق بالسينما الموازية. ^{[ 10 ]} في البداية، أُنشئت المجلة ونُشرت لأصدقاء الأخوين فقط، إلا أنها اكتسبت شعبية واسعة في أواخر ثمانينيات القرن العشرين، وانتشرت على نطاق واسع في جميع أنحاء روسيا. واشتهرت بغلافها الأزرق المميز. ^{[ 10 ]} وكانت المجلة أول من رصد التغيرات في السينما السوفيتية، حيث استُخدم مصطلح "السينما الموازية" كما ورد في إحدى أعدادها، وهو مصطلح مُقتبس من الموسوعة. ^{[ 10 ]} خلال حركة السينما السوفيتية الموازية، بدأ صناع الأفلام بإنتاج أفلام مستقلة عن نظام الإنتاج السوفيتي الرسمي. ولذلك، مثّلت سينما فانتوم مركزًا محوريًا لهؤلاء الصناع ولصناعة السينما الطليعية .

بينما استند تعريف الدولة لإنتاج الفن إلى مذهب الواقعية الاشتراكية ، تحدّت حركة السينما الموازية هذا البناء بقوة تخريبية . أبرز مجموعتين ومؤسسي حركة السينما الموازية هما يفغيني يوفيت والواقعيون الموتى في لينينغراد، وحلقة الأخوين ألينيكوف في موسكو. ^{[ 5 ]} أسس يفغيني يوفيت نوعًا فرعيًا ذا شعبية واسعة يُعرف بالواقعية الموتى، والذي تبناه أتباع الحركة في جميع أنحاء لينينغراد. تُفهم الواقعية الموتى على أنها محاكاة ساخرة للواقعية الاشتراكية . ^{[ 11 ]} من خلال التلاعب بالألفاظ والتورية، يوحي المصطلح بأن واقع النظام كان الموت. ^{[ 5 ]} كما أشار هذا المصطلح إلى التنبؤ بنهاية الحزب الاشتراكي الديمقراطي العمالي الروسي الراديكالي ، أو البلاشفة . ^{[ 11 ]} تركز الأفلام التي تتبنى هذه الأيديولوجية بشكل أساسي على المواضيع المظلمة، والفكاهة السوداء ، والصور أحادية اللون ، ومفاهيم العبث . ^{[ 11 ]} ركز الواقعيون الموتى على تحدي الطرق التي يُصوَّر بها الموت في الثقافة السوفيتية، وتحديدًا من خلال الجوانب المحظورة كالعنف الشديد والانتحار وتحلل الجثث. ^{[ 11 ]} في ذلك الوقت، استضافت لينينغراد العديد من الجماعات السرية، وكان الواقعيون الموتى أشهرها وأكثرها انتشارًا. ^{[ 5 ]} تأسس الواقعيون الموتى خارج حركة الأفلام الهواة، إلا أنهم لم ينفصلوا عنها تمامًا، إذ كان بعض المخرجين ينتجون أفلامهم في استوديوهات النقابات العمالية ونادي لينينغراد للأفلام الهواة. ^{[ 5 ]}

كان يفغيني يوفيت (يُكتب أيضًا يفغيني يوفيت) فنانًا ومخرجًا سينمائيًا روسيًا اشتهر بتأسيس الواقعية الميتة ، وهي أيديولوجية محورية في السينما المستقلة. ^{[ 12 ]} وُلد عام 1961 في سانت بطرسبرغ، وبدأ مسيرته المهنية في صناعة السينما في أوائل ثمانينيات القرن العشرين. ^{[ 13 ]} توفي في 13 ديسمبر 2016. ^{[ 14 ]} نما اهتمام يوفيت بالفن والسينما خلال دراسته في معهد لينينغراد التقني . ^{[ 15 ]} ونظرًا لسيطرة مؤسسة غوسكينو ، وهي منظمة سينمائية حكومية ، أسس أسلوب الواقعية الميتة البديل في الحركة السينمائية المستقلة. ^{[ 15 ]} شمل نطاق أعمال يوفيت الفنية الرسم والتصوير الفوتوغرافي والأفلام.

تتميز أفلام يوفيت الطليعية الموازية بموضوعاتها التي تتناول المثلية الجنسية ومزج الفكاهة السوداء والكوميديا ​​التهريجية . ^{[ 15 ]} في أوائل عام 1986 - بداية البيريسترويكا - أسس أول استوديوهات أفلام فنية مستقلة في روسيا السوفيتية تحت اسم "مزلالا فيلم". ^{[ 13 ]} ركزت شركة الإنتاج على إنتاج أفلام قصيرة تجريبية لفنانين وكتاب ومخرجين مارسوا الجماليات الراديكالية للسينما الموازية. ^{[ 16 ]} تشمل أفلامه: سوير (1984)، الربيع (1987)، الشجاعة (1988)، وانتحار الخنزير البري (1988). ^{[ 17 ]}

يُعدّ غليب ألينيكوف وشقيقه الأصغر إيغور ألينيكوف (المعروفان باسم الأخوين ألينيكوف) من أشهر كُتّاب السيناريو والمخرجين السينمائيين والمنظّرين السينمائيين الروس. ^{[ 18 ]} إلى جانب يفغيني يوفيت، يُعتبر الأخوان من مؤسسي حركة السينما الموازية في الاتحاد السوفيتي، وشخصيات بارزة فيها. ^{[ 19 ]} قبل دخولهما عالم صناعة السينما، أكمل غليب ألينيكوف دراسته في معهد موسكو للهندسة الإنشائية عام 1988، بينما أكمل إيغور دراسته في معهد موسكو للهندسة والفيزياء عام 1984. ^{[ 19 ]} خلال فترة دراستهما، أسّس الأخوان حركة السينما الموازية السرية، وروّجا لها، وطوّراها. ^{[ 19 ]}

في منتصف ثمانينيات القرن العشرين، أسس الأخوان ألينيكوف، إلى جانب بوريس يوخانانوف، دار النشر السينمائية السرية "سين-فانتوم"، وعملا كمحررين رئيسيين فيها من عام ١٩٨٥ إلى عام ١٩٩٠. ^{[ ٥ ]} تتسم أفلام الأخوين ألينيكوف بطابعها التخريبي والاستفزازي - بما يتماشى مع طبيعة الحركة الموازية - كوسيلة لمهاجمة قيود النظام السوفيتي الرسمي الذي تديره الدولة. ^{[ ١٩ ]} توفي إيغور ألينيكوف في حادث تحطم طائرة في مارس ١٩٩٤. بعد وفاته، نشر غليب ألينيكوف مذكرات شقيقيه الراحلين عام ١٩٩٩، والتي تضمنت أفكارًا وخططًا سينمائية وحكايات من الحركة السرية. ^{[ ٩ ]} يدير غليب ألينيكوف حاليًا ثاني أكبر محطة تلفزيونية في روسيا. ^{[ ٩ ]}

تتضمن بعض أفلامهم The Cruel Illness of Males (1987)، وAwaiting de Bil (1990)، و Tractor Drivers II (1992) - وهو فيلمهم الروائي الطويل الوحيد - و ME (1986)، و Tractors (1987)، و Boris and Gleb (1988).

بوريس يوخانانوف مخرج ومُعلّم ومُنظّر روسي بارز، اشتهر بكونه أحد مؤسسي حركة السينما الموازية السوفيتية ومساهمًا فاعلًا فيها. ^{[ 20 ]} وقدّم إسهامات فنية متنوعة شملت السينما والتصوير والمسرح والكتابة. وإلى جانب الأخوين ألينيكوف، تميّز يوخانانوف باستقلاليته عن قيود القوات السوفيتية، مساهمًا بشكل كبير في مجلة "سين-فانتوم" السرية. ^{[ 1 ]} وانضمّ إلى هيئة تحرير المجلة، كما كتب مقالات نظرية حول الفيديو والفن. ^{[ 21 ]}

في عام ١٩٨٦، ابتكر يوخانوف رواية الفيديو الشهيرة "الأمير المجنون" . ^{[ ٢٢ ]} كانت "الأمير المجنون" سلسلة أفلام صُوّرت بكاميرا VHS الوحيدة المعروفة في موسكو ولينينغراد. ^{[ ٢٣ ]} ومن هذه المواد، تمّ تحرير خمسة أفلام مدة كل منها ساعة واحدة. ^{[ ٢٤ ]} تُعدّ هذه المجموعة من الأفلام أساسية، إذ جسّدت مفاهيم حركة السينما الموازية. تغوص أفلام يوخانوف في سياق "ثقافة الشباب" المتمردة التي انتشرت في أوساط السينما المستقلة آنذاك. ^{[ ٢٠ ]} من خلال "الأمير المجنون"، ابتكر يوخانوف أسلوب التحرير القاتل. وقد شاع استخدام هذا المفهوم (المعروف باسم "التحرير القاتل" أو "المونتاج القاتل ") في إنتاج الأفلام الموازية خلال تلك الحقبة. ^{[ ٢٥ ]} وهو أسلوب مونتاج يستبدل اللقطات القديمة بأخرى جديدة بشكل نهائي بفضل وظائف كاميرات الفيديو. ^{[ ٢٦ ]}

دفعت الحركة الموازية صانعي الأفلام نحو أسلوب سينمائي رجعي ومتمرد، رافضًا الأعراف التقليدية. فبعد فترة طويلة من المحافظة نتيجة للواقعية الاشتراكية ، مثّلت الأفلام الموازية تحولًا نحو أسلوب سينمائي أكثر تجريبية وحرية، على غرار أفلام ما بعد الثورة الروسية في عشرينيات القرن الماضي. ^{[ 9 ]} ونظرًا لقلة الموارد المالية وطبيعة الإنتاج السرية، لجأ صانعو الأفلام إلى الارتجال باستخدام معدات بدائية وتعبير الجسد البشري لخلق معنى في أفلامهم. ^{[ 15 ]} أنتجوا أفلامًا قصيرة رخيصة الثمن بتقنيتي 8 ملم و16 ملم، مخالفين بذلك المعايير الفنية وقواعد السرد السينمائي التي سمح بها النظام الحكومي. ^{[ 27 ]} وقد شكّل هذا التوحد في الوسائل والدوافع هذا النوع السينمائي الجديد وهذه الحقبة الجديدة في السينما السوفيتية.

تُظهر أفلام هذه الحقبة أشكالًا تجريبية وغامضة من المونتاج لا تلتزم باللوائح الحكومية التي فُرضت على جميع جوانب صناعة الأفلام. في إنتاجات غوسكينو الرسمية ، استُبدل المونتاج بأسلوب تمثيلي يلتزم بالسياسة السوفيتية الرسمية التي تنص على أن الجودة الفنية مستمدة من المضمون. ^{[ 28 ]} وبينما أدى الضغط البيروقراطي إلى إقصاء أسلوب المونتاج التجريبي، أعاد صانعو الأفلام الموازية تبني الاستقلالية والتمرد. اتسمت أفلام هذه الحركة بأسلوب بدائي ومنخفض التكلفة، حيث كانت بمثابة توثيق للعصر أكثر من كونها فيلمًا سرديًا . وتتميز هذه الأفلام بقطع متقطعة، وعدم خطية، وغياب السرد، بالإضافة إلى مونتاج بوريس يوخانانوف الكارثي. ^{[ 29 ]}

لا يوجد موضوع رئيسي واحد يجمع أفلام السينما الموازية سوى تجسيدها لمفاهيم مناهضة المؤسسة . ^{[ 9 ]} تميز هذا النوع السينمائي بالانقلاب الصارخ الذي اتسمت به الأفلام الروسية على صور الواقعية الاشتراكية التي أقرتها الدولة. ومع انهيار الاتحاد السوفيتي وتضاؤل ​​خطر السلطة - كجهاز المخابرات السوفيتية ( كي جي بي) - أطلق صناع الأفلام العنان للإبداع المكبوت، مما أدى إلى إنتاج أفلام تصور الكحول والألفاظ النابية والعنف والسريالية. ^{[ 30 ]} وفي تمردهم، سعى صناع الأفلام في ذلك الوقت إلى تصوير الحقيقة القاسية لنمط الحياة السوفيتي، والواقع الاجتماعي، والسياق السياسي. ^{[ 31 ]} وقد توحد المخرجون والأفلام في تلك الحقبة بشعور الانتقام الجمالي الذي طغى على إنتاجات الحركة. ^{[ 31 ]}

تستكشف الأفلام السوفيتية الموازية مفاهيم الجنسانية، والمحاكاة الساخرة، والموت، ومناهضة اليوتوبيا في حقبة البيريسترويكا. ^{[ 32 ]} ونظرًا لعمل صانعي الأفلام سرًا وتجاوزهم للوائح والرقابة السوفيتية القائمة، تضمنت أفلامهم هجاءً اجتماعيًا، وتعليقًا ساخرًا على الحياة السوفيتية، وعناصر خيالية. ^{[ 29 ]} وكان تصوير هذه الأمور بمثابة تحدٍ ضمني للصور التي أقرتها الدولة والأعراف السوفيتية. تُصنف أفلام تلك الحقبة بأنها قاتمة، وفاحشة، ومواجهة - وعادةً ما تُقارن بأفلام النوار . تجسد الأفلام المنبثقة من حقبة السينما الموازية المفهوم الروسي لـ" تشيرنوخا " (والذي يعني تقريبًا "المادة السوداء"). تشيرنوخا ظاهرة من ظواهر البيريسترويكا في أواخر الثمانينيات، وتصف النزعة نحو التشاؤم المستمر في الفنون ووسائل الإعلام. ^{[ 33 ]} ومن خلال تصويرها الصارخ للبغايا ورجال العصابات، مثلت هذه الأيديولوجية السينمائية العنف والبؤس الصريحين في الحياة السوفيتية. ^{[ 33 ]} على الرغم من أن فكرة الموت والدمار كانت حاضرة بقوة في جميع أنحاء الحركة، إلا أن مخرجي أفلام الواقعية الميتة الموازية - مثل يفغيني يوفيت - ركزوا بشكل خاص على استكشاف الحالة الحدية بين الحياة والموت. ^{[ 15 ]} تميزت الأفلام بمناظر طبيعية كارثية مع زومبي يرتكبون وحشية مفرطة، وجرائم قتل، وعنف جنسي، وعنف مثلي. ^{[ 15 ]} لعبت المثلية الجنسية دورًا كبيرًا في الأفلام المنتجة. ^{[ 11 ]} بالإضافة إلى ذلك، قدمت العديد من الأفلام عالمًا بائسًا من مخلوقات غير بشرية ترتكب أعمالًا شنيعة كوسيلة لإظهار واقع سوفيتي. ^{[ 33 ]}