Gabriel Orozco

Orozco was born in 1962 in Veracruz, Mexico to Cristina Félix Romandía and Mario Orozco Rivera, a mural painter and art professor at the University of Veracruz. When Orozco was six, the family relocated to the San Ángel neighborhood of Mexico City so that his father could work with artist David Alfaro Siquieros on various mural commissions. His father took him along to museum exhibitions and to work with him, during which time Orozco overheard many conversations about art and politics.

Orozco attended the Escuela Nacional de Artes Plásticas between 1981 and 1984 but found the program too conservative. In 1986, he moved to Madrid and enrolled at the Circulo de Bellas Artes. There his instructors introduced him to a broad range of post-war artists who were working in non-traditional formats.^[3] He said of his time in Spain,

"What's important is to be confronted deeply with another culture. And also to feel that I am the Other, not the resident. That I am the immigrant. I was displaced and in a country where the relationship with Latin America is conflicted. I came from a background that was very progressive. And then to travel to Spain and confront a very conservative society that also wanted to be very avant-garde in the 1980s, but treated me as an immigrant, was shocking. That feeling of vulnerability was really important for developing my work. I think a lot of my work has to do with that kind of exposure, to expose vulnerability and make that your strength."^[4]

In 1987, Orozco returned from his studies in Madrid to Mexico City, where he hosted weekly meetings with a group of other artists including Damián Ortega, Gabriel Kuri, Abraham Cruzvillegas and Dr. Lakra. This group met once a week for five years and over time the artist's home became a place where many artistic and cultural projects took shape.^[5]

بدأ أسلوب حياة أوروزكو البدوي يؤثر بقوة على أعماله في تلك الفترة، واستلهم الكثير من استكشافه للشوارع. ^{[ 6 ]} سعى في بداياته إلى التحرر من النمط السائد في ثمانينيات القرن العشرين، والذي كان يُنجز غالبًا في استوديوهات ضخمة مع العديد من المساعدين وبتقنيات إنتاج وتوزيع معقدة. على النقيض من ذلك، كان أوروزكو يعمل عادةً بمفرده أو مع مساعد أو اثنين. تتمحور أعماله حول العديد من المواضيع والتقنيات المتكررة التي تُدمج عناصر من الحياة الواقعية والأشياء الشائعة. يتيح استكشاف المواد التي اختارها للمشاهدين فرصة استكشاف الروابط الإبداعية بين الأشياء التي غالبًا ما يتم تجاهلها في عالمنا المعاصر.

في عام 1995 عمل في برلين بمنحة Deutsche Akademische Austauschdienst . ^{[ 7 ]}

"بالنسبة له [أوروزكو]، تعكس لامركزية ممارسات التصنيع تنوعًا ثريًا في الأشياء والمواد. لا يمكن تحديد عمل أوروزكو من خلال المنتج المادي. بل يجب تمييزه من خلال الأفكار الرئيسية والاستراتيجيات التي تتكرر باستمرار، ولكن بأشكال وتكوينات متغيرة دائمًا." - آن تيمكين ^{[ 8 ]} "الأهم ليس ما يراه الناس في المعرض أو المتحف، بل ما يرونه بعد النظر إلى هذه الأشياء، وكيف يواجهون الواقع مرة أخرى." - غابرييل أوروزكو من مقابلة مع بنيامين إتش دي بوخلو ^{[ 9 ]}

تمثله في نيويورك ماريان غودمان . ^{[ 10 ] [ 11 ]}

الطبيعة المستعادة ، 1991

يُعدّ عمل "الطبيعة المُستعادة" من أوائل أعمال أوروزكو النحتية. صُنع العمل بالكامل من المطاط المُقسّى، وكان يُستخدم في الأصل لصنع الأنابيب الداخلية لإطارات الشاحنات. قام أوروزكو بقطع المطاط من المنتصف، ثم فتحه، وقصّ منه غطاءين دائريين من أنبوب داخلي آخر، ولحمهما معًا في ورشة إطارات. نتج عن ذلك كرة قابلة للنفخ. يقول أوروزكو إن هذا العمل هو "تمرين في علم الطوبولوجيا " ^{[ 14 ]،} وهو فرع من الرياضيات يهتم بدراسة الاستمرارية والترابط. يستكشف عمل "الطبيعة المُستعادة" فكرة أن كل شيء يمكن أن يتحول إلى أي شيء آخر. وقد ألهم هذا العمل أعمالًا لاحقة مثل "المصعد" ، حيث أعاد الفنان بناء مصعد ليكون بطوله تمامًا.

Sleeping Dog, 1990

Orozco began working with photography around 1989.^[15] An early photograph, Sleeping Dog, evidences both Orozco's reverence for and his mistrust of the photographic medium. The print immobilizes a sleeping dog from an aerial perspective on a large rock. The perspective of the camera compresses the foreground and background in such a way that the dog becomes at once an image and object, possessing weight and presence while simultaneously producing a memory of the event. The overall physical impression that the image produces is suggestive of Orozco's interest in photography as a means to inform sculptural representation.^[16]

Crazy Tourist, 1991

Crazy Tourist was a photograph taken by Orozco in Bahia Brazil. While wandering through the town of Cachoeira, Orozco came upon an empty marketplace. He spied some rotting oranges left over from the closed market and proceeded to position one on each table. Orozco then captured the intervention in a photograph. The locals who were watching him called him a "turista maluco".^[17]Crazy Tourist exemplifies Orozco's approach to photography. Orozco does not want his photographs to serve as documentation in the way of becoming a relic, but rather as a witness to an ephemeral event that often occurs while the artist is alone. You forget the photograph but see the phenomena.^[18]

My Hands are my Heart, 1991

My Hands are my Heart is a small heart-shaped sculptural work made in 1991 by the artist applying pressure with his fingers into a small lump of clay, leaving the impression of his fingers in the shape of a heart. The durable nature of hardened clay contrasts with the soft vulnerability of the object's identification as a human organ. The impression of the artist's fingers leaves a lingering trace of contact with the artist hands, a meditation on the creative process.^[19]My Hands are my Heart also refers to the diptych of photographs taken with the artist, bare-chested, holding the work near his actual heart.

Yielding Stone, 1992

كان عمل "الحجر المرن" أحد عملين أُنجزا لمعرض جماعي عام ١٩٩٢. يتألف العمل من كرة صلبة من الصلصال الرمادي دُحرجت في شوارع مونتيري، فتراكمت عليها الأوساخ والحطام والحصى. عُرض العمل لاحقًا في صالة عرض، حيث استمر في جمع الغبار وجذب الأجسام الغريبة إلى سطحه، مما جعله محور الاهتمام. عرض أوروزكو نسخة ثانية من " الحجر المرن" في المعرض الجماعي " في العبور" في متحف الفن المعاصر الجديد في نيويورك عام ١٩٩٣. يُظهر العمل عملية إنشائه ويجسد آثار تفاعلاته. ^{[ ٢٠ ]}

صندوق أحذية فارغ ، 1993

في بينالي البندقية عام ١٩٩٣ ، وضع أوروزكو علبة أحذية فارغة على أرضية قاعة أبيرتو. قد يُنظر إلى استخدام علبة الأحذية في البداية على أنه مجرد عنصر جاهز، لكن استخدام أوروزكو لهذا الشيء يهدف إلى لفت انتباه المشاهد إلى محيطه. إن وضع مثل هذا الشيء المألوف في بيئة خالية يُتيح إدراكًا أكبر لما هو موجود وما هو غير موجود في المكان.

"إن أسباب الجاذبية الهادئة والآسرة لشيء مبتذل تمامًا كثيرة بالطبع، ولكن يمكن إيجاد أحد التفسيرات الرئيسية في حقيقة أن عرض وعاء فارغ، بدلاً من الشيء نفسه، يعكس التحول من قيمة الاستخدام إلى قيمة العرض الذي حدث في الثقافة بشكل عام." – بنيامين إتش دي بوخلو ^{[ 21 ]}

هوم رن ، 1993

كان عمل "هوم رن" جزءًا من معرض أوسع بعنوان " مشاريع 41: غابرييل أوروزكو "، والذي أقيم في متحف الفن الحديث (MoMA) في سبتمبر 1993. استندت معايير المعرض إلى تجربة القيود المكانية لمشاهدة الفن. من جانبه، طلب أوروزكو من سكان المباني المجاورة لمتحف الفن الحديث وضع برتقالات في نوافذهم، بحيث يصادف المشاهد المعرض حتى بعد مغادرته المساحة المحددة للمتحف. أضفى وضع البرتقالات عنصرًا مرحًا على العمل، إذ صادفه المشاهدون بالصدفة: فقد تمكن زوار المتحف من تجربة العمل الفني خارج جدران المتحف. وبهذه الطريقة، زعزع "هوم رن " المفهوم التقليدي لـ"مساحة المشاهدة" في المعارض، وطمس الخط الفاصل بين الفن والحياة. ^{[ 22 ]}

لا دي إس ، 1993

عُرضت سيارة "لا دي إس" لأول مرة في غاليري شانتال كروسيل في باريس عام ١٩٩٣. استعدادًا للمعرض، سافر أوروزكو إلى باريس وعمل لمدة شهرين تقريبًا على إعادة بناء سيارة سيتروين دي إس بمساعدة مساعده فيليب بيكولي. تعمّد أوروزكو استخدام هذه السيارة الفرنسية الكلاسيكية من خمسينيات القرن الماضي نظرًا لمكانتها في الثقافة الشعبية الفرنسية كرمز للإبداع بعد الحرب العالمية الثانية. يعكس تصميم وعرض " لا دي إس" اهتمام أوروزكو بالجوانب الذهنية والمادية للفضاء النحتي، ويرسي سابقةً لعلاقات تفاعلية بين المشاهد والشيء، وهي علاقات يواصل أوروزكو استكشافها في أعماله النحتية. ولإنجاز العمل، قطع أوروزكو جزءًا أفقيًا داخليًا من السيارة، وأعاد تجميع النصفين المتبقيين بحيث حافظت السيارة على خصائصها الشكلية. كما أن المرآة المُثبّتة على جانب السائق تُعزز وهم إمكانية قيادة السيارة. ^{[ 23 ]} إن التبادل بين الإدراك المادي للشيء وذاكرة كيفية تصرف الشيء في الفضاء يحدد الفهم العام للمشاهدين للعمل، مما يخلق صورة ذهنية للسيارة لها تأثير فوتوغرافي.

«لطالما أثار اهتمامي مفهوم الفضاء الذي لا يزال موجودًا، وكيف أن الخط الرفيع الذي يفصل بين جسدين لا يمكن قياسه. صحيح أنه رفيع جدًا من الناحية المادية، لكنه أكبر بكثير من الناحية العاطفية أو الذهنية، ولا يمكن قياسه. أعتقد أن هذا الفضاء هو ما يثير اهتمامي كفنان نحت في عملي.» – غابرييل أوروزكو ^{[ 24 ]}

أغطية الزبادي ، 1994

يتضح من أعمال مثل "لا دي إس" و "هوم رن" و "إمبتي شو بوكس" أن أوروزكو يولي اهتمامًا بالغًا للمساحة التي سيتفاعل فيها المشاهدون مع أعماله. ففي أول معرض له مع ماريان غودمان في نيويورك، وضع أوروزكو أربعة أغطية زبادي على كل جدار متقابل في الغرفة الشمالية الفارغة من المعرض. وقد صرّح أوروزكو مرارًا وتكرارًا بأنه يهدف إلى "خيبة أمل المشاهد". ^{[ 25 ]} بعبارة أخرى، قد تبدو أعماله أحيانًا أقل إثارة للإعجاب لمن قد يكونون قد حضروا المعرض بتوقعات معينة. وقد تحدّت أعمال "أغطية الزبادي" مفهوم المشاهد عن المكان والفراغ والوعي الذاتي والجسد.

"كانت قصيدة عن لا شيء، ولذلك، وبشكل جميل، يمكن أن تكون قصيدة عن كل شيء أيضًا. كان الحضور، مهما كان ضئيلاً، هو المفتاح لرؤية فراغ الغرفة، كما أن صوتًا واحدًا يكفي لإظهار الصمت." – آن تيمكين ^{[ 26 ]}

جداول العمل ، 1996

عُرضت أول طاولة عمل لأوروزكو في زيورخ عام ١٩٩٦. ^{[ ٢٧ ]} تتألف طاولات العمل من تراكمات للرسومات التخطيطية والأفكار والأشياء التي عُثر عليها وبقايا الأعمال الفنية غير المكتملة. تُقدم هذه الطاولات صورةً حميمةً لعملية الفنان؛ بدءًا من تبلور الفكرة، مرورًا بالتجريب، وصولًا إلى قرار التخلي عن العمل وفكرته بالكامل أحيانًا. تُتيح هذه الأشياء الصغيرة، عند عرضها معًا، للمشاهد فهمًا للمواضيع والروابط المتكررة في أعمال أوروزكو.

الطائرات الورقية السوداء ، 1997

تم ابتكار عمل "الطائرات الورقية السوداء" خصيصًا لمعرض دوكومنتا العاشر بعد فترة وجيزة من انهيار إحدى رئتي أوروزكو عام ١٩٩٦. بعد أسبوع قضاه في المستشفى، قرر أوروزكو أن ينجز عمله التالي عبر "عملية بطيئة للغاية". ^{[ ٢٨ ]} اشترى جمجمة بشرية من متجر للطبيعة في مدينة نيويورك، وعلى مدى الأشهر القليلة التالية، عمل على تغطية الجمجمة بالكامل بشبكة مربعات مصنوعة من الجرافيت. تتبع الشبكة انحناءات الجمجمة، موجهةً المشاهد في مسار دائري حولها. ثمة علاقة تتشكل بين صلابة نظام كالشبكة والشكل الطبيعي للجمجمة البشرية. كما يجسد عمل "الطائرات الورقية السوداء" أفكارًا عن "تذكير الموت" (memento mori) والجمجمة الرمزية التي تُرى بكثرة في الثقافة المكسيكية. يثير العمل تساؤلات حول مصيرنا البشري وفنائنا.

لينتلز ، 2001

صُمم عمل "العتبات" خصيصًا لمعرض أوروزكو الفردي مع ماريان غودمان عام ٢٠٠١. يتألف العمل من عدة طبقات من وبر المجفف جُمعت على مدار عام. قام أوروزكو بتعليق هذه الطبقات في المعرض بشكل متدلٍّ كما لو كانت على حبل غسيل. هذه الطبقات الهشة مليئة بالشعر والغبار وقصاصات الأظافر وجزيئات الملابس، وتتمايل بشكل طفيف عند مرور الزوار. تُمثل "العتبات" في جوهرها تراكمًا للبقايا التي خلّفها وجود الجسم البشري. يُشابه هذا العمل منحوتة أوروزكو السابقة " الحجر المرن" ، حيث يعكس كلاهما مفهومي الجسد والفناء. ويستمر كلا العملين في التغير ضمن البيئة المحيطة بهما مع تراكم الغبار والحطام الجديد على سطحهما. ^{[ ٢٩ ]}

لوحات شجرة الساموراي ، 2004

في عام ٢٠٠٤، بدأ أوروزكو برسم لوحات تجريدية هندسية. تشابهت الأشكال الدائرية والتصميم التخطيطي مع تلك التي كان أوروزكو يجربها لسنوات على ورق الرسم البياني والعملات وتذاكر الطيران. عرض لوحاته الأولى في معرضه الفردي في معرض سربنتين بلندن عام ٢٠٠٤. انطلاقًا من نقطة واحدة في الفضاء، استخدم أوروزكو برنامجًا حاسوبيًا لرسم دائرة حول تلك النقطة وتقسيمها إلى أربعة أجزاء. ثم رسم دائرة أخرى تلامس الحافة الخارجية للدائرة السابقة (مع تغيير حجم الدائرة) وشرع في تقسيمها إلى أربعة أجزاء. بعد ذلك، كان أوروزكو يلون أنصاف وأرباع الدوائر بالأحمر أو الأزرق أو الأبيض أو الذهبي، متعاملًا مع أجزاء الدوائر كما لو كانت مربعات على رقعة شطرنج. تلعب الدوائر دورًا أساسيًا في أعمال أوروزكو، فهو يراها أدوات للحركة. في لوحات " شجرة الساموراي"، توجد نقطة طاردة مركزية تدور حولها الدوائر وتتجه نحو الخارج.

كوربليغادوس ، 2011

سلسلة "كوربليغادوس" عبارة عن مجموعة من الرسومات كبيرة الحجم، أُنجزت خصيصًا لمعرض أوروزكو الأخير مع ماريان غودمان عام ٢٠١١. وتعني الكلمة حرفيًا "الأجساد المطوية". هذه الأعمال عبارة عن أوراق بالحجم الطبيعي كان أوروزكو يطويها ويأخذها معه في رحلاته بين عامي ٢٠٠٧ و٢٠١١. رسم أوروزكو ولوّن وكتب على كامل سطح الورقة. تغلغلت طبقات الوسائط المختلفة في الورقة، وامتدت إلى الجهة الخلفية، مُشكّلةً انعكاسًا شبحيًا غير متوقع للجهة الأمامية. عُلّقت الرسومات في إطارات زجاجية مزدوجة الجوانب على الحائط بواسطة مفصلات، ليتمكن المشاهد من رؤية كلا وجهي الورقة. تدرّجت كل رسمة من حركات فنية زاهية الألوان إلى أشكال هندسية خطية وألوان هادئة. عكست هذه التناقضات التغيرات النفسية والبيئية المختلفة التي تعرّض لها الفنان ورسوماته على مدى فترات طويلة. ^{[ ٣٠ ]}

• أوروزكو، غابرييل؛ أوبريست، هانز أولريش (2013). غابرييل أوروزكو: نعي (كتاب فني). كولونيا: فالتر كونيغ، كولن. رقم ISBN 9783865609748.
• أوروزكو، غابرييل (2007). غابرييل أوروزكو: ثوابت شجرة الساموراي (كتاب فني). كولونيا: والتر كونيغ. ISBN 9783865601667.

• زوكرمان ، هايدي (2017). غابرييل أوروزكو: Orbita Nocturna (كتالوج فني). آسبن آرت برس. رقم ISBN 9780934324779.
• سبيكتور، نانسي؛ يونغ، جوان (2012). غابرييل أوروزكو: النجومية (كتالوج فني). برلين: منشورات متحف غوغنهايم. ISBN 9780892074839.
• مورغان، جيسيكا، وغابرييل أوروزكو (2011). غابرييل أوروزكو . لندن: تيت.
• تيمكين، آن (2009). غابرييل أوروزكو (كتالوج فني). نيويورك: متحف الفن الحديث. ISBN 9780892074839.
• بوا، إيف آلان؛ بوشلوه ، بنيامين HD . فر، بريوني (2007). غابرييل أوروزكو . متحف قصر الفنون الجميلة: تيرنر. رقم ISBN 9789689056065.
• أوروزكو، غابرييل (2005). غابرييل أوروزكو: Catálogo De La Exposición El Palacio De Cristal (كتالوج فني). تيرنر. رقم ISBN 9788475067155.
• أوروزكو، غابرييل؛ تيمكين، آن (2000). غابرييل أوروزكو: التصوير الفوتوغرافي (كتالوج فني). متحف فيلادلفيا للفنون. ISBN 9780876331286.
• ملفات أكتوبر: غابرييل أوروزكو . بوا، إيف آلان، أد. كامبريدج، ماساتشوستس، 2009.
• غابرييل أوروزكو . أوروزكو، غابرييل، إيف-آلان بوا، بنيامين HD بوشلوه وبريوني فير. مكسيكو سيتي، المكسيك: متحف ديل بالاسيو دي بيلاس آرتيس، 2006.
• غابرييل أوروزكو. أوروزكو وغابرييل وغييرمو سانتامارينا ومارتا غونزاليس أوربيجوزو. مدريد، إسبانيا: المتحف الوطني المركزي للفنون رينا صوفيا، 2005.