الثالوث المقدس (ماساتشيو)

تقع اللوحة الجدارية في منتصف الممر الأيسر للكنيسة. ورغم تغير تصميم هذا المكان منذ إنجاز العمل الفني، إلا أن هناك دلائل واضحة على أن اللوحة رُسمت بدقة متناهية بما يتناسب مع خطوط الرؤية وترتيب المنظور في الغرفة آنذاك، ولا سيما المدخل السابق المواجه للوحة، وذلك لتعزيز تأثير الخداع البصري . كما وُجد مذبح مُثبّت كرف بين الجزأين العلوي والسفلي من اللوحة، مما زاد من تأكيد واقعية العمل الفني.

لا يُعرف الكثير عن تفاصيل تكليف الفنان برسم اللوحة الجدارية؛ إذ لم يُعثر على أي وثائق معاصرة تُحدد هوية راعيها أو رعاتها. كما لم يتم التعرف بشكل قاطع على صورتي المتبرعين المضمنتين في اللوحة، وهما شخصان جاثيان على جانبي القوس. من شبه المؤكد أن الأشخاص المصورين هم من سكان فلورنسا المعاصرين؛ إما من موّلوا العمل، أو من أقاربهم أو معارفهم المقربين. ووفقًا للأعراف المتبعة في مثل هذه الرسوم، يُفترض عمومًا، وإن لم يكن ذلك قاعدة عامة، أنهم كانوا على الأرجح لا يزالون على قيد الحياة وقت تكليف الفنان برسم اللوحة.

تُرجّح النظريات السائدة حول هوية الشخصيات وجود عائلتين محليتين؛ إما عائلة لينزي، أو، بالنسبة لإحدى الشخصيات على الأقل، أحد أفراد عائلة بيرتي، وهي عائلة من الطبقة العاملة من حي سانتا ماريا نوفيلا في فلورنسا. تشير سجلات عائلة بيرتي، التي اكتُشفت عام ٢٠١٢، إلى امتلاكهم قبرًا عند قاعدة اللوحة الجدارية. ^{[ ٣ ]} تذكر مصادر أخرى وجود قبر لعائلة لينزي بالقرب من المذبح، عليه نقش "دومينيكو دي لينزو، وأخواته ١٤٢٦"، بالإضافة إلى زخارف أخرى لعائلة لينزي في الكنيسة في ذلك الوقت ، وتُرجّح أن صور المتبرعين كانت صورًا لدومينيكو (وزوجته؟) بعد وفاته. في نظام التأريخ الفلورنسي آنذاك، كان العام الجديد يبدأ في ٢٥ مارس؛ وبمراعاة التحويل من التقويم اليولياني إلى التقويم الغريغوري، فإن وفاة دومينيكو، كما هو مُسجّل، كانت في ١٩ يناير ١٤٢٧.

يُفترض أن يكون فرا أليسيو ستروزي و/أو فيليبو برونليسكي قد شاركا، أو على الأقل استُشيرا، في رسم لوحة الثالوث المقدس . ويُرجح أن تجارب برونليسكي في المنظور الخطي كانت مصدر إلهام للبناء المنظوري للوحة. ^{[ 4 ]} وقد رُجِّح أن يكون فرا أليسيو قد ارتبط بشكل أكبر بمسألة التصوير المناسب للثالوث المقدس ، وفقًا لتفضيلات وحساسيات الرهبنة الدومينيكانية . ومع ذلك، لا يوجد حتى الآن دليل قاطع على مشاركة أيٍّ من هذين الرجلين بشكل مباشر.

في حوالي عام 1568، كلف كوزيمو الأول ، دوق فلورنسا آنذاك، جورجيو فاساري بالقيام بأعمال ترميم واسعة النطاق في سانتا ماريا نوفيلا، بما في ذلك إعادة تشكيل وتزيين المنطقة التي كانت توجد بها لوحة ماساتشيو الجدارية.

كان فاساري قد كتب بالفعل بإيجابية عن ماساتشيو في كتابه " حياة ماساتشيو". وعندما حان وقت تنفيذ أعمال التجديد المخطط لها للكنيسة التي تضم لوحة الثالوث المقدس ، حوالي عام ١٥٧٠، اختار فاساري الإبقاء على اللوحة الجدارية سليمة وبناء مذبح جديد وحاجز أمام لوحة ماساتشيو، تاركًا فجوة صغيرة، مما أخفى العمل الفني السابق وحمىه. وبينما يبدو من المعقول أن يكون فاساري قد تعمد الحفاظ على لوحة ماساتشيو، فإنه من غير الواضح إلى أي مدى شارك الدوق كوزيمو و/أو غيره من "الأطراف المعنية" في هذا القرار. ولتزيين المذبح الجديد، رسم فاساري لوحة "عذراء الوردية"؛ ولا تزال الصورة موجودة، ولكنها نُقلت إلى مكان آخر داخل الكنيسة.

أُعيد اكتشاف لوحة الثالوث المقدس لماساتشيو عندما فُكِّك مذبح فاساري خلال أعمال الترميم عام ١٨٦٠. نُقلت لوحة الصلب ، وهي الجزء العلوي من اللوحة الجدارية، لاحقًا إلى قماش، ووُضِعت في مكان آخر من الكنيسة. من غير الواضح من المصادر المتاحة ما إذا كان الجزء السفلي من اللوحة الجدارية، وهو قبر الجثة ، قد بقي مجهولًا أم أنه أُهمل عمدًا (وربما غُطِّي بالجص) خلال أعمال البناء في ستينيات القرن التاسع عشر.

أُجريت أعمال ترميم لجزء الصلب من اللوحة آنذاك، لاستبدال الأجزاء المفقودة من التصميم، ولا سيما التفاصيل المعمارية المحيطة بالعمل. ورغم أن اللوحة كانت متضررة عند إعادة اكتشافها، فمن المرجح أيضاً أن يكون نقلها من الجص إلى القماش قد تسبب في مزيد من التلف.

في القرن العشرين، تم إعادة اكتشاف جزء قبر الجثث من العمل في الموقع ، وتم إعادة توحيد النصفين في موقعهما الأصلي في عام 1952. قام ليونيتو ​​تينتوري بأعمال ترميم على الكل المدمج خلال الفترة 1950-1954.

اعتقد شارل دي تولناي أن الجزء السفلي من اللوحة الجدارية لا يتطابق مع الجزء العلوي من حيث الأسلوب. وافترض خبراء آخرون حدوث تغييرات لاحقة في جزء من اللوحة أو فقدان بعض أجزائها، مما يُوحي بتجزئة العمل الفني.

يبلغ عرض اللوحة حوالي 317  سم (125  بوصة)، وارتفاعها 667  سم (263  بوصة). وهذا يعطي نسبة رأسية إلى أفقية إجمالية تبلغ حوالي 2:1. أما النسبة بين الجزأين العلوي والسفلي من العمل فهي تقريبًا 3:1.

في الأصل، تضمن التصميم رفًا حقيقيًا، يُستخدم كمذبح، بارزًا من الشريط الفارغ الآن بين الجزأين العلوي والسفلي من اللوحة الجدارية؛ مما عزز الإحساس بالعمق والواقعية في العمل. بُني الرف على شكل أعمدة على ارتفاع حوالي 1.5  متر فوق الأرض، ويُقدر عرضه بحوالي 60  سم، وكان من المفترض أن يتطابق مظهر طاولة المذبح مع العمارة المرسومة أو يكملها. تتكامل حافته الأمامية وسطحه العلوي مع درجات اللوحة الجدارية وقوسها؛ وتتحد أعمدته الداعمة، الحقيقية منها والوهمية، مع الظلال الناتجة عن البروز لخلق تأثير يشبه سرداب القبر الموجود أسفله. لا يزال الجزء العلوي من اللوحة الجدارية يحتفظ بآثار دخان الشموع وتأثيرات الحرارة الناتجة عن استخدام هذا المذبح.

الشخصيات المرسومة بحجمها الطبيعي تقريباً. بالنسبة لشخص بالغ متوسط ​​الطول يقف أمام اللوحة، سيكون خط النظر أعلى قليلاً من مستوى الأرض في العمل الفني؛ حيث يظهر الموت في صورة سرداب وهيكل عظمي أمامهم مباشرة، ووعد الخلاص في الأعلى.

التفاصيل المعمارية المرسومة على الجدار (الكورنيش، وأقواس الأعمدة، والتيجان) مطلية بألوان زاهية. تقع صور المتبرعين عند مستوى أفق المشاهد، وهي مرسومة من منظور سفلي، ثم تتزايد أحجامها مع الارتفاع، وفقًا لدلالاتها الرمزية، وكأنها تتعمق في فضاء كنيسة متخيلة، قبتها المزخرفة مرسومة بمنظور قوي من الأسفل. أما التابوت الذي يحوي الهيكل العظمي، فرغم أنه يشغل الجزء السفلي من اللوحة، إلا أنه يظهر من الأعلى، كما لو كان موجودًا في سرداب أسفل أرضية الكنيسة.

على مرّ الزمن والأحداث (انظر أعلاه)، تعرّضت اللوحة الجدارية للتلف، ثم جرى ترميمها لاحقًا. معظم الحافة الخارجية للقسم العلوي، والتي تتضمن تفاصيل معمارية في الغالب، هي عبارة عن أعمال استبدال. يمكن تمييز بعض مناطق الطلاء "الجديد" بوضوح من خلال الاختلافات في اللون والملمس والتفاصيل؛ وفي بعض المواضع، من خلال "تشققات" ظاهرة على طول الحد الفاصل بين سطح اللوحة الجدارية الأصلي، ومناطق التصميم التي اختفى فيها السطح الأصلي تمامًا وأُعيد طلاؤها.

كما فقد الجزء السفلي، الذي يصور هيكلاً عظمياً في قبر كتذكير بالموت ، جزءاً كبيراً من الطلاء. وبحلول ذلك ^الوقت ، أصبحت "الممارسة القياسية" في الترميم أكثر تحفظاً، مع تركيز أكبر على الحفاظ على العمل الأصلي للفنان وإبرازه؛ في حين أن عمليات الترميم السابقة كانت تميل إلى التركيز بشكل أكبر على إنتاج "إعادة إنشاء" جمالية للعمل الفني.

تتميز لوحة الثالوث المقدس بإلهامها المستوحى من أقواس النصر الرومانية القديمة والتزامها الصارم بتقنيات المنظور الحديثة، مع نقطة تلاشٍ عند مستوى نظر المشاهد، ^{[ 5 ]} بحيث تبدو، كما يصفها فاساري، "كقبو أسطواني مرسوم بمنظور، ومقسم إلى مربعات مزينة بزخارف وردية تتضاءل وتتقلص بشكل جيد لدرجة أنه يبدو وكأن هناك ثقبًا في الجدار". ^{[ 6 ]} يمكن تسمية تأثير الإسقاط المنظوري الصحيح بـ trompe-l'œil ، والذي يعني "يخدع العين" بالفرنسية.

كان للجدارية أثرٌ تحويلي على أجيالٍ من رسامي فلورنسا والفنانين الزائرين. الشخصية الوحيدة التي لا تشغل حيزًا ثلاثي الأبعاد بالكامل هي الله حامل الصليب، الذي يُعتبر كائنًا لا يُقاس. يُمثل الرعاة الراكعون إضافةً جديدةً هامة، إذ يشغلون حيز المشاهد نفسه، "أمام" سطح اللوحة، الذي تُمثله الأعمدة الأيونية والأعمدة الكورنثية التي يبدو أن القبو المُتخيل ينبثق منها؛ وقد رُسموا في وضعية الصلاة التقليدية لصور المتبرعين ، ولكن بنفس حجم الشخصيات المركزية، بدلًا من "التصغير" الأكثر شيوعًا، مع اهتمامٍ ملحوظ بالواقعية والحجم.

وضع ماساتشيو خط الأفق عبر الأرضية بين المتبرعين. تتفرع الخطوط المتعامدة هندسيًا إلى الأعلى والخارج لتشكل زوايا وأبعاد الخطوط المائلة قليلاً لتجاويف القبو الأسطواني . يمنح استخدامه للمنظور الخطي وهمًا بمساحة ثلاثية الأبعاد واقعية. ^{[ 7 ]}

بحسب ما يمكن تحديده من السجلات المتاحة، فإنه في الوقت الذي تم فيه إنشاء هذه اللوحة، لم يتم بناء أي قبو أسطواني كبير الحجم على الطراز الروماني، أو قوس نصر أو غيره، في العالم المسيحي الغربي منذ أواخر العصور القديمة . ^{[ 8 ]}