المنظور (الرسومي)

• 
  رسم تخطيطي مستطيل باستخدام منظور نقطتين
• 
• 
• 
• 
• 

• 
  مكعب في منظور ثلاثي النقاط حيث، بالمقارنة مع المكعب المذكور أعلاه في منظور ثنائي النقاط ، توجد نقطة تلاشي إضافية أسفل المكعب بكثير، تنطلق منها خطوط مستقيمة تتطابق مع الحواف الرأسية للمكعب.
• 
• 
• 
  درج من منظور متعدد النقاط. كل نقطة هي نقطة تلاشي تنطلق منها خطوط مستقيمة، وهذه الخطوط بمثابة دليل لرسم جسم ثلاثي الأبعاد.

بالإضافة إلى ذلك، يمكن استخدام نقطة تلاشي مركزية (تمامًا كما هو الحال مع منظور النقطة الواحدة) للإشارة إلى العمق الأمامي (المختصر). ^{[ 4 ]}

كانت اللوحات والرسومات الفنية الأولى تُصنّف أحجام العديد من الأشياء والشخصيات بشكل هرمي وفقًا لأهميتها الروحية أو الموضوعية، وليس وفقًا لبُعدها عن المُشاهد، ولم تستخدم تقنية المنظور. غالبًا ما تُصوَّر أهم الشخصيات في أعلى التكوين ، وذلك أيضًا من خلال الزخارف الهرمية ، مما يؤدي إلى ما يُسمى "المنظور الرأسي"، الشائع في فن مصر القديمة ، حيث تُصوَّر مجموعة من الشخصيات "الأقرب" أسفل الشخصية أو الشخصيات الأكبر حجمًا؛ كما استُخدم التراكب البسيط لربط المسافة. ^{[ 6 ]} بالإضافة إلى ذلك، يظهر المنظور المائل للعناصر الدائرية مثل الدروع والعجلات بوضوح في الفخار اليوناني القديم ذي الأشكال الحمراء . ^{[ 7 ]}

يُعتقد عمومًا أن المحاولات المنهجية لتطوير نظام المنظور قد بدأت حوالي القرن الخامس قبل الميلاد في فن اليونان القديمة ، كجزء من الاهتمام المتنامي بالوهم البصري المرتبط بالديكور المسرحي. وقد تم تفصيل ذلك في كتاب أرسطو " فن الشعر " تحت مسمى "سكينوغرافيا" : استخدام ألواح مسطحة على خشبة المسرح لإضفاء وهم العمق. ^{[ 8 ]} وضع الفيلسوفان أناكسغوراس وديموقريطس نظريات هندسية للمنظور لاستخدامها مع السكينوغرافيا . وقد صمم ألكيبيادس لوحات في منزله باستخدام السكينوغرافيا ، مما يدل على أن هذا الفن لم يقتصر على المسرح فقط. ويجادل إقليدس في كتابه "البصريات" ( حوالي 300 قبل الميلاد ) بشكل صحيح بأن الحجم المُدرَك لجسم ما لا يرتبط بمسافته عن العين بنسبة بسيطة. ^{[ 9 ]} في اللوحات الجدارية التي تعود إلى القرن الأول قبل الميلاد في فيلا ب. فانيوس سينستور ، استُخدمت نقاط تلاشٍ متعددة بطريقة منهجية ولكنها ليست متسقة تمامًا. ^{[ 5 ]} 

استخدم الفنانون الصينيون تقنية الإسقاط المائل من القرن الأول أو الثاني الميلادي حتى القرن الثامن عشر. ولا يُعرف على وجه اليقين كيف وصلوا إلى استخدام هذه التقنية؛ إذ يتكهن دوبيري وويلتس (1983) بأن الصينيين اكتسبوا هذه التقنية من الهند، التي بدورها اكتسبتها من روما القديمة، ^{[ 10 ]} بينما ينسبها آخرون إلى كونها اختراعًا محليًا للصين القديمة . ^{[ 11 ] [ 12 ] [ 13 ]} كما تُلاحظ تقنية الإسقاط المائل في الفن الياباني، كما في لوحات أوكيو-إي للفنان توري كيوناغا (1752-1815). ^{[ 10 ] [ أ ]}

By the later periods of antiquity, artists, especially those in less popular traditions, were well aware that distant objects could be shown smaller than those close at hand for increased realism, but whether this convention was actually used in a work depended on many factors. Some of the paintings found in the ruins of Pompeii show a remarkable realism and perspective for their time.^[14] It has been claimed that comprehensive systems of perspective were evolved in antiquity, but most scholars do not accept this. Hardly any of the many works where such a system would have been used have survived. A passage in Philostratus suggests that classical artists and theorists thought in terms of "circles" at equal distance from the viewer, like a classical semi-circular theatre seen from the stage.^[15] The roof beams in rooms in the Vatican Virgil, from about 400 AD, are shown converging, more or less, on a common vanishing point, but this is not systematically related to the rest of the composition.^[16]

Medieval artists in Europe, like those in the Islamic world and China, were aware of the general principle of varying the relative size of elements according to distance, but even more than classical art were perfectly ready to override it for other reasons. Buildings were often shown obliquely according to a particular convention. The use and sophistication of attempts to convey distance increased steadily during the period, but without a basis in a systematic theory. Byzantine art was also aware of these principles, but also used the reverse perspective convention for the setting of principal figures. Ambrogio Lorenzetti painted a floor with convergent lines in his Presentation at the Temple (1342), though the rest of the painting lacks perspective elements.^[17]

من المتعارف عليه أن فيليبو برونليسكي أجرى سلسلة من التجارب بين عامي 1415 و1420، تضمنت رسم مبانٍ فلورنسية مختلفة بمنظور صحيح. ^{[ 19 ]} ووفقًا لفاساري وأنطونيو مانتي ، في حوالي عام 1420، برهن برونليسكي على اكتشافه للمنظور من خلال جعل الناس ينظرون عبر ثقب في لوحته من الخلف. ومن خلاله، سيرون مبنىً مثل معمودية فلورنسا التي رُسمت اللوحة من أجلها. وعندما رفع برونليسكي مرآة بين المبنى واللوحة، عكست المرآة اللوحة إلى مراقب ينظر عبر الثقب، ليتمكن من مقارنة مدى تشابه المبنى مع اللوحة. ( تتمركز نقطة التلاشي من منظور المشارك في التجربة). ^{[ 20 ]} وطبّق برونليسكي هذا النظام الجديد للمنظور على لوحاته حوالي عام 1425. ^{[ 21 ]}

هذا السيناريو إرشادي، ولكنه يواجه عدة مشاكل لا تزال محل نقاش. أولًا، لا يمكن الجزم بصحة بناء برونليسكي المنظوري لمعمودية سان جيوفاني، نظرًا لفقدان لوحة برونليسكي. ثانيًا، لا توجد أي لوحة أو رسم منظوري آخر معروف لبرونليسكي. (في الواقع، لم يُعرف عن برونليسكي أنه رسم أصلًا). ثالثًا، في الرواية التي كتبها أنطونيو مانتي في كتابه " حياة سير برونليسكي" في نهاية القرن الخامس عشر عن لوحة برونليسكي، لم يرد ذكر كلمة "تجربة" ولو لمرة واحدة. رابعًا، الشروط التي ذكرها مانتي متناقضة. على سبيل المثال، يحدد وصف العدسة مجال رؤية يبلغ 15 درجة، وهو أضيق بكثير من مجال الرؤية الناتج عن المشهد الحضري الموصوف. ^{[ 22 ] [ 23 ]}

بعد فترة وجيزة من عروض برونليسكي، استخدم جميع الفنانين المهتمين تقريبًا في فلورنسا وإيطاليا المنظور الهندسي في لوحاتهم ومنحوتاتهم، ^{[ 24 ]} ولا سيما دوناتيلو ، وماساتشيو ، ^{[ 25 ]} ولورينزو غيبيرتي ، وماسولينو دا بانيكالي ، وباولو أوتشيلو ، ^{[ 25 ]} وفيليبو ليبي . لم يكن المنظور مجرد وسيلة لإظهار العمق، بل كان أيضًا أسلوبًا جديدًا في تكوين العمل الفني. أصبح بإمكان الفن البصري الآن تصوير مشهد واحد متكامل بدلًا من مجموعة مشاهد. من الأمثلة المبكرة على ذلك لوحة ماسولينو " القديس بطرس يشفي المقعد وإحياء طابيثا" ( حوالي 1423 )، ولوحة دوناتيلو " وليمة هيرودس" ( حوالي 1427 )، بالإضافة إلى لوحة غيبيرتي " يعقوب وعيسو" ولوحات أخرى من الأبواب الشرقية لمعمودية فلورنسا . ^{[ 26 ]} حقق ماساتشيو (توفي عام  1428) تأثيرًا وهميًا بوضع نقطة التلاشي عند مستوى نظر المشاهد في لوحته " الثالوث المقدس" ( حوالي 1427 )، ^{[ 27 ]} وفي لوحة "ضريبة المال" ، وُضعت خلف وجه يسوع. ^{[ 28 ] [ ب ]} في أواخر القرن الخامس عشر، كان ميلوزو دا فورلي أول من استخدم تقنية المنظور (في روما، لوريتو ، فورلي، وغيرهم). ^{[ 30 ]}

تستند هذه الرواية العامة إلى أحكام نوعية، ويجب مقارنتها بالتقييمات المادية التي أُجريت على لوحات المنظور في عصر النهضة. وباستثناء لوحات بييرو ديلا فرانشيسكا ، التي تُعد نموذجًا لهذا النوع، تُظهر غالبية أعمال القرن الخامس عشر أخطاءً جسيمة في بنائها الهندسي. وينطبق هذا على جدارية الثالوث لماساتشيو ^{[ 31 ] [ 32 ]} ، وعلى العديد من الأعمال الأخرى، بما في ذلك أعمال فنانين مرموقين مثل ليوناردو دافنشي. ^{[ 33 ] [ 34 ]}

كما يتضح من الانتشار السريع للوحات المنظور الدقيقة في فلورنسا، فمن المرجح أن برونليسكي كان يفهم (بمساعدة صديقه عالم الرياضيات توسكانيللي ) ^{[ 35 ]} ، لكنه لم ينشر الرياضيات الكامنة وراء المنظور. بعد عقود، كتب صديقه ليون باتيستا ألبيرتي كتاب "دي بيكتورا" ( حوالي 1435 )، وهو رسالة في الطرق الصحيحة لإظهار المسافة في الرسم. لم يكن إنجاز ألبيرتي الرئيسي هو عرض الرياضيات من حيث الإسقاطات المخروطية، كما تبدو للعين في الواقع. بدلاً من ذلك، صاغ النظرية بناءً على الإسقاطات المستوية، أو كيف ستصطدم أشعة الضوء، المنتقلة من عين المشاهد إلى المنظر الطبيعي، بمستوى اللوحة. وبذلك تمكن من حساب الارتفاع الظاهري لجسم بعيد باستخدام مثلثين متشابهين. الرياضيات الكامنة وراء المثلثات المتشابهة بسيطة نسبيًا، حيث صاغها إقليدس منذ زمن بعيد. ^{[ ج ]} تلقى ألبرتي أيضًا تدريبًا في علم البصريات من خلال مدرسة بادوا، وتحت تأثير بياجيو بيلاكاني دا بارما الذي درس كتاب ابن الهيثم في البصريات . ^{[ 36 ]} وقد وضع هذا الكتاب، الذي تُرجم إلى اللاتينية حوالي عام 1200، الأساس الرياضي للمنظور في أوروبا. ^{[ 37 ]}

قام بييرو ديلا فرانشيسكا بتوسيع مفهوم "الرسم" (De pictura) في كتابه "المنظور" (De Prospectiva pingendi) في سبعينيات القرن الخامس عشر، مُشيرًا إلى إقليدس في كثير من الأحيان. ^{[ 38 ]} بينما اقتصر ألبرتي على رسم الأشكال على مستوى الأرض، مُقدمًا أساسًا عامًا للمنظور. أما ديلا فرانشيسكا، فقد وسّع نطاق هذا المفهوم، مُغطيًا المجسمات في أي مساحة من مستوى اللوحة. كما بدأ ديلا فرانشيسكا الممارسة الشائعة اليوم، وهي استخدام الرسوم التوضيحية لشرح المفاهيم الرياضية، مما جعل كتابه أسهل فهمًا من كتاب ألبرتي. وكان ديلا فرانشيسكا أيضًا أول من رسم المجسمات الأفلاطونية بدقة كما تظهر في المنظور. ويُلخص كتاب لوكا باتشولي " النسبة الإلهية " ( Divina proportione) الصادر عام 1509 ، والذي رسمه ليوناردو دافنشي ، استخدام المنظور في الرسم، بما في ذلك جزء كبير من كتاب ديلا فرانشيسكا. ^{[ 39 ]} وقد استخدم ليوناردو المنظور أحادي النقطة، بالإضافة إلى التركيز الضحل، في بعض أعماله. ^{[ 40 ]}

تم توضيح المنظور ذي النقطتين في وقت مبكر من عام 1525 من قبل ألبريشت دورر ، الذي درس المنظور من خلال قراءة أعمال بييرو وباتشيولي، في كتابه Unterweisung der Messung ("تعليمات القياس"). ^{[ 41 ]}

• إدجيرتون، صموئيل ي. (2009). المرآة، والنافذة، والتلسكوب: كيف غيّر المنظور الخطي في عصر النهضة رؤيتنا للكون . إيثاكا، نيويورك: مطبعة جامعة كورنيل. ISBN 978-0-8014-4758-7.