التسميد

التركيب هو عملية أو تقنية دمج عناصر بصرية من مصادر منفصلة في صورة واحدة، غالبًا لخلق وهم بأن جميع هذه العناصر جزء من مشهد واحد. يُطلق على تصوير الحركة الحية لأغراض التركيب مسميات مختلفة مثل " مفتاح الكروما " و"الشاشة الزرقاء" و"الشاشة الخضراء" وغيرها. اليوم، يتم إنجاز معظم عمليات التركيب من خلال معالجة الصور الرقمية . مع ذلك، تعود تقنيات التركيب ما قبل الرقمية إلى أفلام الخدع البصرية لجورج ميلييس في أواخر القرن التاسع عشر، ولا يزال بعضها مستخدمًا حتى اليوم.

تتضمن عملية التركيب استبدال أجزاء محددة من صورة بمواد أخرى، عادةً، ولكن ليس دائمًا، من صورة أخرى. في طريقة التركيب الرقمي، تُحدد أوامر البرنامج لونًا محددًا بدقة كجزء من الصورة المراد استبداله. ثم يقوم البرنامج (مثل ناترون ) باستبدال كل بكسل ضمن نطاق اللون المحدد ببكسل من صورة أخرى، مع محاذاته ليظهر كجزء من الصورة الأصلية. على سبيل المثال، يمكن تسجيل مذيع طقس تلفزيوني أمام خلفية زرقاء أو خضراء، بينما يقوم برنامج التركيب باستبدال اللون الأزرق أو الأخضر المحدد فقط بخرائط الطقس .

في استوديوهات التلفزيون ، قد تُستخدم شاشات زرقاء أو خضراء كخلفية لمذيعي الأخبار للسماح بدمج القصص خلفهم، قبل تحويلها إلى عرض ملء الشاشة. وفي حالات أخرى، قد يكون المذيعون داخل خلفيات الدمج التي تُستبدل بمجموعات افتراضية كاملة تُنفذ باستخدام برامج رسومات الحاسوب . في المنشآت المتطورة، يمكن للأشخاص أو الكاميرات أو كليهما التحرك بحرية بينما تتغير بيئة الصور المولدة بالحاسوب (CGI) في الوقت الفعلي للحفاظ على العلاقات الصحيحة بين زوايا الكاميرا والأشخاص والخلفيات الافتراضية.

تُستخدم المجموعات الافتراضية أيضًا في صناعة الأفلام ، وعادةً ما تُصوَّر في بيئات شاشة زرقاء أو خضراء (مع إمكانية استخدام ألوان أخرى، ولكنها أقل شيوعًا)، كما في فيلم "سكاي كابتن وعالم الغد" . والأكثر شيوعًا هو دمج الخلفيات المركبة مع مجموعات - سواء كانت بالحجم الطبيعي أو نماذج مصغرة - ومركبات وأثاث وأشياء مادية أخرى تُعزز واقعية الصور المركبة. ويمكن إنشاء "مجموعات" بأحجام غير محدودة تقريبًا رقميًا، لأن برامج التركيب تستطيع أخذ اللون الأزرق أو الأخضر على حواف الشاشة الخلفية وتمديده لملء باقي الإطار خارجها. وبهذه الطريقة، يمكن وضع العناصر المسجلة في مساحات صغيرة ضمن مناظر افتراضية واسعة.

لعلّ أكثرها شيوعًا هي إضافات الديكور: وهي إضافات رقمية إلى بيئات الأداء الحقيقية. ففي فيلم "غلادياتور" على سبيل المثال، بُنيت ساحة الكولوسيوم الروماني ومقاعد الصف الأول فيه بالفعل، بينما كانت الشرفات العلوية (بما فيها المتفرجون المتحركون) عبارة عن رسومات حاسوبية، مُركّبة على الصورة الموجودة أعلى الديكور المادي . بالنسبة للأفلام التي سُجّلت في الأصل على فيلم، تُمكّن تحويلات الفيديو عالية الجودة، والتي تُسمى " الوسائط الرقمية "، من دمج الصور وغيرها من عمليات ما بعد الإنتاج الحاسوبية . يُعدّ الدمج الرقمي نوعًا من أنواع التظليل، وهو أحد أساليب الدمج الأساسية الأربعة. أما الأساليب الأخرى فهي الدمج المادي، والتعريض المتعدد ، وعرض الخلفية، وهو أسلوب يستخدم كلاً من العرض الأمامي والخلفي .

في التركيب المادي، تُجمع أجزاء الصورة المنفصلة في إطار الصورة وتُسجل في لقطة واحدة. تُحاذى المكونات بحيث تُعطي مظهر صورة واحدة. من أكثر عناصر التركيب المادي شيوعًا النماذج الجزئية واللوحات الزجاجية.

تُستخدم النماذج الجزئية عادةً كإضافات للديكور، مثل الأسقف أو الطوابق العلوية للمباني. يُعلّق النموذج، المصمم ليطابق الديكور الأصلي ولكن بمقياس أصغر بكثير، أمام الكاميرا، بحيث يبدو جزءًا من الديكور. غالبًا ما تكون النماذج كبيرة الحجم لأنها يجب أن توضع على مسافة كافية من الكاميرا لضمان وضوحها ووضوح الديكور الذي يقع خلفها. ^{[ 1 ]}

تُصنع اللقطات الزجاجية بوضع لوح زجاجي كبير بحيث يملأ إطار الكاميرا، ويكون بعيدًا بما يكفي ليظل واضحًا مع الخلفية الظاهرة من خلاله. يُرسم المشهد بأكمله على الزجاج، باستثناء المنطقة التي تكشف الخلفية حيث ستجري الأحداث. تُترك هذه المنطقة فارغة. تُصوَّر الأحداث الحية من خلال الزجاج، ثم تُدمج مع المنطقة المرسومة. ومن الأمثلة الكلاسيكية على اللقطات الزجاجية مشهد الاقتراب من مزرعة آشلي ويلكس في فيلم " ذهب مع الريح" . تُرسَم المزرعة والحقول، بينما يُصوَّر الطريق والشخصيات المتحركة عليه من خلال المنطقة الزجاجية الفارغة.

يستخدم أحد الأساليب البديلة تقنية معاكسة: حيث تكون معظم المساحة خالية، باستثناء عناصر فردية (صور مقصوصة أو لوحات) مثبتة على الزجاج. على سبيل المثال، يمكن إضافة منزل ريفي إلى وادٍ فارغ عن طريق وضع صورة مناسبة الحجم والمكان له بين الوادي والكاميرا.

تُجرى عملية التعريض المتعدد داخل الكاميرا بتسجيل جزء واحد فقط من كل إطار فيلم ، ثم إعادة لف الفيلم إلى نقطة البداية نفسها تمامًا، وتعريض جزء ثانٍ، وتكرار العملية حسب الحاجة. والنتيجة هي صورة مركبة من جميع التعريضات الفردية. (على النقيض من ذلك، يسجل "التعريض المزدوج" صورًا متعددة على كامل مساحة الإطار، بحيث تكون جميعها مرئية جزئيًا من خلال بعضها البعض). ويُمكن تعريض قسم واحد في كل مرة عن طريق وضع عدسة الكاميرا (أو الكاميرا بأكملها) داخل صندوق محكم الإغلاق مزود بفتحات قابلة للتغطية، كل منها يُقابل أحد مناطق الحركة. وتُكشف فتحة واحدة فقط لكل تعريض، لتسجيل الحركة الموجودة أمامها فقط.

يُعدّ التصوير بالتعريض المتعدد صعباً لأنّ الحركة في كل تسجيل يجب أن تتطابق مع الحركة في التسجيلات الأخرى؛ لذا، عادةً ما تحتوي الصور المركبة بالتعريض المتعدد على عنصرين أو ثلاثة فقط. مع ذلك، استخدم جورج ميلييس التعريض سباعياً في فيلم "الرجل الأوركسترالي/الفرقة الموسيقية المنفردة" عام 1900 ؛ وفي فيلم "المسرح" عام 1921 ، استخدم باستر كيتون التعريض المتعدد ليظهر في وقت واحد بتسعة ممثلين مختلفين على خشبة المسرح، محققاً تزامناً مثالياً بين جميع أدوارهم التسعة.

تعتمد تقنية الإسقاط الخلفي على إسقاط صورة الخلفية على شاشة خلف العناصر الموجودة في المقدمة، بينما تقوم الكاميرا بدمج الصورتين معًا. تُخفي عناصر المقدمة أجزاءً من صورة الخلفية خلفها. في بعض الأحيان، تُسقط الخلفية من الأمام، فتنعكس على الشاشة دون أن تنعكس على عناصر المقدمة، وذلك لأن الشاشة مصنوعة من مادة عاكسة للغاية وذات اتجاهية عالية. (يستخدم المشهد الافتتاحي لما قبل التاريخ في فيلم " 2001: ملحمة الفضاء" تقنية الإسقاط الأمامي). مع ذلك، تُعد تقنية الإسقاط الخلفي أكثر شيوعًا.

في تقنية العرض الخلفي (التي تُعرف غالبًا بالتصوير المُعالَج)، تُصوَّر صور الخلفية (وتُسمى "اللوحات"، سواء كانت ثابتة أو متحركة) أولًا. على سبيل المثال، قد تسير سيارة مزودة بكاميرا في الشوارع أو الطرقات أثناء تصوير المشهد المتغير خلفها. في الاستوديو، تُحمَّل "لوحة الخلفية" الناتجة في جهاز عرض مع عكس اتجاه الفيلم، لأنه سيُعرض على (ومن خلال) الجزء الخلفي من شاشة شفافة. تُحاذى سيارة تقلّ المؤدين أمام الشاشة بحيث يظهر المشهد من خلال نوافذها الخلفية و/أو الجانبية. تُسجِّل كاميرا أمام السيارة كلاً من الحركة في المقدمة والمشهد المعروض، بينما يتظاهر المؤدون بالقيادة.

على غرار تقنية التعريض المتعدد، تُعدّ تقنية العرض الخلفي صعبة تقنيًا. يجب مزامنة محركات جهاز العرض والكاميرا لتجنب الوميض، ومحاذاتها بدقة خلف الشاشة وأمامها. كما يجب إضاءة المقدمة لمنع تسرب الضوء إلى الشاشة خلفها. (في مشاهد القيادة الليلية، عادةً ما تتغير إضاءة المقدمة مع "تحرك" السيارة). يجب أن يستخدم جهاز العرض مصدر ضوء قويًا جدًا بحيث تكون الخلفية المعروضة بنفس سطوع المقدمة. يُضيف التصوير الملون صعوبات إضافية، ولكنه قد يكون مقنعًا للغاية، كما في العديد من اللقطات في مشهد رش المحاصيل الشهير في فيلم ألفريد هيتشكوك " شمالًا إلى الشمال الغربي" . (مع ذلك، تم تصوير جزء كبير من المشهد في مواقع حقيقية). نظرًا لتعقيدها، تم استبدال تقنية العرض الخلفي إلى حد كبير بالتركيب الرقمي، حيث يتم، على سبيل المثال، وضع السيارة أمام شاشة زرقاء أو خضراء.

تُعدّ عملية التظليل التقليدية عملية دمج عنصرين مختلفين من الفيلم عن طريق طباعتهما، كلٌ على حدة، على شريط فيلم مُكرّر. بعد طباعة أحد العنصرين على الشريط المُكرّر، يُعاد لفّ الفيلم ويُضاف العنصر الآخر. ولأن الفيلم لا يُمكن تعريضه مرتين دون حدوث تعريض مزدوج ، يجب تغطية المنطقة الثانية الفارغة أثناء طباعة الأولى؛ ثم يجب تغطية المنطقة الأولى المُعرّضة حديثًا أثناء طباعة الثانية. تتم كل عملية تغطية بواسطة "قناع متحرك": وهو عبارة عن لقطة مُكرّرة مُعدّلة خصيصًا توضع فوق شريط الفيلم الأصلي .

على غرار التصوير الرقمي، يستخدم التصوير التقليدي غير اللامع خلفية ذات لون موحد - عادةً (ولكن ليس دائمًا) لون أزرق أو أخضر خاص. ولأن مرشحًا مطابقًا على عدسة الكاميرا يحجب لون الخلفية فقط، فإن منطقة الخلفية تُسجل باللون الأسود، والذي سيظهر شفافًا على فيلم الكاميرا السلبي .

أولاً، تُطبع نسخة من الفيلم الأصلي على فيلم عالي التباين، مما يُظهر الخلفية معتمة والموضوع الأمامي واضحاً. ثم تُطبع نسخة ثانية عالية التباين من النسخة الأولى، فتظهر الخلفية واضحة والموضوع الأمامي معتماً.

بعد ذلك، يتم تمرير ثلاث طبقات من الفيلم عبر طابعة ضوئية . في الأسفل يوجد فيلم النسخة غير المعرض للضوء. فوقه توجد الطبقة الأولى غير الشفافة، التي يخفي لونها المعتم الخلفية. في الأعلى يوجد نيجاتيف المشهد الأمامي. في هذه المرحلة، يتم نسخ المشهد الأمامي بينما تُحجب الخلفية عن الضوء بواسطة الطبقة غير الشفافة.

ثم تُكرر العملية؛ ولكن هذه المرة، يُغطى الفيلم المنسوخ بقناع معكوس، يحجب الضوء عن منطقة المقدمة التي سبق تعريضها للضوء. تحتوي الطبقة العلوية على مشهد الخلفية، الذي يُعرض الآن فقط في المناطق المحمية خلال العملية السابقة. والنتيجة هي نسخة موجبة من الخلفية والمقدمة مجتمعتين. تُنتج نسخة من هذه النسخة المركبة "نسخة سلبية مُكررة" تحل محل لقطة المقدمة الأصلية في النسخة السلبية المُعدلة من الفيلم.

حلّت تقنية الطباعة الرقمية محلّ الطريقة التقليدية لسببين. في النظام القديم، كانت شرائح الفيلم الخمس المنفصلة (الأصلية للخلفية والأمامية، والنسخ الموجبة والسالبة، ونسخة الفيلم) عرضةً للانحراف الطفيف عن التطابق، مما ينتج عنه هالات وتشوهات أخرى في حواف الصورة. أما الطباعة الرقمية، عند تطبيقها بشكل صحيح، فتكون مثالية، وصولاً إلى مستوى البكسل الواحد. إضافةً إلى ذلك، كانت النسخة النهائية من الفيلم تُعتبر نسخة "من الجيل الثالث"، ويفقد الفيلم جودته مع كل عملية نسخ. بينما يمكن نسخ الصور الرقمية دون فقدان الجودة.

هذا يعني إمكانية إنشاء تركيبات رقمية متعددة الطبقات بسهولة. على سبيل المثال، يمكن تصوير نماذج لمحطة فضائية ، وسفينة فضائية ، وسفينة فضائية أخرى بشكل منفصل على شاشة زرقاء، بحيث تتحرك كل منها بطريقة مختلفة. ثم تُدمج اللقطات الفردية معًا، وأخيرًا مع خلفية نجوم. في ظل تقنيات الطباعة التقليدية، كانت عمليات الطباعة المتعددة عبر الطابعة الضوئية تُؤدي إلى تدهور جودة الفيلم وزيادة احتمالية ظهور تشوهات في الحواف. كما أن تقاطع العناصر خلف بعضها أو أمامها كان يُشكل مشاكل إضافية.

• تركيب ألفا
• مصمم برامج إذاعية
• مولد الأحرف
• بث نظيف (تلفزيون)
• مدير نافذة التركيب
• تركيب الصور العميق
• العمل المشتق
• الأصول الرقمية
• التركيب الرقمي
• رسم رقمي على الشاشة (حشرة أو كلب)
• منسق الرسومات
• دمج الصور
• طلاء غير لامع
• تقنية الفيديو
• تصميم الرسوم المتحركة
• التعرض المتعدد
• فسيفساء فوتوغرافية
• فسيفساء الصور (الاستشعار عن بعد)
• تقنية مفتاح الكروما من بريمات
• طباعة الساندويتش

• تي. بورتر وتي. داف، "تركيب الصور الرقمية"، وقائع مؤتمر SIGGRAPH '84، 18 (1984).
• رون برينكمان، فن وعلم التركيب الرقمي ( ISBN) 0-12-133960-2)
• ستيف رايت، التركيب الرقمي للأفلام والفيديو، الطبعة الثانية ( ISBN) 0-240-80760-X)
• دليل المصور السينمائي الأمريكي ، الطبعة الثانية، ماسيللي، جوزيف ف.، ASC وميلر، آرثر، ASC، المحررين. لوس أنجلوس، 1966، ص  500 وما بعدها.