بارتيمينتو

البارتيمينتو (من الإيطالية: partimento ، جمعها partimenti ) هو رسم تخطيطي (غالباً ما يكون خطاً جهيراً)، يُكتب على مدرج موسيقي واحد، وهدفه الرئيسي هو أن يكون دليلاً للارتجال ("التنفيذ") لقطعة موسيقية على لوحة المفاتيح. ^[¹^] يختلف البارتيمينتو عن مصاحبة الباسو كونتينو في كونه أساساً لقطعة موسيقية كاملة. ^[²^] كانت البارتيمينتو أساسية في تدريب الموسيقيين الأوروبيين من أواخر القرن السابع عشر حتى أوائل القرن التاسع عشر. وقد طُوّرت في المعاهد الموسيقية الإيطالية، وخاصة في معاهد نابولي الموسيقية ، ولاحقاً في معهد باريس الموسيقي ، الذي حاكى معاهد نابولي. ^[³^]

مفهوم

كتب جورجيو سانغينيتي أنه ليس من السهل شرح ماهية البارتيمينتو. فهو ليس باسو كونتينو، لأنه لا يصاحب جزءًا آخر. كما أنه ليس باسًا مُرقّمًا، لأن البارتيمينتو النابولي نادرًا ما كان مُرقّمًا. ورغم كونه باسًا، فإنه قد يكون أيضًا صوت سوبرانو أو أي صوت آخر. وعلى الرغم من كتابته، فإن هدفه هو الارتجال. ورغم أنه كان تمرينًا في التأليف الموسيقي، إلا أنه كان أيضًا شكلًا فنيًا قائمًا بذاته.

إذن، ما هو البارتيمينتو؟ التعريف الأمثل هو الاستعارة : البارتيمينتو هو خيط يحتوي في داخله على كل، أو معظم، المعلومات اللازمة لتأليف موسيقي كامل... البارتيمينتو... هو كيان خطي يمتد من بداية التأليف الموسيقي (المحتمل) إلى نهايته. ^{[ 4 ]}

تاريخ

البدايات

تطورت مقطوعات البارتيمينتي في أواخر القرن السابع عشر في الأوساط التعليمية في بولونيا وروما ونابولي، انطلاقاً من تقاليد الارتجال على الأرغن والهاربسيكورد . ^{[ 6 ]} تُنسب أقدم مجموعة مؤرخة من مقطوعات البارتيمينتي، والتي عُرف مؤلفها، إلى برناردو باسكويني في العقد الأول من القرن الثامن عشر. ^{[ 7 ]}

العصر الذهبي

ترأس العصر الذهبي للبارتمنتو أليساندرو سكارلاتي وتلاميذه فرانشيسكو دورانتي وليوناردو ليو . ^{[ 8 ]} ظهر العديد من الملحنين الإيطاليين المهمين من المؤسسات الموسيقية في نابولي وبولونيا وميلانو، مثل جيوفاني باتيستا بيرغوليسي ، جوزيبي فيردي ، دومينيكو سيماروسا ، فينتشنزو بيليني ، جايتانو دونيزيتي ، جاسباري سبونتيني وجيواتشينو روسيني .

مجموعات بارتيمينتي في ألمانيا

تُعتبر مخطوطة لانغلوز، وهي مجموعة من المقدمات والفوغات التي يُحتمل أن تُمثل المنهج التربوي والتأليفي ليوهان سيباستيان باخ ، ^{[ 9 ] مجموعة من البارتيمينتي الألمانية.}^{[ 10 ]} وقد تضمنت دروس الأميرة آن الموسيقية مع جورج فريدريك هاندل استخدام تمارين البارتيمينتي. ^{[ 11 ]} ومن بين مجموعات البارتيمينتي الألمانية الأخرى، مجموعة يوهان ماتيسون المكونة من ثمانية وأربعين بروبيستوك من كتابه "Exemplarische Organisten-Probe" ، ومجموعة غوتفريد كيرشوف من المقدمات والفوغات. ^{[ 12 ]}

تأثيره على معهد باريس للموسيقى

تأثر معهد باريس للموسيقى بشكل كبير بمعاهد نابولي الموسيقية . أُعيد تسمية جزء كبير من المنهج النابولي إلى "التناغم" في معهد باريس، والذي تضمن الارتجال على "التناغم العملي" باستخدام البارتيمينتي (Partimenti) المُعزفة على البيانو، و"التناغم" كمادة مكتوبة تُضاف فيها أصوات إضافية إلى صوت معين، مثل الباص أو السوبرانو. أُطلق على التناغم المتعدد الأصوات الناتج ، المكتوب بمفاتيح السوبرانو، والألتو، والتينور، والباص، اسم "التجسيد" ( réalisation ). يبدأ الطالب بعزف مواد أساسية في سن العاشرة أو الحادية عشرة، ولكنه يتطور تدريجيًا ليكتب تناغمًا معقدًا رباعي الأصوات مليئًا بالتنويعات اللحنية البعيدة والزخارف اللونية. ^{[ 13 ]} كان فرانسوا بازان مُدرسًا للتناغم في معهد باريس، ولا تزال العديد من دروسه تحمل عنوان "بارتيمينتي" (Partimenti). ^{[ 14 ]}

النهضة في القرن الحادي والعشرين

أتاح إعادة اكتشاف تقليد البارتيمينتو في الأبحاث الحديثة منذ حوالي عام 2000 طرقًا جديدة للنظر إلى التعليم الموسيقي وممارسة التأليف الموسيقي في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، مما ساهم في تنمية الإبداع الموسيقي بما يتجاوز مجرد أداء البارتيمينتو. ومن بين الدراسات المؤثرة حول البارتيمينتو كتاب روبرت أو. جيردينجن " الموسيقى بأسلوب غالانت " (2007) وكتاب جورجيو سانغينيتي " فن البارتيمينتو" (2012). وقد حظي البارتيمينتو باعتراف متزايد لكونه جزءًا من التدريب الموسيقي المبكر لألما دويتشير ، من خلال دراستها مع توبياس كرام وروبرت جيردينجن. ^{[ أ ]}^{[ 15 ]}

قواعد البارتمنتو

نشر العديد من المعلمين النابوليين، مثل فيديلي فينارولي وجيوفاني فورنو وجياوكومو إنسانجويني، مجموعات من القواعد الموسيقية ( regole ) والبارتيمينتي (partimenti) التي لاقت رواجًا واسعًا كمواد تعليمية في جميع أنحاء أوروبا. وعلى وجه الخصوص، حظيت مجموعة فينارولي ( Regole) بعمر نشر طويل، من الطبعة الأولى عام 1775 إلى الطبعة الأخيرة عام 1930. ^{[ 16 ]}

في البداية، يعزف التلميذ جميع النغمات الأساسية غير المُرقّمة باستخدام التآلفات المتناغمة البسيطة: ومن خلال هذا الأداء، سيتضح للمعلم ما إذا كان تلميذه قد استوعب مبادئها بشكل صحيح. ثانيًا، يُدخل التلميذ جميع التنافرات الممكنة لتلك النغمة الأساسية. أخيرًا، يُشكّل التلميذ المحاكاة المذكورة بشكل صحيح.

— إيمانويل جوارناشيا، طريقة إعادة تشكيل الأجزاء الجديدة ، 3، 1825 كاليفورنيا، ^{[ 17 ]}

كانت تمارين البارتيمينتي تُستخدم عادةً لتدريب النماذج التقليدية لقيادة الصوت والتناغم والشكل الموسيقي ، مثل ما يُسمى بقاعدة الأوكتاف (السلم الموسيقي المتناغم)، والإيقاعات المتتالية ( الموفيمينتي ، أو موتي ديل باسو ). عادةً ما تُقدم كتب البارتيمينتي للمبتدئين قواعد ، تليها تمارين تزداد صعوبة، تُعرض فيها خطوط الباص المُرقمة وغير المُرقمة ، وتتوج بالتمارين المتقدمة للبارتيمينتي التقليدية وفوجات البارتيمينتو .

التوافقات والتنافرات

تتألف الموسيقى من التناغمات والتنافرات. ^{[ 18 ]}

التناغمات الصوتية

كانت التوافقات الأربعة هي الثالثة والخامسة والسادسة والثامنة. كانت الخامسة والثامنة توافقات تامة لأنه كان يُعتقد آنذاك أنه لا يمكن التمييز بينهما بتوسيعهما بعلامة رفع أو إنقاصهما بتغيير علامة طبيعية أو عرضية. بالطبع، في الواقع يمكن ذلك: فهناك خامسات وأوكتافات مُكبَّرة ومُنقَّصة. أما الثالثة والسادسة فكانتا تُعتبران توافقات غير تامة لأنه يمكن التمييز بينهما. ^{[ 19 ]}

${ \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemDown \clef bass \key g \major \time 4/4 \tempo 2 = 60 \set Score.tempoHideNote = ##t <g b>1^\markup { \center-column { 3rd } } \bar "||" <d a'>^\markup { \center-column { 5th } } \bar "||" <b g'>^\markup { \center-column { 6th } } \bar "||"<g g'>^\markup { \center-column { 8th } } } >> }$

هناك حظر على تحريك الأوكتاف أو الخامسة بشكل متوازٍ لأنه، بسبب كمال الأوكتاف أو الخامسة، فإن تحريك أحدهما لا يُحدث أي تغيير في التناغم، وهذه [الفواصل المثالية] هي الأسس الأساسية التي تحكم المفتاح. ^{[ 20 ]}

التنافرات

التنافرات الأربعة هي الثانية والرابعة والسابعة والتاسعة. وقد وُضعت هذه التنافرات لجعل التناغمات تبدو أكثر جمالاً. ولا يمكن استخدامها إلا إذا سبقتها تناغمة ثم حلت إلى إحدى التناغمات المذكورة آنفاً. ^{[ 21 ]}

${ \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemDown \clef bass \key g \major \time 4/4 \tempo 2 = 60 \set Score.tempoHideNote = ##t <fis, g>1^\markup { \center-column { 2nd } } \bar "||" <d g>^\markup { \center-column { 4th } } \bar "||" <a g'>^\markup { \center-column { 7th } } \bar "||"<fis g'>^\markup { \center-column { 9th } } } >> }$

الأسس الأساسية للمفتاح

تُعلّم الأسس الأساسية للمفتاح ^{[ 20 ]} أو قاعدة خطوات السلم الموسيقي ^{[ 22 ]} الطالب كيفية توزيع الأوتار على درجات السلم الموسيقي، بشكل منفصل عن قاعدة الأوكتاف. ^{[ 23 ]}

يمكن للمرء أن يعطي درجة ثامنة لجميع درجات المفتاح، وكذلك لتناغماتها، بشرط ألا يقوم بإنشاء درجات ثامنة متوازية، حيث أن وجود درجتين خامستين أو ثمانيتين، سواء كانت أعلى أو أسفل، بالخطوة أو بالقفز، واحدة تلو الأخرى، ممنوع لأنه يخلق تناغمًا سيئًا.

① يأخذ المركز الثالث، والخامس.

2- يأخذ مسافة ثالثة صغيرة، ورابعة، وسادسة كبيرة. ^{[ 24 ]}

يأخذ النغمة الرابعة (③) الدرجة الثالثة والسادسة. يجب أن تكون كلتا الدرجتين صغيرتين إذا كانت النغمة الرابعة (③) كبيرة. أما إذا كانت النغمة الرابعة (③) صغيرة، فإنها تأخذ الدرجة الثالثة والسادسة الكبيرتين، وهذا يحدث بشكل طبيعي.

يأخذ الحرف ④ الدرجة الثالثة والخامسة. وعندما يصعد الحرف ④ إلى الحرف ⑤، فإنه يأخذ الدرجة السادسة بالإضافة إلى الدرجتين الثالثة والخامسة. وإذا نزل الحرف ④ من الحرف ⑤، فإنه يبقى بنفس التوافقات الصوتية للحرف ⑤ المذكور، والذي يصبح بدوره الدرجة الثانية، والدرجة الرابعة الكبرى (المُعززة)، والدرجة السادسة.

يأخذ النغمة ⑤ مسافة ثالثة وخامسة كبيرتين. أعطِ النغمة ⑤ مسافة سابعة صغيرة تعود إلى النغمة ①. لا يمكن لهذه السابعة أن ترتفع، بل يجب أن تستقر بالهبوط إلى الثالثة من النغمة ①.

يأخذ النغمة ⑥ درجة ثالثة وسادسة. عندما تكون ⑥ كبيرة وتهبط إلى ⑤، فمن الأفضل استخدام درجة سادسة كبيرة في المصاحبة الموسيقية، لأنها تُحسّن التناغم. ويمكن إضافة درجات ثالثة ورابعة وسادسة كبيرة إلى ⑥ كما لو كانت ②. أما إذا لم تصعد ⑥ إلى ⑦ ولم تهبط إلى ⑤، فتُضاف إليها درجات ثالثة وخامسة.

تأخذ النغمة ⑦ درجتين ثالثة وسادسة. يجب أن تكون كلتا الدرجتين صغيرتين إذا كانت النغمة ⑦ كبيرة. أما إذا كانت النغمة ⑦ صغيرة، فيجب أن تكون الدرجتان الثالثة والسادسة في المصاحبة كبيرتين، وهذا يحدث بشكل طبيعي. أضف خامسة منقوصة إلى النغمة ⑦ الصاعدة إلى النغمة ①، بالإضافة إلى الدرجتين الثالثة والسادسة. لا يمكن لهذه الخامسة المنقوصة أن ترتفع، بل يجب أن تنتهي بالهبوط إلى الدرجة الثالثة من النغمة ①.

الإيقاعات

الإيقاع هو انتقال صوت الباص من النغمة ① إلى النغمة ⑤، ثم من النغمة ⑤ إلى النغمة ①. ^{[ 25 ]} وهناك ثلاثة أنواع من الإيقاعات: البسيطة، والمركبة، والمزدوجة. ^{[ 26 ]}

إيقاع بسيط

الإيقاع البسيط هو عندما تُعطى نغمة الباص التوافقات البسيطة المطلوبة لكل من النغمتين ① و ⑤. أي أن النغمة ① تأخذ الدرجة الثالثة والخامسة، بينما تأخذ النغمة ⑤ الدرجة الثالثة والخامسة الكبيرتين.

${ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key g \major \time 4/4 \tempo 2 = 60 \set Score.tempoHideNote = ##t <b, d g>2 <ad fis> <bd g>1 } \new FiguredBass { \figuremode { <3>2 <5 _+> <3>1 } } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemDown \clef bass \key g \major \time 4/4 g2 dg,1 } >> >> }$

إيقاع مركب

الإيقاع المركب هو عندما يقوم المرء، فوق ⑤، بعمل تنافر من الدرجة الرابعة التي تم تحضيرها بواسطة الدرجة الثامنة من ① وحلها إلى الدرجة الثالثة الكبيرة من ⑤.

${ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \key g \major \time 4/4 \tempo 2 = 60 \set Score.tempoHideNote = ##t << { g2~ g4 fis } \\ { d2 d } \\ \\ { s2 \once \override NoteColumn.force-hshift = 0 a2 } \once \override NoteColumn.force-hshift = 0 b2 >> | < bdg >1 | } \new FiguredBass { \figuremode { <3>2 <5 4>4 <_+> <3>1 } } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemDown \clef bass \key g \major \time 4/4 g2 dg,1 } >> >> }$

إيقاع مزدوج

الإيقاع المزدوج هو عندما يتم وضع الدرجة الثالثة والخامسة الكبيرة فوق الدرجة ⑤، ثم الدرجة السادسة والرابعة، ثم الدرجة الخامسة والرابعة، ثم الدرجة الثالثة والخامسة الكبيرة.

${ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef treble \key g \major \time 4/4 \tempo 2 = 45 \set Score.tempoHideNote = ##t <bd g>1 | << {fis'4 g~ g fis} \\ {s2 d} \\ {\once \override NoteColumn.force-hshift = 0 d4 \once \override NoteColumn.force-hshift = 0 d s2} \\ {s2 \once \override NoteColumn.force-hshift = 0 a} \\ {\once \override NoteColumn.force-hshift = 0 a4 \once \override NoteColumn.force-hshift = 0 b s2} >> | < bdg >1 | } \new FiguredBass { \figuremode { <3>1 <5 _+>4 <6 4> <5 4> <5 _+> <3>1 } } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemDown \clef bass \key g \major \time 4/4 g1 dg, } >> >> }$

قاعدة الأوكتاف

بعد تعلم الإيقاعات، كان يتم تعليم الطلاب في معاهد نابولي الموسيقية على الفور قاعدة الأوكتاف، أو السلم الموسيقي كما كان يطلق عليه في نابولي. ^{[ 27 ]}

النمط الرئيسي

قاعدة الأوكتاف الصاعد في سلم صول الكبير ، في الوضع الأول.

${ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key g \major \time 4/4 \tempo 1 = 60 \set Score.tempoHideNote = ##t <bd g>1 <cd fis> <bd g> <a e' g> <ad fis> <cc g'> <cd a'> <bd g> } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemDown \clef bass \key g \major \time 4/4 g, abcde fis g } \new FiguredBass { \figuremode { <8 5 3>1 <6+ 4 3> <6 3 8> <5 3 6> <3 5 8> <6 3> <3 6 5/> <8 5 3> } } >> >> }$

قاعدة الأوكتاف الهابط في سلم صول الكبير، في الوضع الأول.

${ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key g \major \time 4/4 \tempo 1 = 60 \set Score.tempoHideNote = ##t <bd g>1 <ad a'> <a cis g'> <ad fis> <ad fis> <bd g> <cd fis> <bd g> } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemDown \clef bass \key g \major \time 4/4 g fis edcbag } \new FiguredBass { \figuremode { <8 5 3>1 <3 6 3> <3 6+ 4> <3 8 5> <4+ 2 6> <6 3 8> <6+ 4 3> <8 5 3> } } >> >> }$

الوضع الصغير

قاعدة الأوكتاف الصاعد في سلم صول الصغير ، في الوضع الأول.

${ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key g \minor \time 4/4 \tempo 1 = 60 \set Score.tempoHideNote = ##t <bes d g>1 <cd fis> <bes d g> <a es' g> <ad fis> <cc g'> <cd a'> <bes d g> } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemDown \clef bass \key g \minor \time 4/4 g, a bes cde fis g } \new FiguredBass { \figuremode { <8 5 3>1 <6+ 4 3> <6 3 8> <5 3 6> <3+ 8 5> <3 6> <3 6 5/> <8 5 3> } } >> >> }$

قاعدة الأوكتاف الهابط في سلم صول الصغير، في الوضع الأول.

${ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key g \minor \time 4/4 \tempo 1 = 60 \set Score.tempoHideNote = ##t <bes d g>1 <ad a'> <a cis g'> <ad fis> <ad fis> <bes d g> <cd fis> <bes d g> } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemDown \clef bass \key g \minor \time 4/4 gf es dc bes ag } \new FiguredBass { \figuremode { <8 5 3>1 <3 6 3> <3 6+ 4> <3+ 8 5> <4+ 2 6> <6 3 8> <6+ 4 3> <8 5 3> } } >> >> }$

أنظمة التعليق

وفقًا لنظرية البارتيمينتو، فإن التعليق فقط هو ما يعتبر تنافرًا. ^{[ 28 ]}

حركات باس

إلى جانب قاعدة الأوكتاف، تُعدّ حركات الباص أساسية في نظرية البارتيمينتو. تُمكّن القدرة على تحديد حركات الباص في البارتيمينتو العازف من اختيار التآلفات المناسبة. تتحرك حركات الباص إما بشكل متصل (متدرج، بما في ذلك التآلفات اللونية) أو بشكل منفصل (متتابعات). ^{[ 29 ]}

يرتفع بمقدار الثلث وينخفض بمقدار خطوة واحدة

${ \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemDown \clef bass \key c \major \time 4/4 \tempo 1 = 60 \set Score.tempoHideNote = ##t c,1 edfegfagc, } >> }$

ينخفض بمقدار الثلث ويرتفع بمقدار درجة واحدة

${ \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemDown \clef bass \key c \major \time 4/4 \tempo 1 = 60 \set Score.tempoHideNote = ##t c1 abgafgefdec g' c, } >> }$

يرتفع بمقدار الربع وينخفض بمقدار الثلث

${ \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemDown \clef bass \key c \major \time 4/4 \tempo 1 = 60 \set Score.tempoHideNote = ##t c,1 fdgeafgc, } >> }$

ينخفض بمقدار ربع ويرتفع بمقدار درجة واحدة

${ \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemDown \clef bass \key c \major \time 4/4 \tempo 1 = 60 \set Score.tempoHideNote = ##t c1 gaefc g' c, } >> }$

يرتفع بمقدار ربع وينخفض بمقدار خُمس

${ \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemDown \clef bass \key g \major \time 4/4 \tempo 1 = 60 \set Score.tempoHideNote = ##t g1 c fis, be, ad, gc, dg, } >> }$

انخفض بمقدار خُمس وارتفع بمقدار ربع

${ \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemDown \clef bass \key c \minor \time 4/4 \tempo 1 = 60 \set Score.tempoHideNote = ##t c1 f, bes es, as d, gc, } >> }$

يرتفع بمقدار خُمس وينخفض بمقدار ربع

${ \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemDown \clef bass \key c \major \time 4/4 \tempo 1 = 60 \set Score.tempoHideNote = ##t c,1 g' d a' e b' gc, } >> }$

يرتفع بمقدار سدس وينخفض بمقدار خُمس

${ \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemDown \clef bass \key c \major \time 4/4 \tempo 1 = 60 \set Score.tempoHideNote = ##t c,1 a' d, b' e, c' f, gc, } >> }$

يهبط بمقدار نصف نغمة

${ \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemDown \clef bass \key g \minor \time 4/4 \tempo 1 = 60 \set Score.tempoHideNote = ##t g1 fis f! e es! dg, } >> }$

يرتفع بمقدار نصف نغمة

${ \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemDown \clef bass \key g \minor \time 4/4 \tempo 1 = 60 \set Score.tempoHideNote = ##t g1 d es ef fis gdg, } >> }$

السقوط مع العلاقات

${ \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemDown \clef bass \key c \major \time 4/4 \tempo 1 = 60 \set Score.tempoHideNote = ##t c,2 c'~ cb~ ba~ ag~ gf~ fe d1 c } >> }$

التضاؤل

يُطلق على فن تحويل لحن أساسي بطيء إلى لحن أكثر زخرفة وسرعة اسم التضاؤل. ^{[ 30 ]}

تقليد

[التقليد] يحدث عندما تقلد اليد اليمنى، أي تجيب على، دافع الباص الذي عزفته اليد اليسرى؛ أو بالأحرى، عندما تتوقع اليد اليمنى الدافع الذي ستعزفه اليد اليسرى بعد ذلك بوقت قصير.

— بيليجرينو توميوني ، ضبط الممارسة لمرافقة الجهير المستمر ,39, ^[³¹^]

تُسهم المحاكاة في تحسين الأداء الأساسي الشبيه بالمصاحبة الموسيقية ليصبح تأليفًا أكثر تناسقًا. ^{[ 32 ]} كما أنها تُعدّ تدريبًا تحضيريًا هامًا لعزف مقطوعات البارتيمينتو الفوغية. ^{[ 33 ]}

فوغات بارتيمينتو

تتلخص ذروة التدريب على البارتيمينتو في إتقان الفوجات البارتيمينتو. ^{[ 34 ]}