جواكينو روسيني

كان جواكينو ^{[اسم 1]} أنطونيو روسيني ^{[اسم 2]} (29 فبراير 1792 - 13 نوفمبر 1868) ملحنًا إيطاليًا اكتسب شهرة بفضل أوبراته الـ 39، على الرغم من أنه كتب أيضًا العديد من الأغاني، وبعض موسيقى الحجرة وقطع البيانو وبعض الموسيقى المقدسة . وضع معايير جديدة لكل من الأوبرا الكوميدية والجادة قبل تقاعده عن التأليف الموسيقي على نطاق واسع وهو لا يزال في الثلاثينيات من عمره، في ذروة شعبيته.

وُلِد روسيني في بيزارو لوالدين كانا كلاهما موسيقيين (والده عازف بوق ووالدته مغنية)، وبدأ التأليف في سن الثانية عشرة وتلقى تعليمه في مدرسة الموسيقى في بولونيا . عُرضت أول أوبرا له في البندقية عام 1810 عندما كان يبلغ من العمر 18 عامًا. في عام 1815، تم تعيينه لكتابة الأوبرا وإدارة المسارح في نابولي. في الفترة من 1810 إلى 1823، كتب 34 أوبرا للمسرح الإيطالي عُرضت في البندقية وميلانو وفيرارا ونابولي وأماكن أخرى؛ استلزم هذا الإنتاج اتباع نهج شبه نمطي لبعض المكونات (مثل الافتتاحيات) وكمية معينة من الاقتراض الذاتي. خلال هذه الفترة أنتج أعماله الأكثر شعبية، بما في ذلك الأوبرا الكوميدية L'italiana in Algeri و Il barbiere di Siviglia (المعروفة بالإنجليزية باسم The Barber of Seville ) و La Cenerentola ، والتي جلبت إلى ذروة تقليد الأوبرا البافا الذي ورثه من أساتذة مثل دومينيكو سيماروزا وجيوفاني بايسيللو . كما ألف أعمال أوبرا سيريا مثل Tancredi و Otello و Semiramide . وقد نالت كل هذه الأعمال الإعجاب لإبداعها في اللحن والألوان التوافقية والآلية والشكل الدرامي. في عام 1824 تعاقد مع دار الأوبرا في باريس، حيث أنتج أوبرا للاحتفال بتتويج شارل العاشر ، Il viaggio a Reims (تم استغلالها لاحقًا لأول أوبرا له باللغة الفرنسية ، Le comte Ory )، ومراجعات لاثنتين من أوبراته الإيطالية ، Le siège de Corinthe و Moïse ، وفي عام 1829 أوبراه الأخيرة، Guillaume Tell .

لم يتم تفسير انسحاب روسيني من الأوبرا خلال السنوات الأربعين الأخيرة من حياته بشكل كامل؛ ربما كانت العوامل المساهمة هي سوء الحالة الصحية، والثروة التي جلبها له نجاحه، وظهور الأوبرا الكبرى المذهلة تحت إشراف ملحنين مثل جياكومو مايربير . من أوائل ثلاثينيات القرن التاسع عشر إلى عام 1855، عندما غادر باريس واستقر في بولونيا، كتب روسيني القليل نسبيًا. عند عودته إلى باريس في عام 1855، اشتهر بصالوناته الموسيقية في أيام السبت، والتي يحضرها بانتظام الموسيقيون والدوائر الفنية والعصرية في باريس، والتي كتب لها القطع الترفيهية Péchés de vieillesse . وكان من بين الضيوف فرانز ليزت ، وأنطون روبنشتاين ، وجوزيبي فيردي ، ومايربير، وجوزيف يواكيم . كانت آخر مؤلفات روسيني الرئيسية هي Petite messe solennelle (1863).

وُلِد روسيني في 29 فبراير عام 1792 ^[12] في بيزارو ، وهي بلدة تقع على ساحل البحر الأدرياتيكي في إيطاليا وكانت آنذاك جزءًا من الولايات البابوية . ^[2] كان الطفل الوحيد لجوزيبي روسيني، عازف البوق والقرن، وزوجته آنا، المولودة باسم غويداريني، خياطة بالتجارة، وابنة خباز. ^[13] كان جوزيبي روسيني ساحرًا ولكنه متهور وغير مبالٍ؛ وقع عبء إعالة الأسرة وتربية الطفل بشكل أساسي على عاتق آنا، مع بعض المساعدة من والدتها وحماتها. ^{[14] [15]} كتب ستيندال ، الذي نشر سيرة ذاتية ملونة لروسيني في عام 1824، ^{[16] :}

كان نصيب روسيني من والده هو الإرث الأصلي الحقيقي لإيطالي: القليل من الموسيقى، والقليل من الدين، ومجلد من أريوستو . أما بقية تعليمه فقد كان مكرسًا للمدرسة الشرعية للشباب الجنوبي، ومجتمع والدته، والفتيات المغنيات الصغيرات في الفرقة، والمغنيات الأوائل في مرحلة الجنين، وثرثرة كل قرية مروا بها. وقد ساعد في ذلك وصقله الحلاق الموسيقي وصاحب المقهى المحب للأخبار في القرية البابوية. ^{[17] [n 3]}

سُجن جوزيبي مرتين على الأقل: الأولى في عام 1790 بسبب عصيانه للسلطات المحلية في نزاع حول عمله كعازف بوق في المدينة؛ وفي عامي 1799 و1800 بسبب نشاطه الجمهوري ودعمه لقوات نابليون ضد مؤيدي البابا النمساويين. ^[18] في عام 1798، عندما كان روسيني يبلغ من العمر ست سنوات، بدأت والدته مسيرتها المهنية كمغنية محترفة في الأوبرا الكوميدية، ولأكثر من عقد بقليل حققت نجاحًا كبيرًا في مدن بما في ذلك ترييستي وبولونيا ، قبل أن يبدأ صوتها غير المدرب في الفشل. ^[19]

في عام 1802 انتقلت العائلة إلى لوغو ، بالقرب من رافينا ، حيث تلقى روسيني تعليمًا أساسيًا جيدًا في الإيطالية واللاتينية والحساب وكذلك الموسيقى. ^[19] درس البوق مع والده والموسيقى الأخرى مع الكاهن جوزيبي ماليربي، الذي احتوت مكتبته الواسعة على أعمال هايدن وموتسارت ، وكلاهما غير معروف في إيطاليا في ذلك الوقت، لكنه ألهم روسيني الشاب. كان متعلمًا سريعًا، وبحلول سن الثانية عشرة، كان قد ألف مجموعة من ست سوناتات لأربع آلات وترية، والتي تم أداؤها تحت رعاية راعٍ ثري في عام 1804. ^{[n 4]} بعد عامين تم قبوله في Liceo Musicale التي تم افتتاحها مؤخرًا في بولونيا ، حيث درس في البداية الغناء والتشيلو والبيانو، وانضم إلى فصل التأليف بعد ذلك بوقت قصير. ^[21] كتب بعض الأعمال الجوهرية أثناء دراسته، بما في ذلك القداس والكانتاتا، وبعد عامين تمت دعوته لمواصلة دراسته. رفض العرض: لقد منحه النظام الأكاديمي الصارم في المدرسة الثانوية تقنية تأليفية متينة، ولكن كما يقول كاتب سيرته الذاتية ريتشارد أوزبورن، "غريزته لمواصلة تعليمه في العالم الحقيقي أكدت نفسها أخيرًا". ^[22]

بينما كان لا يزال في المدرسة الثانوية، كان روسيني يؤدي عروضًا عامة كمغني وعمل في المسارح كمغني متكرر وعازف منفرد على لوحة المفاتيح. ^[23] في عام 1810 بناءً على طلب التينور الشعبي دومينيكو مومبيلي ، كتب أول مقطوعة موسيقية أوبرا له، وهي دراما أوبرا جادة من فصلين ، ديميتريو إي بوليبيو ، إلى ليبريتو من تأليف زوجة مومبيلي. تم عرضها علنًا في عام 1812، بعد نجاحات الملحن الأولى. ^[21] استنتج روسيني ووالديه أن مستقبله يكمن في تأليف الأوبرا. كان المركز الأوبرالي الرئيسي في شمال شرق إيطاليا هو البندقية ؛ تحت وصاية الملحن جيوفاني موراندي ، صديق العائلة، انتقل روسيني إلى هناك في أواخر عام 1810، عندما كان في الثامنة عشرة من عمره. ^[24]

كانت أوبرا روسيني الأولى التي تم عرضها هي La cambiale di matrimonio ، ^{[n 5]} وهي كوميديا ​​من فصل واحد، تم تقديمها في مسرح سان مويسي الصغير في نوفمبر 1810. حققت القطعة نجاحًا كبيرًا، وحصل روسيني على ما بدا له حينها مبلغًا كبيرًا: "أربعون سكودي - وهو مبلغ لم أره من قبل مجتمعًا". ^[25] وصف لاحقًا سان مويسي بأنه مسرح مثالي لمؤلف موسيقي شاب يتعلم حرفته - "كان كل شيء يميل إلى تسهيل ظهور مؤلف موسيقي مبتدئ": ^[26] لم يكن بها جوقة، وشركة صغيرة من العازفين الرئيسيين؛ يتكون ذخيرتها الرئيسية من أوبرا كوميدية من فصل واحد ( فارس )، تم عرضها بديكور متواضع وبروفة بسيطة. ^[27] تبع روسيني نجاح أول قطعة له بثلاثة أعمال أخرى من فارس للدار: L'inganno felice (1812)، ^{[n 6]} La scala di seta (1812)، ^{[n 7]} و Il signor Bruschino (1813). ^[28]

حافظ روسيني على روابطه مع بولونيا، حيث حقق نجاحًا في عام 1811 بإخراج أوبرا هايدن الفصول ، ^[29] وفشل مع أول أوبرا كاملة الطول له، L'equivoco stravagante . ^{[n 8] [30] [31]} كما عمل في دور الأوبرا في فيرارا وروما. ^[32] في منتصف عام 1812، حصل على عمولة من لا سكالا ، ميلانو، حيث عرضت كوميديته المكونة من فصلين La pietra del paragone ^{[n 9]} لمدة ثلاثة وخمسين عرضًا، وهو عرض كبير في ذلك الوقت، والذي لم يجلب له فوائد مالية فحسب، بل والإعفاء من الخدمة العسكرية ولقب مايسترو دي كارتيلو - مؤلف موسيقي يضمن اسمه على الملصقات الإعلانية منزلًا كاملاً. ^{[27] في العام التالي، حققت أول} أوبرا سيريا له ، تانكريدي ، نجاحًا كبيرًا في لا فينيس في البندقية، وحتى أفضل في فيرارا، مع نهاية مأساوية أعيد كتابتها. ^[32] أدى نجاح تانكريدي إلى شهرة اسم روسيني دوليًا؛ وتبع ذلك إنتاج الأوبرا في لندن (1820) ونيويورك (1825). ^[33] وفي غضون أسابيع من تانكريدي ، حقق روسيني نجاحًا آخر في شباك التذاكر بكوميدياه الإيطالية في الجزائر ، ^{[n 10]} التي ألفها على عجل وعرضت لأول مرة في مايو 1813. ^[34]

كان عام 1814 عامًا أقل تميزًا بالنسبة للملحن الصاعد، حيث لم يرضي Il turco in Italia ^{[n 11]} أو Sigismondo الجمهور الميلاني أو الفينيسي على التوالي. ^{[35] [36]} كان عام 1815 بمثابة مرحلة مهمة في مسيرة روسيني المهنية. في مايو، انتقل إلى نابولي ، لتولي منصب مدير الموسيقى للمسارح الملكية. وشملت هذه المسارح مسرح سان كارلو ، ^[32] دار الأوبرا الرائدة في المدينة؛ وكان مديرها دومينيكو باربايا مؤثرًا مهمًا على مسيرة الملحن المهنية هناك. ^[37]

لم يرحب الوسط الموسيقي في نابولي فورًا بروسيني، الذي كان يُنظر إليه على أنه متطفل على تقاليدها الأوبرالية العزيزة. كانت المدينة ذات يوم عاصمة الأوبرا في أوروبا؛ ^[38] كانت ذكرى سيماروسا موضع تبجيل وكان بايسيللو لا يزال على قيد الحياة، ولكن لم يكن هناك ملحنين محليين من أي مكانة ليتبعوهم، وسرعان ما فاز روسيني بالجمهور والنقاد. ^[39] كان أول عمل لروسيني لأوبرا سان كارلو، إليزابيتا، ريجينا دي إنغيلتيرا ^{[رقم 12]} دراما موسيقية في فصلين، أعاد فيها استخدام أجزاء كبيرة من أعماله السابقة، غير المألوفة للجمهور المحلي. يكتب الباحثان في روسيني فيليب جوسيت وباتريشيا براونر، "يبدو الأمر وكأن روسيني يرغب في تقديم نفسه للجمهور النابولي من خلال تقديم مجموعة مختارة من أفضل الموسيقى من الأوبرا التي من غير المرجح إحياؤها في نابولي". ^[40] تم استقبال الأوبرا الجديدة بحماس كبير، كما حدث مع العرض الأول لأوبرا L'italiana في الجزائر في نابولي ، وتم ضمان مكانة روسيني في نابولي. ^[41]

لأول مرة، تمكن روسيني من الكتابة بانتظام لشركة مقيمة من المطربين من الدرجة الأولى وأوركسترا رائعة، مع بروفات كافية وجداول زمنية جعلت من غير الضروري التأليف على عجل لتلبية المواعيد النهائية. ^[39] بين عامي 1815 و1822، ألف ثمانية عشر أوبرا أخرى: تسعة لنابولي وتسعة لدور الأوبرا في مدن أخرى. في عام 1816، لمسرح الأرجنتين في روما، ألف الأوبرا التي أصبحت أشهر أعماله: Il barbiere di Siviglia ( حلاق إشبيلية ). كانت هناك بالفعل أوبرا شهيرة بهذا العنوان من تأليف Paisiello ، وقد أعطيت نسخة روسيني في الأصل نفس عنوان بطلها، Almaviva . ^{[n 13]} وعلى الرغم من ليلة الافتتاح غير الناجحة، مع وقوع حوادث على المسرح ووجود العديد من الجمهور المؤيدين لبايزيللو والمعارضين لروسيني، سرعان ما أصبحت الأوبرا ناجحة، وبحلول وقت إحيائها الأول، في بولونيا بعد بضعة أشهر، تم الإعلان عنها باسمها الإيطالي الحالي وسرعان ما طغت على إعداد بايزيللو. ^{[40] [n 14]}

كانت أوبرا روسيني المخصصة لمسرح سان كارلو قطعًا جوهرية وجادة في الأساس. وقد دفعت أوبراه أوتيللو (1816) اللورد بايرون إلى الكتابة، "لقد صلبوا أوتيللو في أوبرا: موسيقى جيدة، لكنها حزينة - ولكن فيما يتعلق بالكلمات!" ^[43] ومع ذلك، أثبتت القطعة شعبيتها بشكل عام واحتفظت بالمسرح في إحياءات متكررة حتى طغت عليها نسخة فيردي ، بعد سبعة عقود من الزمان. ^[44] ومن بين أعماله الأخرى للدار Mosè in Egitto ، استنادًا إلى القصة التوراتية لموسى وخروجه من مصر (1818)، و La donna del lago ، من قصيدة السير والتر سكوت The Lady of the Lake (1819). كتب لمسرح لا سكالا أوبرا شبه مسلسل La gazza ladra (1817)، ^{[n 15]} ولمسرح روما نسخته من قصة سندريلا ، La Cenerentola (1817). ^[45] في عام 1817 جاء العرض الأول لإحدى أوبراته ( L'Italiana ) في المسرح الإيطالي في باريس؛ أدى نجاحها إلى عرض أوبراته الأخرى هناك، وفي النهاية إلى عقده في باريس من عام 1824 إلى عام 1830. ^[46]

حافظ روسيني على خصوصية حياته الشخصية قدر الإمكان، لكنه كان معروفًا بحساسيته تجاه المطربين في الشركات التي عمل معها. ومن بين عشيقاته في سنواته الأولى إستر مومبيلي (ابنة دومينيكو) وماريا ماركوليني من شركة بولونيا. ^[47] كانت أهم هذه العلاقات - سواء الشخصية أو المهنية - مع إيزابيلا كولبران ، مغنية الأوبرا الأولى في مسرح سان كارلو (وعشيقة باربايا السابقة). كان روسيني قد سمعها تغني في بولونيا عام 1807، وعندما انتقل إلى نابولي كتب لها سلسلة من الأدوار المهمة في مسلسلات الأوبرا . ^{[48] [49]}

بحلول أوائل عشرينيات القرن التاسع عشر، بدأ روسيني يشعر بالملل من نابولي. أقنعه فشل مأساة الأوبرالية الخاصة به إرميوني في العام السابق بأنه والجمهور النابولي قد سئموا من بعضهم البعض. ^{[50] لقد} أزعج التمرد في نابولي ضد النظام الملكي، على الرغم من سحقه بسرعة ، روسيني؛ ^[51] عندما وقعت باربايا عقدًا لنقل الفرقة إلى فيينا، كان روسيني سعيدًا بالانضمام إليهم، لكنه لم يكشف لباربايا أنه لا ينوي العودة إلى نابولي بعد ذلك. ^[52] سافر مع كولبران، في مارس 1822، وقطع رحلتهما في بولونيا، حيث تزوجا بحضور والديه في كنيسة صغيرة في كاستيناسو على بعد أميال قليلة من المدينة. ^[53] كانت العروس تبلغ من العمر سبعة وثلاثين عامًا، وكان العريس ثلاثين عامًا. ^{[n 16]}

في فيينا، تلقى روسيني استقبالًا بطوليًا؛ يصفه كتاب سيرته الذاتية بأنه "حماس محموم غير مسبوق"، ^[55] "حمى روسيني"، ^[56] و"هستيريا قريبة". ^[57] أعجب المستشار الاستبدادي للإمبراطورية النمساوية ، مترنيخ ، بموسيقى روسيني، واعتبرها خالية من أي ارتباطات ثورية أو جمهورية محتملة. لذلك كان سعيدًا بالسماح لشركة سان كارلو بأداء أوبرا الملحن. ^[58] في موسم مدته ثلاثة أشهر، قدموا ستة منها، أمام جمهور متحمس لدرجة أن مساعد بيتهوفن ، أنطون شندلر ، وصفها بأنها "حفلة وثنية". ^[56]

أثناء وجوده في فيينا، استمع روسيني إلى سيمفونية بيتهوفن " إرويكا" ، وتأثر بها إلى الحد الذي جعله يقرر مقابلة الملحن المنعزل. وقد تمكن في النهاية من القيام بذلك، ووصف اللقاء لاحقًا للعديد من الأشخاص، بما في ذلك إدوارد هانسليك وريتشارد فاجنر . وتذكر أنه على الرغم من إعاقة المحادثة بسبب صمم بيتهوفن وجهل روسيني باللغة الألمانية، فقد أوضح بيتهوفن أنه يعتقد أن مواهب روسيني ليست مناسبة للأوبرا الجادة، ^[59] وأنه "قبل كل شيء" يجب أن "يفعل المزيد من باربيير " (باربر) . ^{[60] [n 17]}

بعد موسم فيينا عاد روسيني إلى كاستيناسو للعمل مع كاتب النصوص الخاص به، جيتانو روسي ، على أوبرا سميراميد ، بتكليف من لا فينيس. عُرضت لأول مرة في فبراير 1823، وكانت آخر أعماله للمسرح الإيطالي. تألقت كولبران، لكن كان من الواضح للجميع أن صوتها كان في انحدار خطير، وأنهت سميراميد مسيرتها المهنية في إيطاليا. ^[62] نجا العمل من هذا العيب الرئيسي، ودخل ذخيرة الأوبرا الدولية، وظل شائعًا طوال القرن التاسع عشر؛ ^[63] وعلى حد تعبير ريتشارد أوزبورن، فقد "أدى ذلك إلى نهاية مذهلة لمسيرة [روسيني] الإيطالية". ^[64]

في نوفمبر 1823 انطلق روسيني وكولبران إلى لندن، حيث عُرض عليه عقد مربح. وتوقفا لمدة أربعة أسابيع في طريقهما إلى باريس. ورغم أنه لم يلق ترحيباً حاراً من الباريسيين كما كان الحال في فيينا، إلا أنه حظي باستقبال ترحيبي استثنائي من المؤسسة الموسيقية والجمهور. وعندما حضر عرضاً لـ Il barbiere في المسرح الإيطالي، صفق له الموسيقيون، وسحبوه إلى المسرح، وأحياه الموسيقيون. وأقيمت مأدبة عشاء له ولزوجته، حضرها كبار الملحنين والفنانين الفرنسيين، ووجد المناخ الثقافي في باريس ملائماً. ^[65]

في نهاية العام وصل روسيني إلى لندن، حيث استقبله الملك جورج الرابع وأشاد به كثيرًا ، على الرغم من أن الملحن لم يكن معجبًا بالعائلة المالكة والأرستقراطية بحلول ذلك الوقت. ^[66] كان روسيني وكولبران قد وقعا عقودًا لموسم أوبرا في مسرح الملك في هايماركت . كانت أوجه القصور الصوتية لديها بمثابة مسؤولية خطيرة، وتقاعدت على مضض من الأداء. لم يتحسن الرأي العام بسبب فشل روسيني في تقديم أوبرا جديدة، كما وعد. ^[67] تخلف مدير الحفلات الموسيقية فينسينزو بينيلي عن سداد عقده مع الملحن، لكن الصحافة والجمهور في لندن لم يعرفوا ذلك، الذين ألقوا باللوم على روسيني. ^{[67] [68]}

في سيرة ذاتية للملحن صدرت عام 2003، تعلق جايا سيرفاديو بأن روسيني وإنجلترا لم يكونا مناسبين لبعضهما البعض. فقد كان منزعجًا من عبور القناة ومن غير المرجح أن يكون متحمسًا للطقس الإنجليزي أو الطبخ الإنجليزي. ^[69] وعلى الرغم من أن إقامته في لندن كانت مجزية ماليًا - ذكرت الصحافة البريطانية بشكل غير راضٍ أنه كسب أكثر من 30 ألف جنيه إسترليني ^{[n 18]} - إلا أنه كان سعيدًا بتوقيع عقد في السفارة الفرنسية في لندن للعودة إلى باريس، حيث شعر وكأنه في وطنه أكثر من ذلك بكثير. ^{[70] [71]}

تم التفاوض على عقد روسيني الجديد والمربح للغاية مع الحكومة الفرنسية في عهد لويس الثامن عشر ، الذي توفي في سبتمبر 1824، بعد وقت قصير من وصول روسيني إلى باريس. تم الاتفاق على أن ينتج الملحن أوبرا كبيرة واحدة للأكاديمية الملكية للموسيقى وإما أوبرا بوفا أو أوبرا نصفية للمسرح الإيطالي. ^[72] كان من المقرر أيضًا أن يساعد في إدارة المسرح الأخير ومراجعة أحد أعماله السابقة لإحيائه هناك. ^[73] غيرت وفاة الملك وتولي تشارلز العاشر خطط روسيني، وكان أول عمل جديد له لباريس هو Il viaggio a Reims ، ^{[n 19]} ترفيه أوبرا قدم في يونيو 1825 للاحتفال بتتويج تشارلز. كانت آخر أوبرا لروسيني بنص إيطالي. ^[74] لقد سمح بأربعة عروض فقط للقطعة، ^{[75] [n 20]} بهدف إعادة استخدام أفضل الموسيقى في أوبرا أقل زوالًا. ^[77] حوالي نصف النتيجة الموسيقية لـ Le comte Ory (1828) من العمل السابق. ^[78]

لقد فرض تقاعد كولبران القسري ضغطًا على زواج عائلة روسيني، مما تركها غير مشغولة بينما استمر هو في كونه مركز الاهتمام الموسيقي والطلب المستمر. ^[62] لقد عزت نفسها بما وصفه سيرفاديو بأنه "متعة جديدة في التسوق"؛ ^[79] بالنسبة لروسيني، قدمت باريس ملذات شهية مستمرة، حيث بدأ شكله الممتلئ بشكل متزايد ينعكس. ^{[79] [n 21]}

كانت أولى الأوبرا الأربع التي كتبها روسيني إلى نصوص فرنسية هي Le siège de Corinthe ^{[n 22]} (1826) و Moïse et Pharaon ^{[n 23]} (1827). كانت كلتاهما إعادة صياغة كبيرة لقطع كتبت لنابولي: Maometto II و Mosè in Egitto . اهتم روسيني كثيرًا قبل البدء في العمل على الأولى، وتعلم التحدث بالفرنسية وتعرف على طرق الأوبرا الفرنسية التقليدية في إلقاء اللغة. بالإضافة إلى إسقاط بعض الموسيقى الأصلية التي كانت بأسلوب مزخرف غير عصري في باريس، استوعب روسيني التفضيلات المحلية من خلال إضافة رقصات وأرقام تشبه الترانيم ودور أكبر للجوقة. ^[81]

توفيت والدة روسيني، آنا، في عام 1827؛ وكان مخلصًا لها، وشعر بفقدها بشدة. لم تكن هي وكولبران على وفاق قط، ويقترح سيرفاديو أنه بعد وفاة آنا، بدأ روسيني في الاستياء من المرأة التي نجت من الموت في حياته. ^[82]

في عام 1828 كتب روسيني أوبرا Le comte Ory ، وهي الأوبرا الكوميدية الوحيدة التي كتبها باللغة الفرنسية. تسبب تصميمه على إعادة استخدام الموسيقى من Il viaggio a Reims في حدوث مشكلات لمؤلفي النصوص، الذين اضطروا إلى تكييف حبكتهم الأصلية وكتابة كلمات فرنسية لتناسب الأرقام الإيطالية الموجودة، لكن الأوبرا كانت ناجحة، وشوهدت في لندن في غضون ستة أشهر من العرض الأول في باريس، وفي نيويورك عام 1831. ^[78] في العام التالي كتب روسيني أوبراه الفرنسية الكبرى التي طال انتظارها، Guillaume Tell ، استنادًا إلى مسرحية فريدريش شيلر عام 1804 والتي استوحيت من أسطورة ويليام تيل . ^[83]

حظي غيوم تيل باستقبال جيد. تجمعت الأوركسترا والمغنون خارج منزل روسيني بعد العرض الأول وأدوا النهاية الحماسية للفصل الثاني تكريمًا له. علقت صحيفة لو جلوب بأن عصرًا جديدًا للموسيقى قد بدأ. ^{[84] لاحظ} جيتانو دونيزيتي أن الفصلين الأول والأخير من الأوبرا كتبهما روسيني، لكن الفصل الأوسط كتبه الله. ^[85] كان العمل نجاحًا لا شك فيه، دون أن يكون نجاحًا ساحقًا؛ استغرق الجمهور بعض الوقت في التعامل معه، ووجد بعض المغنيين أنه يتطلب الكثير. ^[86] ومع ذلك، تم إنتاجه في الخارج في غضون أشهر من العرض الأول، ^{[n 24]} ولم يكن هناك شك في أنه سيكون آخر أوبرا للملحن. ^[88]

بالاشتراك مع سميراميد ، تعد أوبرا غيوم تيل أطول أوبرا لروسيني، حيث تبلغ مدتها ثلاث ساعات وخمس وأربعين دقيقة، ^[89] وقد تركه جهد تأليفها منهكًا. وعلى الرغم من أنه كان يخطط في غضون عام لمعالجة أوبرا لقصة فاوست ، ^[84] إلا أن الأحداث وسوء الصحة أصابته. بعد افتتاح غيوم تيل، غادر روسيني باريس وأقاموا في كاستيناسو. وفي غضون عام، دفعت الأحداث في باريس روسيني إلى الإسراع بالعودة. أطيح بشارل العاشر في ثورة في يوليو 1830، وأعلنت الإدارة الجديدة، برئاسة لويس فيليب الأول ، عن تخفيضات جذرية في الإنفاق الحكومي. ومن بين التخفيضات معاش روسيني مدى الحياة، والذي حصل عليه بعد مفاوضات شاقة مع النظام السابق. ^[90] كانت محاولة استعادة المعاش أحد أسباب عودة روسيني. وكان السبب الآخر هو أن يكون مع عشيقته الجديدة، أوليمب بيليسييه . غادر كولبران في كاستيناسو؛ لم تعد أبدًا إلى باريس ولم يعيشا معًا مرة أخرى. ^[91]

لقد نوقشت أسباب انسحاب روسيني من الأوبرا باستمرار أثناء حياته وبعدها. ^{[92] [93]} افترض البعض أنه في سن السابعة والثلاثين وفي صحة متقلبة، وبعد أن تفاوض على معاش كبير من الحكومة الفرنسية، وبعد أن كتب تسعة وثلاثين أوبرا، خطط ببساطة للتقاعد والتزم بهذه الخطة. في دراسة أجريت عام 1934 عن الملحن، صاغ الناقد فرانسيس توي عبارة "التخلي العظيم"، ووصف تقاعد روسيني بأنه "ظاهرة فريدة من نوعها في تاريخ الموسيقى ويصعب موازاتها في تاريخ الفن بأكمله":

هل هناك أي فنان آخر تخلى عمدًا، في ريعان شبابه، عن هذا الشكل من الإنتاج الفني الذي جعله مشهورًا في جميع أنحاء العالم المتحضر؟ ^[94]

قارن الشاعر هاينه اعتزال روسيني بانسحاب شكسبير من الكتابة: عبقريان يدركان متى أنجزا ما لا يمكن تجاوزه ولا يسعيان إلى متابعته. ^{[n 25]} اقترح آخرون، آنذاك وفي وقت لاحق، أن روسيني تقاعد بسبب الغضب من نجاحات جياكومو مايربير وفرومنتال هاليفي في نوع الأوبرا الكبرى. ^{[n 26]} لقد رفضت دراسات روسيني الحديثة مثل هذه النظريات بشكل عام، مؤكدة أن روسيني لم يكن لديه أي نية للتخلي عن التأليف الأوبرالي، وأن الظروف وليس الاختيار الشخصي جعلت غيوم تيل آخر أوبرا له. ^{[100] [101]} يقترح جوسيت وريتشارد أوزبورن أن المرض ربما كان عاملاً رئيسيًا في اعتزال روسيني. منذ ذلك الوقت تقريبًا، عانى روسيني من سوء الصحة المتقطع، سواء الجسدية أو العقلية. كان قد أصيب بالسيلان في سنواته السابقة، مما أدى لاحقًا إلى آثار جانبية مؤلمة، من التهاب مجرى البول إلى التهاب المفاصل ؛ ^[102] كما عانى من نوبات الاكتئاب المنهكة، والتي ربطها المعلقون بالعديد من الأسباب المحتملة: اضطراب المزاج الدوري ، ^[103] أو الاضطراب ثنائي القطب ، ^[104] أو رد الفعل تجاه وفاة والدته. ^{[n 27]}

على مدى السنوات الخمس والعشرين التالية بعد غيوم تيل، لم يؤلف روسيني سوى القليل، على الرغم من أن جوسيت علق على أن مؤلفاته القليلة نسبيًا من ثلاثينيات وأربعينيات القرن التاسع عشر لا تظهر أي تراجع في الإلهام الموسيقي. ^[92] وهي تشمل Soirées musicales (1830-1835: مجموعة من اثنتي عشرة أغنية لأصوات فردية أو ثنائية والبيانو) و Stabat Mater (بدأ في عام 1831 واكتمل في عام 1841). ^{[n 28]} بعد فوزه في معركته مع الحكومة بشأن معاشه التقاعدي في عام 1835، غادر روسيني باريس واستقر في بولونيا. أشعلت عودته إلى باريس في عام 1843 لتلقي العلاج الطبي على يد جان سيفيلي الآمال في أنه قد ينتج أوبرا كبرى جديدة - فقد ترددت شائعات بأن يوجين سكريب كان يعد له نصًا موسيقيًا عن جان دارك . تم نقل الأوبرا لتقديم نسخة فرنسية من أوبرا عطيل في عام 1844 والتي تضمنت أيضًا مواد من بعض أوبرا الملحن السابقة. من غير الواضح إلى أي مدى - إن وجد - شارك روسيني في هذا الإنتاج، والذي لم يتم استقباله بشكل جيد في النهاية. ^[107] كانت أوبرا pasticcio لروبرت بروس (1846) أكثر إثارة للجدل، حيث تعاون روسيني، الذي عاد بحلول ذلك الوقت إلى بولونيا، عن كثب من خلال اختيار الموسيقى من أوبراته السابقة التي لم يتم عرضها بعد في باريس، ولا سيما لا دونا ديل لاغو . سعت الأوبرا إلى تقديم روبرت كأوبرا روسيني جديدة. ولكن على الرغم من أن عطيل يمكن أن يدعي على الأقل أنه روسيني أصيل وكنسي، إلا أن المؤرخ مارك إيفريست يلاحظ أن المنتقدين جادلوا بأن روبرت كان ببساطة "سلعًا مزيفة، ومن عصر مضى في ذلك الوقت"؛ يستشهد بثيوفيل غوتييه الذي أبدى أسفه لأن "الافتقار إلى الوحدة كان من الممكن أن يُخفى من خلال أداء متفوق؛ ومن المؤسف أن تقاليد موسيقى روسيني ضاعت في الأوبرا منذ زمن طويل". ^[108]

شهدت الفترة التي تلت عام 1835 انفصال روسيني رسميًا عن زوجته، التي بقيت في كاستيناسو (1837)، ووفاة والده في سن الثمانين (1839). ^[109] في عام 1845 أصيبت كولبران بمرض خطير، وفي سبتمبر سافر روسيني لزيارتها؛ وبعد شهر توفيت. ^[110] في العام التالي تزوج روسيني وبيليسييه في بولونيا. ^[109] أدت أحداث عام الثورة في عام 1848 إلى دفع روسيني إلى الابتعاد عن منطقة بولونيا، حيث شعر بالتهديد من التمرد، وجعل فلورنسا قاعدته، والتي ظلت حتى عام 1855. ^[111]

بحلول أوائل خمسينيات القرن التاسع عشر، تدهورت صحة روسيني العقلية والجسدية إلى الحد الذي جعل زوجته وأصدقائه يخشون على سلامته العقلية أو حياته. وبحلول منتصف العقد، أصبح من الواضح أنه بحاجة إلى العودة إلى باريس للحصول على الرعاية الطبية الأكثر تقدمًا المتاحة آنذاك. في أبريل 1855، انطلق آل روسيني في رحلتهم الأخيرة من إيطاليا إلى فرنسا. ^[112] عاد روسيني إلى باريس في سن الثالثة والستين وجعلها موطنه لبقية حياته. ^[113]

يلاحظ جوسيت أنه على الرغم من أن قراءة سيرة حياة روسيني بين عامي 1830 و1855 تجعل القراءة محبطة، إلا أنه "ليس من المبالغة أن نقول إن روسيني عاد إلى الحياة في باريس". استعاد صحته وبهجة الحياة . بمجرد استقراره في باريس، احتفظ بمنزلين: شقة في شارع شوسيه دانتين ، وهي منطقة مركزية أنيقة، وفيلا كلاسيكية جديدة بُنيت له في باسي ، وهي بلدية تم استيعابها الآن في المدينة، ولكنها كانت شبه ريفية آنذاك. ^[115] أسس هو وزوجته صالونًا أصبح مشهورًا دوليًا. ^{[92] [116]} أقيم أول تجمعاتهما المسائية يوم السبت - أمسيات ساميدي - في ديسمبر 1858، والأخيرة، قبل شهرين من وفاته في عام 1868. ^[117]

بدأ روسيني في التلحين مرة أخرى. لم تكن موسيقاه من العقد الأخير من عمره مخصصة بشكل عام للأداء العام، ولم يكن عادةً يضع تواريخ التلحين على المخطوطات. وبالتالي، وجد علماء الموسيقى صعوبة في إعطاء تواريخ محددة لأعماله المتأخرة، ولكن الأول، أو من بين الأول، كان دورة الأغاني Musique anodine ، المخصصة لزوجته والتي قدمها لها في أبريل 1857. ^[118] أنتج لصالوناتهم الأسبوعية أكثر من 150 قطعة، بما في ذلك الأغاني وقطع البيانو المنفردة وأعمال الحجرة للعديد من مجموعات الآلات المختلفة. أشار إليهم باسم Péchés de vieillesse - "خطايا الشيخوخة". ^[92] أقيمت الصالونات في Beau Séjour - فيلا Passy - وفي الشتاء، في شقة باريس. كانت مثل هذه التجمعات سمة منتظمة للحياة الباريسية - لاحظ الكاتب جيمس بينروز أن الأشخاص ذوي العلاقات الجيدة يمكنهم بسهولة حضور صالونات مختلفة كل ليلة تقريبًا من الأسبوع - لكن أمسيات عائلة روسيني أصبحت بسرعة الأكثر طلبًا: "كانت الدعوة هي أعلى جائزة اجتماعية في المدينة". ^[119] لم تكن الموسيقى التي اختارها روسيني بعناية خاصة به فحسب، بل تضمنت أعمالًا لبيرجوليزي وهايدن وموتسارت وقطعًا حديثة لبعض ضيوفه. من بين الملحنين الذين حضروا الصالونات، وأدوا أحيانًا ، أوبر وجونو وليزت وروبنشتاين ومايربير وفيردي . أحب روسيني أن يطلق على نفسه عازف بيانو من الدرجة الرابعة، لكن العديد من عازفي البيانو المشهورين الذين حضروا أمسيات السيميدي كانوا مذهولين بعزفه. [ ^{120] كان} عازفو الكمان مثل بابلو ساراساتي وجوزيف جواكيم والمغنين الرائدين في ذلك اليوم ضيوفًا منتظمين. ^[121] في عام 1860، زار فاجنر روسيني من خلال مقدمة من صديق روسيني إدموند ميشوت الذي كتب بعد حوالي خمسة وأربعين عامًا روايته للمحادثة اللطيفة بين الملحنين. ^{[122] [n 29]}

كان أحد أعمال روسيني القليلة المتأخرة التي كان من المقرر تقديمها للجمهور هو Petite messe solennelle ، الذي تم عرضه لأول مرة في عام 1864. ^[124] في نفس العام، تم تعيين روسيني ضابطًا كبيرًا في جوقة الشرف من قبل نابليون الثالث. ^[125]

بعد مرض قصير، وعملية جراحية غير ناجحة لعلاج سرطان القولون والمستقيم ، توفي روسيني في باسي في 13 نوفمبر 1868 عن عمر يناهز السادسة والسبعين. ^[126] ترك لأوليمبي مصلحة مدى الحياة في تركته، والتي بعد وفاتها، بعد عشر سنوات، انتقلت إلى كومونة بيزارو لإنشاء مدرسة موسيقية، وتمويل منزل لمغني الأوبرا المتقاعدين في باريس. ^[127] بعد مراسم جنازة حضرها أكثر من أربعة آلاف شخص في كنيسة سانت ترينيتي ، باريس، دفن جسد روسيني في مقبرة بير لاشيز . ^[128] في عام 1887 تم نقل رفاته إلى كنيسة سانتا كروتشي ، فلورنسا. ^[129]

الكاتب جوليان بودن ، الذي لاحظ الصيغ التي تبناها روسيني في وقت مبكر من حياته المهنية واتبعها باستمرار بعد ذلك فيما يتعلق بالمقدمات والألحان والهياكل والمجموعات الموسيقية، أطلق عليها اسم "قانون روسيني" في إشارة إلى قانون نابليون ، النظام القانوني الذي أنشأه الإمبراطور الفرنسي. ^[131] ربما تأثر أسلوب روسيني العام بشكل مباشر بالفرنسيين: يقترح المؤرخ جون روسيلي أن الحكم الفرنسي في إيطاليا في بداية القرن التاسع عشر يعني أن "الموسيقى اكتسبت صفات عسكرية جديدة من الهجوم والضوضاء والسرعة - لتُسمع في روسيني". ^[132] كان نهج روسيني للأوبرا معتدلاً حتمًا بسبب تغير الأذواق ومتطلبات الجمهور. تم استبدال نصوص أوبرا ميتاستاسيو "الكلاسيكية" الرسمية التي دعمت أوبرا سيريا في أواخر القرن الثامن عشر بموضوعات أكثر ذوقًا لعصر الرومانسية ، مع قصص تتطلب توصيفًا أقوى وحركة أسرع؛ كان على الملحن المبتدئ أن يلبي هذه المطالب وإلا فشل. ^[133] وقد استجابت استراتيجيات روسيني لهذا الواقع. كان النهج النمطي ضروريًا من الناحية اللوجستية لمسيرة روسيني المهنية، على الأقل في البداية: في السنوات السبع 1812-1819، كتب 27 أوبرا، ^[134] غالبًا في مهلة قصيرة للغاية. بالنسبة لـ La Cenerentola (1817)، على سبيل المثال، كان لديه ما يزيد قليلاً عن ثلاثة أسابيع لكتابة الموسيقى قبل العرض الأول. ^[135]

أدت هذه الضغوط إلى عنصر مهم آخر في إجراءات روسيني التكوينية، لم يتم تضمينه في "شفرة" بودن، ألا وهو إعادة التدوير. غالبًا ما نقل الملحن مقدمة ناجحة إلى الأوبرا اللاحقة: وبالتالي تم استخدام مقدمة La pietra del paragone لاحقًا لأوبرا seria Tancredi (1813)، و(في الاتجاه الآخر) انتهت المقدمة إلى Aureliano in Palmira (1813) باعتبارها (وتعرف اليوم باسم) المقدمة إلى الكوميديا ​​Il barbiere di Siviglia (حلاق إشبيلية) . ^{[133] [136]} كما أعاد توظيف الأغاني والتسلسلات الأخرى بحرية في الأعمال اللاحقة. يلاحظ سبايك هيوز أنه من بين الأرقام الستة والعشرين لـ Eduardo e Cristina ، التي تم إنتاجها في البندقية عام 1817، تم أخذ تسعة عشر من الأعمال السابقة. "كان الجمهور ... مرحين بشكل ملحوظ ... وسألوا بخبث عن سبب تغيير النص منذ العرض الأخير". ^[137] أعرب روسيني عن اشمئزازه عندما أصدر الناشر جيوفاني ريكوردي طبعة كاملة لأعماله في خمسينيات القرن التاسع عشر: "سوف يتم العثور على نفس القطع عدة مرات، لأنني اعتقدت أن لدي الحق في إزالة تلك القطع التي بدت الأفضل من أعمالي الفاشلة، لإنقاذها من الغرق ... بدا أن الفاشل كان جيدًا وميتًا، والآن انظروا لقد أعادوا إحياءهم جميعًا!" ^[45]

ويشير فيليب جوسيت إلى أن روسيني "كان منذ البداية مؤلفًا بارعًا للمقدمات الموسيقية ". وظلت صيغته الأساسية لهذه المقدمة ثابتة طوال حياته المهنية: يصفها جوسيت بأنها " حركات سوناتا بدون أقسام تطويرية ، تسبقها عادةً مقدمة بطيئة" مع "ألحان واضحة وإيقاعات مفعمة بالحيوية [و] بنية توافقية بسيطة" وذروة متصاعدة . ^{[133] ويشير} ريتشارد تاروسكين أيضًا إلى أن الموضوع الثاني يُعلن عنه دائمًا في مقطوعة منفردة لآلات النفخ الخشبية، والتي "تترك" "جاذبيتها" "صورة مميزة في الذاكرة السمعية"، وأن ثراء وإبداع تعامله مع الأوركسترا، حتى في هذه الأعمال المبكرة، يمثل بداية "ازدهار الأوركسترا العظيم في القرن التاسع عشر " . ^[138]

كان تعامل روسيني مع الآريا (والثنائيات) بأسلوب كافاتينا بمثابة تطور عن الأسلوب الشائع في القرن الثامن عشر للتلاوة والآريا. وعلى حد تعبير روسيلي، "أصبحت الآريا في يد روسيني محركًا لإطلاق المشاعر". ^[139] تضمنت بنية الآريا النموذجية لروسيني مقدمة غنائية ( "cantabile" ) وخاتمة أكثر كثافة وتألقًا ( "cabaletta" ). يمكن تكييف هذا النموذج بطرق مختلفة بحيث يتقدم الحبكة (على عكس التعامل النموذجي في القرن الثامن عشر والذي أدى إلى توقف الحدث مع تكرار آريا دا كابو المطلوبة ). على سبيل المثال، يمكن أن تتخللها تعليقات من شخصيات أخرى (اتفاقية تُعرف باسم " pertichini" )، أو يمكن أن تتدخل الجوقة بين الكانتابيلي والكاباليتا لإثارة حماس العازف المنفرد. إذا لم تكن مثل هذه التطورات بالضرورة من اختراع روسيني نفسه، إلا أنه جعلها ملكًا له من خلال تعامله الخبير معها. ^[140] أحد المعالم في هذا السياق هو cavatina "Di tanti palpiti" من Tancredi ، والتي أفردها كل من Taruskin و Gossett (من بين آخرين) على أنها تحويلية، "أشهر آريا كتبها روسيني على الإطلاق"، ^[141] مع "لحن يبدو أنه يلتقط الجمال اللحني والبراءة المميزة للأوبرا الإيطالية". ^{[45] [n 31]} يشير كلا الكاتبين إلى اللمسة الروسية النموذجية لتجنب الإيقاع "المتوقع" في الآريا من خلال التحول المفاجئ من مفتاح F الرئيسي إلى مفتاح A flat (انظر المثال)؛ يلاحظ Taruskin التورية الضمنية، حيث تتحدث الكلمات عن العودة، لكن الموسيقى تتحرك في اتجاه جديد. ^[142] كان التأثير دائمًا؛ يلاحظ جوسيت كيف استمر أسلوب الكاباليتا الروسيني في إعلام الأوبرا الإيطالية حتى أوبرا عايدة لجوزيبي فيردي ( 1871). ^[45]

كان هذا التكامل البنيوي لأشكال الموسيقى الصوتية مع التطور الدرامي للأوبرا يعني تغييرًا جذريًا من أولوية الآريا الانتقالية؛ في أعمال روسيني، تشغل الآريا المنفردة تدريجيًا نسبة أصغر من الأوبرا، لصالح الثنائيات (أيضًا عادةً في شكل كانتابيلي-كاباليتا ) والفرق الموسيقية. ^[45]

خلال أواخر القرن الثامن عشر، كان مبدعو الأوبرا الهزلية قد طوروا بشكل متزايد التكامل الدرامي لخاتمات كل فصل. بدأت الخاتمات "تنتشر للخلف"، حيث أخذت نسبة أكبر من الفصل، واتخذت بنية سلسلة مستمرة موسيقيًا، مصحوبة بأوركسترا طوال الوقت، من سلسلة من المقاطع، كل منها يتميز بخصائصه الخاصة من السرعة والأسلوب، تتصاعد إلى مشهد نهائي صاخب وقوي. ^[143] في أوبراته الكوميدية، رفع روسيني هذه التقنية إلى ذروتها ووسع نطاقها إلى ما هو أبعد بكثير من أسلافه. عن خاتمة الفصل الأول من L'italian in Algeri ، كتب تاروسكين أن "[تمر عبر ما يقرب من مائة صفحة من النوتة الموسيقية في وقت قياسي، إنها الجرعة الفردية الأكثر تركيزًا من روسيني". ^[144]

كان من أهم الأمور التي أثرت على تاريخ الأوبرا قدرة روسيني على تطوير هذه التقنية في نوع الأوبرا الجادة . في تحليل مفصل للغاية لنهاية الفصل الأول من أوبرا تانكريدي ، حدد جوسيت عدة عناصر في ممارسة روسيني. وتشمل هذه التباين بين تسلسلات الحركة "الحركية"، التي غالبًا ما تتميز بزخارف أوركسترالية، مع التعبيرات "الثابتة" عن المشاعر، والقسم "الثابت" الأخير في شكل كاباليتا، مع انضمام جميع الشخصيات في الإيقاعات النهائية. يزعم جوسيت أنه "منذ زمن تانكريدي أصبحت الكاباليتا ... القسم الختامي الإلزامي لكل وحدة موسيقية في أوبرا روسيني ومعاصريه". ^[145]

باستثناءات قليلة للغاية، فإن جميع مؤلفات روسيني قبل Péchés de vieillesse لتقاعده تنطوي على الصوت البشري. ومع ذلك، فإن أول عمل له على قيد الحياة (بصرف النظر عن أغنية واحدة) هو مجموعة من السوناتات الوترية للكمانين والتشيلو والكونترباس، والتي كتبها في سن الثانية عشرة عندما بدأ للتو في تعليم التلحين. إنها لحنية وجذابة، وتشير إلى مدى بعد الطفل الموهوب عن تأثير التطورات في الشكل الموسيقي التي طورها موتسارت وهايدن وبيتهوفن؛ حيث ينصب التركيز على اللحن الغنائي واللون والتنوع والبراعة بدلاً من التطور التحويلي . ^[146] هذه الصفات واضحة أيضًا في أوبرا روسيني المبكرة، وخاصة مهزلة (مهزلة من فصل واحد)، بدلاً من سلسلة أوبراه الأكثر رسمية . يلاحظ جوسيت أن هذه الأعمال المبكرة كتبت في وقت حيث "كانت عباءات سيماروزا وبايزيللو المودعة غير مملوءة" - كانت هذه هي الخطوات الأولى التي اتخذها روسيني، والتي كانت موضع تقدير متزايد، في تجربتها. كان مسرح سان مويسي في البندقية، حيث تم عرض مسرحيته الهزلية لأول مرة، ومسرح لا سكالا في ميلانو الذي عرض لأول مرة أوبراه المكونة من فصلين La pietra del paragone (1812)، يبحثان عن أعمال في هذا التقليد؛ يلاحظ جوسيت أنه في هذه الأوبرا "بدأت شخصية روسيني الموسيقية تتشكل ... ظهرت العديد من العناصر التي بقيت طوال حياته المهنية" بما في ذلك "[حب] الصوت الخالص والإيقاعات الحادة والفعالة". التأثير غير المعتاد المستخدم في مقدمة Il singor Bruschino ، (1813) التي تنشر أقواس الكمان التي تنقر الإيقاعات على حوامل النوتة الموسيقية ، هو مثال على هذه الأصالة الذكية. ^{[133] [n 32]}

كان النجاح الكبير الذي حققه العرض الأول لكل من تانكريدي والأوبرا الكوميدية الإيطالية في الجزائر في البندقية في غضون أسابيع قليلة من بعضها البعض (6 فبراير 1813 و 22 مايو 1813 على التوالي) بمثابة ختم على سمعة روسيني باعتباره مؤلف الأوبرا الصاعد في جيله. من نهاية عام 1813 إلى منتصف عام 1814 كان في ميلانو يؤلف أوبراين جديدتين لـ لا سكالا، أوريليانو في بالميرا وإل توركو في إيطاليا . غنى الكاستراتو جيامباتيستا فيلوتي أرساتشي في أوريليانو ؛ كان هذا آخر دور أوبرا كتبه روسيني لمغني خصي حيث أصبح من المعتاد استخدام أصوات الكونترالتو - وهي علامة أخرى على التغيير في الذوق الأوبرالي. كانت هناك شائعات بأن روسيني كان مستاءً من زخرفة فيلوتي لموسيقاه. لكن في الواقع، طوال فترة حياته الإيطالية، وحتى سميراميد (1823)، أصبحت الخطوط الصوتية المكتوبة لروسيني أكثر زخرفةً، ومن المناسب أن يُنسب هذا إلى أسلوب الملحن المتغير. ^{[45] [n 33]}

وقد ساهم عمل روسيني في نابولي في هذا التطور الأسلوبي. فقد كانت المدينة، التي كانت مهد أوبرا سيماروزا وبايزيللو، بطيئة في الاعتراف بالملحن القادم من بيزارو، ولكن دومينيكو باربايا دعاه في عام 1815 بعقد مدته سبع سنوات لإدارة مسارحه وتأليف أوبراته. وللمرة الأولى، تمكن روسيني من العمل لفترة طويلة مع فرقة من الموسيقيين والمغنين، بما في ذلك من بين هؤلاء إيزابيلا كولبران ، وأندريا نوزاري ، وجيوفاني ديفيد ، وغيرهم، الذين كما يلاحظ جوسيت "تخصصوا جميعًا في الغناء المزخرف" و"تركت مواهبهم الصوتية علامة لا تمحى وغير إيجابية تمامًا على أسلوب روسيني". كانت أولى أوبرا روسيني لنابولي، إليزابيتا، ريجينا دي إنغيلتيرا ولا جازيتا، كلاهما أعيد تدويرهما إلى حد كبير من أعمال سابقة، لكن أوبرا عطيل (1816) لا تتميز فقط بخطوطها الصوتية الماهرة ولكن أيضًا بفصلها الأخير المتكامل ببراعة، مع الدراما التي تؤكدها اللحن والتوزيع الموسيقي واللون النغمي؛ هنا، في رأي جوسيت "بلغ روسيني سن الرشد كفنان درامي". ^[39] ويعلق أيضًا:

إن نمو أسلوب روسيني من إليزابيتا، ريجينا دي إنغيلتيرا إلى زيلمايرا ، وفي النهاية سميراميد ، هو نتيجة مباشرة للاستمرارية [التي عاشها في نابولي]. لم يقم روسيني بتأليف بعض أفضل أوبراته لنابولي فحسب، بل أثرت هذه الأوبرا بشكل عميق على تأليف الأوبرا في إيطاليا وجعلت التطورات التي أدت إلى فيردي ممكنة. ^[39]

بحلول ذلك الوقت، كانت مسيرة روسيني تثير الاهتمام في جميع أنحاء أوروبا. جاء آخرون إلى إيطاليا لدراسة إحياء الأوبرا الإيطالية واستخدموا دروسها لتطوير أنفسهم؛ ومن بين هؤلاء كان جياكومو مايربير المولود في برلين والذي وصل إلى إيطاليا في عام 1816، بعد عام من تأسيس روسيني في نابولي، وعاش وعمل هناك حتى تبعه إلى باريس في عام 1825؛ استخدم أحد مؤلفي نصوص روسيني، جيتانو روسي ، لخمس من أوبراته الإيطالية السبع، والتي تم إنتاجها في تورينو والبندقية وميلانو. ^[149] في رسالة إلى شقيقه في سبتمبر 1818، أدرج نقدًا مفصلاً لأوبرا عطيل من وجهة نظر مراقب مطلع غير إيطالي. وهو ينتقد بشدة الاقتباسات التي وردت في الفصلين الأولين، ولكنه يعترف بأن الفصل الثالث "رسّخ سمعة روسيني في البندقية إلى الحد الذي لم يكن بوسع ألف حماقة أن تسلبه إياها. ولكن هذا الفصل جميل إلى حد إلهي، والغريب في الأمر أن جماله... لا يتوافق مع روسيني على الإطلاق: فهو يتضمن تلاوات رائعة، بل وحتى حماسية، ومرافقات غامضة، والكثير من الألوان المحلية". ^[150]

لم يمنع عقد روسيني من القيام بتكليفات أخرى، وقبل أوبرا عطيل، عُرضت أوبرا "حلاق إشبيلية" ، وهي تتويج رائع لتقليد أوبرا البافا ، لأول مرة في روما (فبراير 1816). ويسرد ريتشارد أوزبورن مميزاتها:

وإلى جانب التأثير المادي الذي تخلفه " Largo al factotum " لفيجارو ، نجد أذن روسيني التي تميزت بأصوات صوتية وآلاتية ذات حِدة وقوة خاصة، وقدرته السريعة على اختيار الكلمات، وإتقانه للأشكال الموسيقية الكبيرة بتنوعاتها الداخلية الرائعة والمتفجرة في كثير من الأحيان. وإذا أضفنا إلى ذلك ما أسماه فيردي "وفرة الأفكار الموسيقية الحقيقية" في الأوبرا، فلن يكون من الصعب أن نجد أسباب ظهور العمل على المدى الأطول باعتباره أكثر أعمال روسيني شهرة . ^[136]

باستثناء لا سينرينتولا (روما، 1817)، و"الرسم بالقلم والحبر" فارسا أدينا (1818، لم يتم عرضه حتى عام 1826)، ^[151] كانت جميع أعمال روسيني الأخرى أثناء عقده مع نابولي في تقليد الأوبرا الجادة . ومن بين أبرز هذه الأعمال، والتي تحتوي جميعها على أدوار غنائية ماهرة، موسيه في مصر (1818)، ولا دونا ديل لاغو (1819)، وماوميتو الثاني (1820) والتي عُرضت جميعها في نابولي، وسميراميد ، آخر أوبرا كتبها لإيطاليا، وعُرضت في لا فينيس في البندقية عام 1823. وقد كُتبت الإصدارات الثلاثة من أوبرا ماتيلد دي شابران في عامي 1821/1822. وخضعت كل من موسيه وماوميتو الثاني لاحقًا لإعادة بناء كبيرة في باريس (انظر أدناه). ^[39]

في عام 1818، سمع مايربير شائعات مفادها أن روسيني كان يسعى إلى الحصول على وظيفة مربحة في أوبرا باريس - "إذا تم قبول [مقترحاته]، فسوف يذهب إلى العاصمة الفرنسية، وربما نشهد أشياء غريبة". ^[153] مرت ست سنوات قبل أن تتحقق هذه النبوءة.

في عام 1824، أصبح روسيني، بموجب عقد مع الحكومة الفرنسية، مديرًا للمسرح الإيطالي في باريس، حيث قدم أوبرا مايربير Il crociato in Egitto ، والتي كتب لها Il viaggio a Reims للاحتفال بتتويج تشارلز العاشر (1825). كانت هذه آخر أوبرا له على نص إيطالي، وتم استغلالها لاحقًا لإنشاء أول أوبرا فرنسية له، Le comte Ory (1828). كان العقد الجديد في عام 1826 يعني أنه يمكنه التركيز على الإنتاج في الأوبرا، ولهذه الغاية، قام بمراجعة Maometto II بشكل كبير باسم Le siège de Corinthe (1826) و Mosé باسم Moïse et Pharaon (1827). لتلبية الذوق الفرنسي، تم تمديد الأعمال (كل منها بفصل واحد)، وكانت الخطوط الصوتية في المراجعات أقل زخرفة وتم تعزيز البنية الدرامية، مع تقليل نسبة الآريا. ^[154] كانت إحدى الإضافات الأكثر لفتًا للانتباه هي الجوقة في نهاية الفصل الثالث من أوبرا موييس ، مع تكرار متصاعد لخط باس تصاعدي دياتوني ، يرتفع أولاً بثالث ثانوي ، ثم بثالث رئيسي ، في كل ظهور، وخط علوي كروماتي هابط ، مما أثار حماس الجماهير. ^[155]

كان العقد الحكومي الذي وقعه روسيني يتطلب منه أن يبتكر على الأقل "أوبرا كبرى" جديدة ، واستقر روسيني على قصة ويليام تيل ، بالعمل بشكل وثيق مع كاتب النصوص إتيان دو جوي . وقد مكنته القصة على وجه الخصوص من الانغماس في "اهتمام أساسي بالأنواع ذات الصلة من الموسيقى الشعبية، الرعوية والخلابة". يتضح هذا من المقدمة، التي تتسم بالبرمجة الصريحة في وصف الطقس والمناظر الطبيعية والحركة، وتقدم نسخة من Ranz des Vaches ، نداء راعي الأبقار السويسري، الذي "خضع لعدد من التحولات أثناء الأوبرا" ويمنحه في رأي ريتشارد أوزبورن "شيئًا من طابع اللحن الرئيسي ". ^{[156] [n 36]} في رأي المؤرخ الموسيقي بنيامين والتون، فإن روسيني "يشبع العمل باللون المحلي إلى درجة لا يوجد فيها مجال لأي شيء آخر". وهكذا، فإن دور العازفين المنفردين قد انخفض بشكل كبير مقارنة بأوبرا روسيني الأخرى، حيث لا يمتلك البطل حتى آريا خاصة به، في حين أن جوقة الشعب السويسري تكون باستمرار في المقدمة الموسيقية والدرامية. ^{[158] [159]}

عُرضت أوبرا غيوم تيل لأول مرة في أغسطس 1829. كما قدم روسيني للأوبرا نسخة أقصر من ثلاثة فصول، والتي تضمنت القسم الأخير من المقدمة الموسيقية pas redoublé (المسيرة السريعة) في نهايتها؛ وقد عُرضت لأول مرة في عام 1831 وأصبحت أساس الإنتاجات المستقبلية للأوبرا. ^{[156] حققت} أوبرا تيل نجاحًا كبيرًا منذ البداية وتم إحياؤها كثيرًا - في عام 1868 كان الملحن حاضرًا في عرضها رقم 500 في الأوبرا. وقد ذكرت صحيفة جلوب بحماس في افتتاحها أن "عصرًا جديدًا قد فُتح ليس فقط للأوبرا الفرنسية، ولكن للموسيقى الدرامية في أماكن أخرى". ^[160] لقد كانت هذه حقبة، كما اتضح، لم يكن روسيني ليشارك فيها.

كان عقد روسيني يتطلب منه تقديم خمسة أعمال جديدة للأوبرا على مدى 10 سنوات. بعد العرض الأول لتل، كان يفكر بالفعل في بعض موضوعات الأوبرا، بما في ذلك فاوست لغوته ، لكن الأعمال المهمة الوحيدة التي أكملها قبل مغادرة باريس في عام 1836 كانت Stabat Mater ، التي كتبها بتكليف خاص في عام 1831 (تم إكمالها لاحقًا ونشرها في عام 1841)، ومجموعة موسيقى الصالون الصوتية Soirées musicales التي نُشرت في عام 1835. عاش في بولونيا، وانشغل بتدريس الغناء في Liceo Musicale، كما أنشأ مقطوعة موسيقية لتل ، رودولفو دي ستيرلينجا ، لصالح المغني نيكولا إيفانوف  [it] ، والتي قدم لها جوزيبي فيردي بعض الأغاني الجديدة. ^[92] أدى الطلب المستمر في باريس إلى إنتاج نسخة فرنسية "جديدة" من أوبرا عطيل في عام 1844 (لم يشارك روسيني في إنتاجها) وأوبرا "جديدة" بعنوان روبرت بروس تعاون فيها روسيني مع لويس نيدرماير وآخرين لإعادة صياغة الموسيقى لأوبرا لا دونا ديل لاغو وأعمال أخرى له لم تكن معروفة في باريس لتناسب نصًا جديدًا. كان نجاح كل من هاتين العملين محدودًا، على أقل تقدير. ^[161]

ولم تظهر أي علامات على إحياء روحه الموسيقية إلا بعد عودة روسيني إلى باريس في عام 1855. وقد صدرت مجموعة من المقطوعات الموسيقية، للأصوات والجوقة والبيانو والفرق الموسيقية الحجرة، لأمسياته، بعنوان Péchés de vieillesse (خطايا الشيخوخة)، في ثلاثة عشر مجلدًا من عام 1857 إلى عام 1868؛ ومن بين هذه المقطوعات، تتألف المجلدات من الرابع إلى الثامن من "56 مقطوعة بيانو شبه كوميدية.... مخصصة لعازفي البيانو من الدرجة الرابعة، والتي أتشرف بالانتماء إليها". ^{[162] وتشمل هذه المقطوعات} مقطوعة موسيقية ساخرة بعنوان Marche et reminiscences pour mon dernier voyage (مسيرة وذكريات لرحلتي الأخيرة). ^[163] يكتب جوسيت عن البيشيه "لا يزال من الضروري تقييم مكانتهم التاريخية ولكن يبدو من المرجح أن تأثيرهم، المباشر أو غير المباشر، على مؤلفين موسيقيين مثل كاميل سان سانز وإريك ساتي كان كبيرًا". ^{[164] [n 37]}

كان العمل الأكثر أهمية لروسيني في العقد الأخير، Petite messe solennelle (1863)، مكتوبًا لقوى صغيرة (في الأصل أصوات، بيانوين وهارموني ) ، وبالتالي لم يكن مناسبًا للأداء في قاعة الحفلات الموسيقية؛ ولأنه تضمن أصواتًا نسائية، فقد كان غير مقبول للعروض الكنسية في ذلك الوقت. ولهذه الأسباب، يقترح ريتشارد أوزبورن، تم تجاهل القطعة إلى حد ما بين مؤلفات روسيني. ^[124] إنها ليست petite (صغيرة) بشكل خاص ولا solennelle (مهيبة) تمامًا، ولكنها ملحوظة بنعمتها وكونتربوينت ولحنها. ^[166] في نهاية المخطوطة، كتب الملحن:

يا إلهي، ها قد انتهى هذا القداس الصغير المسكين. هل كتبت موسيقى مقدسة أم موسيقى ملعونة؟ لقد ولدت لأغني الأوبرا، كما تعلم جيدًا. قليل من التقنية، قليل من القلب، هذا كل شيء. باركني إذن، وامنحني الفردوس. ^[167]

أدت شعبية ألحان روسيني إلى دفع العديد من عازفي البيانو المعاصرين إلى إنشاء نسخ أو خيالات للبيانو بناءً عليها. تشمل الأمثلة خيال سيجيسموند ثالبرج حول موضوعات من مويس ، ^[168] مجموعات الاختلافات على "Non più mesta" من La Cenerentola بواسطة هنري هيرز وفريديريك شوبان وفرانز هانتن وأنطون ديابيلي وفريدريش بورجمولر ، ^[169] ونسخ ليزت لافتتاحية ويليام تيل (1838) وحفلات موسيقية Soirées . ^{[170] [n 38]}

إن الشعبية المستمرة لأوبراته الكوميدية (وتراجع عرض أوبراته المسلسلة )، والإطاحة بأساليب الغناء والعرض في عصره، والمفهوم الناشئ للملحن باعتباره "فنانًا مبدعًا" وليس حرفيًا، قلل من مكانة روسيني في تاريخ الموسيقى وشوَّهها على الرغم من أن أشكال الأوبرا الإيطالية استمرت حتى فترة الواقعية مدينًة لابتكاراته. ^[172] تشير ميسا بير روسيني ، وهو مشروع بدأه فيردي في غضون أيام قليلة من وفاة روسيني، والذي أنشأه هو وعشرات الملحنين الآخرين بالتعاون. ^{[n 39]}

إذا كان إرث روسيني الرئيسي للأوبرا الإيطالية يتمثل في الأشكال الصوتية والبنية الدرامية للأوبرا الجادة، فإن إرثه للأوبرا الفرنسية يتمثل في توفير جسر من الأوبرا الهزلية إلى تطوير الأوبرا الكوميدية (ومن ثم عبر أوبرا جاك أوفنباخ إلى نوع الأوبريت ). تشمل الأوبرا الكوميدية التي تُظهر دينًا لأسلوب روسيني السيدة البيضاء لفرانسوا أدريان بويلديو (1825) وفرا ديابلو لدانيال أوبر ( 1830)، بالإضافة إلى أعمال فرديناند هيرولد وأدولف آدم وفرومنتال هاليفي . ^{[174] [175] كان} هيكتور بيرليوز من المنتقدين لأسلوب روسيني ، حيث كتب عن "سخريته اللحنية، واحتقاره للدراما والحس السليم، وتكراره اللامتناهي لشكل واحد من الإيقاع، وتصاعده الصبياني الأبدي وطبلته الوحشية". ^[176]

ولعل من المحتم أن تتلاشى السمعة الهائلة التي بناها روسيني في حياته بعد ذلك. ففي عام 1886، بعد أقل من عشرين عامًا من وفاة الملحن، كتب برنارد شو : "لقد أصبح روسيني الذي كان عالميًا ذات يوم، والذي بدت سميراميده لأجدادنا الأكثر خضرة وكأنها عجائب نينيف ، أخيرًا لم يعد يُنظر إليه باعتباره موسيقيًا جادًا". ^[177] وفي مراجعة عام 1877 لـ Il barbiere ، لاحظ أن أديلينا باتي غنت كتكرار في مشهد الدرس " Home, Sweet Home " ^{[n 40]} ولكن "أثبتت الأوبرا أنها مملة للغاية لدرجة أن بعض جمهورها أظهروا بالفعل تقديرهم لمشاعر القصيدة الغنائية بأكثر الطرق العملية". ^[178]

في أوائل القرن العشرين، تلقى روسيني إشادات من أوتورينو ريسبيجي ، الذي قام بتأليف مقتطفات من Péchés de viellesse في كل من باليه la boutique fantasque (1918) وفي مجموعته Rossiniana لعام 1925 ، ^[179] ومن بنيامين بريتن ، الذي قام بتكييف موسيقى روسيني لمجموعتين، Soirées musicales (Op. 9) في عام 1937 و Matinées musicales (Op. 24) في عام 1941. ^[180] يميز ريتشارد أوزبورن السيرة الذاتية المكونة من ثلاثة مجلدات لروسيني بقلم جوزيبي راديشوتي (1927-1929) كنقطة تحول مهمة نحو التقدير الإيجابي، والتي ربما ساعدت أيضًا في اتجاه الكلاسيكية الجديدة في الموسيقى. ^[181] لم تبدأ إعادة تقييم أهمية روسيني إلا في وقت لاحق من القرن العشرين في ضوء الدراسة وإنشاء إصدارات نقدية لأعماله. وكان المحرك الرئيسي لهذه التطورات هو "مؤسسة ج. روسيني" التي أنشأتها مدينة بيزارو في عام 1940 باستخدام الأموال التي تركها الملحن للمدينة. ^{[4] [172]} منذ عام 1980، دعمت "المؤسسة" مهرجان أوبرا روسيني السنوي في بيزارو. ^{[4] [182]}

في القرن الحادي والعشرين، لا تزال دار الأوبرا في جميع أنحاء العالم تهيمن على مجموعة روسيني من دور الأوبرا ، ويعتبر La Cenerentola ثاني أكثر دور الأوبرا شعبية. يتم إنتاج العديد من الأوبرا الأخرى بانتظام، بما في ذلك ^Le comte Ory ، La donna del lago ، La gazza ladra ، Guillaume Tell ، L'italiana في الجزائر ، La scala di seta ، Il turco في إيطاليا و Il viaggio a Reims . ^[183] ​​تشمل مقطوعات روسيني الأخرى في المرجع الدولي الحالي، والتي يتم تقديمها من وقت لآخر، أدينا ، أرميدا ، إليزابيتا ريجينا دانجيلتيرا ، إرميوني ، موسي إن إيجيتو وتانكريدي . ^[183] ​​يتخصص مهرجان روسيني في وايلدباد في إنتاج الأعمال النادرة. ^{[n 41] سجل} موقع Operabase لقوائم العروض 2319 عرضًا من 532 إنتاجًا لأوبرا روسيني في 255 مكانًا حول العالم في السنوات الثلاث 2017-2019. ^[183] ​​تم تسجيل جميع أوبرا روسيني. ^{[n 42]}

• مؤسسة جيواتشينو روسيني، بيزارو (باللغة الإيطالية)
• مركز دراسات الأوبرا الإيطالية: الطبعة النقدية لروسيني
• مقطوعات موسيقية مجانية لروسيني في مشروع مكتبة النوتة الموسيقية الدولية (IMSLP)
• مقطوعات موسيقية مجانية لجيواكينو روسيني في مكتبة المجال العام الكورالي (ChoralWiki)