فترة برج داود

يُطلق مصطلح " فترة برج داود " على الفن الإسرائيلي خلال عشرينيات القرن العشرين، وتحديدًا من منظور بتسلئيل في القدس . وقد شاع هذا المصطلح نتيجةً للمعرض الذي أقيم في برج داود بالقدس خلال تلك الفترة. في عشرينيات القرن العشرين، انتقل المركز الفني للمنطقة من القدس إلى تل أبيب مع دخول الفن الحديث لمدرسة باريس إلى تل أبيب. ومن أبرز الأحداث في تلك الفترة معارض برج داود في أوائل عشرينيات القرن العشرين، ومعرض "الفنانين المعاصرين" في مسرح أوهيل، وافتتاح استوديو الهستدروت الفني في تل أبيب.

بدلاً من اتجاه فني واحد، تميزت هذه الفترة بأعمال فنية ذات أساليب متضاربة، تعكس رؤية الفنانين للعالم فيما يتعلق بالواقع الاجتماعي والسياسي والفني داخل أرض إسرائيل وخارجها. وإلى جانب الفن الذي أُبدع في " بيتساليل "، والذي تميز بالزخارف وتأثره بفن الآرس نوفا، أنتج فنانو أرض إسرائيل الشباب أعمالاً فنية عكست مجموعة متنوعة من التأثيرات الحداثية.

إن تنوع التعبيرات والأساليب في أرض إسرائيل في "فترة برج داود" يعكس الانقسام التاريخي والحاسم في تاريخ الشعب اليهودي الذي سبق هذه الفترة واستمر خلال أيام اليشوف ، أي مجموعة السكان اليهود في فلسطين، قبل قيام دولة إسرائيل، تحت الانتداب البريطاني .

لقد انخرط مجتمع المستوطنات اليهودية في عملية تغيير متسارعة منذ الهجرة الأولى عام 1881. لم يكن طموح النخب من المهاجرين الجدد مجرد الاستقرار في الأرض المقدسة وإحداث صحوة عاطفية وروحية هناك، مثل معظم أسلافهم من "المستوطنات اليهودية القديمة "، بل كان أيضًا تشكيلها على صورتهم وهويتهم الخاصة؛ وهذا يشمل، وفقًا لوعيهم، عناصر قديمة وتقليدية وعناصر جديدة وثورية، متشابكة في أطروحة أيديولوجية فريدة.

منذ مطلع القرن العشرين، سعى أبناء الهجرة الثانية إلى تغيير وضع المجتمع اليهودي في أرض إسرائيل. وجاءت المكافأة الحاسمة لجهودهم مع اندلاع الحرب العالمية الأولى عام ١٩١٤، وما تلاها من أحداث: ففي عام ١٩١٧، اندلعت الثورة الروسية واستولى البلاشفة على السلطة؛ وتفككت الإمبراطوريتان العثمانية والنمساوية المجرية إلى دول مستقلة؛ بل إن القوى الاستعمارية المنتصرة، وعلى رأسها بريطانيا وفرنسا، بدأت فعلياً عملية تقارب. وبعد توقيع اتفاقيات السلام، ونتيجةً لها، ساد نظام عالمي جديد. وفي أرض إسرائيل، ترسخت حكومة الانتداب البريطاني تدريجياً، بدءاً من وعد بلفور ودخول الجيش إلى أرض إسرائيل، وصولاً إلى احتلال تدريجي عام 1918، وبداية الحكومة العسكرية، ثم الحكومة المدنية عام 1920، وانتهاءً بنشر "الكتاب الأبيض" الأول عام 1922. وقد أبدى البريطانيون في الواقع دعمهم للقيادة الصهيونية، حين سمحوا لوفود من اللجنة الصهيونية ومنظمة هداسا بالقدوم إلى أرض إسرائيل، ووجدوا الأساس لإعلان السيادة اليهودية المستقبلية هناك؛ في المقابل، عرقلوا الهجرة إلى أرض إسرائيل وحلّوا الفيلق اليهودي ، الذي جندوه خلال الحرب العالمية الأولى، والذي غرسوا فيه آمالاً صهيونية عظيمة.

في السنوات التي أعقبت الحرب العالمية الأولى، برزت أصواتٌ متباينة في مختلف المجتمعات اليهودية، لا سيما في الصراع الدائر بين أعضاء الحركة الصهيونية المتشددين. فقد استغلّ دعاة التدين والتقليدية، والقومية والحداثة، والليبرالية والشيوعية، هذه الحركة. ووجدت كل هذه التيارات مكانًا لها في مجتمع "يشوف" الصغير في عشرينيات القرن الماضي، حيث امتزجت فيها مختلف التصريحات والتوجهات الفنية، وتأثرت بها.

كان سكان الهجرة الثالثة ، من عام ١٩١٨ إلى عام ١٩٢٣، متشبعين بروح ثورية واسعة النطاق، وكانوا على تواصل دائم مع بيئة المستوطنات اليهودية. إلا أن تأثيرهم كان أيضًا نتيجةً لعددهم الكبير (إذ بلغ عدد سكان المستوطنات اليهودية بنهاية الحرب ٥٦ ألف نسمة، وقُدِّر عدد المهاجرين اليهود الجدد، بعد موازنة عدد المغادرين، بنحو ٣٥ ألفًا) ^{[ ١ ]} ، بالإضافة إلى طيف واسع من الأفكار الجديدة التي جلبوها معهم إلى أرض إسرائيل. كان معظم المهاجرين الجدد من أوروبا الشرقية، شبابًا، ومؤمنين بالصهيونية بكل أشكالها. شهد العديد منهم، ولا سيما الشباب المبدعون منهم، تحولاً جذرياً في نظرتهم إلى عالمهم اليهودي والعبري الجديد خلال عشرينيات القرن الماضي، بينما كانوا منخرطين في العمل الصهيوني كبناء الطرق وتشييد المباني، ويعانون من معاناة شديدة جراء الفقر والجوع والأمراض المتكررة الناجمة عنهما. وفي الوقت نفسه الذي كانوا يبنون فيه هويتهم الشخصية، أثروا أيضاً في سكان أرض إسرائيل القدامى الذين سبقوهم: أولئك الذين قدموا في الهجرة الأولى والثانية وكانوا أعضاءً في "اليشوف القديم".

شكّل افتتاح المعارض في برج داود في أبريل 1921 تعبيرًا عن التطلعات نحو تأسيس مركز للفنون في أرض إسرائيل. ورغم أن هذه المعارض كان من المفترض أن تشمل تمثيلًا لجميع الفنون التي تُنتج في أرض إسرائيل، إلا أن فنون السكان غير اليهود، من المسلمين العرب والمسيحيين، عُرضت في الواقع ضمن إطار تاريخي أثري في المقام الأول. في المقابل، سعى الفنانون اليهود إلى تقديم فن يستمد إلهامه ليس فقط من التاريخ اليهودي، بل أيضًا من حركة الفنون والحرف اليدوية التي انبثقت من الحداثة الأوروبية. وقد برز هذا التوجه بشكل خاص بين فناني "رابطة الفنانين اليهود"، الذين حاولوا تطوير "أخلاقيات يهودية". نظمت هذه المجموعة، التي كان معظم أعضائها من طلاب "بيتساليل"، معارض في برج داود. وقد نُظمت العديد من المعارض، داخل البرج وخارجه، وتأثرت معظم الأعمال المعروضة فيها بفناني ما بعد الانطباعية والتعبيرية.

كان أحد أهم المعارض معرض أعمال رؤوفين روبين ، الذي أقام معرضًا في برج لندن عام ١٩٢٤. عرض روبين أعمالًا جديدة تُظهر الانتقال من تأثير التقاليد المسيحية إلى لوحات زاخرة برمزية أرض إسرائيل. ^{[ ٢ ]} من بين الأعمال التي لفتت الأنظار اللوحة الثلاثية "الثمار الأولى" (١٩٢٤)، التي لاقت استحسانًا كبيرًا من نقاد من مختلف المجالات الثقافية، مثل حاييم نحمان بياليك ، وصموئيل (شموئيل) هوغو بيرغمان ، وغيرهم. مع ذلك، لم يلقَ مفهوم روبين للرسم الحداثي قبولًا لدى جميع الناس. فقد رُفض ألبومه من النقوش الخشبية، "الباحثون عن الله (١٩٢٣)"، الذي أرسله إلى المندوب السامي، لأن المندوب لم يُبدِ أي إعجاب بهذا النوع من الأعمال الفنية. ^{[ ٣ ]} استمرت آراءٌ كهذه، التي تبناها روبين، في الانتشار بين الفنانين الشباب خلال النصف الأول من العقد. في الوقت نفسه، استمر فن "بيزاليل" في تكريم قيم الكلاسيكية، وفن الآرت نوفو، والواقعية في أوروبا الشرقية. ^{[ 4 ]} وقد وُجدت أعمال فناني "بيزاليل" بشكل أساسي في مجال الفنون التطبيقية، وتميزت بإدخال فروع فنية غير تقليدية - مثل الزخرفة والتصميم - إلى الفن الراقي بهدف ابتكار أسلوب فني خاص بهم. ^{[ 5 ]}

لكن قبل كل شيء، بدأ الفنانون الشباب يدركون الفجوة المتزايدة بين "بيتساليل" وعالم الفن الدولي. ويمكن ملاحظة محاولة رفض عالم الحداثة رفضًا قاطعًا في إغلاق بوريس شاتز لمكتبة بيتساليل خوفًا من تأثر الطلاب بها سلبًا. ^{[ 6 ]} وفي مقال نقدي نُشر عام 1928، كتب أغان أن فناني الحداثة، على عكس سكان بيتساليل، "يرسمون أرض إسرائيل بحب ورغبة في فهم ألوانها وخطوطها واستيعابها بما يتماشى مع الاتجاهات السائدة في عالم الفن الحديث". ^{[ 7 ]}

بحلول نهاية العقد، أصبحت المبادئ التي استندت إليها مدرسة "بيتساليل" في عملها غير ذات صلة، لأنها لم تعد ملائمة للظروف السياسية والأيديولوجية لأرض إسرائيل. فإلى جانب الانتقادات الموجهة لجودة نتائج ورش عمل "بيتساليل" المتفاوتة، أدى تعزيز العناصر اليسارية في المستوطنات اليهودية إلى زيادة الانتقادات الموجهة لاستخدام الرموز الوطنية والدينية كتعبير شبه حصري عن الهوية اليهودية. وفي عام ١٩٢٩، أُغلقت المدرسة بعد أن رفضت المنظمات الصهيونية دعم أنشطتها.

قدّم يغال زالمونا المواجهة بين جماعة "بيتزاليل" والفنانين "المتمردين" على أنها مواجهة بين وجهة نظر "المهاجر" ووجهة نظر "المواطن". أصرّ جيل "بيتزاليل" القديم على ابتكار فن وطني يركز على رموز ماضيه اليهودي الأوروبي. وبهذه الطريقة، عبّر الفنانون عن رغبتهم في الاندماج في عالم الفن الأوروبي. حظي فنانو "بيتزاليل" بدعم الطبقة الوسطى اليهودية الأوروبية، وجاءت العديد من طلبات الأعمال الفنية التي خرجت من ورشهم من اليهود المحافظين والإصلاحيين في الولايات المتحدة. من ناحية أخرى، رأى جيل الطلاب المعاصرين أن إنشاء ثقافة يهودية محلية ضرورة ملحة، وهي وجهة نظر تتوافق مع روح الحركة العمالية الإسرائيلية. تأثر الكثير منهم بالطليعة الأوروبية، التي تعرّفوا عليها في أطر مختلفة، لا سيما في فرنسا. زعم تسالمونا أن هؤلاء الفنانين أرادوا خلق واقع أرض إسرائيل في عصرهم في إطار النشاط الإبداعي لهذه الطليعة. ^{[ 8 ]}

أدى تأسيس "بيتساليل" في القدس عام 1906 إلى إنشاء مركز فني وثقافي لم يسبق له مثيل في أرض إسرائيل. كان أعضاء "بيتساليل" يأملون في مواصلة تطوير المدرسة لتصبح مركزًا فنيًا وفكريًا لسكان البلاد، وحتى لليهود في الشتات. وتجسد هذا الهدف بشكل خاص في افتتاح متحف بيتساليل الوطني عام 1925، كمتحف مُصمم ليكون مفتوحًا للجمهور بشكل دائم. في تلك السنوات، تم استبعاد أعمال الفنانين الشباب من أرض إسرائيل تمامًا من معارض المتحف، التي ركزت بالكامل على الأدلة الفنية التاريخية للرسالة القومية التي تتناسب مع حوار "بيتساليل" الذي كان بوريس شاتز يروج له. وبحلول منتصف عشرينيات القرن العشرين، تدهورت مكانة بيتساليل بشكل كبير في نظر الجمهور. ويمكن رؤية دليل على ذلك في رسالة مردخاي نركيس إلى بوريس شاتس عام 1927 ، حيث يذكر فيها أن صحف أرض إسرائيل قد حذفت اسم مدرسة بتسلئيل من مقالاتها. ^{[ 11 ]}

بالتوازي مع حركة بتسلئيل، بدأت في مطلع عشرينيات القرن العشرين مجموعة من الفنانين المستقلين، سعوا إلى قطع كل صلة بالمؤسسة القديمة، بالنشاط في القدس. وكان تأسيس " رابطة الفنانين اليهود " رمزًا لهذا النشاط أكثر من أي ظاهرة أخرى. فإلى جانب المعارض التي نظمتها الرابطة، نُظمت معارض خاصة في أماكن متفرقة من المدينة، مثل "مينورا" ( جوزيف زاريتسكي )، وفندق أمدورسكي ( أبراهام نيومان )، ومدرسة لاميل ( باتيا ليشينسكي ، أرييل ألويل )، وغيرها. ^{[ 12 ]}

على النقيض من القدس، سمح التطور السريع لمدينة تل أبيب خلال هذا العقد، ولا سيما خلال سنوات الهجرة الرابعة (1924-1931)، بظهور مجتمع من الفنانين ذوي التوجه الحداثي، بعيدًا كل البعد عن الإرث التاريخي للمدينة المقدسة. وسرعان ما رفضت هذه المجموعة مركزية القدس كمركز للفن. ووفقًا ليونا فيشر ، مثّل معرض اللوحات الحديثة الذي أقيم في مدرسة البنين بالقدس عام 1926 نهاية المنافسة بين هذين المركزين. ^{[ 13 ]}

كان افتتاح مدرسة للرسم والعمارة عام ١٩٢٣ في منزل جوزيف برلين بشارع غروزنبرغ من أوائل مظاهر النشاط الفني في تل أبيب. ^{[ ١٤ ]} خلال هذا العقد، انتقل معظم الفنانين البارزين إلى تل أبيب، لا سيما العائدين من دراسة الفن في فرنسا وأماكن أخرى في أوروبا. ومع ذلك، ظل أسلوب "بيتساليل" رائجًا في العمارة والزخرفة المعمارية. وانعكس ذلك في تبني "الأسلوب الانتقائي" الذي صُممت على أساسه العديد من مباني تل أبيب في تلك الفترة. في معظمها، استُخدمت بلاطات خزفية مزججة على طراز بيتساليل، تعكس موضوعات وأيديولوجية ونهج الزخرفة لتلك المؤسسة القدسية.

كان يعقوب بيرمان أحد أبرز الداعمين للفنون البصرية في تل أبيب ، وهو رائد الأعمال الذي أسس تعاونية الفنانين "ها-تومر". في عام ١٩٢٠، افتتح بيرمان "أول معرض فني في أرض إسرائيل"، حيث عُرضت فيه أعمال فنية متنوعة، من بينها أعمال فناني التعاونية. وفي الفترة بين عامي ١٩٢١ و١٩٢٢، أسس بيرمان وأدار أول معرض فني في تل أبيب، والذي أطلق عليه اسم "المعرض الفني الدائم في أرض إسرائيل"، في قاعة المعارض في نيفي شاعانان . ^{[ ١٥ ]} ضمّ هذا المعرض العديد من الأعمال الفنية الحديثة التي جلبها بيرمان من أوروبا الشرقية، إلى جانب أعمال حديثة لفنانين من أرض إسرائيل، وأعمال لفنانين من مدرسة "بيتساليل". ووفقًا لباتيا دونر ، "كان نشاط بيرمان في مجال المعارض امتدادًا لنشاط "بيتساليل" وبديلًا له في الوقت نفسه". ^{[ ١٦ ]}

في الرابع عشر من يناير عام ١٩٢٦، افتُتح معرض بعنوان "معرض الفنانين المعاصرين" في سقيفة مسرح "ها-أوهيل" (الخيمة). ألقى الشاعر أبراهام شلونسكي كلمةً في افتتاح المعرض، أشار فيها إلى أن الافتتاح يُمثّل حدثًا محوريًا في تطور الثقافة اليهودية، قائلًا: "أُوصي ببديلٍ عن الله: المعرض المُقام في "ها-أوهيل". لا بدّ من إيجاد كنيسٍ جديد؛ أي أننا سنقف هناك بدلًا من الله. ليُوجد الشاعر في عالم الرسام، والرسام في عالم الموسيقي. ويمكن لـ"ها-أوهيل" أن تكون بديلًا عن الله في كنيس الفن". عُرضت أول لوحة تجريدية في إسرائيل للفنان إسحاق فرنكل في هذا المعرض. ^{[ ٩ ]} كما افتتح فرنكل أيضًا استوديو الهستدروت للفنون ، حيث درّس تقنيات الفن الحديث لطلابه، جالبًا معه تأثير مدرسة باريس إلى البلاد، ومشجعًا طلابه على الدراسة في باريس. ^{[ 17 ]} اعتبر نقاد الفن الإسرائيليون هذا المعرض، ومعرضين إضافيين أقيما في "ها-أوهيل" قبل عام 1928، الحدث الذي رسخ هيمنة تل أبيب على الحياة الثقافية في البلاد. ^{[ 18 ]}

في نهاية عام ١٩٢٩، أُقيم معرض فني لمجموعة تُعرف باسم "إيجد" (الاندماج)، في شقة بشارع ألنبي في تل أبيب، وعرض أعمالاً لفنانين مثل سيونا تاغر ، وحانا أورلوف ، ورؤوفين روبين ، وغيرهم. وفي الفترة نفسها، أُقيم معرض آخر في تل أبيب تحت اسم "مسعد" (القاعدة)، ضمّ أعمالاً لفنانين شباب، من بينهم آرون بريفر ، ومناحيم شيمي ، وإسرائيل بالدي ، وأفيغدور ستيماتسكي ، وغيرهم . ^{[ ١٩ ]}

خلال عشرينيات القرن العشرين، تعرّف العديد من الفنانين الشباب في أرض إسرائيل على الفن الحديث. هاجر عدد قليل منهم إلى أرض إسرائيل من أوروبا الشرقية بعد أن كانوا قد اطلعوا على الفن الطليعي الأوروبي. بينما سافر آخرون لفترة محدودة للدراسة في أوروبا، وخاصة في فرنسا التي كانت تُعتبر مركز الفن آنذاك، بالإضافة إلى ألمانيا وغيرها من الدول.

شملت التأثيرات الحداثية المتنوعة تأثيرات ما بعد الحداثة فيما يتعلق بالألوان وكيفية تطبيقها على اللوحة، إلى جانب التأثيرات المعتدلة للتكعيبية والتعبيرية، فضلاً عن ميل نحو البدائية. وعلى النقيض من الفنانين الأوروبيين، لم يميل سوى عدد قليل جدًا من الفنانين في أرض إسرائيل إلى الطليعية والتجريد في أعمالهم. وقد فرض المزاج العام عليهم التعبير عن التجربة الواقعية للحياة في أرض إسرائيل، جامعًا بين الشرق والغرب في أعمالهم.

كان النحات أبراهام ميلنيكوف من بين أبرز فناني تلك الفترة . اقترح ميلنيكوف معجمًا مختلفًا من الأشكال، مستوحى من الفن الشرقي القديم بدلًا من الأشكال الفنية المستوردة من أوروبا، وذلك تماشيًا مع الفلسفة السائدة في بيزاليل في عهد شاتز وليليان. كتب ميلنيكوف: "لأجيال، انقطع اليهود عن الفن التصويري، ولذلك أسباب عديدة، لكن السبب الرئيسي هو أن أسس الفن الأوروبي يونانية رومانية [...] وكلما كانت أثينا المصدر الوحيد للفن الأوروبي، كان اليهود يراقبون من بعيد بدافع غريزي". ^{[ 20 ]}

تأسست "مدرسة أرض إسرائيل"، أو "أسلوب أرض إسرائيل"، على يد مجموعة من الفنانين الذين أدرجوا في أعمالهم رموزًا تعكس واقع أرض إسرائيل، والتي يمكن تفسيرها أيضًا على أنها رموز صوفية. نرى في أعمالهم تصويرًا لبرية أرض إسرائيل، المليئة بنباتات الصحراء وصور مستوحاة من الفن الشرقي. يُصوّر العديد من هؤلاء الفنانين شخصيات عربية أو شرق أوسطية، تربطها صلة مباشرة بطبيعة أرض إسرائيل أو بأرض إسرائيل المذكورة في الكتاب المقدس.

في أعمال مثل "امرأة تحمل حزمة" (1926) و"الاستراحة عند الظهر" (1926) للفنان ناحوم غوتمان ، تُصوَّر شخصيات من الشرق الأوسط تمارس أنشطة مرتبطة بالطبيعة. ويُبرز أسلوب اللوحة ضخامة هذه الشخصيات وجاذبيتها. ويمكن ملاحظة أسلوب مماثل في عمل إسرائيل بالدي، "بحارة عرب" (1928)، الذي يصوّر مجموعة من البحارة في قارب صيد يُصارعون الأمواج ببسالة. كما يُبرز تكوين اللوحة، الذي يُركّز على القارب، ضخامة الشخصيات. أما لوحة بنحاس ليتفينوفسكي "عربي مع زهرة" (1926) فتجمع بين أسلوب حداثي في ​​بنية تكوينها ومساحاتها المسطحة، وأسلوب رومانسي في تصويرها للشرق الأوسط. وفي أعمال رؤوفين روبين، نرى، إلى جانب شخصيات الشرق الأوسط، تصويرًا لنمط حياة يهود أرض إسرائيل. في لوحاته مثل "صوفي" (1924) أو "راقصات ميرون" (1926)، يبرز بوضوح ميله إلى التسطيح والزخرفة. في هذه الأعمال، يربط روبين بين الهوية اليهودية في أرض إسرائيل والتجذر في الشرق الأوسط، كما يتجلى ذلك في العدد الكبير من الشخصيات اليمنية أو العربية، أو في صور المناظر الطبيعية أو الغطاء النباتي لأرض إسرائيل.

حتى في عشرينيات القرن العشرين، كان هذا النوع من الفن موضع نقد. فقد رفض أوري تسفي غرينبيرغ ، على سبيل المثال، التصوير الرمزي الذي كان شائعًا في أعمال العديد من فناني تلك الحقبة. ورأى غرينبيرغ أن هؤلاء الفنانين لم يكونوا سوى أدوات لتوضيح موضوع أدبي - وهو شخصية الشرق الأوسط الغريبة - حيث كان الفنان "يسحب العربي من السوق وحماره من أذنه إلى اللوحة". ^{[ 21 ]} كما وصف الفنان حاييم غليكسبرغ في عام 1923 إساءة استخدام هذا النمط من قبل الفنانين، قائلاً: "لقد صدمت لوحاتنا العالم، وغطت مساحات شاسعة، وكانت عبارة عن رسومات توضيحية مرسومة بأسلوب زخرفي دون أي محاولة لحل المشكلات الفنية، لأن الأهم كان الموضوع والمضمون: التصوير الخارجي لأرض إسرائيل. لم تكن اللوحة والطلاء سوى وسيلتين لتحقيق كل هذا: فلا عجب أنهم اعتبروا كل من رسم رائدًا أو جملًا أو حمارًا أو قرية عربية على لوحة فنانًا إسرائيليًا". ^{[ 22 ]}

كان يوسف زاريتسكي أحد الفنانين الذين رفضوا التمثيل الرمزي لأرض إسرائيل. تضمنت أعماله خلال تلك الفترة عددًا كبيرًا من المناظر الطبيعية المائية ذات الألوان الفاتحة. اتسم أسلوبه الفني تدريجيًا بمزيد من الحرية. في أعمال مثل "بوابة حبشيم في القدس" (1923)، لا يزال بالإمكان ملاحظة رغبة في وصف الطبيعة بدقة، لكن أعماله اللاحقة تُظهر نزعة تعبيرية في تكوينها؛ ومن أمثلة ذلك لوحة " حيفا ، التخنيون" (1924)، أو لوحة "القدس، نحلات شيفا" (1924)، حيث استخدم زاريتسكي الأشجار كأداة تعبيرية لتقسيم المساحة إلى مناطق متميزة. كما يبرز استخدام الخطوط كوسيلة للتعبير في مناظره الطبيعية التي تصور منازل القدس أو صفد في تلك الحقبة.

من بين مجموعة الفنانين الذين تأثروا بالحداثة الفرنسية، نلاحظ مزيجًا من تأثيرات التكعيبية والواقعية. فعلى سبيل المثال، في لوحة سيونا تاغر، "القطار المار عبر نيفي تسيديك " (1928)، يبرز الميل إلى الوصف الهندسي في الأسطح المرسومة أحادية اللون، والتي تتكامل مع تصوير واقعي لحياة مدينة تل أبيب النامية. وفي أعمال حانا أورلوف وأريه لوبين ، ربما أكثر من أي فنان آخر في تلك الفترة، نرى تأثير التكعيبية التركيبية والميل نحو استخدام الأشكال الهندسية.

• جناح بتسلئيل عند باب يافا (1912-1918)، متجر ومعرض مدرسة بتسلئيل للفنون يشبه إلى حد ما القلعة
• الفنون البصرية في إسرائيل
• الفن في تل أبيب