شقيقتان من المرحلة الثانية

كان شيا يان ، نائب وزير الثقافة آنذاك، قد أدخل تعديلات على السيناريو وشجع شي جين على تصوير الفيلم. وكانت زوجة ماو ، جيانغ تشينغ ، تكره شيا يان بشدة ، ولذا يُعتقد أن فيلم "الأختان على المسرح" قد تعرض للرقابة بسبب ارتباطه بيان . ^{[ 3 ]}

وقع الفيلم ضحيةً لحملات التطهير الأيديولوجي المتصاعدة التي سبقت الثورة الثقافية . وقد وصفت جيانغ تشينغ، زوجة ماو تسي تونغ وأحد أبرز مهندسي الثورة الثقافية، فيلم "الأختان على المسرح" بأنه "عشبة سامة" (毒草). ^{[ 7 ]} وتعرض الفيلم لهجوم شرس من قبل اليساريين المتطرفين، ومُنع عرضه في دور السينما العامة لمدة خمسة عشر عامًا. ^{[ 7 ]}

كان الانتقادات الأيديولوجية الرئيسية الموجهة للفيلم هي أنه "يدعو إلى المصالحة بين الطبقات الاجتماعية" (阶级调和论) بدلاً من أن يعكس الصراع الطبقي المطلق. ^{[ 8 ]} جادل النقاد بأن الفيلم خفف من حدة الصراع الطبقي من خلال تصوير بعض الشخصيات المعادية أو البرجوازية بتعقيد إنساني، مما انتهك القواعد الصارمة للواقعية الاشتراكية. ^{[ 9 ]} بالإضافة إلى ذلك، أُدين الفيلم لتصويره وتبريره للقيم "البرجوازية" من خلال استسلام يوهونغ للترف في شنغهاي، واضطر شي جين إلى تغيير أجزاء من السيناريو أثناء الإنتاج تحت ضغط سياسي شديد قبل أن يُسحب الفيلم نهائياً من التداول. ^{[ 10 ]}

يعكس السرد الذي يتتبع لقاء البطلتين بالصحافة اليسارية التوافق التاريخي للعاملين الثقافيين في المدن مع الحركة الشيوعية السرية في شنغهاي خلال أربعينيات القرن العشرين. في تصوير شي جين، تصبح الدولة الشيوعية وريثة التقاليد الواقعية اليسارية، لكن شي جين كان يعلم أن الواقع مختلف. ^{[ 11 ]} بعبارة أخرى، "لم يعد بإمكان الدراما والسينما الحفاظ على واقعيتهما الحقيقية في ظل النظام الشيوعي". ^{[ 12 ]} وبناءً على ذلك، فبدلاً من أن تجتمع الشقيقتان المسرحيتان في "المجتمع الجديد" الذي كان سيسمح لهما بأداء الأوبرا بكل تفانٍ وحرية إبداعية كما أراد شي جين، أُجبر على العمل ضمن قيود الرقابة في ذلك الوقت، وجعل تشونهوا تشجع يوهونغ على أن تصبح ثورية وأن تؤدي مسرحيات ذات طابع ثوري. ^{[ 13 ]}

يُظهر فيلم "شقيقتان على المسرح" اهتمام المخرج شيه الشديد بفن الأوبرا الصينية التقليدية ، الذي درسه خلال الاحتلال الياباني في أكاديمية جيانغين للدراما. وقد عمل آنذاك مع ممارسين مشهورين للأوبرا مثل هوانغ زولينغ وتشانغ جونشيانغ .

فيما يتعلق بفنانات المسرح أنفسهن، كانت بعض فرق الأوبرا الصينية في ذلك الوقت تتألف في الغالب من فنانين من جنس واحد فقط. ويعود ذلك إلى المحظورات الصارمة في فن الأوبرا الصينية (فينغجيان) التي تمنع ظهور الرجال والنساء معًا على المسرح في أدوار البطولة الرومانسية. ولا يزال هذا العرف سائدًا في فرق الأوبرا الصينية التقليدية التي تقدم عروضها في الصين القارية وتايوان وهونغ كونغ. كما تفسر هذه الظاهرة سبب ظهور النساء في معظم أفلام هوانغميدياو في أدوار ذكورية (مثل فيلم آيفي لينغ بو ).

تُبنى الأوبرا الصينية على أربع فئات أدوار أساسية: الوجه المُزيّن، والمهرج، وأدوار النساء والرجال، ولكل منها مفرداتها الأدائية المُقنّنة. ^{[ 14 ]} يُصوّر الفيلم تشو تشونهوا التي تؤدي دور "دان" ، الذي يُمثّل البطلة، ويوهونغ التي تؤدي دور "شياوشنغ" (小生)، الذي يُمثّل البطل الشاب. ^{[ 14 ]} في أوبرا يو ، من المُعتاد أن تؤدي النساء أدوار "شياوشنغ" . تتضمن هذه الأدوار عادةً قيام الممثلة بتزيين غطاء رأسها بريش ذيل طائر التدرج الكبير للتعبير عن حالات عاطفية مُتغيرة، مثل الإنصات باهتمام أو المفاجأة. ^{[ 14 ]} يُجسّد اقتران دور " دان" الذي تؤديه تشونهوا مع دور " شياوشنغ" الذي تؤديه يووهونغ بنية الزوجين المُتكاملة المُتأصلة في نظام أدوار الأوبرا الصينية.

والأهم من ذلك، أن هذا الفصل القسري فتح، دون قصد، ساحةً واسعةً لتجاوز القيود الجندرية. فقد سمحت طبيعة فرق أوبرا يو النسائية بالكامل في منتصف القرن لهؤلاء الممثلات بتجاوز الحدود الأبوية الإقطاعية التقليدية، وذلك من خلال تمكين النساء من السيطرة على كلٍ من الهوية الذكورية الفاعلة ( شياوشنغ ) والأنثوية الفاعلة (دان) على خشبة المسرح. وكما تُشير ميناكشي س. ثامبي في تحليلها لإعادة ابتكار الفيلم جماليًا، فمن خلال تضمين كلا جانبي الرومانسية المسرحية، استعادت هؤلاء الفنانات زمام المبادرة في كيفية تمثيل الجندر والسلطة، محولاتٍ العزلة الإقطاعية المُقيِّدة إلى فضاءٍ لحقوق المرأة. ^{[ 15 ]}

بعد الحرب العالمية الثانية ، عادت شنغهاي إلى سيطرة الكومينتانغ . ويرمز الاضطراب الذي شهده عالم المسرح إلى الصراعات السياسية المريرة بين الشيوعيين والقوميين. وتعكس بعض التغيرات التي طرأت على عالم المسرح التحولات الهائلة التي كانت تشهدها الصين في ذلك الوقت.

ذكر جيمس ويكس أن "استخدام الفيلم للمكان يشبه أفلام شنغهاي التي سبقت عام 1949 : تصبح الجغرافيا المكانية قوة مؤثرة في بناء الهوية الطبقية، ويكتسب الفصل بين الريف والمدينة دلالات أخلاقية." ^{[ 12 ]} غالبًا ما كانت تُنظر إلى شنغهاي خلال الأيام الأولى لجمهورية الصين الشعبية كرمز للانحطاط البرجوازي، وعلى هذا النحو، يُنظر إليها على أنها المكان المثالي لتصوير نضالات الأخوات المسرحيات في وقت لاحق من حياتهن.

يوظف المخرج شي جين تقنية "الدراما داخل الدراما" المتطورة، وذلك بدمج أربعة مقاطع أوبرا يو التاريخية الواقعية المتميزة مباشرةً في سردية مسرحية "شقيقتان على المسرح". وبدلاً من أن تكون مجرد ترفيه تزييني أو مشهدًا خلفيًا، تعمل هذه المقاطع المسرحية المرتبة بعناية كعلامات هيكلية وموضوعية حيوية. ومع تقدم السرد، تنتقل مقاطع الأوبرا المدمجة عمدًا بين الأنواع: من المسرحيات التقليدية ما قبل الحداثة إلى الأشكال الحديثة والثورية. يُبرز هذا المسار الهيكلي التطور الاجتماعي والسياسي الأوسع للشخصيات وللأمة، ويرسم تحولًا واضحًا حيث ينتقل الأداء من أداة للترفيه التجاري في ظل الإقطاع/الرأسمالية إلى سلاح سياسي حاد من أجل الصحوة الثورية. ^{[ 16 ]}

يُعتبر يوان شيويه فين، صديقة المخرج شي جين، وإحدى أشهر خبيرات أوبرا شاوشينغ في العالم، النموذج الواقعي لشخصية تشو تشونهوا في الفيلم. ^{[ 17 ]} كما عملت مستشارةً في الفيلم. ^{[ 13 ]} بعد حظر الفيلم، خضعت يوان لتدقيق شديد واستُهدفت خلال الثورة الثقافية لمشاركتها في إنتاجه. يُرجّح أن يكون ذلك بسبب "توافق بعض أنشطتها، دون قصد، مع مصالح اليسار، مثل إخراجها مسرحية " الأخت شيانغلين " ورفضها الانضمام إلى نقابة عمال أوبرا يوي، التي كانت معتمدة من قبل مكتب الشؤون الاجتماعية القومية". ^{[ 18 ]} مع ذلك، صرّحت بأنها لم تتصرف بدافع سياسي إلا بعد تحرير الصين عام 1949.

يُقال إن الشخصيتين الأخريين في الفيلم، شينغ يوهونغ وشانغ شويهوا، مستوحتان بشكلٍ فضفاض من ما تشانغهوا (شقيقة يوان الحقيقية على خشبة المسرح) وشياو دانغوي ("ملكة يويجو")، اللتين عانتا في الواقع على أيدي رؤساء المسرح. ^{[ 18 ]} "جميع هؤلاء الممثلات، بمن فيهنّ "الأخوات العشر" الشهيرات ليوان في مسرح يويجو في شنغهاي في أربعينيات القرن العشرين، واللاتي أُشير إليهنّ في الفيلم، كنّ يتيمات من شينغشيان، أو عرائس قاصرات، أو فتيات ريفيات فقيرات بِيعنَ لفرق مسرحية ريفية بحثًا عن لقمة العيش في المسرح."

يُعتبر فيلم " شقيقتان على المسرح" اليوم، في نظر البعض، تحفة شي جين الفنية. ^{[ 19 ] [ 20 ]} ويرى العديد من النقاد أن الفيلم يحمل طابعًا ميلودراميًا هوليووديًا ، ^{[ 21 ]} بينما تُشير جينا ماركيتي إلى تأثره بالواقعية الاشتراكية السوفيتية . ^{[ 22 ]} وتختتم ماركيتي حديثها عن الفيلم بالقول:

...لا يقتصر فيلم "شقيقتان على المسرح" على توثيق التغيرات الجمالية والاجتماعية من خلال دمج هذه الإشارات الأوبرالية، بل يؤرخ لجذوره الخاصة، مانحًا المشاهد لمحة نادرة عن تاريخ جماليات السينما الصينية في منتصف الستينيات. وباعتباره وثيقةً لهذه الحساسية السينمائية الاشتراكية الصينية الفريدة، يكتسب فيلم " شقيقتان على المسرح" أهمية خاصة لفهم ثقافة السينما الصينية، وكذلك جماليات السينما الاشتراكية بشكل عام.

يؤكد ماركيتي أيضاً على تركيز شي جين على تجذير هذا الفيلم في فترة تاريخية:

على الرغم من طابعها الملحمي الذي يشبه الأوبرا التقليدية، تتميز مسرحية "شقيقتان على المسرح" أيضاً بجوهرها الأدبي المتأثر بإبسن والواقعية النقدية الغربية. تُصوّر جيانغ بو وهي تطبخ الأرز حتى يفيض، بينما تناقش مع تشونهوا قضايا التمييز الجنسي والفوارق الطبقية والمسرح. ويُظهر مشهدٌ متسلسلٌ الروتين اليومي للفرقة المتجولة، بدءاً من تمارين اللياقة البدنية لأدوار الفنون القتالية وصولاً إلى حفظ النصوص أثناء تنقلهم بين المدن. هذا الاهتمام بالتفاصيل التي قد تبدو غير ذات صلة يُضفي إحساساً بخصوصية النسيج الاجتماعي، وشعوراً ملموساً بتلك الحقبة التاريخية، كما هو الحال في أفضل أعمال الواقعية النقدية عالمياً. ^{[ 3 ]}

أشاد جيلبرت أدير بالفيلم في مراجعة رائعة في مجلة تايم آوت :

الأداءات رائعة، لكن ما يُميّز هذا العمل الهجين المذهل (بالمعايير الغربية) هو أسلوب المخرج السلس والأنيق. فالألوان والتكوين والإيقاع، وقبل كل شيء حركة الكاميرا، تخلق مشهدًا مبهجًا لا يخلو من العمق الموضوعي. تخيّل ألوان سيرك وإحساسه العاطفي، ولقطات كاميرا سكورسيزي أو مينيللي البانورامية، مقترنة بمعالجة سياسية واعية، وستكون قد قطعت نصف الطريق لتخيّل هذا الفيلم. ^{[ 21 ]}

أبدى مايك هيل، الذي كتب في صحيفة نيويورك تايمز ، تقبلاً للأمر وأشاد بشي جين لذكائه وحنكته:

مسرحية "شقيقتان على المسرح " تتميز بسلاسة ودقة غير متوقعتين، مع مشاعر صادقة. كما أنها سردية طموحة وواسعة النطاق تنتقل من الأقاليم إلى الحي المسرحي في شنغهاي ثم تعود أدراجها. قد يعكس ضيق مساحة العرض نقصًا في الموارد، لكن براعة السيد شي التقنية ومستوى التمثيل العام يضاهيان على الأقل دراما هوليوودية متواضعة من خمسينيات أو ستينيات القرن الماضي. ^{[ 23 ]}

قال ج. هوبرمان من صحيفة ذا فيليدج فويس : "بينما تتحرك إحدى الأختين إلى اليسار والأخرى إلى اليمين، فإن أوجه التشابه مع فيلم تشين كايج " وداعاً يا محظيتي " لعام 1992 واضحة." ^{[ 24 ]}

يشيد ستيف جينكينز، نيابة عن مجلة "نشرة الأفلام الشهرية"، بعمل شي جين الذي يتحدى التصنيفات السينمائية التقليدية:

... في حين أن فيلم "شقيقتان على المسرح" يحتضن بنجاح العديد من العناصر الأساسية للدراما الغربية (الشخصيات النسائية المحورية، وتأثير المدينة المُفسد على عكس الريف، وذروة الأحداث في قاعة المحكمة)، فإنه يطالب أيضًا، من خلال رفضه للتسامي، بإعادة تعريف هذا النوع الأدبي. ^{[ 12 ]} ولا يزال فيلم " شقيقتان على المسرح " وثيقة تاريخية بارزة حتى يومنا هذا لأنه يجسد جهدًا مقنعًا لتلبية المتطلبات المتناقضة للدعاية الحكومية، واستمرارية السرد الكلاسيكية في هوليوود، والواقعية الاشتراكية السوفيتية. ^{[ 12 ]}

كما أنه يعبر عن الرأي العام بشأن تصوير الفيلم المثير للجدل للأحداث التاريخية:

أدانت العديد من المقالات في صحيفة الشعب اليومية الفيلم بسبب تصويره المتعاطف مع الطبقة البرجوازية وتناقضه مع توقعات ماو للفن. وعلى وجه التحديد، اتُهم شي جين بتوظيف التقاليد الواقعية النقدية في ثلاثينيات القرن العشرين بدلاً من استخدام أسلوب "الواقعية الثورية والرومانسية الثورية" الذي أقرته الدولة، وهو ما يتوافق مع حجة دونغ (1966).