مسرحية اخلاقية

الموسوعة الحرة
غلاف عام 1522 لمسرحية Mundus et Infans ، وهي مسرحية أخلاقية

مسرحية الأخلاق هي نوع من أنواع الدراما في العصور الوسطى وأوائل عصر تيودور . يستخدم علماء التاريخ الأدبي والدرامي هذا المصطلح للإشارة إلى نوع من النصوص المسرحية من القرن الرابع عشر إلى القرن السادس عشر والتي تتميز بمفاهيم مجسدة (غالبًا الفضائل والرذائل ، ولكن في بعض الأحيان الممارسات أو العادات) إلى جانب الملائكة والشياطين، الذين ينخرطون في صراع لإقناع بطل الرواية الذي يمثل شخصية بشرية عامة إما بالخير أو الشر. تتبع القصة المشتركة لهذه المسرحيات "إغراء وسقوط وفداء البطل " . [1]

مسرحيات اخلاقية انجليزية

إن مسرحية "Ordo Virtutum" لهيلديجارد فون بينجن (بالإنجليزية: "Order of the Virtues")، والتي ألفها حوالي عام 1151 في ألمانيا، هي أقدم مسرحية أخلاقية معروفة منذ أكثر من قرن، وهي الدراما الموسيقية الوحيدة في العصور الوسطى التي نجت مع إسناد كل من النص والموسيقى. ونظرًا لوجود العديد من الاختلافات الشكلية [2] بين هذه المسرحية والأخلاقيات في العصور الوسطى اللاحقة، بالإضافة إلى حقيقة أنها موجودة فقط في مخطوطتين، [3] فمن غير المرجح أن يكون لمسرحية "Ordo Virtutum" أي تأثير مباشر على كتابات نظيراتها الإنجليزية اللاحقة.

تقليديًا، يسمي العلماء خمس مسرحيات أخلاقية إنجليزية باقية فقط من العصور الوسطى: فخر الحياة (أواخر القرن الرابع عشر)، قلعة المثابرة (حوالي 1425)؛ الحكمة (1460-1463)؛ البشرية (حوالي 1470)؛ كل إنسان (1510). [4] كانت فخر الحياة أقدم سجل لمسرحية أخلاقية مكتوبة باللغة الإنجليزية؛ النص (دُمر بالحريق في عام 1922، ولكن نُشر في وقت سابق) كان موجودًا على ظهر مخطوطة رق من 30 يونيو 1343 إلى 5 يناير 1344، من دير الثالوث الأقدس في دبلن. [5] ومع ذلك، كان هذا السجل النصي غير مكتمل. انقطعت المسرحية في منتصف السطر، عندما دعا الرسول، بأمر من الملك، الموت؛ أشار ملخص الحبكة المقدم من خلال الإعلانات التمهيدية، الواردة في بداية المسرحية، إلى أن العمل استمر.

قلعة المثابرة والحكمة والبشرية كلها جزء من مخطوطة واحدة تسمى مخطوطة ماكرو ، والتي سميت على اسم مالكها الأول المعروف، كوكس ماكرو من بيري سانت إدموندز. [6] توجد نسخة ثانية من أول 752 سطرًا من الحكمة محفوظة في المخطوطة ديجبي 133. من المحتمل أن تكون نسخة ماكرو قد تم نسخها من مخطوطة ديجبي، ولكن هناك أيضًا احتمال أن يكون كلاهما قد تم نسخهما من مكان آخر. [5] على عكس فخر الحياة ومسرحيات ماكرو، والتي نجت جميعها فقط في شكل مخطوطة، فإن Everyman موجود كنص مطبوع، في أربعة مصادر مختلفة. [7] تمت طباعة اثنين من هذه المصادر الأربعة بواسطة بينسون وتم طباعة اثنين بواسطة جون سكوت. [7] تلاحظ باميلا كينج كيف أن وضع Everyman كنص مطبوع يدفع حدود نوع الأخلاق في العصور الوسطى؛ تكتب، "كانت أيضًا واحدة من أوائل المسرحيات التي تمت طباعتها، وتنتمي في بعض النواحي إلى تقاليد تيودور المبكرة أكثر من تقاليد العصور الوسطى المتأخرة." [8]

تشمل الأخلاقيات الإنجليزية الأخرى مسرحيات القرن الخامس عشر مثل Occupation & Idleness ومسرحية Nature لهنري ميدوال ، بالإضافة إلى مجموعة من أعمال القرن السادس عشر مثل The World and the Child و Magnificence لجون سكيلتون . بالإضافة إلى ذلك، هناك مسرحيات أخرى من القرن السادس عشر تتبنى السمات النموذجية لمسرحيات الأخلاق كما هو موضح أعلاه، مثل Hickscorner ، لكنها لا تُصنف عمومًا على هذا النحو. الشخصيات في Hickscorner هي رذائل وفضائل مجسدة: الشفقة والمثابرة والخيال والتأمل والإرادة الحرة وهيكسكورنر. [9]

تعتبر مسرحيات الأخلاق الفرنسية في العصور الوسطى غنية أيضًا: للحصول على شرح لمسرحيات الأخلاق الفرنسية في العصور الوسطى، قم بزيارة صفحة ويكيبيديا الفرنسية.

تاريخ مصطلح "اللعب الأخلاقي"

في حين يشير العلماء إلى هذه الأعمال باعتبارها مسرحيات أخلاقية، فإن نصوص المسرحيات لا تشير إلى نفسها على هذا النحو؛ بل إن هذا النوع وتسميته قد تم تصورهما بأثر رجعي من قبل العلماء كوسيلة للعلماء المعاصرين لفهم سلسلة من النصوص التي تشترك في ما يكفي من القواسم المشتركة بحيث يمكن فهمها بشكل أفضل معًا. وبالتالي، وكما لاحظت الباحثة باميلا كينج، فإن "التماسك المطلق لمسرحيات الأخلاق كمجموعة" "لا بد أن يكون موضع تساؤل في أي محاولة لتعريف هذا الشكل في مظاهره الفردية وسياقاته المسرحية". [1] أما بالنسبة لتاريخ المصطلح نفسه في الاستخدام الحديث، فقد تم فصل المسرحيات ما قبل الحديثة إلى "الأخلاق" و "الألغاز" بواسطة روبرت دودسلي في القرن الثامن عشر؛ فقد صنف الأخلاق على أنها مسرحيات رمزية والألغاز على أنها مسرحيات توراتية، على الرغم من أنه لا يوجد شيء يشير إلى أن الأخلاق ليست توراتية أو لا تتصور نفسها على هذا النحو. [10]

على الرغم من أنهم لا يصنفون أنفسهم صراحةً تحت عنوان النوع المسرحيات الأخلاقية، فإن بعض نصوص المسرحيات تشير إلى نفسها بشكل انعكاسي بمصطلح اللعبة. وبينما يختلف تهجئة كلمة game في اللغة الإنجليزية الوسطى ، فإن الاسم يشير عمومًا إلى الفرح أو الاحتفال أو التسلية أو اللعب. [11] في السطور الافتتاحية لمسرحية The Pride of Life ، يستخدم مقدم العرض كلمة game عندما يطلب من جمهوره الاستماع باهتمام، فيقول،

اللوردات والسيدات الذين يعيشون في هيندي،

هركينيث آل مع وضع ميلدي

[كيف] نمارس الجنس مع النساء والرجال (السطر 5-7، التشديد مضاف). [12]

في السطور الختامية لقلعة المثابرة ، تقول شخصية باتر (التي تعني الأب) للجمهور، "وهكذا تنتهي ألعابنا" (سطر 3645). [13]

في حين يبدو أن هذه المسرحيات تشير بشكل انعكاسي ذاتي إلى شكلها الدرامي، إلا أن Everyman هي الوحيدة التي تصف نفسها صراحةً بأنها مسرحية أخلاقية، سواء في بدايتها ("هنا تبدأ معاهدة... بطريقة مسرحية أخلاقية") وعندما يذكر أحد الشخصيات، Messenger، أن هذا العمل الأدبي سيتواصل "من خلال شكل مسرحية أخلاقية" (السطر 3). [14] ومع ذلك، لا ينبغي للمرء أن يفسر هذه السطور الانعكاسية الذاتية على أنها مجرد لحظات تحدد نوع المسرحيات الأخلاقية. على الرغم من أن السطور تستخدم كلمة "مسرحية"، إلا أن الدراسات العلمية لا تزال غير متأكدة مما إذا كانت Everyman قد تم عرضها بالفعل كأداء درامي، أو ما إذا كان النص عملاً أدبيًا مخصصًا للقراءة. [14] يعد الإحياء الحديث للمسرحية عام 1901، الذي قدمه ويليام بوم، أقدم سجل لإنتاج المسرحية. [14] بالإضافة إلى ذلك، فإن Everyman هي ترجمة لـ Elckerlijc الهولندية ، وبالتالي، فهي ليست في الأصل عملاً أدبيًا إنجليزيًا. [14] وبالتالي، نظرًا لعدم اليقين بشأن وضع المسرحية كعمل درامي، فضلاً عن الأصول غير الإنجليزية للمسرحية، فإن التعريف الذاتي لـ Everyman باعتباره "مسرحية أخلاقية" لا يمكنه تأكيد أن الأخلاقيات في العصور الوسطى تسمي نفسها صراحةً كنوع أخلاقي متماسك في العصور الوسطى.

صفات

تتضمن مسرحيات الأخلاق عادة بطلاً يمثل البشرية ككل، أو شخصًا عاديًا عاديًا، أو قدرة إنسانية؛ أما الشخصيات الداعمة فهي تجسيدات لمفاهيم مجردة، كل منها يتماشى إما مع الخير أو الشر، أو الفضيلة أو الرذيلة.

إن الصراعات بين الشخصيات الداعمة غالباً ما تحفز عملية التعلم التجريبي للبطل، ونتيجة لذلك، تقدم لأعضاء الجمهور و/أو القراء إرشادات أخلاقية، تذكرهم بالتأمل والتفكير في علاقتهم بالله، فضلاً عن مجتمعهم الاجتماعي و/أو الديني. كما تشجع العديد من المسرحيات الأخلاقية، ولكن ليس كلها، جمهورها و/أو قرائها على التفكير في أهمية طقوس التوبة.

وقد كتب العديد من الأكاديميين عن هذه السمات الموضوعية المشتركة. فبالنظر إلى استثمار المسرحيات في تصوير علاقة الجمهور/القارئ بالله، كتبت إليانور جونسون أن مسرحية "الحكمة والبشرية"، من بين العديد من الأعمال الأدبية الأخرى في العصور الوسطى، تقدم بشكل درامي أعمال تأمل لتشجيع "زراعة المشاركة الواعية بالذات في الله والوعي بمشاركة الله في الإنسان"، في حين "تخلق تجارب أدبية تبدأ عمل التأمل الروحي". [15] بالإضافة إلى ذلك، تستكشف جولي بولسون استثمار المسرحيات في ربط طقوس التوبة بالمجتمع؛ حيث كتبت، "في الأخلاق، من المستحيل فصل الذات الداخلية عن الممارسات والمؤسسات الخارجية التي تحددها [...] من خلال إضفاء طابع درامي على سقوط أبطالها وتعافيهم من خلال التوبة، تشير المسرحيات إلى كيف تشكل تجربة طقوس التوبة فهم التائبين للمفاهيم الاجتماعية والأخلاقية المركزية لتشكيل الرعايا المسيحيين". [16] تجدر الإشارة إلى أن بولسون، في تقديم هذه التعليقات التلخيصية، تركز تحليلها على قلعة المثابرة ، ومسرحيات ماكرو، وكل إنسان ، والعديد من الأخلاقيات من القرن السادس عشر، وبالتالي لا تهدف إلى وصف جميع الأخلاقيات في تعليقها.

الاستعارة والتشخيص

في محاولة لتحديد شكل أدبي يوحد بين الأخلاق، يقدم قاموس أكسفورد للمصطلحات الأدبية هذا التعريف: "مسرحيات الأخلاق هي مجازات درامية، حيث تكافح الفضائل والرذائل والأمراض والإغراءات المجسدة من أجل روح الإنسان". [17] يعرّف نفس الكتاب المجاز بأنه "قصة أو صورة بصرية ذات معنى مميز ثانٍ مخفي جزئيًا وراء معناها الحرفي أو المرئي. التقنية الرئيسية للمجاز هي التجسيد، حيث يتم إعطاء الصفات المجردة شكلًا بشريًا [...] يتضمن المجاز موازاة مستمرة بين مستويين (أو أكثر) من المعنى في القصة". [18] في حين يستخدم قاموس أكسفورد للمصطلحات الأدبية كلمتي المجاز والتجسيد جنبًا إلى جنب مع بعضهما البعض، فإن الارتباط بين المصطلحين هو نقطة نقاش بين العلماء. يشير والتر ميليون وبارت إم. راماكرز إلى أن التجسيدات الأدبية هي اللبنات الأساسية لخلق المجاز: في مجادلة لصالح "التجسيد كأسلوب للدلالة المجازية"، يقول ميليون وراماكرز، "مع تطور الشخصيات السردية أو الدرامية أو التصويرية [التجسيدات] إلى واقع مميز"، على وجه التحديد، واقع يربط بين التفسيرات الحرفية والمجازية للمجاز. [19] ومع ذلك، يصر مايكل سيلك على وجود فرق جوهري بين التجسيد والمجاز، حيث أن الشخصيات التمثيلية داخل الأعمال الأدبية هي تجسيدات تحتفظ بصفات مجازية. بالإضافة إلى ذلك، يلاحظ سيلك أن "العديد من علماء العصور الوسطى يصرون بشكل صحيح على أنه في العصور القديمة والعصور الوسطى لم يتم إنشاء الارتباط [بين المجاز والتجسيد]،" [20] مما يعقد بشكل غير مباشر فكرة أن مسرحيات الأخلاق هي بناءات مجازية تستخدم مفاهيم مجسمة.

في حين أن الشكل الأدبي الرمزي يعني أن العناصر الحرفية والمجازية يجب أن "تتوازي باستمرار" [18] مع بعضها البعض، فإن هذه المسرحيات لا تتوازي دائمًا مجازيًا مع الصفات/المفاهيم اللاهوتية والفعل الملموس، بل تعمل على إضفاء الطابع الإنساني على المفاهيم المجردة - وبالتالي التأكيد على الشخصيات كتجسيدات، ولكن ليس بناءات مجازية. على سبيل المثال، عند فحص شخصية ميرسي في مسرحية البشرية ، تلاحظ باميلا كينج، "تتوسل شخصية ميرسي إلى الله من أجل الصفة التي تمثلها، والتي هي، بالمعنى الدقيق للكلمة، هراء رمزي؛ إنه يمثل أكثر من أجل الدرع البشري الذي يمكن الحصول على الرحمة من خلاله، وليس من أجل الصفة نفسها". [21] وبالمثل، تشرح إليانور جونسون إنسانية ميرسي، مما يعني وضعه كمفهوم مجسم: "الرحمة تعاني، الرحمة ترتجف، الرحمة ضعيفة؛ هذه ليست رحمة لا يمكن المساس بها أو اختراقها [...] بل هي رحمة ضعيفة وإنسانية بشكل لافت للنظر". [22] بالإضافة إلى ذلك، يعقد العلماء فكرة أن المسرحيات الأخلاقية توازي بشكل مجازي الجمهور مع الشخصيات الدرامية، مما يشير إلى أن الأخلاقيات تدمج الجمهور فعليًا في المجتمع الدرامي. على سبيل المثال، في كتابتها عن قلعة المثابرة ، تزعم أندريا لويز يونج أن الإخراج الضمني للمسرحية (الذي يتضمن وضع الشخصيات، بالإضافة إلى وضع السقالات واللافتات) يشجع أعضاء الجمهور على المشاركة بنشاط في الدراما بطريقة مادية: "من خلال التحرك حول مساحة المسرحية، يمكن للمتفرجين تغيير معنى الدراما لأنفسهم وللمتفرجين الآخرين". [23] تلاحظ يونج أن المسرحية تدعو أعضاء الجمهور إلى دخول المساحة الدرامية وبالتالي وضع أنفسهم من خلال "أعينهم وأجسادهم"، [24] من خلال المكان الذي يختارون النظر إليه والتحرك فيه فيما يتعلق بالشخصيات المسرحية. يُظهر كينج وجونسون ويونج بشكل غير مباشر، ومن دون التصريح بذلك صراحةً، كيف أن المسرحيات الأخلاقية ليست مجرد هياكل رمزية، بل هي أشكال سائلة من التشخيص التي تطمس التمييزات بين العناصر الحرفية والمجازية والشخصيات وأعضاء الجمهور/القراء.

ومع ذلك ، فإن الدراسات العلمية تتبنى عمومًا التسميات الأدبية المجاز والتشخيص ومجاز التشخيص لشرح التصوير الرسمي لمسرحيات الأخلاق للعلاقة بين عالم المفاهيم المجرد والظروف اليومية للحياة البشرية. تلاحظ باميلا كينج الشكل "المجازي على نطاق واسع" الذي يوحد الأخلاق. [1] تقترح كينج أن المسرحيات تستخدم إطارًا مجازيًا للتشخيص للتوازي مجازيًا، وفصل مفاهيميًا، "العالم الزائل وغير الكامل للوجود اليومي" عن "الواقع الأبدي" المجرد. [25] بينما تشير كينج إلى أن المسرحيات تُظهر الفعل الدرامي لمجرد موازاة وتقليد المفاهيم المجردة الأبدية، [26] تزعم جولي بولسون أن الأخلاق تستخدم مجاز التشخيص لإعادة توحيد الملموس والمجرد. تكتب بولسون، "في إعطاء كلمة مثل" الحكمة "أو" البشرية "جسدًا وصوتًا، فإن مجاز التشخيص يعيدنا بدلاً من ذلك إلى التجارب المعاشة والظروف الخاصة التي تعطي هذه الكلمات معانيها". [27] بالإضافة إلى ذلك، يؤكد بولسون أن مسرحيات مثل قلعة المثابرة وكل إنسان تستخدم أبطالًا يجسدون البشرية في موازاة رمزية لجمهور وقراء المسرحية. [28] وكما يمكن للمرء أن يرى ، يستخدم مؤلفون مختلفون المصطلحات الأدبية المجاز والتجسيد لمناقشة استنتاجات مختلفة حول فصل المسرحيات أو توحيدها للواقع المجرد والملموس.

العدالة والمساواة كشخصيتين

في الدراما الإنجليزية المبكرة، تم تجسيد العدالة ككيان يمارس "الفضيلة أو النعمة اللاهوتية، ويهتم بالنطق الإلهي بالحكم على الإنسان". [29] ومع ذلك، مع تقدم الوقت، بدأت المزيد من الأخلاق في الظهور؛ وخلال هذه الفترة الانتقالية، بدأ المرء يرى العدالة تبدأ في تولي المزيد والمزيد من صفات القاضي. يبدأ القاضي في Respublica في الاهتمام بإدارة العدالة على "العنصر الإجرامي"، بدلاً من النطق الإلهي على ممثل عام للبشرية. [30] هذه هي الحالة الأولى التي قد يلاحظ فيها المرء انحرافًا مباشرًا عن الفضائل والمخاوف اللاهوتية التي مارسها القاضي سابقًا في مسرحيات الأخلاق في القرن الخامس عشر. يتم تجسيد العدالة في Respublica كـ "قوة مدنية وليست قوة لاهوتية". [30] يحدث تطور من نوع ما داخل أخلاقيات وأجندات القاضي: يبدأ في ارتداء رداء القضاء للمدعي العام والجلاد.

يلف تغيير آخر شخصية جاستيس خلال القرن السادس عشر في مسرحيات الأخلاق؛ حيث يحل الإنصاف محل جاستيس ويتولى المهام القضائية التي كان جاستيس يؤديها سابقًا. يتم تغيير الحكام أو القضاة السابقين هذا عندما يعلن جاستيس أن شقيقه جاستيس قد نُفي من البلاد وأنه (الإنصاف) سيتولى من الآن فصاعدًا مهام الملك السابق جاستيس. [31] يتم تصوير هذا التغيير في رؤساء الحكام في مسرحية الأخلاق، السخاء والإسراف ، حيث تخدم الإنصاف الفضيلة في اكتشاف واعتقال ومعاقبة جاستيس لسرقة وقتل تيناسيتي، وهو مزارع في مقاطعة ميدلسكس. [32] تنص الفضيلة،

إن مثل هذه الحقيقة المروعة لا يمكن أن تدافع عن حق:
لذا اذهبوا أيها العدالة، وافحصوا بعناية أكبر
طريقة هذه السرقة الشنيعة:
وكما سيتضح من خلال الفحص،
يمكن تحقيق العدالة اللائقة هنا.
( الكرم والإسراف 377)

إن المراحل التي مر بها جاستيس خلال القرن السادس عشر في المسرحيات الأخلاقية، من "العدالة" إلى "الإنصاف"، توضح بشكل أكبر تطور جاستيس؛ فلم يتغير جاستيس من "تجريد لاهوتي إلى موظف مدني" فحسب، [33] بل شهد أيضًا تغييرًا جسديًا.

إن المرء يستطيع أن يلاحظ بسهولة التطور الذي طرأ على شخصية جاستيس كما صورت في مسرحيات القرنين الخامس عشر والسادس عشر. ففي مسرحيات الأخلاق في أوائل القرن الخامس عشر نجد جاستيس ممثلاً يلعب دور الفضيلة أو النعمة اللاهوتية، ثم نراه يتطور إلى شخصية أكثر جدية، فيحتل منصب حَكَم العدالة خلال القرن السادس عشر. إنها رحلة اكتشاف وتغيير عظيم يرحب جاستيس بالمشاركة فيها بينما يتصفح صفحات مسرحيات الأخلاق.

استخدام اللغة والتقنية الشعرية

تظهر جميع المسرحيات الأخلاقية، وخاصة مسرحيات الماكرو، ليس فقط إتقان اللغة، ولكن أيضًا متعة خفيفة فيها.

تُكتب جميع المسرحيات بنوع من الشعر المقفى في نهايتها، ولكن مع الكثير من التنوع، ليس فقط بين المسرحيات ولكن في المسرحيات الفردية أيضًا. غالبًا ما يُستخدم الشعر لمقارنة شخصيات الشخصيات الطيبة والشريرة. على سبيل المثال، في مسرحية الحكمة تتحدث الشخصيتان الحكمة والأنيما "بإيقاع مهيب ومنتظم، دائمًا تقريبًا بأربعة ضغوط" ونظام القافية ABABBCBC بينما "يفضل لوسيفر مقياسًا متعثرًا مع اثنين إلى خمسة ضغوط وقافيتين فقط". [34] تتحدث شخصيات أخرى مثل الحكمة عندما تكون تحت تأثيره ومثل لوسيفر عندما يكون تحت تأثيره. [35] تم تحسين هذا النظام من الشعر المتناقض بشكل أكبر في مسرحية مانكايند (رامزي cxxxix). هذا ليس الاستخدام الوحيد للتنوع في الوزن. على سبيل المثال، حتى بدون الحاجة إلى التباين مع طريقة شخصية جيدة في الحديث، عندما يصعد مانكايند إلى سقالة العالم في قلعة المثابرة ، يتحول موندوس وفولوبتاس وستولتيشيا لفترة وجيزة من خط إجهاد رباعي إلى خط إجهاد مزدوج أسرع وأكثر إثارة (السطور 610-646)، قبل العودة إلى خط الإجهاد الرباعي بعد تغيير المشهد. [13]

إن التكرار الصوتي يُستخدَم بشكل رائع في مسرحية قلعة المثابرة . فهو يظهر في كل مقطع يتكون من أكثر من أربعة أسطر، [36] على الرغم من عدم توزيعه بالتساوي، حيث تستخدم مشاهد المناقشة اللاحقة قدرًا أقل من التكرار الصوتي، وتستخدم الشخصيات العالم، وبيليال، ولحم، والخطايا السبع التكرار الصوتي في جميع أسطرها تقريبًا، وهي العادة التي يتعلمها الإنسان منهم. [37] وهذا لا يعني أن التكرار الصوتي هو علامة شخصية شريرة بحتة، لأن الملاك الشرير يستخدم التكرار الصوتي قليلاً جدًا، ويستخدم حاملو الراية المحايدين الذين يقدمون ملخصًا للأحداث في بداية نص المسرحية التكرار الصوتي على نطاق واسع. وفي العديد من النقاط يكون هذا من أجل التأثير الزخرفي: يضع مايكل آر كيلي هذا في سياق أسلوب مبهرج نشأ في الثقافة الفرنسية البورغندية. [38] ولكن هذا ليس كل ما يفعله الكاتب المسرحي بالتأثير. تزعم كلير رايت بشكل مقنع أن التكرار الصوتي بين الهياكل الرسمية الأخرى يشجع الممثلين على الأداء "بسجل جسدي شيطاني". [39] تستخدم خطاب بليال الأول كمثال:

الآن أجلس، يا شيطان، في خطيئتي الحزينة، (الآن أجلس أنا، يا شيطان، ثابتًا في خطيئتي)

مثل الشيطان، في حالة من الفوضى مثل التنين. (مثل الشيطان، مثل التنين على حقيبتي.)

أنا أمضغ وأحتك، وأختنق بذقني، (أنا أمضغ وأبرز ذقني؛)

أنا فتى وجريء، مثل بيليال الأسود. (أنا صاخب وجريء مثل بيليال الأسود!)

أي الناس الذين أتحسسهم يلهثون ويتأوهون (الناس الذين أتحسسهم يلهثون ويتأوهون)

من كارلايل إلى كنت، يأخذون شعيراتي، (من كارلايل إلى كنت، يأخذون شعيراتي!)

كلا من الظهر والأرداف ينفجران محترقين دون قيود،

"بأعمال الانتقام، أجعل هؤلاء الأشرار أشرارًا." [40]

في هذا الخطاب، العديد من الأصوات المكررة هي " انفجارية عدوانية " و /tʃ/ من "أنا أشم وأحتك، أختنق بفمي" "يتطلب من المتحدث أن يفتح شفتيه ويكشف عن أسنانه، ويجمع بينهما في تعبير يشبه ابتسامة الشيطان المطبق على أسنانه في الأيقونات المعاصرة." [41]

في حين أن معظمها مكتوب باللغة الإنجليزية الوسطى ، فإن بعض المسرحيات تستخدم اللاتينية والفرنسية لتأثير رائع، وكلاهما مهم من الناحية الموضوعية ومضحك تمامًا. بالطبع، كانت اللاتينية، كلغة الكنيسة الكاثوليكية الرومانية ، مهمة بشكل طبيعي لهذا النوع من الخطاب الديني الذي انخرطت فيه هذه المسرحيات. هذا لا يعني أن الكتاب المسرحيين لم يكونوا على استعداد للعب باللاتينية. على سبيل المثال، في Mankind ، تتمتع شخصية Mercy بأسلوب لاتيني للغاية في الكلام: من حيث المفردات والتنظيم الدقيق وبنية الجملة، وكل هذا يتوج بما يسميه أحد العلماء " تربوي كنسي ". (جونسون 172). أنهى Mercy خطابه الأول قائلاً "أطلب منك حقًا أن تفعل هذا قبل التأمل" (سطر 44)، [42] منتهيًا بكلمة لاتينية مرهقة. الشخصية الرئيسية على المسرح، Mischief، تلتقط على الفور اللاتينية المفرطة لميرسي وتستمر في هذه القافية النهائية من أجل السخرية من خطاب ميرسي المزخرف:

أطلب منك بكل قوتي أن تترك حسابي.

اترك قشّك، اترك ذُرتك، اترك طعامك.

أنت أبيض وأسود، أنت أبيض وأسود، أنت ممتلئ بالافتراس (السطور 45-47). [42]

وبعد ذلك بفترة وجيزة، يتحول Mischief بالكامل إلى مزيج هراء من اللاتينية والإنجليزية لمواصلة السخرية من اللاتينية التي تستخدمها ميرسي، وكذلك لتشويه إشارة ميرسي السابقة إلى مثل القمح والزوان: "الذرة تخدم الخبز، والحصان القش، والقش يوقد النار" (السطر 57، المترجم: الذرة تخدم الخبز، والحصان القش، ونيران القش). [42] والنتيجة المترتبة على هذا ليس فقط إظهار أن الهياكل الرسمية للغة اللاتينية ليست أكثر من هياكل رسمية يمكن انتحالها وإساءة استخدامها، ولكن أيضًا خلق تحول في النغمة من الجدية المتكلفة إلى التسلية "التي تشكل جوهر المنطق التأملي للمسرحية" من خلال إظهار كيف يمكن حتى للغة اللاتينية "أن تُسحب من متناول الكنيسة إلى فوضى الحياة اليومية". [43] هناك العديد من الأمثلة على اللاتينية الهراء المضحكة في جميع أنحاء المسرحية.

في ما قد يكون الأكثر تذكرًا من استخدام الرذائل للتورية لتحويل الخير إلى شر، في نقطة ما في Mankind يغني أغنية نابضة بالحياة عن التغوط والتي تنتهي، في صدى واضح لـ "قدوس قدوس قدوس"، بـ "Hoylyke، holyke، holyke! Holyke، holyke، holyke!"، ربما تكون تورية على "hole-lick" أو "hole-leak". [42] نظرًا لأن هذا يسخر من عبادة النداء والاستجابة الليتورجية بالإضافة إلى دعوة نوت، "الآن أفترس كل yemandry التي ys هنا / للتناغم معنا بفرحة سعيدة" (السطور 333-334)، فمن المحتمل أن تكون هذه لحظة مشاركة الجمهور لتسليط الضوء على "حساسيتهم للإغراء من خلال التفاهة". [44]

أخيرًا، هناك سمة غريبة من المرجح أن يلاحظها المرء أثناء قراءة هذه المسرحيات وهي ميل الشخصيات إلى وصف الأفعال التي يقومون بها (على الأرجح) في نفس الوقت بالكلام كوسيلة للترميز الشفهي لتوجيهات المسرح. على سبيل المثال، في مسرحية "البشرية" ، تقول الشخصية "البشرية"، "سأحاول حفر هذه الأرض بمجرفتي" (السطر 328)؛ [42] يبدو أن هذا السطر، الذي يعني "سأحاول حفر هذه الأرض بمجرفتي"، بمثابة توجيه مسرحي لممثل البشرية لحفرها حرفيًا. إلى جانب الأفعال البسيطة، يحدث نفس الشيء في الكوميديا ​​الصامتة أو مشاهد الحركة: عندما يقاتل البشر الشخصيات الرذيلة في مسرحية "الأيام الجديدة"، و"الجويس" و"العدم"، يهددهم البشر بضربهم بمجرفته، قائلاً، "اذهبوا واعملوا! لن يسمح لكم الله أبدًا! / أو سأموت بمجرفتي، بحق الثالوث المقدس!" (السطر 377-376)؛ في الرد، يقول نيو جايز، "يا إلهي! سأموت من لعنتي!" (سطر 381)، مما يشير بشكل مباشر إلى أن البشرية ضربته أثناء تهديده أو بعده مباشرة. [42] هذه ليست سمة مقتصرة في تلك الفترة على المسرحيات الأخلاقية: أحد أسباب وجود هذه السمة التي اقترحها أحد العلماء أثناء مناقشة مسرحيات تشيستر هو أن "المتفرج الذي يمكنه رؤية الحدث دون سماع السطور لن تكون له تجربة مختلفة بشكل كبير عن شخص يمكنه سماعها". [45]

الخصائص الموضوعية

إن ما يربط المسرحيات الأخلاقية معًا كنوع أدبي هو التشابه العائلي القوي بينها. وتزداد هذه التشابهات قوة فيما يتعلق بالتشبيه التشخيصي كشكل أدبي. كما تتشابه المسرحيات مع بعضها البعض فيما يتعلق بالمحتوى الموضوعي. وتتميز بخصائص مشتركة أخرى ليست بالضرورة مشتركة بين جميع النصوص ضمن هذا النوع. وتشمل التشابهات الموضوعية الجديرة بالملاحظة بشكل خاص: زوال الحياة فيما يتعلق بالحياة الآخرة، وأهمية الرحمة الإلهية، واستخدام الشخصيات الرذيلة للخطأ، والدورة الحتمية للخطيئة والتوبة الموجودة في مسرحيات ماكرو ومسرحية الطبيعة لهنري ميدوال (حوالي عام 1495). ويؤكد التركيز على الموت في هذه المسرحيات على كيفية عيش حياة طيبة؛ ففي الأخلاق في العصور الوسطى ومسرحية الطبيعة لميدوال على وجه الخصوص، تشجع الشخصيات الفاضلة البطل البشري العام على تأمين حياة أخرى طيبة من خلال القيام بالأعمال الصالحة، أو ممارسة التوبة، أو طلب الرحمة الإلهية قبل وفاتهم.

يقترح جون واتكينز أيضًا أن الرذائل الرئيسية في مسرحيات الأخلاق في العصور الوسطى، الجشع والكبرياء والابتزاز والطموح، تلقي بظلال من القلق بشأن الحراك الطبقي. [46] تصور مسرحيات القرن الخامس عشر مثل "الاحتلال والكسل" ومسرحيات الأخلاق اللاحقة (التي تعتبر عمومًا فواصل تيودور، مثل "الروعة " لجون سكيلتون ) الحراك الطبقي بشكل إيجابي. سواء كانت المسرحيات الأخلاقية مؤيدة أو معارضة للحراك الطبقي، فإنها تتعامل مع الموضوع. تشمل القواسم المشتركة الأخرى الأصغر مشاركة الجمهور، والأزياء المتقنة، وفضيلة العمل، وحكم الروح/العقل للجسد/العواطف في خدمة الفضيلة الكاثوليكية، أو إدارة الأموال، أو الأساليب الصحيحة لحكم الدولة.

إن تماسك نوع مسرحيات الأخلاق في العصور الوسطى على وجه الخصوص أمر مشكوك فيه حيث أن تشابههم العائلي فضفاض في بعض الحالات. على الرغم من التعامل معها على أنها مسرحية أخلاقية نموذجية، إلا أن حبكة Everyman لا تشترك في الكثير مع المسرحيات الأخرى في هذا النوع. [47] : في 1-2  ومع ذلك، فإن التركيز المباشر لـ Everyman على الموت، وعدم الاهتمام بدورة الخطيئة والتوبة الموجودة في مسرحيات Macro، يشبه Pride of Life . هاتان المسرحيتان أقل تشابهًا مع مسرحيات Macro من طبيعة Medwall ، والتي لا تعتبر تقليديًا مسرحية أخلاقية في العصور الوسطى. يواصل علماء مثل كاثرين ليتل، التي تدعي أن Everyman ليست مسرحية أخلاقية في العصور الوسطى، جذب الخيوط غير المتماسكة لهذا النوع.

توجد نقاط تميز في مسرحيات الأخلاق، بدءًا من Everyman ، والتي يمكن أن تُعزى عمومًا إلى الإنسانية. وفقًا لتوماس بيتريدج وجريج ووكر، كانت غالبية الدراما الإنجليزية دينية في شكل ما. [48] : في 4-5  ومع ذلك، أصبحت المسرحيات منفصلة بشكل متزايد عن الدين، وخاصة عرض الله والكهنة. [48] : في 5  بينما استمرت الدراما في احتواء الموضوعات الدينية، كان من غير المعتاد التعبير عن الدين بشكل مباشر. لاحظ بيتريدج ووكر أيضًا أن مسرحيات الأخلاق بدأت تركز على أهمية التعليم، وخاصة فيما يتعلق بالأدب الكلاسيكي. [48] : في 12 

في مسرحية ميدوال " الطبيعة" ، يحث الخطاب الافتتاحي على قراءة أوفيد وأرسطو . ومع ذلك، يمكن العثور على تركيز قوي على التعليم في مسرحية "الاحتلال والكسل" أيضًا ، والتي تقدم تلميذًا ضالًا يتم تعليمه احترام معلمه والتعلم منه - هذه المسرحية معاصرة تقريبًا لمسرحيات ماكرو، مما يشير إلى أن الاتجاهات الإنسانية يمكن تتبعها في مسرحية الأخلاق قبل وقت طويل من مسرحية " كل إنسان" . [49] هناك أيضًا زيادة عامة ومستمرة في تفرد الشخصيات وتعقيدها. في مسرحية "الطبيعة" ، تُعطى البغايا اسمًا عاديًا بدلاً من اسم مفهوم. في مسرحية " كل إنسان "، تشير لغة كل إنسان التجارية إلى بطل عام يمثل جزءًا عامًا أصغر بكثير من البشرية، "كل تاجر"، في مقابل التمثيل الكامل السابق للبشرية لكل البشرية. [50] في رواية Magnyfycence لسكيلتون ، يمثل Magnificence والرذائل التي تفسده شخصًا معينًا، الملك هنري الثامن، و"أتباعه" في البلاط الذين طُردوا بسبب سلوكهم السيئ. [51]

الخلفية التاريخية

دساتير أرونديل

لاحظ العلماء منذ فترة طويلة أن مسرحيات الأخلاق في العصور الوسطى قد كُتبت بعد إنشاء دساتير أروندل في عام 1407، حيث سعى رئيس الأساقفة توماس أروندل وتشريعاته إلى الحد من الوعظ والتعليم في الأمور الدينية، وحظر أي ترجمات توراتية إلى اللغة العامية. [52] وقد كُتبت دساتيره استجابة صريحة لتهديد لولاردي . نظرًا لأن مسرحيات الأخلاق تحتوي على جوانب من العقيدة الدينية، مثل أهمية التوبة وخلاص الروح، فقد تساءل العلماء عن كيفية استمرار ازدهار مسرحيات الأخلاق، سواء في نص المسرحية أو شكلها المسرحي، طوال القرن الخامس عشر. في حين لم يتوصل العلماء إلى نتيجة مرضية، إلا أنهم يتفقون مع ذلك على أن مسرحيات الأخلاق لم تتأثر بشكل خطير بالدساتير، مما يشير إلى أن دساتير أروندل، أو الانقسام بين لولاردي والأرثوذكسية، أو الدور الذي تلعبه الأخلاق نفسها في المجتمع، لا تزال غير مفهومة إلى حد ما.

انخفاض

إن الاتجاه الحديث في الدراسات التي تناولت الفترة التي كُتبت فيها مسرحيات الأخلاق هو الاعتراف بالدرجة الكبيرة من الاستمرارية بين ثقافات أواخر العصور الوسطى وعصر النهضة في أوروبا. ومع ذلك، وعلى الرغم من أن مسرحيات الأخلاق بلغت ذروتها في القرن السادس عشر، فإن الدراما الدينية من هذا النوع وبشكل عام اختفت تقريبًا بعد ذلك. [48] : في 15  يمكن إرجاع سبب هذا التغيير إلى كل من التغيرات في الحساسيات الدينية المرتبطة بالإصلاح البروتستانتي والتغيرات الأوسع في المسرح كصناعة في إنجلترا.

استمر البروتستانت في منتصف عهد تيودور في كتابة المسرحيات الدينية التي كانت مختلفة بشكل واضح عن سابقاتها الكاثوليكية. على سبيل المثال، بينما تؤكد المسرحيات السابقة على أهمية الأسرار المقدسة، تؤكد مسرحيات البروتستانت على التبرير بالإيمان وحده، بل وحتى تصوير الشخصيات الرذيلة على أنها كاثوليكية. [53]

كما وجد البروتستانت أن العلاقة بين المسرحية والعقيدة أكثر اضطرابًا. فقد تعرضت المسرحيات السابقة لانتقادات بسبب زخارفها على المواد التوراتية، والتي حاولت الدراما الدينية البروتستانتية الالتزام بها بشكل أوثق. ومع ذلك، كانت في نواحٍ عديدة مشابهة شكليًا لسابقاتها بطرق تتفق مع الاتجاهات التي أرادوا مقاومتها، وبالتالي تحدي أي محاولات من قبل العلماء لوضع تطور المسرح في تلك الفترة في نموذج تطوري. [48] : في 3-4 

مع افتتاح دور المسرح الدائمة والمهنية التي كانت تنتج المسرحيات بدوام كامل في أواخر القرن السادس عشر، أصبحت الدراما "جزءًا لا يتجزأ ومُخترقًا بشكل لا لبس فيه من نفس الثقافة التجارية" التي انتقدتها الدراما الدينية في وقت سابق، وبالتالي "لم يعد من الممكن القول بجدية إنها كانت في المقام الأول نشاطًا تقويًا". [48] : في 10  وبالتالي، بحلول بداية القرن السابع عشر، ستُعتبر مسرحية مثل Everyman "في أفضل الأحوال مضيعة للوقت وفي أسوأ الأحوال إفراطًا خاطئًا و"بابويًا". [48] : في 1-20  ومع ذلك، كان لهذا التغيير "التأثير الإيجابي المتمثل في خلق مساحة للمضاربة الفنية والتجارية للمسرح العام كما ظهر في نهاية فترة تيودور". [48] في هذه المساحة قام ويليام شكسبير وكريستوفر مارلو المعروفان الآن بعملهما.

ما قبل الإصلاح مقابل ما بعد الإصلاح

الغرض الخارجي لجميع المسرحيات الأخلاقية هو تعليم المستمعين كيفية الحصول على الفداء: وهو الغرض الذي تلتزم به بعض المسرحيات بشكل ثابت نسبيًا، في حين تستمتع مسرحيات أخرى برذائلها على نطاق واسع لدرجة أن الترفيه الواسع النطاق يثبت نفسه كسبب رئيسي لوجودها . ومع ذلك، فإن المسرحيات الأخلاقية بعد الإصلاح البروتستانتي تختلف تمامًا عن المسرحيات الأخلاقية قبل الإصلاح.

في حين أن العناصر التعليمية في مسرحيات الأخلاق ما قبل الإصلاح كانت تعزز عادة ممارسات أو عقائد الكاثوليكية في العصور الوسطى (التي كانت تركز غالبًا على الأسرار المقدسة مثل التوبة)، فإن مسرحيات الأخلاق ما بعد الإصلاح - عندما كانت تهتم بالعقيدة الدينية، بدلاً من الاهتمامات الأكثر دنيوية بالتعليم أو الحياة الطيبة (كما في مسرحية جون ريدفورد " لعبة الذكاء والعلم" ) - عملت أحيانًا على تدمير مصداقية الكاثوليكية وشيطانية الكنيسة الكاثوليكية. على الرغم من أن العديد من مسرحيات الأخلاق ما بعد الإصلاح كانت غالبًا مثل سابقاتها في أنها كانت تهتم أيضًا بخلاص جمهورها (وفي ميلها إلى السماح للتصوير المرح للرذيلة بإخفاء هذه الاهتمامات)، إلا أنها اختلفت في أنها اعتقدت أن اللاهوت الذي روجت له مسرحيات ما قبل الإصلاح كان مناقضًا للخلاص. وبالتالي، حدث تحول كبير في التركيز، من الاهتمام بالسلوك الأخلاقي للفرد إلى الاهتمام بالممارسات اللاهوتية للفرد، مع مسرحيات الأخلاق ما بعد الإصلاح. لقد فرضت موجة البروتستانتية التي غذت محتوى هذه المسرحيات ضرورة إيلاء المزيد من الاهتمام لتحذير الناس من الكنيسة الكاثوليكية بدلاً من تحذيرهم من طبيعتها الخاطئة. إن وسائل الخلاص، وفقًا للفلسفة المضمنة في مسرحيات الأخلاق بعد الإصلاح، تعتمد على فهم الجمهور لصدق اللاهوت والآيات البروتستانتية وكذلك خداع وشر اللاهوت الكاثوليكي، وأفضل مثال على ذلك هو مسرحية كالديرون العلمانية. [54]

في بعض الأحيان، يتم تصوير الرذائل في مسرحيات الأخلاق بعد الإصلاح الديني على أنها كاثوليكية. وفي بعض الأحيان يتم تحقيق هذا التصوير من خلال مظهرهم الجسدي. على سبيل المثال، يمكن أن يرتدي الرذائل في مسرحيات الأخلاق بعد الإصلاح الديني زي الكرادلة أو الرهبان أو الرهبان أو البابا. وفي أحيان أخرى، يعلن الرذيلة أنه كاثوليكي، أو يوضح أنه كاثوليكي من خلال أداء قسم كاثوليكي. لخداع ضحية مسرحيات الأخلاق بعد الإصلاح الديني، عادة ما يتخذ الرذيلة اسمًا جديدًا لإخفاء رذيلته الحقيقية. [ بحاجة لمصدر ]

انظر أيضا

مراجع

ملحوظات

  1. ^ abc King, Pamela M. "Morality Plays." في The Cambridge Companion to Medieval English Theatre ، تحرير ريتشارد بيدل وآلان جيه فليتشر. الطبعة الثانية. مطبعة جامعة كامبريدج، كامبريدج، 2008: 235-262، ص 235.
  2. ^ بوتر، روبرت. "Ordo Virtutum: سلف الأخلاق الإنجليزية؟" الدراما المقارنة ، المجلد 20، العدد 1 (1986، ص 203)
  3. ^ فونتين، كلير. "رؤية الموسيقى في كتاب القديسة هيلديجارد "علم": توليف الصورة والنص والتدوين والنظرية". مجموعة ميوزيك وورد ميديا، 2012:
  4. ^ King, Pamela M. "Morality Plays." في The Cambridge Companion to Medieval English Theatre، تحرير ريتشارد بيدل وآلان جيه فليتشر. الطبعة الثانية. مطبعة جامعة كامبريدج، كامبريدج، 2008: 235-262، ص 235.
  5. ^ ab Klausner, David N. "Introduction." In Two Moral Interludes: The Pride of Life and Wisdom . Kalamazoo, MI: Medieval Institute Publications, 2008
  6. ^ King, Pamela M. "Morality Plays." في The Cambridge Companion to Medieval English Theatre ، تحرير ريتشارد بيدل وآلان جيه فليتشر. الطبعة الثانية. مطبعة جامعة كامبريدج، كامبريدج، 2008: 235-262، ص 238.
  7. ^ ab King, Pamela M. "Morality Plays." في The Cambridge Companion to Medieval English Theatre ، تحرير ريتشارد بيدل وآلان جيه فليتشر. الطبعة الثانية. مطبعة جامعة كامبريدج، كامبريدج، 2008: 235-262، ص 253.
  8. ^ King, Pamela M. "Morality Plays." في The Cambridge Companion to Medieval English Theatre ، تحرير ريتشارد بيدل وآلان جيه فليتشر. الطبعة الثانية. مطبعة جامعة كامبريدج، كامبريدج، 2008: 235-262، ص 252.
  9. ^ Everyman and Other Miracle and Morality Plays. تحرير ستانلي أبلباوم وكانديس وارد. نيويورك: مطبوعات دوفر، 1995. 60. مطبوع.
  10. ^ سولبرج، إيما ماجي. "تاريخ "الألغاز". المسرح المبكر ، المجلد 19، العدد 1 (2016): 9-36، ص 12.
  11. ^ "لعبة ن." قاموس اللغة الإنجليزية الوسطى. محرر روبرت إي لويس وآخرون. آن أربور: مطبعة جامعة ميشيغان، 1952-2001. طبعة إلكترونية في Middle English Compendium. محرر فرانسيس ماكسباران وآخرون. آن أربور: مكتبة جامعة ميشيغان، 2000-2021:
  12. ^ كلاوسنر، ديفيد ن.، محرر. "فخر الحياة". في فصلين أخلاقيين: فخر الحياة والحكمة . كالامازو، ميشيغان: منشورات معهد العصور الوسطى، 2008:
  13. ^ ab Klausner, David N., ed. "The Castle of Perseverance". Kalamazoo, MI: Medieval Institute Publications, 2010
  14. ^ abcd ديفيدسون، كليفورد، مارتن دبليو والش، وتون جيه بروس. "مقدمة". في Everyman and Its Dutch Original، إلكيرليك . كالامازو، ميشيغان: منشورات معهد العصور الوسطى، 2007:
  15. ^ جونسون، إليانور. تنظيم التأمل: اللاهوت التشاركي في النثر الإنجليزي الأوسط والشعر والدراما (شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو، 2018): 6.
  16. ^ بولسون، جولي. مسرح الكلمة: الذات في مسرحية الأخلاق الإنجليزية (نوتردام، إنديانا: مطبعة جامعة نوتردام، 2019): 21.
  17. ^ بالديك، كريس، محرر. قاموس أكسفورد للمصطلحات الأدبية. الطبعة الرابعة (دار نشر جامعة أكسفورد، 2015): 232-233.
  18. ^ ab Baldick, Chris, ed. قاموس أكسفورد للمصطلحات الأدبية. الطبعة الرابعة (دار نشر جامعة أكسفورد، 2015): 8.
  19. ^ ميليون، والتر وبارت م. راماكرز. "التشخيص والاستعارة". جزء من التشخيص والاستعارة: الذات والعلامات ، في أركيد: الأدب والعلوم الإنسانية والعالم . جامعة ستانفورد، 2021:
  20. ^ سيلك، مايكل. "التشخيص والاستعارة؟" جزء من التشخيص والاستعارة: الذات والعلامات ، في أركيد: الأدب والعلوم الإنسانية والعالم . جامعة ستانفورد، 2021:
  21. ^ King, Pamela M. "Morality Plays." في The Cambridge Companion to Medieval English Theatre، تحرير ريتشارد بيدل وآلان جيه فليتشر. الطبعة الثانية. مطبعة جامعة كامبريدج، كامبريدج، 2008: 235-262، ص 243.
  22. ^ جونسون، إليانور. التأمل المسرحي: اللاهوت التشاركي في النثر والشعر والدراما الإنجليزية الوسطى (شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو، 2018): 184.
  23. ^ يونغ، أندريا لويز. الرؤية والجمهور في الدراما في العصور الوسطى: دراسة لقلعة المثابرة (بالجريف ماكميلان الولايات المتحدة، 2015): 25.
  24. ^ يونغ، أندريا لويز. الرؤية والجمهور في الدراما في العصور الوسطى: دراسة لقلعة المثابرة (بالجريف ماكميلان الولايات المتحدة، 2015): 49.
  25. ^ King, Pamela M. "Morality Plays." في The Cambridge Companion to Medieval English Theatre ، تحرير ريتشارد بيدل وآلان جيه فليتشر. الطبعة الثانية. مطبعة جامعة كامبريدج، كامبريدج، 2008: 235-262، في 236-37.
  26. ^ King, Pamela M. "Morality Plays." في The Cambridge Companion to Medieval English Theatre ، تحرير ريتشارد بيدل وآلان جيه فليتشر. الطبعة الثانية. مطبعة جامعة كامبريدج، كامبريدج، 2008: 235-262، ص 237.
  27. ^ بولسون، جولي. مسرح الكلمة: الذات في مسرحية الأخلاق الإنجليزية (نوتردام، إنديانا: مطبعة جامعة نوتردام، 2019): 22.
  28. ^ بولسون، جولي. مسرح الكلمة: الذات في مسرحية الأخلاق الإنجليزية (نوتردام، إنديانا: مطبعة جامعة نوتردام، 2019): 42-43، 114.
  29. ^ McCutchan, J. Wilson. "العدالة والمساواة في مسرحية الأخلاق الإنجليزية". مجلة تاريخ الأفكار. 19.3 (1958): 406.
  30. ^ ab Respublica ، تحرير ليونارد أ. ماجنوس (لندن، 1905)، السلسلة الإضافية XCIV.
  31. ^ McCutchan, J. Wilson . "العدالة والمساواة في مسرحية الأخلاق الإنجليزية". مجلة تاريخ الأفكار. 19.3 (1958): 408.
  32. ^ الليبرالية والإسراف ، في مجموعة مختارة من المسرحيات الإنجليزية القديمة . تحرير دبليو كارو هازليت (لندن، 1874)، المجلد الثامن، ص 329-383.
  33. ^ McCutchan, J. Wilson . "العدالة والمساواة في مسرحية الأخلاق الإنجليزية". مجلة تاريخ الأفكار. 19.3 (1958): 409.
  34. ^ إكليس، مارك. مسرحيات الماكرو (أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد/جمعية النصوص الإنجليزية المبكرة 262، 1969): xxxii.
  35. ^ إكليس، مارك. مسرحيات الماكرو (أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد/جمعية النصوص الإنجليزية المبكرة 262، 1969): xxxiii.
  36. ^ إكليس، مارك. مسرحيات الماكرو (أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد/جمعية النصوص الإنجليزية المبكرة 262، 1969): xvii.
  37. ^ إكليس، مارك. مسرحيات الماكرو (أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد/جمعية النصوص الإنجليزية المبكرة 262، 1969): xvi-xvii.
  38. ^ كيلي، مايكل ر. "الأسلوب المزخرف في القرن الخامس عشر وقلعة المثابرة ". الدراما المقارنة 6.1 (1972): 14-27.
  39. ^ رايت، كلير. "التعاطف مع الشيطان: الحركة، والحس الحركي، والتأثير في قلعة المثابرة ". مسح المسرح ، المجلد 60، العدد 2 (2019): 179-206، ص 190.
  40. ^ رايت، كلير. "التعاطف مع الشيطان: الحركة، والحس الحركي، والتأثير في "قلعة المثابرة". مسح المسرح ، المجلد 60، العدد 2 (2019): 179-206، في 196-203. ترجمات من ألكسندرا ف. جونستون، قلعة المثابرة: تحديث (1999):
  41. ^ رايت، كلير. "التعاطف مع الشيطان: الحركة، والحس الحركي، والتأثير في قلعة المثابرة ". مسح المسرح ، المجلد 60، العدد 2 (2019): 179-206، ص 191.
  42. ^ abcdef Ashley, Kathleen M. and Gerard NeCastro, eds. "Mankind". Kalamazoo, MI: Medieval Institute Publications, 2010
  43. ^ جونسون، إليانور. تنظيم التأمل: اللاهوت التشاركي في النثر والشعر والدراما الإنجليزية الوسطى (شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو، 2018): 173-74.
  44. ^ جونسون، إليانور. تنظيم التأمل: اللاهوت التشاركي في النثر الإنجليزي الأوسط والشعر والدراما (شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو، 2018): 175-76.
  45. ^ سيرجي، ماثيو. الإشارات العملية والمشهد الاجتماعي في مسرحيات تشيستر (شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو، 2020): 3.
  46. ^ واتكينز، جون. "المسرح الرمزي: الأخلاق، والفاصل الزمني، والدراما البروتستانتية". في تاريخ الأدب الإنجليزي في العصور الوسطى في كامبريدج ، تحرير ديفيد والاس، 767-792، عند 767-768. مطبعة جامعة كامبريدج، 1999.
  47. ^ ليتل، كاثرين سي (2018). "ما هو كل إنسان ؟". دراما عصر النهضة . 46 (1): 1-23. doi :10.1086/697173. S2CID  195005744.
  48. ^ abcdefgh بيتريدج، توماس؛ جريج، ووكر (2012). "مقدمة: "عندما حكم ليبرتي": الدراما التيودورية 1485-1603". في بيتريدج، توماس؛ ووكر، جريج (المحرران). دليل أكسفورد للدراما التيودورية . أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد. ص 1-20.
  49. ^ لي، بريان س. "الانشغال والكسل". في الأدب القروسطي للأطفال ، تحرير دانييل ت. كلاين، 249-83، ص 249. نيويورك: روتليدج، 2003.
  50. ^ واتكينز، جون. "المسرح الرمزي: الأخلاق، والفاصل الزمني، والدراما البروتستانتية". في تاريخ الأدب الإنجليزي في العصور الوسطى في كامبريدج ، تحرير ديفيد والاس، ص 101. مطبعة جامعة كامبريدج، 1999.
  51. ^ سكيلتون، جون. Magnyfycence. في الدراما في العصور الوسطى: مختارات، تحرير جريج ووكر، 347-407، ص 350. وايلي بلاكويل، 2000.
  52. ^ ستينبروج، شارلوت. "المسرحيات الأخلاقية وعواقب دستور أروندل". في كتاب "رفيق أبحاث روتليدج للدراما والأداء المبكر " ، تحرير باميلا م. كينج. روتليدج، 2016، ص 205.
  53. ^ بينياس، راينر. "مسرحية الأخلاق الإنجليزية كسلاح للجدل الديني". دراسات في الأدب الإنجليزي 1500-1900، المجلد 2، العدد 2 (1962): 157-180.
  54. ^ موراتا بنسن ، إدواردو (31 أغسطس 2007) ، “Leidenschaft des Zweifelns: Skepsis und Probabilismus in den Säkulardramen von Pedro Calderón de la Barca” [شغف الشك: الشك والاحتمالية في الدراما العلمانية لبيدرو كالديرون دي لا باركا]، www .geisteswissenschaften.fu-berlin.de (باللغة الألمانية)، برلين، DE: FU.

فهرس

  • كومينجز، جيمس (13 يوليو 2004). "فخر الحياة". الموسوعة الأدبية . شركة القاموس الأدبي المحدودة . تم الاسترجاع في 6 أغسطس 2008 .
  • أوين، سيام (16 يناير 1991)، "الإله الحديث في عصرنا"، الدراما في العصور الوسطى ، مؤلفو الدراما الإنجليز، لندن: ماكميلان، ISBN 0-333-45477-4.
  • مسرحيات الأخلاق - مورد على شبكة الإنترنت على premodernity.net.
  • NewPlays.org.uk - تاريخ موجز لمسرحيات الأخلاق.
  • هيربرمان، تشارلز، محرر (1913). "الأخلاق"  . الموسوعة الكاثوليكية . نيويورك: شركة روبرت أبلتون.
  • فخر الحياة في سلسلة نصوص TEAMS للغة الإنجليزية المتوسطة
  • قلعة المثابرة
  • الجنس البشري
  • حكمة
  • كل إنسان (مترجم من الهولندية Elckerlijc
  • العمل والكسل
  • الطبيعة (بقلم هنري ميدوال)
تم الاسترجاع من "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=لعبة_الأخلاق&oldid=1234875391"
Original text
Rate this translation
Your feedback will be used to help improve Google Translate