التعبير الموسيقي

التعبير الموسيقي هو الأسلوب الذي يستخدمه الموسيقي لتشكيل سلسلة من النوتات في مقطوعة موسيقية بهدف التعبير، تمامًا كما هو الحال في اللغة الإنجليزية حيث قد تُكتب العبارة بنفس الشكل ولكن تُنطق بشكل مختلف. وقد سُمي بهذا الاسم نسبةً إلى تفسير وحدات زمنية صغيرة تُعرف بالعبارات ، والتي تُعرّف غالبًا بأنها نصف فترة موسيقية . يُنجز الموسيقي ذلك من خلال تفسير الموسيقى - سواءً من الذاكرة أو من النوتة الموسيقية - عن طريق تغيير النبرة ، والإيقاع ، والديناميكيات ، والنطق ، والتنغيم، وغيرها من الخصائص . يمكن للتعبير أن يُبرز فكرةً في الموسيقى أو رسالةً في الكلمات، أو قد يُخالف نية المُلحّن، وتُشار إلى جوانب من ذلك عادةً في التدوين الموسيقي باسم علامات العبارة . على سبيل المثال، قد يُضيف تسريع الإيقاع أو إطالة النوتة توترًا .

العبارة الموسيقية هي فكرة موسيقية جوهرية، تنتهي بعلامة ترقيم موسيقية تُسمى ^{الإيقاع} . ^تُخلق العبارات الموسيقية من خلال تفاعل اللحن والتناغم والإيقاع . [ ³ ]

قال جوزيبي كامبيني ، وهو ملحن وعازف كمان ومعلم موسيقى من العصر الكلاسيكي ، ما يلي عن الآلات الوترية المقوسة ، وتحديداً الكمان ، والتعبير الموسيقي:

يمكن للقوس أن يعبّر عن مشاعر الروح، ولكن إلى جانب عدم وجود علامات تدلّ عليها، فإنّ هذه العلامات، حتى لو وُجدت، ستكثر لدرجة تجعل الموسيقى، المليئة بالإشارات أصلاً، كتلةً مبهمةً يصعب على العين فهمها. أعتبر نفسي محظوظاً لو استطعتُ أن أجعل طالباً يسمع، من خلال أمثلة قليلة، الفرق بين الرديء والمتوسط، والمتوسط ​​والجيد، والجيد والممتاز، في تنوّع التعبيرات التي يمكن إعطاؤها للمقطع الموسيقي نفسه. ^{[ 4 ]}

تقول عازفة الفلوت نانسي توف: "هناك مدرستان فكريتان حول الصياغة الموسيقية: إحداهما حدسية أكثر، والأخرى تحليلية أكثر. تستخدم المدرسة الحدسية نموذجًا لفظيًا، حيث تساوي وظيفة الصياغة الموسيقية بوظيفة علامات الترقيم في اللغة. وهكذا، قال شوبان لأحد طلابه: "من يصوغ بشكل خاطئ يشبه الرجل الذي لا يفهم اللغة التي يتحدث بها." ^{[ 5 ]}

تظهر المشاكل المرتبطة بالنهج التحليلي في الصياغة بشكل خاص عندما يعتمد النهج التحليلي فقط على البحث عن معلومات موضوعية، أو (كما هو الحال في كثير من الأحيان) يهتم فقط بالنتيجة:

إن الاعتماد على النوتة الموسيقية للحصول على معلومات حول البنى الزمنية يعكس صعوبة تحليلية أعمق. فالمعلومات البنيوية المستقاة من النوتة تُدرك بصريًا، وبالتالي فهي مُهيأة لنماذج بصرية للبنية. وتستند هذه النماذج على التناظر والتوازن، وعلى مفهومٍ مُجردٍ للبنية "الموضوعية". [...] تُنكر البنى الزمنية والمُدركة سمعيًا وجودها، لأنه لا يُمكن القول إنها "موجودة" بالطريقة التي تُوجد بها البنى المكانية والمُدركة بصريًا. [...] تُظهر الدراسات الموسيقية التحيز الغربي تجاه البصرية في الاعتماد على التناظر والتوازن البصريين. فالمعلومات حول البنية المستقاة من تجربة الاستماع مشكوك فيها، لأنها تُعتبر "ذاتية"، وتتعارض مع المعلومات "الموضوعية" من النوتة الموسيقية.

بحسب أندرانيك تانجيان ، ^{[ 7 ]} قد يكون التعبير التحليلي ذاتيًا إلى حد كبير، والشرط الوحيد هو أن يتبع منطقًا معينًا. على سبيل المثال، يُظهر التوزيع الأوركسترالي لـ"ريتشيركار" من "عرض باخ الموسيقي" بأسلوب " كلانغفاربنميلودي " تعبير ويبرن التحليلي عن اللحن ، وهو تعبير ذاتي إلى حد كبير من جهة، ولكنه متسق منطقيًا من جهة أخرى.

تُفصل النوتة الأولى من اللحن المضاد (دو) عمدًا عن اللحن الرئيسي، كما يتضح من الانتقال من آلات النفخ النحاسية إلى الآلات الوترية. تُجمع النوتات السابقة كما لو كانت نغمات معلقة ذات حلول. وبناءً على ذلك، يمكن اعتبار اللحن الرئيسي منتهيًا فقط عند نغمة سي الطبيعية في المقياس 6، أو عند نغمة فا الطبيعية في المقياس 7، أو عند نغمة ري الطبيعية في المقياس 8؛ وهذا بدوره يعني أن اللحن الرئيسي يُفسر على أنه ينتقل إلى نغمة اللحن المهيمن، وعلاوة على ذلك، ووفقًا لقواعد التعدد الصوتي، فإنه لا ينتهي إلا عند نغمة سي الطبيعية - اللحن الوسيط - وليس عند الخامسة أو السابعة (ري الطبيعية أو فا الطبيعية). لذلك، يمكن اعتبار النوتات التي تلي نغمة سي الطبيعية غير منسوبة إلى اللحن الرئيسي، بل كخاتمة (تفسير غير واضح تمامًا!). وهكذا، يشير تفسير ويبرن إلى وجود حلقتين متناقضتين متميزتين داخل اللحن الرئيسي: العبارة الأولى (الترومبون) والتتابع اللوني التنازلي. أما الأخير فهو مجزأ بحد ذاته، ويتم التعبير عن ذلك من خلال تغييرات في الآلات الموسيقية وتفاصيل دقيقة أخرى مثل إضافة نغمة هارمونية للقيثارة.

نختتم بما يلي:

1. يعتمد التفسير على فهم الشكل الموسيقي، وهو قريب من التحليل الموسيقي. هذا التحليل إبداعي وذاتي، بل وقد يكون غامضًا، وهو قريب من التأليف الموسيقي. على النقيض من ذلك، فإن التحليل الواضح، الذي يعكس الحقائق البديهية فقط، سطحي وغير إبداعي. لذلك، لا يوجد تفسير "حقيقي" لقطعة موسيقية.

2. يفترض التفسير إيجاد بنية تنظم النوتات الموسيقية في مقطوعة ذات معنى. وترتبط التفسيرات المختلفة ببنى مختلفة. وتعتمد البنية على التجزئة.

3. تُقدّم التفسيرات الموسيقية في شكل توزيعات أوركسترالية (مع إمكانية تغيير الآلات) بنية المقطوعة وتُشير إلى طريقة أدائها. فهي تُظهر تفسير الموسيقى بشكل أشمل من تعليمات الأداء الدقيقة، كما أنها تُسهّل القراءة والتحرير. يستطيع عازف البيانو المُدرّب تطبيق هذه التفسيرات في عزفه باستخدام أساليب الأداء المناسبة.

انطلاقاً من مثال ويبرن، لا يقترح تانجيان تدوين الصياغة/التفسير فحسب، بل يقترح أيضاً نموذجاً للأداء، حيث يتم اختيار المقاطع بشكل حدسي وتحليلي ويتم عرضها من خلال أغلفة الإيقاع والديناميكيات وتقنيات الآلات الموسيقية المحددة.

في تحليل الموسيقى الغربية في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر ، يُعرف الحذف أو التداخل ، أو بالأحرى إعادة التفسير ( Umdeutung )، بأنه إدراك، بعد وقوع الحدث، لوتر ختامي ( ضعيف إيقاعيًا ) في نهاية جملة موسيقية على أنه الوتر الافتتاحي (قوي إيقاعيًا) للجملة التالية. قد تتداخل جملتان موسيقيتان، مما يجعل بدايتهما ونهايتهما متزامنتين، أو قد تتداخل الجمل الموسيقية مع المقاييس الموسيقية ، مما يجعل المقياس الأخير في المقياس الموسيقي الأول والأول في الثاني. يستخدم تشارلز بوركهارت التداخل وإعادة التفسير للتمييز بين تداخل الجمل الموسيقية، وبين تداخل الجملة الموسيقية ومجموعة المقاييس، على التوالي. ^{[ 8 ] [ 9 ]}

• التقنية الموسيقية
• Tempo rubato

• ليبلينغ، إميل ، محرر. (1908). "التعبير الموسيقي" . التاريخ الأمريكي وموسوعة الموسيقى . المجلد  1. نيويورك: إيرفينغ سكواير. الصفحات 267-282 . 
• "فن التعبير الموسيقي" . مجلة دوايت للموسيقى . 37 (21). بوسطن. 19 يناير 1878.
• كاري، صموئيل سيلاس (1895). "التعبير الصوتي" . دروس في التعبير الصوتي، الدورة الأولى: عمليات التفكير في تعديل الصوت . بوسطن: شركة التعبير. ص 73-80 . 

• اقتباسات متعلقة بالتعبير الموسيقي على موقع ويكي كوت