الكمان

📅 آخر تحديث: ٣٠ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٣٠ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 23 صور
الموسوعة الحرة

الكمان ، الذي يُشار إليه أحيانًا باسم الفيولا ، هو آلة وترية خشبية ، وهو أصغر الآلات الموسيقية في عائلة الكمان ، وبالتالي أعلىها صوتًا ( سوبرانو ) . توجد آلات أصغر حجمًا تشبه الكمان، مثل الكمان الصغير (violino piccolo) والكمان الصغير ( pochette )، لكنها نادرة الاستخدام. معظم آلات الكمان لها جسم خشبي مجوف، وتحتوي عادةً على أربعة أوتار ( أحيانًا خمسة ) ، تُضبط عادةً على فواصل خامسة مثالية مع النغمات G3، D4، A4، E5، ويتم العزف عليها في الغالب بتحريك القوس على الأوتار. يمكن أيضًا العزف على الكمان بنقر الأوتار بالأصابع ( pizzicato )، وفي حالات خاصة، بضرب الأوتار بالجانب الخشبي للقوس ( col legno ).

تُعدّ الكمانات آلات موسيقية مهمة في العديد من الأنواع الموسيقية. وتبرز بشكل خاص في الموسيقى الكلاسيكية الغربية ، سواءً في الفرق الموسيقية (من موسيقى الحجرة إلى الأوركسترا ) أو كآلات منفردة. كما تُعدّ الكمانات عنصرًا أساسيًا في العديد من أنواع الموسيقى الشعبية ، بما في ذلك موسيقى الريف ، وموسيقى البلوغراس ، وموسيقى الجاز . وتُستخدم الكمانات الكهربائية ذات الأجسام الصلبة والميكروفونات الكهروإجهادية في بعض أنواع موسيقى الروك وموسيقى الجاز المدمجة ، حيث تُوصل الميكروفونات بمكبرات الصوت والسماعات لإنتاج الصوت. وقد اندمجت الكمانات في العديد من الثقافات الموسيقية غير الغربية، بما في ذلك الموسيقى الهندية والإيرانية . وغالبًا ما يُستخدم اسم "الكمان" بغض النظر عن نوع الموسيقى التي تُعزف عليها.

صُنعت الكمان لأول مرة في إيطاليا خلال القرن السادس عشر، وخضعت لبعض التعديلات الإضافية في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر لمنحها صوتاً أقوى وأكثر وضوحاً. وفي أوروبا، شكلت الكمان أساساً لتطوير آلات وترية أخرى تُستخدم في الموسيقى الكلاسيكية الغربية، مثل الفيولا . [ 1 ] [ 2 ] [ 3 ]

يُقدّر عازفو الكمان وهواة جمع الآلات الموسيقية بشكل خاص الآلات التاريخية الرائعة التي صنعتها عائلات ستراديفاري ، وغوارنيري ، وغوادانيني، وأماتي في الفترة من القرن السادس عشر إلى القرن الثامن عشر في بريشيا وكريمونا (إيطاليا) ، وكذلك جاكوب ستاينر في النمسا. ووفقًا لسمعتها، فإن جودة صوتها عصية على التفسير أو المضاهاة، على الرغم من أن هذا الاعتقاد محل جدل. [ 4 ] [ 5 ] وقد صُنعت أعداد كبيرة من الآلات على أيدي صانعين أقل شهرة، بالإضافة إلى أعداد أكبر من الكمانات التجارية المنتجة بكميات كبيرة، والتي كانت تُصنع في ورش منزلية في أماكن مثل ساكسونيا ، وبوهيميا ، وميركورت . وقد بيعت العديد من هذه الآلات التجارية سابقًا من قبل شركة سيرز، روبوك وشركاه، وغيرها من المتاجر الكبرى.

تُصنع أجزاء الكمان عادةً من أنواع مختلفة من الخشب . ويمكن تزويد الكمان بأوتار مصنوعة من أمعاء الحيوانات ، أو من مادة البيرلون أو غيرها من المواد الاصطناعية، أو من الفولاذ. يُطلق على الشخص الذي يصنع أو يصلح الكمان اسم صانع الكمان. أما الشخص الذي يصنع أو يصلح القوس فيُطلق عليه اسم صانع القوس .

أصل الكلمة

استُخدمت كلمة "كمان" لأول مرة في اللغة الإنجليزية في سبعينيات القرن السادس عشر الميلادي. [ 6 ] كلمة "كمان" مشتقة من الكلمة الإيطالية violino ، وهي تصغير لكلمة viola . أما مصطلح "viola" فيعود إلى تعبير "الكمان التينور" عام 1797، وهو مشتق من الكلمة الإيطالية والبروفنسالية القديمة viola ، [والتي بدورها مشتقة من] الكلمة اللاتينية في العصور الوسطى vitula ، والتي تعني " آلة وترية " ، وربما [مشتقة] من فيتولا، إلهة الفرح الرومانية، أو من الفعل اللاتيني ذي الصلة vitulari ، والذي يعني "الصراخ فرحًا أو ابتهاجًا". [ 7 ] أما مصطلح Viola da gamba، الذي يعني " كمان الباص " (1724)، فهو مصطلح إيطالي الأصل، ويعني حرفيًا "كمان للساق" (أي يُمسك بين الساقين). [ 7 ] والكمان هو "الشكل الحديث للكمان الصغير الذي كان يُستخدم في العصور الوسطى، وهو viola da braccio " ("كمان الذراع"). [ 6 ]

يُطلق على الكمان غالبًا اسم "فيدل". يُستخدم مصطلح "فيدل" كاسم شائع للآلة في الموسيقى الشعبية، أو كاسم غير رسمي لها في أنماط موسيقية أخرى. [ 8 ] استُخدمت كلمة "فيدل" لأول مرة في اللغة الإنجليزية في أواخر القرن الرابع عشر. [ 8 ] تأتي كلمة "فيدل" من الكلمات التالية: fedele ، fydyll ، fidel ، و fithele ، وهي مشتقة من الإنجليزية القديمة fiðele بمعنى " فيدل " ، والتي ترتبط بالكلمات الإسكندنافية القديمة fiðla ، والهولندية الوسطى vedele ، والهولندية vedel ، والألمانية العليا القديمة fidula ، والألمانية Fiedel ، وكلها ذات أصل غير مؤكد. أما بالنسبة لأصل كلمة " فيدل " ، فإن "الاقتراح الشائع، بناءً على التشابه في الصوت والمعنى، هو أنها مشتقة من اللاتينية في العصور الوسطى vitula ". [ 8 ]

تاريخ

قبة كنيسة مادونا دي ميراكولي في سارونو بإيطاليا ، والتي تضم ملائكة تعزف على الكمان والفيولا والتشيلو، يعود تاريخها إلى عام 1535 وهي واحدة من أقدم الصور التي تصوّر عائلة الكمان.

كانت الآلات الوترية الأولى تُعزف في الغالب بالنقر (مثل القيثارة اليونانية ). أما الآلات الوترية ذات الوترين، التي تُعزف بوضع رأسي وتُربط بشعر الخيل، فربما نشأت في ثقافات الفروسية البدوية في آسيا الوسطى، بأشكال تُشبه إلى حد كبير آلة المورين هور المنغولية الحديثة وآلة الكوبيز الكازاخستانية . ومن المحتمل أن أنواعًا مماثلة ومختلفة انتشرت على طول طرق التجارة بين الشرق والغرب من آسيا إلى الشرق الأوسط، [ 9 ] [ 10 ] والإمبراطورية البيزنطية . [ 11 ] [ 12 ]

تُعتبر آلات الربيك والكمان والليرا دا براشيو عمومًا أسلاف الكمان، [ 13 ] وتشير مصادر عديدة إلى احتمالات بديلة لأصول الكمان، مثل شمال أو غرب أوروبا. [ 14 ] [ 15 ] [ 16 ] وربما استعار صانعو الكمان الأوائل من تطورات مختلفة لليرا البيزنطية. وشملت هذه الآلات الفييلي (المعروفة أيضًا باسم الفيدل أو الفيولا ) والليرا دا براشيو . [ 11 ] [ 17 ] ظهر الكمان بشكله الحالي في أوائل القرن السادس عشر في شمال إيطاليا . وتُرى أقدم صور الكمان، وإن كانت بثلاثة أوتار، في شمال إيطاليا حوالي عام 1530، في نفس الوقت تقريبًا الذي ظهرت فيه كلمتا "violino" و"vyollon" في الوثائق الإيطالية والفرنسية. أحد أقدم الأوصاف الصريحة للآلة، بما في ذلك ضبطها، ورد في كتاب Epitome musical لـ Jambe de Fer ، الذي نُشر في ليون عام 1556. [ 18 ]

حظيت آلة الكمان بشعبية واسعة، سواء بين موسيقيي الشوارع أو النبلاء؛ فأمر الملك الفرنسي شارل التاسع أندريا أماتي بصنع 24 كمانًا له عام 1560. [ 19 ] ويُعدّ كمان شارل التاسع ، أحد هذه الآلات "النبيلة" ، أقدم كمان باقٍ. وهو موجود الآن في متحف أشموليان في أكسفورد . [ 20 ] أما أجمل كمان منحوت ومزخرف من عصر النهضة في العالم فهو كمان غاسبارو دا سالو ( حوالي 1574)، الذي كان يملكه فرديناند الثاني، أرشيدوق النمسا ، ثم لاحقًا، منذ عام 1841، عازف الكمان النرويجي الماهر أولي بول ، الذي استخدمه لأربعين عامًا وآلاف الحفلات الموسيقية، وذلك لصوته القوي والجميل، المشابه لصوت كمان غوارنيري. [ 21 ] ولا يزال كمان "المسيح" أو "لو ميسي" (المعروف أيضًا باسم "سالابو")، الذي صنعه أنطونيو ستراديفاري عام 1716، في حالة ممتازة. كما أنها موجودة في متحف أشموليان. [ 22 ]

من أشهر صانعي الكمان ( صانعي الآلات الوترية ) بين القرنين السادس عشر والثامن عشر:

كمان باروكي من صنع جاكوب ستاينر عام 1658
  • بدأت مدرسة بريشيا في أواخر القرن الرابع عشر بصناعة آلات الليرا والفيوليتا والفيولا، ونشطت في مجال الكمان في النصف الأول من القرن السادس عشر.
    • عائلة دالا كورنا ، نشطت في الفترة من 1510 إلى 1560 في بريشيا والبندقية
    • عائلة ميشيلي ، نشطت في بريشيا بين عامي 1530 و 1615
    • عائلة إنفيراردي نشطت في بريشيا بين عامي 1550 و 1580
    • عائلة جاسبارو دا سالو ، نشطت في الفترة من 1530 إلى 1615 في بريشيا وسالو
    • جيوفاني باولو ماجيني ، طالب جاسبارو دا سالو، نشط 1600-1630 في بريشيا
    • عائلة روجيري ، نشطت في الفترة من 1661 إلى 1721 في بريشيا
  • بدأت مدرسة كريمونا في النصف الثاني من القرن السادس عشر بآلات الفيولا والفيولون، وفي مجال الكمان في النصف الثاني من القرن السادس عشر.
    • عائلة أماتي ، نشطت في كريمونا بين عامي 1550 و 1740
    • عائلة غوارنيري ، نشطت في الفترة من 1626 إلى 1744 في كريمونا والبندقية
    • عائلة ستراديفاري ، نشطت في الفترة من 1644 إلى 1737 في كريمونا [ 23 ]
    • عائلة روجيري ، نشطت في كريمونا بين عامي 1650 و 1740
    • كارلو بيرجونزي (لوثير) (1683–1747) في كريمونا
  • مدرسة البندقية ، مع وجود العديد من صانعي الآلات المقوسة من أوائل القرن السادس عشر من بين أكثر من 140 صانعًا للآلات الوترية المسجلة بين عامي 1490 و 1630. [ 24 ]

شهدت صناعة الكمان تغييرات جوهرية في القرن الثامن عشر، أبرزها استخدام رقبة أطول مائلة نحو الجزء الخلفي من الآلة مقارنةً بالنماذج السابقة، وأوتار أثقل، وقضيب جهير أكثر سمكًا. وقد خضعت معظم الآلات القديمة لهذه التعديلات، ولذا فهي تختلف اختلافًا كبيرًا عما كانت عليه عند خروجها من أيدي صانعيها، ولا شك أن ذلك يُحدث اختلافات في الصوت والاستجابة. [ 25 ] ولكن في حالتها الحالية (المعدلة)، وضعت هذه الآلات معيارًا للكمال في صناعة الكمان وصوته، ويسعى صانعو الكمان في جميع أنحاء العالم إلى الاقتراب قدر الإمكان من هذا المثال.

حتى يومنا هذا، تُعدّ آلات الكمان من العصر الذهبي لصناعة الكمان ، وخاصةً تلك التي صنعها ستراديفاري وغوارنيري ديل جيسو ومونتانيانا، من أكثر الآلات رواجًا بين هواة الجمع والعازفين على حدٍ سواء. وقد بلغ الرقم القياسي الحالي لأعلى سعر دُفع مقابل كمان ستراديفاري 9.8 مليون جنيه  إسترليني ( 15.9 مليون دولار أمريكي  آنذاك)، وذلك عندما بيعت الآلة المعروفة باسم "ليدي بلانت" في مزاد علني عبر الإنترنت أقامته دار تاريسيو للمزادات في 20 يونيو 2011. [ 26 ]

البناء والميكانيكا

صناعة الكمان
الكمان والقوس.

تتكون الكمان عادةً من سطح من خشب التنوب (وخاصةً التنوب النرويجي ) ( لوحة الصوت ، والمعروفة أيضًا باللوحة العلوية أو الطاولة أو البطن )، وأضلاع وظهر من خشب القيقب، وقطعتين طرفيتين، وعنق ، وجسر ، وعمود صوت، وأربعة أوتار، وتجهيزات متنوعة، بما في ذلك مسند الذقن الذي قد يُركّب مباشرةً فوق أو إلى يسار قطعة الذيل . من السمات المميزة لجسم الكمان شكله الشبيه بالساعة الرملية وتقوّس سطحه العلوي والخلفي. يتألف شكل الساعة الرملية من قطعتين علويتين، وقطعتين سفليتين، وقطعتين مقعرتين على شكل حرف C عند الخصر ، مما يوفر مساحة للقوس . يعتمد "صوت" الكمان على شكله، ونوع الخشب المصنوع منه، وتدرج (سمك) كل من السطح العلوي والخلفي، والورنيش الذي يغطي سطحه الخارجي، ومهارة صانع الكمان في تنفيذ كل هذه الخطوات. يستمر الطلاء، وخاصة الخشب، في التحسن مع مرور الوقت، مما يجعل المخزون الثابت من الكمانات القديمة المصنوعة جيدًا والتي بناها صانعو الكمان المشهورون مطلوبًا بشدة.

تستخدم معظم الوصلات المُلصقة في الآلة غراءً مصنوعًا من جلود الحيوانات بدلًا من الغراء الأبيض الشائع لعدة أسباب. يتميز غراء جلود الحيوانات بقدرته على تكوين وصلات أرق من معظم أنواع الغراء الأخرى. كما أنه قابل للإزالة (هش بما يكفي ليتشقق عند تطبيق قوة خفيفة، ويمكن إزالته بالماء الساخن) عند الحاجة إلى فك الآلة. ولأن غراء جلود الحيوانات الطازج يلتصق بالغراء القديم، يُمكن الحفاظ على كمية أكبر من الخشب الأصلي عند إصلاح الوصلة. (أما أنواع الغراء الحديثة، فيجب تنظيفها تمامًا لضمان سلامة الوصلة الجديدة، وهو ما يتطلب عادةً كشط بعض الخشب مع الغراء القديم). يُستخدم عادةً غراء مخفف وأقل قوة لتثبيت سطح الآلة بالأضلاع، ولتثبيت الجوزة بلوحة الأصابع، لأن عمليات الإصلاح الشائعة تتطلب إزالة هذه الأجزاء. يوفر التطعيم المحيط بحافة سطح آلة التنوب بعض الحماية ضد التشققات التي تنشأ من الحافة. ​​كما يسمح للسطح بالانثناء بشكل أكثر استقلالية عن هيكل الأضلاع. أما التطعيم المزيف المرسوم على السطح، فهو عادةً ما يكون علامة على رداءة جودة الآلة. عادة ما يكون الظهر والأضلاع مصنوعين من خشب القيقب ، وغالبًا ما يكون بنمط مخطط مطابق ، ويشار إليه باسم اللهب أو الكمان أو خطوط النمر .

عادةً ما يكون عنق الكمان مصنوعًا من خشب القيقب ذي نقش متموج يتناغم مع نقش الأضلاع والظهر. يحمل العنق لوحة الأصابع ، المصنوعة عادةً من خشب الأبنوس، ولكن غالبًا ما تُستخدم أنواع أخرى من الخشب المصبوغ أو المطلي باللون الأسود في الآلات الأقل سعرًا. يُعدّ خشب الأبنوس المادة المفضلة لصلابته وجماله ومقاومته العالية للتآكل. تُصقل لوحات الأصابع وفقًا لانحناء عرضي محدد، وتتميز بانحناء طولي صغير، أو تجويف، يكون أكثر وضوحًا على الأوتار السفلية، خاصةً عند استخدام الأوتار المصنوعة من الأمعاء أو الأوتار الاصطناعية. تحتوي بعض الكمانات القديمة (وبعضها مصمم ليبدو قديمًا) على رأس مُطعّم ، يتضح ذلك من خلال وصلة لاصقة بين صندوق الأوتاد والعنق. خضعت العديد من الآلات القديمة الأصلية لإعادة ضبط أعناقها بزاوية أكبر قليلاً، وتمديدها بحوالي سنتيمتر واحد. يسمح تطعيم العنق بالاحتفاظ بالرأس الأصلي في الكمان الباروكي عند تعديل عنقه ليتوافق مع المعايير الحديثة.

صورة مقرّبة لقطعة ذيل الكمان ، مزينة بزهرة الزنبق.
منظر أمامي وخلفي لجسر الكمان
عمود الصوت مرئي من خلال فتحة الصوت

الجسر عبارة عن قطعة من خشب القيقب مقطوعة بدقة ، تُشكّل نقطة ارتكاز سفلية لطول الأوتار المهتزة، وتنقل اهتزاز الأوتار إلى جسم الآلة. يحافظ انحناؤه العلوي على ارتفاع الأوتار المناسب من لوحة الأصابع على شكل قوس، مما يسمح بعزف كل وتر على حدة بواسطة القوس. أما عمود الصوت ، أو عمود الروح ، فيُركّب بدقة داخل الآلة بين ظهرها وسطحها، في موضع مُختار بعناية بالقرب من قاعدة الجسر العلوية، حيث يُساعد في دعمها. كما يُؤثر أيضًا على أنماط اهتزاز سطح الآلة وظهرها.

علبة كمان مملوكة لجينجر سموك

تُثبّت قطعة الذيل الأوتار في الجزء السفلي من الكمان بواسطة وتر الذيل، الذي يلتف حول زر من خشب الأبنوس يُسمى دبوس الذيل (يُطلق عليه أحيانًا، بشكل مُضلل، دبوس النهاية ، مثل مسمار التشيلو)، والذي يُركّب في فتحة مخروطية في الجزء السفلي. غالبًا ما يحتوي وتر "مي" على ذراع ضبط دقيق يُشغّل بواسطة برغي صغير يُدار بالأصابع. قد تُستخدم أدوات الضبط الدقيق أيضًا للأوتار الأخرى، خاصةً في آلات الطلاب، وأحيانًا تكون مُدمجة في قطعة الذيل. تُمكّن أدوات الضبط الدقيق العازف من إجراء تغييرات طفيفة في درجة صوت الوتر. عند طرف رأس الكمان، تلتف الأوتار حول أوتاد الضبط الخشبية في صندوق الأوتاد. أوتاد الضبط مخروطية الشكل وتُركّب في فتحات في صندوق الأوتاد. تُثبّت أوتاد الضبط في مكانها عن طريق احتكاك الخشب بالخشب. قد تكون الأوتار مصنوعة من المعدن أو، في حالات أقل شيوعًا، من أمعاء الحيوانات أو أمعاء الحيوانات المغلفة بالمعدن. عادةً ما تُغلّف الأوتار بشريط حريري ملون من كلا الطرفين، وذلك لتمييز الوتر (مثل وتر G، وتر D، وتر A، أو وتر E) ولتوفير الاحتكاك مع الأوتاد. تسمح الأوتاد المدببة بزيادة أو تقليل الاحتكاك عن طريق الضغط المناسب على طول محور الوتد أثناء تدويره.

الأوتار

كانت الأوتار تُصنع في البداية من أمعاء الأغنام (المعروفة باسم أمعاء القطط ، والتي على الرغم من اسمها، لم تكن مشتقة من القطط)، أو ببساطة من الأمعاء، حيث كانت تُمدد وتُجفف وتُلف. في أوائل القرن العشرين، كانت الأوتار تُصنع إما من الأمعاء أو الفولاذ. أما الأوتار الحديثة فقد تكون من الأمعاء، أو الفولاذ الصلب ، أو الفولاذ المجدول، أو مواد اصطناعية متنوعة مثل البيرلون ، ملفوفة بمعادن مختلفة، ومطلية أحيانًا بالفضة . معظم أوتار مفتاح مي غير ملفوفة، إما من الفولاذ العادي أو المطلي. لم تعد أوتار الأمعاء شائعة كما كانت في السابق، لكن العديد من العازفين يستخدمونها لتحقيق صوت معين، خاصة في الأداء التاريخي لموسيقى الباروك . للأوتار عمر افتراضي محدود. في النهاية، عندما يتراكم الزيت والأوساخ والتآكل والصمغ، قد يصبح وزن الوتر غير متساوٍ على طوله. إلى جانب الأمور البديهية، مثل تآكل لفافة الوتر نتيجة الاستخدام، يلجأ العازفون عادةً إلى تغيير الوتر عندما يفقد دقته الصوتية (أي عندما لا يعود يعزف بشكل صحيح على النغمات التوافقية)، ويفقد بذلك النغمة المطلوبة، وبريقها، ودقتها. ويعتمد عمر الوتر على جودته وكثافة العزف عليه.

نطاق الملعب

مخطط طيفي ثلاثي الأبعاد للنغمات التوافقية لوتر "صول" في الكمان (في المقدمة). لاحظ أن النغمة التي نسمعها هي ذروة التردد حول 200  هرتز.

تُضبط آلة الكمان على فواصل خامسة، على النغمات G3 ، D4 ، A4 ، E5 . أدنى نغمة في الكمان، عند ضبطه بشكل طبيعي، هي G3 ، أو G تحت C الوسطى (C4) . (في حالات نادرة، قد يُخفض الوتر السفلي بمقدار ربع نغمة، إلى D3 ) . أما أعلى نغمة يمكن عزفها فهي أقل تحديدًا: E7 ، وهي E التي تقع على بعد أوكتافين فوق الوتر المفتوح (المضبوط على E5 ) ، ويمكن اعتبارها حدًا عمليًا لأجزاء الكمان في الأوركسترا، [ 27 ] ولكن غالبًا ما يكون من الممكن عزف نغمات أعلى، اعتمادًا على طول لوحة الأصابع ومهارة عازف الكمان. مع ذلك، يمكن عزف نغمات أعلى (حتى C8 ) عن طريق كبح الوتر، أو الوصول إلى نهاية لوحة الأصابع، أو باستخدام التوافقيات الاصطناعية .

الصوتيات

زاوية هيلمهولتز تتحرك ذهابًا وإيابًا على طول الوتر [ 28 ]

يتحكم شكل القوس، وسماكة الخشب، وخصائصه الفيزيائية في صوت الكمان. ويستخدم صانعو الآلات الوترية أحيانًا أنماطًا للعقدة مصنوعة من الرمل أو البريق المرشوش على الصفائح مع اهتزاز الصفيحة بترددات معينة، تُسمى أنماط كلادني ، للتحقق من عملهم قبل تجميع الآلة. [ 29 ]

المقاسات

الكمان الجزئي ( 1/16 ) والكمان كامل الحجم ( 4/4 )

إلى جانب الحجم الكامل القياسي ( 4/4 ) ، تُصنع الكمانات أيضًا بأحجام جزئية تُسمى 7/8 ، 3/4 ، 1/2 ، 1/4 ، 1/8 ، 1/10 ، 1/16 ، 1/32 ، وحتى 1/64 . تُستخدم هذه الآلات الأصغر حجمًا عادةً من قِبل العازفين الصغار الذين لا تكفي أصابعهم للوصول إلى المواضع الصحيحة على الآلات كاملة الحجم .

على الرغم من ارتباط الأحجام الكسرية ، من بعض النواحي، بأبعاد الآلات الموسيقية، إلا أنها لا تُقصد بها وصفًا حرفيًا للنسب النسبية. فعلى سبيل المثال، آلة موسيقية بحجم ¾ ليست ثلاثة أرباع طول آلة كاملة الحجم. يبلغ طول جسم الكمان كامل الحجم (أو ¾ ) 356 ملم (14 بوصة) ، وهو أقصر في بعض نماذج القرن السابع عشر. أما طول جسم الكمان ¾ فيبلغ 335 ملم (13.2 بوصة) ، بينما يبلغ طول جسم الكمان ½ 310 ملم (12.2 بوصة) . أما بالنسبة لآلة الفيولا، وهي أقرب الآلات الموسيقية إلى الكمان، فيُحدد حجمها بطول الجسم بالبوصة أو السنتيمتر بدلاً من الأحجام الكسرية. يبلغ متوسط ​​طول الفيولا كاملة الحجم 40 سم (16 بوصة) . ومع ذلك، يختار كل شخص بالغ حجم الفيولا الذي يناسبه.        

أحيانًا، قد يستخدم شخص بالغ ذو بنية نحيلة كمانًا بحجم 7/8 بدلًا من الكمان كامل الحجم. تُعرف هذه الآلات أحيانًا باسم كمان السيدات ، وهي أقصر قليلًا من الكمان كامل الحجم، ولكنها عادةً ما تكون آلات عالية الجودة قادرة على إصدار صوت يُضاهي صوت الكمانات كاملة الحجم الفاخرة. قد تختلف أحجام الكمانات ذات الخمسة أوتار عن الكمانات ذات الأربعة أوتار العادية.

كمان ميزو

الآلة الموسيقية التي تُقابل الكمان في ثمانية الكمان هي الكمان الميزو، الذي يُضبط بنفس طريقة ضبط الكمان العادي، لكن بجسم أطول قليلاً. أوتار الكمان الميزو لها نفس طول أوتار الكمان العادي. هذه الآلة ليست شائعة الاستخدام. [ 30 ]

ضبط

اللفافة وصندوق الأوتاد، مشدودة بشكل صحيح
نغمات الأوتار المفتوحة على الكمان. تُكتب أسماء النوتات الموسيقية بالأحرف أسفل المدرج الموسيقي، وما يُقابلها من رموز السولفيج الفرنسية أعلى المدرج. صول = صول؛ ري = ري؛ لا = لا؛ مي = مييلعبⓘ

تُضبط آلات الكمان بتدوير الأوتاد الموجودة في صندوق الأوتاد أسفل رأس الكمان، أو بضبط براغي الضبط الدقيق عند قطعة الذيل . جميع آلات الكمان مزودة بأوتاد، أما أدوات الضبط الدقيق (وتُسمى أيضًا أدوات الضبط الدقيق ) فهي اختيارية. تتكون معظم أدوات الضبط الدقيق من برغي معدني يُحرك ذراعًا متصلًا بطرف الوتر. وهي تُتيح إجراء تعديلات دقيقة جدًا على درجة الصوت بسهولة أكبر بكثير من الأوتاد. يؤدي تدوير أداة الضبط الدقيق في اتجاه عقارب الساعة إلى زيادة حدة الصوت (لأن الوتر يكون تحت شد أكبر)، بينما يؤدي تدويرها عكس اتجاه عقارب الساعة إلى خفض حدة الصوت (لأن الوتر يكون تحت شد أقل). تُعد أدوات الضبط الدقيق على جميع الأوتار الأربعة مفيدة جدًا عند استخدام الأوتار ذات النواة الفولاذية، ويستخدمها بعض العازفين مع الأوتار الاصطناعية. نظرًا لأن أوتار E الحديثة مصنوعة من الفولاذ، فإنه يتم تركيب أداة ضبط دقيق لها دائمًا تقريبًا. لا تُستخدم أدوات الضبط الدقيق مع الأوتار المصنوعة من أمعاء الحيوانات، لأنها أكثر مرونة من الأوتار الفولاذية أو ذات النواة الاصطناعية، ولا تستجيب بشكل كافٍ للحركات الدقيقة جدًا لأدوات الضبط الدقيق.

لضبط الكمان، يُضبط وتر "لا" أولاً على نغمة قياسية (عادةً 440 هرتز ). (عند مرافقة أو العزف مع آلة ذات نغمة ثابتة مثل البيانو أو الأكورديون، يُضبط الكمان على النغمة المقابلة على تلك الآلة بدلاً من أي مرجع ضبط آخر. ويُستخدم الأوبوا عمومًا لضبط الأوركسترا التي تضم الكمان، نظرًا لصوته القوي الذي يمكن سماعه فوق أصوات آلات النفخ الخشبية الأخرى). بعد ذلك، تُضبط الأوتار الأخرى مع بعضها البعض على فواصل خامسة تامة عن طريق العزف عليها بالقوس في أزواج. يُستخدم أحيانًا ضبط أعلى قليلاً للعزف المنفرد لإضفاء صوت أكثر إشراقًا على الآلة؛ وعلى العكس، تُعزف موسيقى الباروك أحيانًا باستخدام ضبط أقل لجعل صوت الكمان أكثر رقة. بعد الضبط، يمكن فحص جسر الآلة للتأكد من استقامته وتمركزه بين الفتحات الداخلية لفتحات الصوت ؛ إذ قد يؤثر الجسر المائل بشكل كبير على صوت الكمان المصنوع جيدًا. 

بعد العزف المطوّل، قد تتآكل أوتاد الضبط وفتحاتها، مما يزيد من احتمالية انزلاقها تحت الضغط. يؤدي انزلاق الوتد إلى انخفاض طفيف في نغمة الوتر، أو في حال ارتخاء الوتد تمامًا، إلى فقدان الوتر لشدّه بالكامل. يحتاج الكمان الذي تنزلق أوتاد ضبطه إلى إصلاح من قِبل صانع آلات وترية أو فني إصلاح آلات كمان. يمكن لمادة مانعة للانزلاق أو معجون خاص بالأوتاد، عند استخدامها بانتظام، أن تؤخر ظهور هذا التآكل مع السماح للأوتاد بالدوران بسلاسة.

يُستخدم الضبط G–D–A–E في معظم موسيقى الكمان، بما في ذلك الموسيقى الكلاسيكية والجاز والموسيقى الشعبية . وتُستخدم أحيانًا ضبطات أخرى؛ فعلى سبيل المثال، يمكن ضبط وتر G على نغمة A. يُعرف استخدام الضبط غير القياسي في الموسيقى الكلاسيكية باسم "سكورداتورا" ؛ وفي بعض الأنماط الشعبية، يُطلق عليه اسم " الضبط المتقاطع ". ومن الأمثلة الشهيرة على "سكورداتورا" في الموسيقى الكلاسيكية مقطوعة " رقصة الموت " لكاميل سان-سانس ، حيث يُضبط وتر E للكمان المنفرد على نغمة E ♭ لإضفاء تنافر غريب على المقطوعة. ومن الأمثلة الأخرى الحركة الثالثة من كونتراستس ، لبيلا بارتوك ، حيث يتم ضبط وتر E إلى E ♭ ووتر G إلى G ♯ ، وكونشيرتو الكمان الأول لنيكولو باغانيني ، حيث يتم ضبط جميع الأوتار الأربعة على نصف نغمة أعلى، وسوناتات الغموض لبيبر ، حيث تحتوي كل حركة على ضبط سكورداتورا مختلف.

في الموسيقى الكلاسيكية الهندية والموسيقى الخفيفة الهندية، يُرجّح أن تُضبط آلة الكمان على النغمات D♯ – A♯ – D♯ – A♯ في أسلوب جنوب الهند. ولأن مفهوم النغمة المطلقة غير موجود في الموسيقى الكلاسيكية الهندية، يمكن للموسيقيين استخدام أي ضبط مناسب للحفاظ على هذه الفواصل النسبية بين الأوتار. ومن الضبطات الشائعة الأخرى التي تتضمن هذه الفواصل B ♭ – F–B ♭ – F، والتي تُقابل Sa–Pa–Sa–Pa في أسلوب موسيقى كارناتيك الكلاسيكية الهندية. أما في أسلوب هندوستاني شمال الهند ، فعادةً ما يكون الضبط Pa-Sa-Pa-Sa بدلاً من Sa–Pa–Sa–Pa. وقد يُقابل هذا، على سبيل المثال، F–B ♭ – F–B ♭ . وفي الموسيقى الكلاسيكية الإيرانية والموسيقى الخفيفة الإيرانية، يكون للكمان ضبطات مختلفة في كل دستگاه . من المرجح أن يكون ضبطها (مي–لا–مي–لا) في دستگاه أصفهان، أو (مي–لا–ري–مي) في دستگاه شور، و(مي–لا–مي–مي) في دستگاه ماهور، و(مي–لا–ري–لا) في دستگاه ماهور . في الموسيقى العربية الكلاسيكية، يُخفض وترَا لا ومي بمقدار درجة كاملة ، أي صول–ري–صول–ري. وذلك لتسهيل عزف المقامات العربية ، وخاصة تلك التي تحتوي على أنصاف نغمات .

معظم الكمانات تحتوي على أربعة أوتار، لكن توجد كمانات بأوتار إضافية، يصل عددها أحيانًا إلى سبعة. يُعتقد عمومًا أن سبعة أوتار هو الحد الأقصى العملي لعدد الأوتار في الآلات الوترية المقوسة؛ فمع أكثر من سبعة أوتار، يستحيل عزف أي وتر داخلي على حدة بالقوس. الكمانات ذات السبعة أوتار نادرة جدًا. عادةً ما تكون الأوتار الإضافية في هذه الكمانات أقل حدة من وتر "صول"؛ وعادةً ما تُضبط هذه الأوتار (بدءًا من أعلى وتر إضافي وصولًا إلى أدنى وتر) على نغمات "دو" و"فا" و"سي بيمول" . إذا كان طول الكمان، أو طول الوتر من الجوزة إلى الجسر، مساويًا لطول الكمان العادي كامل الحجم؛ أي أقل بقليل من 33 سم ، فيمكن تسميته كمانًا. بعض هذه الآلات أطول قليلًا، ويُصنف حينها ضمن آلات الفيولا. تُستخدم الكمانات ذات الخمسة أوتار أو أكثر عادةً في موسيقى الجاز أو الموسيقى الشعبية. تحتوي بعض الآلات الموسيقية المصنوعة حسب الطلب على أوتار إضافية لا يتم العزف عليها بالقوس، ولكنها تصدر صوتاً متناغماً بسبب اهتزازات الأوتار المقوسة. 

الأقواس

رؤوس ثلاثة أقواس كمان: (العلوي) انتقالي (إف. تورت)، رأس على شكل منقار بجعة من نموذج طويل من القرن الثامن عشر، رأس على شكل رمح من نموذج من القرن السابع عشر

تُعزف الكمان عادةً باستخدام قوس يتكون من عصا مشدودة بشريط من شعر الخيل بين طرفها ومقبضها (أو صامولة أو كعبها) في طرفيها المتقابلين. يبلغ طول قوس الكمان النموذجي 75 سم (30 بوصة) ويزن حوالي 60 غرامًا (2.1 أونصة) . أما أقواس الفيولا، فقد تكون أقصر بحوالي 5 مم (0.20 بوصة) وأثقل بحوالي 10 غرامات (0.35 أونصة) . عند طرف المقبض، يوجد برغي لضبط شد أو إرخاء الشعر. أمام المقبض مباشرةً، توجد وسادة جلدية للإبهام (تُسمى المقبض) وسلك لف لحماية العصا وتوفير مسكة آمنة ليد العازف. تُصنع أسلاك اللف التقليدية من الأسلاك (غالبًا من الفضة أو الفضة المطلية)، أو الحرير، أو عظم الحوت (الذي استُبدل الآن بشرائط متناوبة من البلاستيك البني والأسود). تستخدم بعض أقواس الطلاب المصنوعة من الألياف الزجاجية غلافًا بلاستيكيًا كمقبض وسلك لف في آن واحد.        

يُستخرج شعر القوس تقليديًا من ذيل حصان رمادي ذكر (ذو شعر أبيض في الغالب). وتُصنع بعض الأقواس الأرخص من ألياف صناعية. يُفرك الشعر بمادة صمغية صلبة ليُصبح لزجًا قليلًا؛ فعند سحب القوس على الوتر، يُسبب الاحتكاك بينهما اهتزاز الوتر. تشمل المواد التقليدية المستخدمة في صناعة عصي الأقواس الأكثر تكلفة خشب الثعبان وخشب البرازيل (المعروف أيضًا باسم خشب بيرنامبوكو). تستخدم بعض الابتكارات الحديثة في تصميم الأقواس ألياف الكربون (مثل أقواس كودا) في صناعة العصا، وذلك في جميع مستويات الحرفية. أما الأقواس الرخيصة المخصصة للطلاب فتُصنع من أخشاب أقل تكلفة، أو من الألياف الزجاجية (مثل أقواس غلاسر).

اللعب

وضعية

رجل يعزف على الكمان على مقعد في الحديقة

يُعزف على الكمان إما جلوسًا أو وقوفًا. يعزف العازفون المنفردون (سواءً كانوا يعزفون منفردين، أو مع بيانو، أو مع أوركسترا) في الغالب وقوفًا (إلا في حالات الإعاقة الجسدية، كما في حالة إسحاق بيرلمان ). في المقابل، يُعزف الكمان عادةً جلوسًا في الأوركسترا وفي موسيقى الحجرة. في العقدين الأولين من الألفية الثانية، قامت بعض الأوركسترات التي تُقدم موسيقى الباروك (مثل أوركسترا فرايبورغ الباروكية ) بجعل جميع عازفي الكمان والفيولا، منفردين وجماعيين، يعزفون وقوفًا.

الطريقة المعتادة لحمل الكمان هي بوضع الجانب الأيسر من الفك على مسند الذقن، مدعومًا بالكتف الأيسر، وغالبًا ما يُستعان بمسند كتف (أو إسفنجة وشريط مطاطي للعازفين الصغار الذين يجدون صعوبة في استخدام مساند الكتف). يجب أن يثبت الفك والكتف الكمان بإحكام كافٍ ليظل ثابتًا عند انتقال اليد اليسرى من وضعية عالية (نغمة حادة في أعلى لوحة الأصابع) إلى وضعية منخفضة (أقرب إلى صندوق الأوتاد). في الوضعية الهندية، يُضمن ثبات الكمان بوضع رأسه على جانب القدم.

بينما يُشير المعلمون إلى الأهمية البالغة للوضعية الجيدة للجسم، سواءً لتحسين جودة الأداء أو للحد من احتمالية الإصابة بالإجهاد المتكرر ، فإن النصائح المتعلقة بتعريف الوضعية الجيدة وكيفية تحقيقها تختلف في تفاصيلها. ومع ذلك، يُصرّ الجميع على أهمية الوضعية الطبيعية المُريحة الخالية من التوتر أو التصلب. ومن الأمور التي يُوصى بها بشكل شبه عام: إبقاء الرسغ الأيسر مستقيماً (أو شبه مستقيم) للسماح لأصابع اليد اليسرى بالحركة بحرية وتقليل احتمالية الإصابة، وإبقاء الكتفين في وضعية طبيعية مُريحة وتجنب رفع أي منهما بشكل مُبالغ فيه. فهذا، كأي توتر غير مُبرر، يُحدّ من حرية الحركة ويزيد من خطر الإصابة.

قد يعيق الانحناء العزف الجيد لأنه يُخل بتوازن الجسم ويرفع الكتفين. ومن العلامات الأخرى التي تدل على التوتر غير الصحي ألم اليد اليسرى، مما يشير إلى ضغط زائد عند مسك الكمان.

إنتاج اليد اليسرى والنغمة

وضعيات الأصابع في الوضعية الأولى. لاحظ أن هذا الرسم التوضيحي يُظهر فقط نغمات "الوضعية الأولى". توجد نغمات ذات طبقة صوتية أعلى من تلك الموضحة.

تحدد اليد اليسرى طول الوتر المسموع، وبالتالي درجة صوته، عن طريق الضغط عليه بأطراف الأصابع على لوحة الأصابع، مما ينتج عنه نغمات مختلفة. ولأن الكمان لا يحتوي على دساتين للضغط على الأوتار، كما هو الحال في الغيتار ، يجب على العازف أن يعرف بدقة مكان وضع أصابعه على الأوتار للعزف بنغمات دقيقة. يبدأ عازفو الكمان المبتدئون بالعزف على الأوتار المفتوحة وعلى أدنى موضع، الأقرب إلى رأس الكمان. غالبًا ما يبدأ الطلاب بمفاتيح سهلة نسبيًا، مثل لا الكبير وصول الكبير. ويتعلم الطلاب السلالم الموسيقية والألحان البسيطة. ومن خلال ممارسة السلالم الموسيقية والأربيجيات وتدريب الأذن ، تتعرف يد عازف الكمان اليسرى في النهاية على النغمات بشكل بديهي بفضل الذاكرة العضلية .

يعتمد المبتدئون أحيانًا على أشرطة لاصقة توضع على لوحة أصابع الكمان لتحديد الوضع الصحيح لأصابع اليد اليسرى، لكنهم عادةً ما يتخلون عنها سريعًا مع تقدمهم في التدريب. وهناك تقنية شائعة أخرى تستخدم نقاطًا من سائل التصحيح الأبيض على لوحة الأصابع، والتي تتلاشى بعد أسابيع قليلة من التدريب المنتظم. لسوء الحظ، تُستخدم هذه الطريقة أحيانًا بدلًا من التدريب السمعي الكافي، حيث يتم توجيه وضع الأصابع بالعين لا بالأذن. خاصةً في المراحل الأولى من تعلم العزف، تُعد ما يُسمى بـ"النغمات الرنانة" مفيدة. هناك تسع نغمات من هذا النوع في الوضع الأول، حيث تُصدر النغمة المكتومة صوتًا متناغمًا أو أوكتافًا مع وتر آخر (مفتوح)، مما يجعله يرن بشكل متناغم . غالبًا ما يستخدم الطلاب هذه النغمات الرنانة للتحقق من دقة النغمة المكتومة من خلال معرفة ما إذا كانت متناغمة مع الوتر المفتوح. على سبيل المثال، عند عزف النغمة المكتومة "لا" على وتر "صول"، يمكن لعازف الكمان عزف وتر "ري" المفتوح في الوقت نفسه للتحقق من دقة النغمة المكتومة "لا". إذا كانت نغمة "A" مضبوطة، فإن نغمة "A" والوتر المفتوح "D" يجب أن ينتجا نغمة رابعة مثالية متناغمة.

تُضبط آلات الكمان على فواصل خامسة تامة، مثل جميع الآلات الوترية في الأوركسترا (الكمان، والفيولا، والتشيلو) باستثناء الكونترباس الذي يُضبط على فواصل رابعة تامة. تُكتم كل نغمة لاحقة عند درجة صوتية يراها العازف الأكثر تناغمًا، "فعندما يعزف عازف الكمان منفردًا، لا يعزف باستمرار على السلم الموسيقي المُعدَّل أو السلم الطبيعي، ولكنه يميل عمومًا إلى التوافق مع السلم الموسيقي الفيثاغورسي ." [ 31 ] عندما يعزف عازفو الكمان في رباعي وتري أو أوركسترا وترية ، عادةً ما تُحسِّن الآلات الوترية ضبطها ليتناسب مع المقام الموسيقي الذي يعزفون فيه. عند العزف على آلة مضبوطة على نظام التوزيع المتساوي ، مثل البيانو ، يُعدِّل عازفو الكمان الماهرون ضبط آلاتهم ليتوافق مع نظام التوزيع المتساوي للبيانو لتجنب النغمات النشاز .

تُرقّم أصابع الكمان عادةً من 1 (السبابة) إلى 4 (الخنصر) في التدوين الموسيقي ، كما هو الحال في النوتات الموسيقية وكتب الدراسات. خاصةً في الطبعات التعليمية للكمان، قد تشير الأرقام فوق النوتات إلى الإصبع المستخدم، حيث يشير الرقم 0 أو O إلى وتر مفتوح. يوضح الرسم البياني على اليمين ترتيب النوتات التي يمكن الوصول إليها في الوضع الأول. لا يُظهر هذا الرسم البياني كيف تتقارب المسافة بين مواضع النوتات كلما ارتفعت الأصابع (في درجة الصوت) من مشط الكمان. تمثل الأشرطة على جانبي الرسم البياني الاحتمالات المعتادة لوضع شريط القياس للمبتدئين، عند الإصبع الأول، والثاني العلوي، والثالث، والرابع.

الوظائف

يتميز وضع اليد اليسرى على لوحة الأصابع بـ"مواضع". الوضع الأول، الذي يبدأ به معظم المبتدئين (مع أن بعض الطرق تبدأ بالوضع الثالث)، هو الوضع الأكثر شيوعًا في موسيقى الآلات الوترية. غالبًا ما تكون الموسيقى المؤلفة لأوركسترا الشباب المبتدئين في الوضع الأول. أدنى نغمة متاحة في هذا الوضع في الضبط القياسي هي G3 المفتوحة؛ وأعلى نغمة في الوضع الأول تُعزف بالإصبع الرابع على وتر E، فتُصدر نغمة B5. بتحريك اليد لأعلى على رقبة الآلة، يحل الإصبع الأول محل الإصبع الثاني، مما ينقل العازف إلى الوضع الثاني . وبوضع الإصبع الأول مكان الإصبع الثالث في الوضع الأول، ينتقل العازف إلى الوضع الثالث ، وهكذا. يُشار إلى تغيير المواضع، مع ما يصاحبه من حركة لليد، باسم " التحول"، ويُعد التحول الفعال مع الحفاظ على دقة النغمات وصوت ليجاتو (متصل) سلس عنصرًا أساسيًا في التقنية على جميع المستويات. غالبًا ما يُستخدم "إصبع دليل". يُلامس الإصبع الأخير الذي يعزف نغمةً في الوضع القديم الوترَ برفقٍ مستمر أثناء عملية الانتقال حتى يستقر في موضعه الصحيح في الوضع الجديد. في تمارين الانتقال الأساسية، يُصدر صوت "الإصبع الدليل" غالبًا أثناء الانزلاق لأعلى أو لأسفل الوتر، ليتمكن العازف من تحديد الموضع الصحيح بالسمع. خارج هذه التمارين، نادرًا ما يكون مسموعًا (إلا إذا كان العازف يستخدم تأثير البورتامينتو بوعي لأسباب تعبيرية).

أثناء الانتقال بين المواضع المنخفضة، يتحرك إبهام اليد اليسرى لأعلى أو لأسفل على رقبة الآلة ليحافظ على موضعه بالنسبة للأصابع (مع أن حركة الإبهام قد تسبق حركة الأصابع أو تليها بقليل). في هذه المواضع، يُنظر إلى الإبهام غالبًا على أنه "مرساة" يحدد موضع العازف. أما في المواضع العالية جدًا، فلا يستطيع الإبهام التحرك مع الأصابع لأن جسم الآلة يعيقه. بدلًا من ذلك، يتحرك الإبهام حول رقبة الآلة ليستقر عند نقطة التقاء الرقبة بالجزء الأيمن من جسم الآلة، ويبقى هناك بينما تتحرك الأصابع بين المواضع العالية.

تُعرف النوتة التي تُعزف خارج النطاق الطبيعي لموضع معين، دون أي تغيير في الوضع، باسم " الامتداد ". على سبيل المثال، في الوضع الثالث على وتر "لا"، تكون اليد في الوضع الطبيعي بحيث يكون الإصبع الأول على نغمة "ري دييز" والإصبع الرابع على نغمة "صول دييز" أو "صول دييز" . ويُشكل مدّ الإصبع الأول إلى أسفل إلى نغمة "دو دييز" ، أو مدّ الإصبع الرابع إلى أعلى إلى نغمة " لا دييز" ، امتدادًا. تُستخدم الامتدادات عادةً عندما تكون نوتة أو اثنتان خارج الوضع الطبيعي، وتتميز بكونها أقل تأثيرًا من تغيير الوضع أو الانتقال بين الأوتار. يُشار إلى أدنى وضع على الكمان باسم "الوضع النصفي". في هذا الوضع، يكون الإصبع الأول على نوتة "الوضع الأول المنخفض"، مثل نغمة "سي بيمول " على وتر "لا"، ويكون الإصبع الرابع ممتدًا إلى أسفل من موضعه الطبيعي، مثل نغمة "ري دييز " على وتر "لا"، مع وضع الإصبعين الآخرين بينهما حسب الحاجة. بما أن وضع الإبهام عادة ما يكون هو نفسه في "الوضع النصفي" كما هو الحال في الوضع الأول، فمن الأفضل اعتباره امتدادًا خلفيًا لليد بأكملها بدلاً من كونه وضعًا حقيقيًا.

يتحدد الحد الأعلى لنطاق الكمان إلى حد كبير بمهارة العازف، الذي قد يعزف بسهولة أكثر من أوكتافين على وتر واحد، وأربعة أوكتافات على الآلة ككل. تُستخدم أسماء المواضع في الغالب للمواضع المنخفضة وفي كتب تعليم العزف والدراسات؛ ولهذا السبب، من النادر سماع إشارات إلى أي شيء أعلى من الموضع السابع. عمليًا، أعلى موضع هو الموضع الثالث عشر. تُشكل المواضع العالية جدًا تحديًا تقنيًا خاصًا لسببين: أولًا، يصبح الفرق في موقع النوتات المختلفة أضيق بكثير في المواضع العالية، مما يجعل تحديد موقع النوتات أكثر صعوبة، وفي بعض الحالات، تمييزها بالأذن. ثانيًا، يُشكل قصر طول الوتر في المواضع العالية جدًا تحديًا للذراع اليمنى والقوس في إصدار صوت الآلة بفعالية. كلما كانت الآلة أجود (وأغلى ثمنًا)، كانت أفضل في الحفاظ على نغمة جيدة حتى أعلى لوحة الأصابع، عند أعلى النغمات على وتر مي.

يمكن عزف جميع النوتات (باستثناء تلك التي تقل عن نغمة "ري" المفتوحة) على أكثر من وتر. هذه ميزة تصميمية قياسية في الآلات الوترية؛ إلا أنها تختلف عن البيانو، الذي يحتوي على موضع واحد فقط لكل نوتة من نوتاته الـ 88. على سبيل المثال، يمكن عزف نغمة "لا" المفتوحة على الكمان كما هي، أو على وتر "ري" (في المواضع من الأول إلى الرابع)، أو حتى على وتر "صول" (في المواضع من السادس إلى التاسع). لكل وتر جودة صوتية مختلفة ، نظرًا لاختلاف سماكة الأوتار ورنين الأوتار المفتوحة الأخرى. على سبيل المثال، يُعتبر وتر "صول" ذا صوت رنان وكامل، وهو ما يناسب موسيقى أواخر العصر الرومانسي. يُشار إلى ذلك غالبًا في الموسيقى بعلامة، مثل " صول" أو "IV" (رقم روماني يشير إلى العزف على الوتر الرابع؛ وبحسب الاصطلاح، تُرقّم الأوتار من الأرفع والأعلى صوتًا (I) إلى الأدنى صوتًا (IV)). حتى بدون تعليمات صريحة في النوتة الموسيقية، سيستخدم عازف الكمان المتقدم تقديره وحساسيته الفنية لاختيار الوتر الذي سيعزف عليه نغمات أو مقاطع معينة.

الأوتار المفتوحة

إذا تم العزف على وتر بالقوس أو النقر عليه دون أن يضغط عليه أي إصبع، يُقال إنه وتر مفتوح . وهذا يُعطي صوتًا مختلفًا عن الوتر المضغوط، لأن الوتر يهتز بحرية أكبر عند رأس الكمان منه تحت ضغط الإصبع. علاوة على ذلك، من المستحيل استخدام تقنية الفايبراتو بشكل كامل على وتر مفتوح (مع أنه يمكن تحقيق تأثير جزئي عن طريق ضغط نغمة أعلى بأوكتاف على وتر مجاور ثم هزّها، مما يُدخل عنصرًا من الفايبراتو في النغمات الثانوية). في التقاليد الكلاسيكية، غالبًا ما يستخدم عازفو الكمان تقنية عبور الأوتار أو تغيير وضعية العازف لتجنب تغيير جرس الصوت الناتج عن الوتر المفتوح، إلا إذا أشار المؤلف إلى خلاف ذلك. وينطبق هذا بشكل خاص على وتر "مي" المفتوح الذي يُعتبر صوته حادًا في كثير من الأحيان. ومع ذلك، توجد أيضًا حالات قد يتم فيها اختيار وتر مفتوح تحديدًا لأغراض فنية. يُلاحظ هذا في الموسيقى الكلاسيكية التي تُحاكي صوت الأرغن (كما فعل يوهان سيباستيان باخ في بارتيتا مي للكمان المنفرد)، وفي عزف الكمان البسيط (مثل رقصة هوداون )، أو عندما يكون تجنب الوتر المفتوح غير مناسب موسيقيًا (كما في موسيقى الباروك حيث كان تغيير الوضع أقل شيوعًا). في المقاطع السريعة من السلالم الموسيقية أو الأربيجيات، قد يُستخدم وتر مي المفتوح ببساطة للتسهيل إذا لم يكن للنغمة وقت كافٍ للرنين وتطوير نبرة حادة. في الموسيقى الشعبية، وعزف الكمان البسيط، وأنواع الموسيقى التقليدية الأخرى ، تُستخدم الأوتار المفتوحة عادةً لنبرتها الرنانة.

يُنتج عزف وتر مفتوح بالتزامن مع نغمة مكتومة على وتر مجاور صوتًا أشبه بصوت المزمار ، وهو ما يستخدمه الملحنون غالبًا لتقليد الموسيقى الشعبية . أحيانًا تكون النغمتان متطابقتين (على سبيل المثال، عزف نغمة "لا" على وتر "ري" مع وتر "لا" المفتوح)، مما يُعطي صوتًا رنينيًا أشبه بالعزف على الكمان. كما يُستخدم عزف وتر مفتوح بالتزامن مع نغمة مكتومة مماثلة عند الحاجة إلى صوت أعلى، خاصةً في العزف الأوركسترالي. تحتوي بعض مقطوعات الكمان الكلاسيكية على نغمات يطلب فيها الملحن من عازف الكمان عزف وتر مفتوح، نظرًا للرنين المميز الذي يُنتجه هذا الوتر.

النغمات المزدوجة، والنغمات الثلاثية، والأوتار، والأصوات المستمرة

العزف المزدوج هو الضغط على وترين منفصلين بالأصابع والقوس في آنٍ واحد، مما ينتج عنه نغمتان متصلتان (تشمل الفواصل النموذجية الثوالث والرباعيات والخماسيات والسداسيات والأوكتافات). يمكن استخدام العزف المزدوج في أي وضعية، مع أن أوسع فاصل موسيقي يمكن عزفه مزدوجًا بشكل طبيعي في وضعية واحدة هو الأوكتاف (بوضع السبابة على الوتر السفلي والخنصر على الوتر العلوي). ومع ذلك، قد يتطلب العزف المزدوج أحيانًا فواصل موسيقية تصل إلى عُشر أو أكثر في المقطوعات المتقدمة، مما يستدعي تمديد اليد اليسرى مع مدّ الأصابع. يُستخدم مصطلح "العزف المزدوج" غالبًا ليشمل عزف وتر مفتوح بالتزامن مع نغمة مضغوطة، حتى وإن كان إصبع واحد فقط هو الذي يضغط على الوتر.

عند الإشارة إلى ثلاث أو أربع نغمات متزامنة، يقوم عازف الكمان عادةً بتقسيم الوتر، حيث يختار النغمة أو النغمتين السفليتين للعزف أولاً قبل الانتقال مباشرةً إلى النغمة أو النغمتين العلويتين، مما يُنتج رنينًا طبيعيًا للآلة يُحاكي عزف النغمات الأربع جميعها في وقت واحد. في بعض الحالات، يُمكن تحقيق "العزف الثلاثي"، حيث تُعزف ثلاث نغمات على ثلاثة أوتار في وقت واحد. لا يضرب القوس الأوتار الثلاثة بشكل طبيعي في آنٍ واحد، ولكن إذا كانت سرعة القوس والضغط كافيين عند "كسر" (عزف) وتر ثلاثي النغمات، يُمكن ثني شعر القوس مؤقتًا على الأوتار الثلاثة، مما يسمح لكل منها بالعزف في وقت واحد. يتم ذلك بضربة قوية، عادةً بالقرب من قاعدة القوس، مما يُنتج نغمة عالية وحادة. في الأوركسترا، تُشار أحيانًا إلى العزف المزدوج بعلامة divisi ، حيث يُقسّم بين العازفين، فيعزف قسم من الموسيقيين النغمة السفلية وقسم آخر النغمة العلوية. تعتبر النغمات المزدوجة (والتقسيمات) شائعة في ذخيرة الأوركسترا عندما تعزف الكمانات المصاحبة وتعزف آلة أخرى أو قسم آخر بشكل لحني.

في بعض أنماط الأداء الموسيقي التاريخي (عادةً موسيقى الباروك وما قبلها)، لا يُعتبر استخدام الأوتار المنفصلة أو الأوتار الثلاثية مناسبًا؛ إذ يقوم بعض عازفي الكمان بعزف جميع الأوتار (بما في ذلك الأوتار المزدوجة العادية) بشكل منفرد، كما لو كانت مكتوبة على شكل لحن متصل. مع ذلك، ومع تطور الكمان الحديث، أصبح استخدام الأوتار الثلاثية أكثر طبيعية نظرًا لقلة انحناء الجسر . في بعض الأنماط الموسيقية، يمكن عزف نغمة متواصلة على وتر مفتوح خلال مقطع موسيقي مكتوب أساسًا على وتر مجاور، لتوفير مصاحبة أساسية. يُلاحظ هذا بشكل أكثر شيوعًا في الموسيقى الشعبية منه في الموسيقى الكلاسيكية.

اهتزاز

كيوكو يونيموتو تعزف مقطوعة باغانيني رقم 24 على الكمان
كان بيتروفيتش بيسينغ مدرسًا لطريقة الفايبراتو على الكمان [ 32 ] ونشر كتابًا بعنوان " تنمية نغمة الفايبراتو للكمان" . [ 33 ]

الفايبراتو تقنيةٌ تُستخدم فيها اليد اليسرى والذراع، حيث يتغير تردد النوتة الموسيقية بشكلٍ طفيفٍ بإيقاعٍ نابض. ورغم أن أجزاءً مختلفةً من اليد أو الذراع قد تُشارك في الحركة، إلا أن النتيجة هي حركة طرف الإصبع التي تُحدث تغييرًا طفيفًا في طول الوتر المهتز، مما يُسبب تموجًا في التردد. يُرجح معظم عازفي الكمان أن يكون ترددهم أقل من تردد النوتة الأصلية عند استخدام الفايبراتو، إذ يُعتقد أن الإدراك يميل إلى تفضيل أعلى تردد في الصوت المتغير. [ 34 ] لا يُخفي الفايبراتو النوتة النشاز، إن وُجد، بشكلٍ كبير؛ بعبارةٍ أخرى، يُعد الفايبراتو المُستخدم بشكلٍ خاطئ بديلاً ضعيفًا عن التناغم الصحيح. عادةً ما تُعزف السلالم الموسيقية والتمارين الأخرى المُخصصة لتحسين التناغم بدون فايبراتو لتسهيل التمرين وزيادة فعاليته. غالبًا ما يُعلَّم طلاب الموسيقى أنه ما لم يُنص على خلاف ذلك في النوتة الموسيقية، يُفترض استخدام الفايبراتو. ومع ذلك، فهذا مجرد اتجاه؛ لا يوجد ما يُلزم عازفي الكمان بإضافة الفايبراتو في النوتة الموسيقية. قد يشكل هذا عائقاً أمام عازف الكمان المدرب تدريباً كلاسيكياً والذي يرغب في العزف بأسلوب يستخدم القليل من الاهتزاز أو لا يستخدمه على الإطلاق، مثل موسيقى الباروك التي تُعزف بأسلوب تلك الفترة والعديد من أساليب العزف التقليدية على الكمان.

يمكن إنتاج الفايبراتو من خلال مزيج مناسب من حركات الأصابع والمعصم والذراع. إحدى الطرق، وتُسمى فايبراتو اليد (أو فايبراتو المعصم )، تتضمن تحريك اليد للخلف من المعصم لإحداث التذبذب. في المقابل، هناك طريقة أخرى، تُسمى فايبراتو الذراع ، تُعدّل درجة الصوت عن طريق حركة المرفق. يُمكّن الجمع بين هاتين التقنيتين العازف من إنتاج مجموعة واسعة من التأثيرات الصوتية. يُعدّ وقت استخدام فايبراتو الكمان، وسبب استخدامه، ومقداره ، مسائل فنية تتعلق بالأسلوب والذوق، حيث يُفضّل مُعلّمون ومدارس موسيقية وأنماط موسيقية مختلفة أساليب فايبراتو مُختلفة. على سبيل المثال، قد يُصبح الفايبراتو المُبالغ فيه مُشتّتًا للانتباه. من الناحية الصوتية، تكمن أهمية الفايبراتو في كيفية تغيّر مزيج النغمات التوافقية [ 35 ] (أو لون النغمة، أو جرس الصوت) ونمط اتجاه الصوت مع تغيّر درجة الصوت. من خلال توجيه الصوت إلى أجزاء مختلفة من الغرفة [ 36 ] [ 37 ] بطريقة إيقاعية، يضفي الفايبراتو بريقًا وحيوية على صوت الكمان المصنوع بإتقان. ويُترك الفايبراتو، إلى حد كبير، لتقدير عازف الكمان. تُضفي أنواع الفايبراتو المختلفة أجواءً مختلفة على المقطوعة، وغالبًا ما تكون درجاته وأساليبه المتنوعة سمات مميزة لعازفي الكمان المشهورين.

ترنيمة اهتزازية

يمكن أحيانًا استخدام حركة تشبه الفايبراتو لخلق تأثير التريل السريع . لتنفيذ هذا التأثير، يُوضع الإصبع الذي يعلو الإصبع الذي يوقف النغمة على مسافة قريبة جدًا من الوتر (مع الضغط عليه بقوة) ثم تُنفذ حركة الفايبراتو. يلامس الإصبع الثاني الوتر برفق فوق الإصبع السفلي مع كل اهتزاز، مما يتسبب في تذبذب النغمة بطريقة تُشبه مزيجًا بين الفايبراتو الواسع والتريل السريع جدًا. يُعطي هذا انتقالًا أقل وضوحًا بين النغمة الأعلى والأدنى، وعادةً ما يُنفذ باختيار فني. تُجدي تقنية التريل هذه نفعًا فقط مع التريلات نصف النغمية أو التريلات في المواضع العالية (حيث تقل المسافة بين النغمات)، لأنها تتطلب تلامس الإصبع المُرَكِّز والإصبع الذي يليه، مما يحد من المسافة التي يمكن التريل فيها. في المواضع العالية جدًا، حيث تكون مسافة التريل أقل من عرض الإصبع، قد يكون التريل الفايبراتو هو الخيار الوحيد لتأثيرات التريل.

التوافقيات

يُنتج النقر الخفيف على الوتر بطرف الإصبع عند نقطة التوافقيات ، دون الضغط عليه بالكامل، ثم نقره أو عزفه بالقوس، نغمات توافقية . وبدلاً من النغمة العادية، تُصدر نغمة أعلى حدة. تقع كل نقطة توافقية عند جزء صحيح من الوتر، مثلاً في منتصفه أو ثلثه. تُصدر الآلة الموسيقية الحساسة العديد من نقاط التوافقيات الممكنة على طول الوتر. تُحدد التوافقيات في الموسيقى إما بدائرة صغيرة فوق النوتة التي تُحدد حدتها، أو برؤوس نوتات على شكل معين. هناك نوعان من التوافقيات: التوافقيات الطبيعية والتوافقيات الاصطناعية (المعروفة أيضاً بالتوافقيات الزائفة ).

تُعزف التوافقيات الطبيعية على وتر مفتوح. تُسمى نغمة الوتر المفتوح عند نقره أو عزفه بالقوس بالتردد الأساسي. تُسمى التوافقيات أيضًا بالنغمات الفوقية أو الجزئية . تحدث التوافقيات عند مضاعفات عددية صحيحة للتردد الأساسي، والذي يُسمى التوافقي الأول. التوافقي الثاني هو النغمة الفوقية الأولى (الأوكتاف الأعلى من الوتر المفتوح)، والتوافقي الثالث هو النغمة الفوقية الثانية، وهكذا. يقع التوافقي الثاني في منتصف الوتر ويُصدر صوتًا أعلى بأوكتاف من نغمة الوتر. يقسم التوافقي الثالث الوتر إلى أثلاث ويُصدر صوتًا أعلى بأوكتاف وخامس من التردد الأساسي، ويقسم التوافقي الرابع الوتر إلى أرباع ويُصدر صوتًا أعلى بأوكتافين من التوافقي الأول. صوت التوافقي الثاني هو أوضحها جميعًا، لأنه نقطة مشتركة مع جميع التوافقيات الزوجية اللاحقة (الرابع، السادس، إلخ). يصعب عزف التوافقيات الثالثة وما يليها من التوافقيات ذات الأرقام الفردية لأنها تقسم الوتر إلى عدد فردي من الأجزاء المهتزة ولا تشترك في العديد من العقد مع التوافقيات الأخرى.

إنتاج التوافقيات الاصطناعية أصعب من إنتاج التوافقيات الطبيعية، إذ يتطلب الأمر ضغط الوتر وعزف التوافقي على النغمة المضغوطة. باستخدام إطار الأوكتاف (المسافة الطبيعية بين الإصبعين الأول والرابع في أي وضعية) مع ملامسة الإصبع الرابع للوتر على مسافة ربع أعلى من النغمة المضغوطة، ينتج التوافقي الرابع، أي أوكتافين أعلى من النغمة المضغوطة. يُعد وضع الأصابع والضغط عليها، بالإضافة إلى سرعة القوس وضغطه ونقطة العزف، عوامل أساسية للحصول على التوافقي المطلوب. ومما يزيد الأمر صعوبة، أنه في المقاطع التي تُعزف فيها نغمات مختلفة كتوافقيات زائفة، يجب أن تتغير المسافة بين إصبع الضغط وإصبع التوافقي باستمرار، لأن المسافة بين النغمات تتغير على طول الوتر.

يمكن لإصبع الهارمونيك أن يلامس النغمة المضغوطة على مسافة ثلث كبير (الهارمونيك الخامس)، أو على مسافة خامسة أعلى (الهارمونيك الثالث). هذه الهارمونيكات أقل شيوعًا؛ ففي حالة الثلث الكبير، يجب عزف كل من النغمة المضغوطة والنغمة المضغوطة بشكل حاد قليلًا، وإلا فلن يظهر الهارمونيك بوضوح. أما في حالة الخامس، فإن المسافة المطلوبة أكبر من أن تكون مريحة لكثير من عازفي الكمان. في المقطوعات الموسيقية العامة، لا تُستخدم الكسور الأصغر من السداسية. ومع ذلك، تُستخدم أحيانًا التقسيمات حتى الثُمن، ومع توفر آلة جيدة وعازف ماهر، يُمكن استخدام تقسيمات صغيرة تصل إلى الثانية عشرة. هناك بعض الكتب المخصصة لدراسة هارمونيكات الكمان. من بين الأعمال الشاملة كتاب " نظرية الهارمونيكات" لهنريك هيلر، المكون من سبعة مجلدات ، والذي نشرته دار سيمروك عام 1928، وكتاب "تقنية الأصوات الهارمونيكية" لمايكل أنجلو أبادو، المكون من خمسة مجلدات، والذي نشرته دار ريكوردي عام 1934.

تزخر مؤلفات الكمان المتقنة، لا سيما في القرنين التاسع عشر والعشرين، بمقاطع موسيقية متقنة تعتمد على التوافقيات الاصطناعية. ومن أبرز الأمثلة على ذلك قسم كامل من مقطوعة تشارداس لفيتوريو مونتي ، ومقطع موسيقي في منتصف الحركة الثالثة من كونشيرتو الكمان لبيتر إليتش تشايكوفسكي . كما يتألف جزء من الحركة الثالثة من كونشيرتو الكمان رقم 1 لباغانيني من نغمات ثالثة مزدوجة في التوافقيات.

عندما تبلى الأوتار وتتسخ وتصبح قديمة، قد لا تكون النغمات التوافقية دقيقة. لهذا السبب، يقوم عازفو الكمان بتغيير أوتارهم بانتظام.

اليد اليمنى ولون البشرة

يمكن عزف الأوتار إما بتمرير شعر القوس الممسك باليد اليمنى عليها ( أركو ) أو بنقرها ( بيزيكاتو )، وغالبًا ما يكون ذلك باليد اليمنى. في بعض الحالات، ينقر عازف الكمان الأوتار باليد اليسرى، وذلك لتسهيل الانتقال من العزف بالبيزيكاتو إلى العزف بالأركو. كما يُستخدم هذا الأسلوب في بعض المقطوعات الاستعراضية البارعة. عادةً ما يُعزف البيزيكاتو باليد اليسرى على الأوتار المفتوحة. يُستخدم البيزيكاتو في جميع آلات عائلة الكمان، إلا أن الدراسة المنهجية لتقنيات البيزيكاتو المتقدمة أكثر تطورًا في موسيقى الجاز باس ، وهو أسلوب يُعزف فيه على الآلة بالنقر بشكل شبه حصري.

تُعدّ الذراع اليمنى واليد والقوس، بالإضافة إلى سرعة القوس، مسؤولة عن جودة النغمة والإيقاع والديناميكية والنطق ، ومعظم ( وليس كل) التغييرات في جرس الصوت . يسحب العازف القوس فوق الوتر، مما يؤدي إلى اهتزازه وإصدار نغمة متواصلة. القوس عبارة عن عصا خشبية مغطاة بشعر ذيل حصان مشدود، ومُعالج بمادة الصنوبري . يساعد الملمس الطبيعي لشعر الحصان ولزوجة الصنوبري القوس على "التشبث" بالوتر، وبالتالي، عند سحب القوس فوق الوتر، يُصدر الوتر نغمة.

يمكن استخدام القوس لإنتاج نغمات أو ألحان طويلة متواصلة. في فرقة وترية ، إذا قام العازفون بتغيير وضعية أقواسهم في أوقات مختلفة، قد تبدو النغمة وكأنها متواصلة بلا نهاية. كما يمكن استخدام القوس لعزف نغمات قصيرة وواضحة، مثل النغمات المتكررة والمقامات الموسيقية والأربيجيات، التي توفر إيقاعًا حيويًا في العديد من أنماط الموسيقى.

تقنيات الانحناء

أهم جزء في تقنية العزف بالقوس هو مسكة القوس. عادةً ما تكون بثني الإبهام في المنطقة الصغيرة بين قاعدة القوس وجزء لف الوتر. أما باقي الأصابع فتُوزع بالتساوي تقريبًا على الجزء العلوي من القوس. يُثنى الخنصر بحيث توضع طرفه على الخشب بجوار المسمار. يُصدر الكمان نغمات أعلى بزيادة سرعة القوس أو الضغط على الوتر. الطريقتان ليستا متكافئتين، لأنهما تُنتجان نغمات مختلفة؛ فالضغط على الوتر يُنتج صوتًا أكثر حدة وقوة. كما يُمكن الحصول على صوت أعلى بتقريب القوس من الجسر.

تؤثر نقطة تقاطع القوس مع الوتر أيضًا على جودة الصوت (أو "لون النغمة"). فالعزف بالقرب من الجسر ( sul ponticello ) يُعطي صوتًا أكثر حدة من المعتاد، مُبرزًا التوافقيات العليا؛ بينما يُنتج العزف بالقوس فوق نهاية لوحة الأصابع ( sul tasto ) صوتًا رقيقًا وشفافًا، مُبرزًا التردد الأساسي . وقد أشار شينيتشي سوزوكي إلى نقطة تقاطع القوس مع الوتر باسم " طريق كرايسلر السريع" ؛ ويمكن تشبيه هذه النقاط بمسارات الطريق السريع.

تُنتج طرق العزف المختلفة بالقوس أنماطًا صوتية متنوعة . وتوجد تقنيات عديدة للعزف بالقوس تُتيح أداء جميع أنماط العزف. يُكرّس العديد من المعلمين والعازفين والفرق الموسيقية وقتًا طويلًا لتطوير هذه التقنيات وتوحيدها ضمن المجموعة. تشمل هذه التقنيات العزف بأسلوب ليجاتو (صوت سلس ومتصل ومستمر مناسب للألحان)، وتقنية كوليه ، ومجموعة متنوعة من تقنيات العزف التي تُنتج نغمات أقصر، مثل ريكوشيه، وسوتيليه ، ومارتيليه ، وسبيكاتو ، وستاكاتو.

بيتزيكاتو

تُعزف النوتة الموسيقية المكتوبة والمُشار إليها بـ "بيتزيكاتو " (pizzicato ) عن طريق نقر الوتر بإصبع من اليد اليمنى بدلاً من استخدام القوس. (يُستخدم إصبع السبابة عادةً في هذه الحالة). أحيانًا، في مقطوعات الأوركسترا أو مقطوعات العزف المنفرد التي تتطلب مهارة عالية، حيث تكون يد القوس مشغولة (أو لإبراز مهارات العزف)، يُشار إلى عزف البيتزيكاتو باليد اليسرى بعلامة زائد (+) أسفل النوتة أو أعلاها. في عزف البيتزيكاتو باليد اليسرى، يُوضع إصبعان على الوتر؛ أحدهما (عادةً السبابة أو الوسطى) على النوتة الصحيحة، والآخر (عادةً البنصر أو الخنصر) فوقها. يقوم الإصبع الأعلى بنقر الوتر بينما يبقى الإصبع الأدنى عليه، مما يُنتج النغمة الصحيحة. بزيادة قوة النقر، يُمكن زيادة شدة النوتة الصادرة من الوتر. يُستخدم البيتزيكاتو في الأعمال الأوركسترالية وفي مقطوعات العزف المنفرد الاستعراضية. في الأجزاء الأوركسترالية، غالباً ما يتعين على عازفي الكمان القيام بانتقالات سريعة جداً من العزف بالقوس إلى العزف بالنقر، والعكس صحيح.

كول لينيو

يشير مصطلح "col legno" ( وهو مصطلح إيطالي يعني "بالخشب") في النوتة الموسيقية إلى ضرب الوتر (أو الأوتار) بعصا القوس، بدلاً من تمرير شعر القوس عليها. هذه التقنية نادرة الاستخدام، وتنتج عنها صوت إيقاعي مكتوم. يُستغل الطابع الغريب لعزف الكمان بتقنية " col legno " في بعض المقطوعات السيمفونية، ولا سيما "رقصة الساحرات" في الحركة الأخيرة من سيمفونية بيرليوز الخيالية . كما تتضمن قصيدة سان-سان السيمفونية "رقصة الموت" استخدام قسم الآلات الوترية لتقنية "col legno" لتقليد صوت الهياكل العظمية الراقصة. وتستخدم مقطوعة "المريخ" من " الكواكب " لغوستاف هولست تقنية "col legno " لعزف إيقاع متكرر بميزان 5/4 . ويتطلب كتاب "دليل الشاب إلى الأوركسترا" لبنجامين بريتن استخدامها في تنويعة " الإيقاع ". يستخدم ديمتري شوستاكوفيتش هذه التقنية في سيمفونيته الرابعة عشرة، في حركة "في سجن سانتي". مع ذلك، يعترض بعض عازفي الكمان على هذا الأسلوب في العزف لأنه قد يُتلف طلاء القوس ويُقلل من قيمته، لكن معظمهم يتنازلون عن ذلك باستخدام قوس رخيص الثمن، على الأقل طوال مدة المقطع المعني.

منفصل

ضربة سلسة ومتساوية تكون فيها سرعة القوس ووزنه متساويين من بداية الضربة إلى نهايتها. [ 38 ]

مارتيل

يُطلق على هذه التقنية اسم "المطرقة" ، وهي عبارة عن تأثير قويّ ناتج عن إطلاق كل ضربة قوس بقوة وسرعة. يمكن عزف المارتيليه في أي جزء من القوس، ويُشار إليه أحيانًا في النوتات الموسيقية برأس سهم.

اهتزاز

التريمولو هو تكرار سريع جدًا (عادةً لنوتة واحدة، ولكن أحيانًا لعدة نوتات)، ويُعزف عادةً بطرف القوس. يُشار إلى التريمولو بثلاثة خطوط قصيرة مائلة عبر ساق النوتة. يُستخدم التريمولو غالبًا كتأثير صوتي في الموسيقى الأوركسترالية، وخاصةً في العصر الرومانسي (1800-1910) وفي موسيقى الأوبرا.

كتم الصوت أو sordino

كاتم صوت مؤقت بمشبك غسيل وكاتم صوت مطاطي للتدريب

يُضفي تركيب أداة صغيرة من المعدن أو المطاط أو الجلد أو الخشب تُسمى كاتم الصوت (أو سوردينو ) على جسر الكمان نغمةً أكثر نعومةً وهدوءًا، مع تقليل النغمات الثانوية المسموعة ؛ كما أن صوت قسم الآلات الوترية في الأوركسترا بأكملها عند العزف باستخدام كاتم الصوت يتميز بطابع هادئ. يُغير كاتم الصوت كلاً من شدة صوت الكمان ونبرته (لون النغمة). تُستخدم العلامات الإيطالية التقليدية لكاتم الصوت، وهي: con sord. أو con sordino ، وتعني "مع كاتم الصوت"؛ و senza sord. ، وتعني "بدون كاتم الصوت"؛ أو via sord. ، وتعني "إيقاف كاتم الصوت".

تتوفر على نطاق واسع كاتمات صوت كبيرة الحجم مصنوعة من المعدن أو المطاط أو الخشب، تُعرف باسم كاتمات صوت التدريب أو كاتمات صوت الفنادق . لا تُستخدم هذه الكاتمات عادةً في العروض، وإنما تُستخدم لكتم صوت الكمان في أماكن التدريب مثل غرف الفنادق. (يوجد أيضًا كمان كاتم الصوت ، وهو كمان بدون صندوق صوت، لأغراض التدريب). وقد استخدم بعض الملحنين كاتمات صوت التدريب لإضفاء تأثيرات خاصة، على سبيل المثال، في نهاية مقطوعة سيكوينزا الثامنة للوسيانو بيريو للكمان المنفرد.

الأنماط الموسيقية

الموسيقى الكلاسيكية

سوناتا لآلتي كمان من تأليف الملحن الباروكي تيليمان . وهي مقطوعة موسيقية باروكية نموذجية نسبياً للكمان، وربما كانت تُعزف في الأصل باستخدام أقل للاهتزاز .
التأمل من أوبرا ماسينيه تايس . أسلوب العزف المتصل للغاية ، مع الاستخدام المفرط للبورتامينتو والروباتو والفايبراتو والطبقات الصوتية العالية للآلة، هو أسلوب نموذجي لعزف الكمان في أواخر العصر الرومانسي .

منذ العصر الباروكي ، تُعدّ الكمان من أهم الآلات الموسيقية في الموسيقى الكلاسيكية ، وذلك لعدة أسباب. يتميز صوت الكمان بنغمته الفريدة التي تتفوق على غيرها من الآلات، مما يجعله مناسبًا لعزف الألحان. وفي يد عازف ماهر، يصبح الكمان آلةً فائقة المرونة، قادرة على أداء مقاطع موسيقية سريعة ومعقدة.

تُشكّل آلات الكمان جزءًا كبيرًا من الأوركسترا ، وعادةً ما تُقسّم إلى قسمين، يُعرفان بالكمان الأول والكمان الثاني. غالبًا ما يُسند المُلحّنون اللحن إلى الكمان الأول، وعادةً ما يكون جزءًا أكثر صعوبةً يستخدم نغماتٍ أعلى. في المقابل، يعزف الكمان الثاني التناغمات أو أنماط المصاحبة أو اللحن على أوكتافٍ أدنى من الكمان الأول. وبالمثل، يحتوي الرباعي الوتري على أجزاء للكمان الأول والثاني، بالإضافة إلى جزءٍ لآلة الفيولا ، وآلةٍ جهيرية، مثل التشيلو أو، نادرًا، الكونترباس .

موسيقى الجاز

تعود أقدم الإشارات إلى أداء موسيقى الجاز باستخدام الكمان كآلة منفردة إلى العقود الأولى من القرن العشرين. يُعرف جو فينوتي ، أحد أوائل عازفي الكمان في موسيقى الجاز، بعمله مع عازف الغيتار إيدي لانغ خلال عشرينيات القرن الماضي. ومنذ ذلك الحين، برز العديد من عازفي الكمان المرتجلين ، من بينهم ستيفان غرابيلي ، وستاف سميث ، وإيدي ساوث ، وريجينا كارتر ، وجوني فريغو ، وجون بليك ، وآدم تاوبيتز ، وليروي جينكينز ، وجان لوك بونتي . وعلى الرغم من أن دارول أنجر ومارك أوكونور ليسا عازفي كمان متخصصين في موسيقى الجاز، إلا أنهما كرّسا جزءًا كبيرًا من مسيرتهما الفنية لعزف موسيقى الجاز. أما عازف الكمان السويسري الكوبي يليان كانيزاريس، فيمزج موسيقى الجاز بالموسيقى الكوبية. [ 39 ]

كما تظهر آلات الكمان في الفرق الموسيقية التي توفر الخلفيات الأوركسترالية للعديد من تسجيلات موسيقى الجاز.

الموسيقى الكلاسيكية الهندية

أكيلا ماليكارجونا سارما يعزف على الكمان بأسلوب الموسيقى الكارناتيكية الهندية

على الرغم من أن الكمان الهندي هو في جوهره نفس الآلة المستخدمة في الموسيقى الغربية، إلا أنه يختلف عنها في بعض الجوانب. [ 40 ] تُضبط الآلة بحيث يكون الوتران الرابع والثالث (صول وري في الكمان الغربي) والوتران الثاني والأول (لا ومي) عبارة عن أزواج سا-با (دو-صول) تُصدر صوتًا متطابقًا، ولكن بفارق أوكتاف، مما يُشبه الضبط المتقاطع الشائع للكمان، مثل صول3-ري4-صول4-ري5 أو لا3-مي4-لا4-مي5. لا يكون وتر سا (دو) الأساسي ثابتًا، بل يُضبط بشكل متغير ليناسب المغني أو العازف الرئيسي. تختلف طريقة مسك العازف للآلة بين الموسيقى الغربية والهندية. في الموسيقى الهندية، يجلس العازف على الأرض متربعًا مع مد قدمه اليمنى أمامه، ويستقر رأس الآلة على قدمه. هذا الوضع ضروري للعزف الجيد نظرًا لطبيعة الموسيقى الهندية. يمكن لليد أن تتحرك في جميع أنحاء لوحة الأصابع ولا يوجد وضع محدد لليد اليسرى، لذلك من المهم أن يكون الكمان في وضع ثابت وغير متحرك.

ليندسي ستيرلينغ تؤدي عرضاً في مؤتمر TEDx بيركلي، 2012

حتى سبعينيات القرن العشرين على الأقل، اعتمدت معظم أنواع الموسيقى الشعبية على آلات وترية تُعزف بالقوس . وقد شاع استخدامها في الموسيقى الشعبية خلال عشرينيات القرن العشرين وأوائل ثلاثينياته. ومع ظهور موسيقى السوينغ ، بين عامي 1935 و1945، استُخدم صوت الآلات الوترية بكثرة لإضفاء مزيد من الثراء على موسيقى فرق البيغ باند . بعد عصر السوينغ ، من أواخر أربعينيات القرن العشرين إلى منتصف خمسينياته، بدأت الآلات الوترية بالعودة إلى موسيقى البوب ​​التقليدية . وتسارع هذا التوجه في أواخر ستينيات القرن العشرين، مع عودة ملحوظة لاستخدام الآلات الوترية، لا سيما في موسيقى السول . واعتمدت تسجيلات موتاون الشهيرة في أواخر ستينيات وسبعينيات القرن العشرين بشكل كبير على الآلات الوترية كجزء من نسيجها الموسيقي المميز.

مع صعود الموسيقى الإلكترونية في ثمانينيات القرن العشرين، تراجع استخدام الكمان، ليحل محله صوت الآلات الوترية المُصنّعة بواسطة عازف لوحة المفاتيح باستخدام جهاز توليف الأصوات . ومع ذلك، ورغم قلة استخدام الكمان في موسيقى الروك السائدة ، إلا أنه يمتلك تاريخًا في موسيقى الروك التقدمية (مثل فرق Electric Light Orchestra و King Crimson و Kansas و Gentle Giant ). ويحتل الكمان مكانة أقوى في فرق موسيقى الجاز الحديثة ، ولا سيما فرقة The Corrs .

أدت شعبية موسيقى الكروس أوفر، التي بدأت في أواخر القرن العشرين، إلى عودة الكمان إلى ساحة الموسيقى الشعبية، حيث تستخدم الفرق الموسيقية الشهيرة الكمان الكهربائي والصوتي على حد سواء. تضم فرقة ديف ماثيوز عازف الكمان بويد تينسلي . كما ضمت فرقة ذا فلوك عازف الكمان جيري غودمان ، الذي انضم لاحقًا إلى فرقة ذا ماهافيشنو أوركسترا ، وهي فرقة تجمع بين موسيقى الجاز والروك . انضم جيمس سول ديفيز ، وهو عازف غيتار أيضًا ، إلى الفرقة كعازف كمان. تشتهر فانيسا ماي بدمجها بين الموسيقى الكلاسيكية والشعبية، وهو ما تسميه "مزيج الكمان التكنو-الصوتي"، وقد ساهم نجاحها في حصولها على لقب أغنى فنانة تحت سن الثلاثين في المملكة المتحدة عام 2006. [ 41 ]

تستخدم فرقة إيثيلين لموسيقى الفولك ميتال الكمان بكثرة في أعمالها الموسيقية. وتضم فرقة ني أوبليفيسكاريس لموسيقى البروغريسيف ميتال عازف كمان، تيم تشارلز، ضمن تشكيلتها. [ 42 ]

ساهم فنانون مستقلون، مثل أوين باليت ، وفرقة ذا شونديز ، وأندرو بيرد ، في زيادة الاهتمام بهذه الآلة. [ 43 ] غالبًا ما تبنت فرق موسيقى الإندي توزيعات موسيقية جديدة وغير مألوفة، مما منحها حرية أكبر في إبراز الكمان مقارنةً بالعديد من فناني الموسيقى السائدة. تعزف ليندسي ستيرلينغ الكمان بالتزامن مع مقاطع وإيقاعات إلكترونية/دابستيب/ترانس. [ 44 ]

يُبدع إريك ستانلي في العزف على الكمان، مُدمجًا عناصر من موسيقى الهيب هوب والبوب ​​والكلاسيكية مع إيقاعات موسيقية آلية. [ 45 ] [ 46 ] وتستخدم فرقة الروك المستقلة وموسيقى البوب ​​الباروكية الناجحة "أركيد فاير" الكمان بكثرة في توزيعاتها الموسيقية. [ 47 ]

الموسيقى الشعبية والعزف على الكمان

لوحة عازف الكمان هينس أندرس إرسون بريشة أندرس زورن ، 1904

كغيرها من الآلات الموسيقية الكلاسيكية ، تنحدر الكمان من أصول قديمة كانت تُستخدم في الموسيقى الشعبية . بعد مرحلة من التطور المكثف في أواخر عصر النهضة ، وخاصة في إيطاليا ، تحسّنت الكمان (من حيث قوة الصوت، ونقاء النغم، وسهولة العزف)، حتى أصبحت آلةً بالغة الأهمية في الموسيقى الكلاسيكية، وجذبت موسيقيي الموسيقى الشعبية بشدة، وانتشرت على نطاق واسع، حتى أنها حلت أحيانًا محل الآلات الوترية المقوسة السابقة. وقد لاحظ علماء الموسيقى العرقية انتشارها الواسع في أوروبا وآسيا والأمريكتين.

عند العزف على الكمان كآلة موسيقية شعبية، يُشار إليه عادةً في اللغة الإنجليزية باسم "فيدل" (مع أن مصطلح "فيدل" يُستخدم بشكل غير رسمي بغض النظر عن نوع الموسيقى). توجد حول العالم آلات وترية متنوعة، مثل " الفندلة العجلة" و "الفندلة الأباتشية "، تُسمى أيضًا "فيدل". تختلف موسيقى الفيدل عن الموسيقى الكلاسيكية في أن ألحانها تُعتبر عمومًا موسيقى رقص، [ 48 ] وتُستخدم فيها تقنيات متنوعة، مثل العزف الرتيب، والإيقاع المتقطع، والزخرفة الخاصة بأنماط معينة. في العديد من تقاليد الموسيقى الشعبية، لا تُكتب الألحان، بل تُحفظ عن ظهر قلب من قِبل أجيال متعاقبة من الموسيقيين وتُتناقل [ 48 ] فيما يُعرف بالتقاليد الشفوية . تتطلب العديد من المقطوعات القديمة ضبطًا متقاطعًا ، أو استخدام ضبطات أخرى غير الضبط القياسي GDAE. يُفضّل بعض عازفي الكمان الشعبي الأمريكي (مثل موسيقى البلوغراس أو موسيقى أولد تايم) أن تكون الحافة العلوية لجسر الكمان أكثر استواءً، مما يُسهّل استخدام تقنيات مثل "العزف المزدوج" ويُقلّل من إجهاد ذراع القوس، حيث يُقلّل ذلك من نطاق الحركة اللازم للتناوب بين النغمات المزدوجة على أزواج الأوتار المختلفة. وقد يُفضّل عازفو الكمان الذين يستخدمون أوتارًا ذات لب فولاذي صلب استخدام قطعة ذيل مزودة بمفاتيح ضبط دقيقة على جميع الأوتار الأربعة، بدلاً من مفتاح الضبط الدقيق الوحيد على وتر "مي" الذي يستخدمه العديد من عازفي الموسيقى الكلاسيكية.

الموسيقى العربية

إلى جانب الربابة العربية ، تم استخدام الكمان في الموسيقى العربية.

الكمان الكهربائي

الكمان الصوتي والكهربائي

تحتوي الكمانات الكهربائية على لاقط مغناطيسي أو كهرضغطية يحول اهتزاز الأوتار إلى إشارة كهربائية. يُرسل كابل توصيل أو جهاز إرسال لاسلكي الإشارة إلى مضخم صوت في نظام صوتي . عادةً ما تُصنع الكمانات الكهربائية بهذه الطريقة، ولكن يمكن إضافة لاقط إلى الكمان الصوتي التقليدي. يُطلق على الكمان الكهربائي ذي الجسم الرنان الذي يُصدر صوتًا بمستوى الاستماع بشكل مستقل عن العناصر الكهربائية اسم الكمان الكهروصوتي . لكي يكون الكمان الكهروصوتي فعالًا ككمان صوتي، فإنه يحتفظ بجزء كبير من جسم الكمان الرنان، وغالبًا ما يُشبه الكمان الصوتي أو الفيولا. قد يكون جسم الكمان مطليًا بألوان زاهية ومصنوعًا من مواد بديلة للخشب. قد تحتاج هذه الكمانات إلى توصيلها بمضخم صوت أو نظام صوتي . بعض الأنواع مزودة بخيار كتم الصوت يسمح للعازف باستخدام سماعات رأس موصولة بالكمان. يعود تاريخ أولى الكمانات الكهربائية المصممة خصيصًا إلى عام 1928، وقد صنعها كل من فيكتور فايل، وأوسكار فيرلينغ، وجورج آيزنبرغ، وبنيامين ميسنر ، وجورج بوشامب ، وهوغو بينيوف، وفريدراي كيسلينغبري. يمكن توصيل هذه الكمانات بوحدات المؤثرات الصوتية ، تمامًا مثل الغيتار الكهربائي ، بما في ذلك مؤثرات التشويش ، ودواسة الواه-واه، والصدى . ولأن الكمانات الكهربائية لا تعتمد على شد الأوتار أو الرنين لتضخيم صوتها، فإنها تحتوي على عدد أكبر من الأوتار. على سبيل المثال، تتوفر الكمانات الكهربائية ذات الخمسة أوتار من عدة مصنعين، كما يتوفر أيضًا كمان كهربائي ذو سبعة أوتار (مع ثلاثة أوتار سفلية تغطي نطاق صوت التشيلو ). [ 49 ] كان معظم عازفي الكمان الكهربائي الأوائل من موسيقيي موسيقى الجاز فيوجن (مثل جان لوك بونتي ) والموسيقى الشعبية.

التحقق من صحة الكمان

التحقق من أصالة الكمان هو عملية تحديد صانعه وتاريخ صنعه. وتُعد هذه العملية بالغة الأهمية، إذ قد تُنسب قيمة كبيرة للكمان المصنوع إما من قبل صانعين محددين أو في أوقات وأماكن معينة. ويمكن استخدام تحليل التصميم، والطراز، وخصائص الخشب، وملمس الطلاء للتحقق من أصالة الكمان. [ 50 ] ويمكن استخدام التزوير وغيره من أساليب التضليل الاحتيالي لرفع قيمة الآلة الموسيقية.

انظر أيضاً

ملحوظات

  1. باختصار ، يكمن الفرق بين الكمان الشعبي والكمان العادي في أسلوب الموسيقى المستخدمة. يعزف عازفو الكمان العادي عادةً الموسيقى الكلاسيكية ، كما هو الحال في الأوركسترا والرباعيات الوترية . أما عازفو الكمان الشعبي، فيعزفون عادةً الموسيقى الشعبية وموسيقى الريف وأنواعًا أخرى من الموسيقى التقليدية. يمسك عازفو الكمان العادي القوس من طرفه الأقصى، للاستفادة من طوله الكامل، بينما يمسكه بعض عازفي الكمان الشعبي من الأعلى، لتسهيل الحركات السريعة والقفزات.
  2. ↑ توجد آلات الكمان ذات الستة أو السبعة أو أكثر من الأوتار، ولكنها نادرة، ويجب تضخيمها إلكترونياً.

مراجع

  1. ↑ سينغ، جوجار. "مقابلة: كالا رامناث" . نيوز إكس . يوتيوب. مؤرشف من الأصل بتاريخ 3 يونيو 2014. تم الاطلاع عليه بتاريخ 5 سبتمبر 2015 .
  2. ↑ ألين، إدوارد هيرون (1914). صناعة الكمان، كما كانت وكما هي: دراسة تاريخية ونظرية وعملية في علم وفن صناعة الكمان، لاستخدام صانعي الكمان وعازفيه، هواةً ومحترفين. يسبقها مقال عن الكمان ومكانته كآلة موسيقية . إي. هاو.تم الاطلاع عليه بتاريخ 5 سبتمبر 2015.
  3. ↑ تشودري، إس. دار (2010). أصل وتطور الكمان كآلة موسيقية ومساهمته في التطور التدريجي للموسيقى الكلاسيكية الهندية: بحثًا عن الجذور التاريخية للكمان . راماكريشنا فيدانتا ماث. ISBN 978-9380568065تم الاطلاع عليه بتاريخ 5 سبتمبر 2015 .
  4. ↑ بيلوك، بام (7 أبريل 2014). "كمان ستراديفاريوس؟ عازفو الكمان لا يستطيعون التمييز" . نيويورك تايمز . تم الاطلاع عليه في 9 أبريل 2014 .
  5. ↑ جويس، كريستوفر (2012). "اختبار الكمان المزدوج التعمية: هل يمكنك اختيار ستراديفاريوس؟" . NPR . تم الاسترجاع في 2012-01-02 .
  6. 1 2 "الكمان" . قاموس أصل الكلمات على الإنترنت . تم الاطلاع عليه بتاريخ 20 مايو 2017 .
  7. 1 2 "فيولا" . قاموس أصل الكلمات على الإنترنت . تم الاطلاع عليه بتاريخ 20 مايو 2017 .
  8. 1 2 3 "الكمان" . قاموس أصل الكلمات على الإنترنت . تم الاطلاع عليه بتاريخ 20 مايو 2017 .
  9. ↑ طريق الحرير: ربط الثقافات، وبناء الثقة ، قصة طريق الحرير 2: الآلات الوترية، مركز سميثسونيان للحياة الشعبية والتراث الثقافيتمت أرشفة هذه الصفحة بتاريخ 13 أكتوبر 2008 على موقع Wayback Machine (تم الاطلاع عليها بتاريخ 26 سبتمبر 2008).
  10. ↑ هوفمان، مايلز (1997). دليل الموسيقى الكلاسيكية لإذاعة NPR: المصطلحات والمفاهيم من الألف إلى الياء . هوتون ميفلين هاركورت . ISBN 978-0618619450.
  11. 1 2 جريليه 1901 ، ص 29 
  12. ↑ مارغريت ج. كارتومي: حول مفاهيم وتصنيفات الآلات الموسيقية. دراسات شيكاغو في علم الموسيقى العرقية، مطبعة جامعة شيكاغو، 1990
  13. ↑ دليل كامبريدج لآلة التشيلو
  14. ↑ شليزنجر، كاثلين (29 مايو 1914). "أسلاف عائلة الكمان: سجلات وأبحاث ودراسات" . دبليو. ريفز. ص 221 – عبر كتب جوجل. 
  15. ↑ سانديز، ويليام؛ فورستر، سيمون أندرو (29 مايو 1864). "تاريخ الكمان، والآلات الموسيقية الأخرى التي تُعزف بالقوس منذ أقدم العصور وحتى يومنا هذا. بالإضافة إلى سرد لأهم صانعيها، الإنجليز والأجانب، مع العديد من الرسوم التوضيحية. بقلم ويليام سانديز وسيمون أندرو فورستر" . لندن: دبليو. ريفز. ص 28 - عبر أرشيف الإنترنت. 
  16. ↑ ريمان، هوغو (29 مايو 1892). "مقدمة في تاريخ الموسيقى" . دار أوجينر وشركاه، طُبع في ألمانيا. ص 27 – عبر كتب جوجل. 
  17. ↑ أركينبيرغ، ريبيكا (أكتوبر 2002). "كمان عصر النهضة" . متحف متروبوليتان للفنون . تم الاطلاع عليه بتاريخ 22-09-2006 .
  18. ↑ ديفيريتش، روبن كاي (2006). "الخلفية التاريخية للكمان" . ViolinOnline.com . تاريخ الاسترجاع: 22-09-2006 .
  19. ↑ بارتروف، ويليام. "تاريخ الكمان" . مؤرشف من الأصل بتاريخ 8 فبراير 2007. تم الاطلاع عليه بتاريخ 22 سبتمبر 2006 .
  20. ↑ " كمان تشارلز التاسع " . متحف أشموليان . متحف أشموليان، جامعة أكسفورد . تم الاطلاع عليه بتاريخ 29 أغسطس 2025 .
  21. ↑ وهو الآن في متحف Vestlandske Kunstindustrimuseum في بيرغن ، النرويج.
  22. ↑ "كمان من صنع أنطونيو ستراديفاري، 1716 (المسيح؛ لا ميسي، سالابو)" . Cozio.com. مؤرشف من الأصل بتاريخ 8 أكتوبر 2008. تم الاطلاع عليه بتاريخ 26 سبتمبر 2008 .
  23. ↑ كينيدي، مايكل (2017). قاموس أكسفورد للموسيقى . مطبعة جامعة أكسفورد.
  24. ↑ بيو ستيفانو (2012). صانعو آلات الكمان والعود في البندقية 1490-1630 . البندقية، إيطاليا: مركز أبحاث البندقية. ص 441. ISBN  9788890725203.
  25. ↑ بيراس، ريتشارد. "تغيرات الكمان بحلول عام 1800" . تم الاسترجاع في 29-10-2006 .
  26. ↑ «بيع كمان ستراديفاريوس مقابل 9.8 مليون جنيه إسترليني في مزاد خيري» . بي بي سي نيوز . 21 يونيو 2011. تاريخ الاطلاع: 21 يونيو 2011 .
  27. ↑ بيستون، والتر (1955). التوزيع الموسيقي ، ص 45.
  28. ↑ جيم وودهاوس وبول غالوزو (1 سبتمبر 2004). "لماذا يصعب العزف على الكمان؟" . تم الاطلاع عليه بتاريخ 22 يونيو 2025 .
  29. ↑ ليرد، بول ر. "عمل كارلين مالي هاتشينز مع سوندرز" . جمعية الكمان الأمريكية . تم الاسترجاع في 26-09-2008 .
  30. ↑ جمعية عائلة الكمان الجديدة (2020-04-04). "عائلة الكمان الجديدة" . عائلة الكمان الجديدة .
  31. ↑ سيشور، كارل (1938). سيكولوجية الموسيقى ، 224. اقتباس في كولينسكي، ميتشيسلاف (صيف - خريف 1959). "مزاج جديد متساوي المسافات ذو 12 نغمة"، ص 210، مجلة الجمعية الأمريكية لعلم الموسيقى ، المجلد 12، العدد 2/3، ص 210-214.
  32. ↑ إيتون، لويس (1919). الكمان . مجلة جاكوبس باند الشهرية، المجلد 4، صفحة 52. تم الاطلاع عليه بتاريخ 16 نوفمبر 2012 . 
  33. ↑ بيسينغ، بيتروفيتش. تنمية نغمة اهتزاز الكمان . شركة سنترال ستيتس ميوزيك للنشر . تم الاطلاع عليه في 16 نوفمبر 2012 .
  34. ↑ أبلباوم، صموئيل (1957). بناء الأوتار، الكتاب 3: دليل المعلم . نيويورك: دار نشر ألفريد. ص 4. ISBN  978-0-7579-3056-0.{{cite book}}عدم توافق رقم ISBN / التاريخ ( مساعدة ) . "الآن سنُدرّب ارتعاش اليد اليسرى بالطريقة التالية: حرّك المعصم ببطء وبشكل متساوٍ على شكل نغمات ثُمنية. ابدأ من الوضع الأصلي، وللنغمة الثُمنية الثانية، حرّك المعصم للخلف (باتجاه رأس الآلة). كرّر ذلك على شكل ثلاثيات، ونغمات ثُمنية منقطة، ونغمات سادسة عشرة، ونغمات سادسة عشرة. بعد أسبوع أو أسبوعين، يُمكن البدء في استخدام الفايبراتو على الكمان. ... ستكون الطريقة كما يلي: 1. حرّك طرف الإصبع من هذا الوضع العمودي على النوتة، إلى ما دون درجة هذه النوتة بقليل."
  35. ↑ شليسكي، مارتن. " السر النفسي الصوتي للاهتزاز" . مؤرشف من الأصل في 7 فبراير 2010. تم الاسترجاع في 11 فبراير 2010. وبناءً على ذلك، سيكون لمستوى صوت كل توافقية قيمة متذبذبة دوريًا بسبب الاهتزاز.
  36. ↑ كورتين، جوزيف (أبريل 2000). "واينرايش ولون النغمة الاتجاهي" . مجلة ستراد . مؤرشف من الأصل في 29 مايو 2009. تم الاطلاع عليه في 23 مايو 2009. في حالة الآلات الوترية، لا تتميز فقط باتجاهية قوية، بل يتغير نمط اتجاهيتها بسرعة كبيرة مع التردد. إذا تخيلنا هذا النمط عند تردد معين كمنارات صوتية، مثل أشواك النيص، فإن حتى التغيرات الطفيفة في درجة الصوت الناتجة عن الاهتزاز يمكن أن تجعل تلك الأشواك تتذبذب باستمرار.
  37. ↑ واينرايش، غابرييل (16 ديسمبر 1996). "لون النغمة الاتجاهي" (ملف PDF) . الجمعية الصوتية الأمريكية. يمكن تصور هذا التأثير من خلال عدد من الإشارات الصوتية عالية الاتجاهية، والتي يتسبب الفايبراتو في تذبذبها ذهابًا وإيابًا بطريقة متماسكة ومنظمة للغاية. من الواضح أن هذه الظاهرة ستساعد بشكل كبير في دمج أصوات النغمات الجزئية ذات الاتجاهات المختلفة في تيار صوتي واحد؛ بل يمكن التكهن بأنها أحد أسباب استخدام الفايبراتو على نطاق واسع من قبل عازفي الكمان - مقارنةً بعازفي آلات النفخ، الذين يغيب عن صوت آلاتهم عادةً لون النغمة الاتجاهي.
  38. ↑ فيشر، سيمون (1999). "ديتاشي". ستراد . 110 : 638 – عبر فهرس الموسيقى.
  39. ^ "Die Sängerin und Geigerin Yilian Cañizares في الحالة المزاجية" . نيو تسورخر تسايتونج . 16 سبتمبر 2013 . تم الاسترجاع 12 يونيو 2015 .
  40. ↑ بهاتاشاريا، سورياساراثي (10 ديسمبر 2017). "عازف الكمان الماهر الدكتور إل سوبرامانيام يتحدث عن كيفية وصول الموسيقى الكلاسيكية الهندية إلى الساحة العالمية" . فيرست بوست .
  41. ↑ "فانيسا ماي تتصدر قائمة الأثرياء الشباب" . بي بي سي نيوز أونلاين . 21 أبريل 2006. تم الاطلاع عليه بتاريخ 30 أكتوبر 2025 .
  42. ^ "ني أوبليفيسكاريس" . فيسبوك .
  43. ↑ جولدن، برايان (5 ديسمبر 2017). "أندرو بيرد يقدم سيمفونيته الصوتية الرائعة في شيكاغو" . مجلة شيكاغو .
  44. ↑ سيلف، بروك (9 أبريل 2011). "ليندسي ستيرلينغ - عازفة كمان الهيب هوب" . هير كامبس . مؤرشف من الأصل في 5 ديسمبر 2014.
  45. ↑ تيتجين، أليكسا. "استمد حياتك من هذا العزف الحر على الكمان لأغنية "تراب كوين" لفيتي واب"" . vh1.com . VH1 . مؤرشف من الأصل في 10 أبريل 2015. تم الاطلاع عليه في 13 مايو 2016 .
  46. ↑ مارتينيز، مارك (3 أكتوبر 2010). "إريك ستانلي: عازف كمان الهيب هوب" . فوكس 10 نيوز (مقابلة). فينيكس: KTSP-TV . مؤرشف من الأصل في 29 أكتوبر 2021. تم الاطلاع عليه في 11 ديسمبر 2014 .
  47. ↑ "أركيد فاير - أفضل 10 أغاني" . صحيفة الغارديان . تم الاطلاع عليه بتاريخ 12 ديسمبر 2019 .
  48. 1 2 هاريس، رودجر (2009). "العزف على الكمان" . okhistory.org . موسوعة تاريخ وثقافة أوكلاهوما . تم الاطلاع عليه في 9 فبراير 2018 .
  49. ↑ "كمان ذو 7 أوتار بطلاء هارليكوين" . جوردان ميوزيك. مؤرشف من الأصل بتاريخ 27-02-2009 . تم الاطلاع عليه بتاريخ 27-02-2009 .
  50. ↑ مؤسسة سميثسونيان. "معلومات عامة حول توثيق وتقييم آلات الكمان" . مؤسسة سميثسونيان . تم الاطلاع عليه بتاريخ 27-05-2023 .

فهرس

  • صانعو آلات الكمان والعود في البندقية 1490-1630 ، بقلم ستيفانو بيو (2012)، دار نشر البندقية للأبحاث، رقم ISBN 978-88-907252-0-3
  • صانعو الكمان والعود في البندقية 1640-1760 ، بقلم ستيفانو بيو (2004)، دار نشر البندقية للأبحاث، رقم ISBN 978-88-907252-2-7
  • ليوتري وسونادوري، البندقية 1750-1870 ، بقلم ستيفانو بيو (2002)، إد فينيسيا. أبحاث البندقية، ISBN 978-88-907252-1-0
  • كتاب "أشكال الكمان لأنطونيو ستراديفاري" ، بقلم ستيوارت بولينز (1992)، لندن: بيتر بيدولف. ISBN 0-9520109-0-9
  • مبادئ العزف على الكمان وتعليمه ، بقلم إيفان غالاميان (1999)، شركة شار برودكتس . رقم ISBN 0-9621416-3-1
  • الكمان المعاصر: تقنيات أداء موسعة ، تأليف باتريشيا وآلان سترينج (2001)، منشورات جامعة كاليفورنيا. رقم ISBN 0-520-22409-4
  • الكمان: تاريخه وصناعته ، بقلم كارل روي (2006)، رقم ISBN 978-1-4243-0838-5
  • كتاب الكمان ، من تأليف ماريون ثيدي (1970)، منشورات أوك. رقم ISBN 0-8256-0145-2
  • الكمان اللاتيني ، بقلم سام باردفيلد، رقم ISBN 0-9628467-7-5
  • كتاب "مختارات من أدب الكمان" ، بقلم جو ناردوليلو (2012)، دار سكيركرو للنشر. رقم ISBN 0-8108-7793-7
  • شرح الكمان - المكونات والآلية والصوت ، بقلم جيمس بيمنت (1992/1997)، مطبعة كلارندون. رقم ISBN 0-19-816623-0
  • أنطونيو ستراديفاري، حياته وأعماله، ١٦٤٤-١٧٣٧ ، بقلم ويليام هنري هيل؛ آرثر ف. هيل؛ ألفريد إبسورث هيل (١٩٠٢/١٩٦٣)، منشورات دوفر. ١٩٦٣. OCLC ١٧٢٢٧٨. ISBN  0-486-20425-1
  • موسوعة الكمان ، بقلم ألبرتو باخمان (1965/1990)، دار نشر دا كابو. رقم ISBN 0-306-80004-7
  • كتاب "الكمان - ودليل سهل" ، من تأليف كريس كوتزي (2003)، منشورات نيو هولاند. رقم ISBN 1-84330-332-9
  • الكمان ، من تأليف يهودي مينوهين (1996)، فلاماريون. رقم ISBN 2-08-013623-2
  • كتاب الكمان ، حرره دومينيك جيل (1984)، فايدون. رقم ISBN 0-7148-2286-8
  • صناعة الكمان كما كانت وكما هي ، بقلم إدوارد هيرون-ألين (1885/1994)، دار نشر وارد لوك المحدودة. رقم الكتاب المعياري الدولي (ISBN) 0-7063-1045-4
  • الكمان وعازفو الكمان ، بقلم فرانز فارغا (1950)، شركة روكليف للنشر المحدودة.
  • الكمان والكمان والعذارى ، بقلم جنيفر أ. تشارلتون (1985)، متحف أشموليان. رقم ISBN 0-907849-44-X
  • الكمان ، من تأليف ثيودور رولاند-إنتويستل (1967/1974)، منشورات دوفر. رقم ISBN 0-340-05992-3
  • الكمان والفيولا في بداياتهما ، بقلم روبن ستويل (2001)، منشورات جامعة كامبريدج. رقم ISBN 0-521-62555-6
  • مكتبة صانع الآلات الوترية الكاملة. ببليوغرافيا نقدية دولية مفيدة لصانع وعاشق الآلات الوترية والآلات النفخية، بقلم روبرتو ريغازي ، بولونيا: فلورينوس، 1990. ISBN 88-85250-01-7
  • الكمان ، من تأليف جورج دوبورغ (1854)، روبرت كوكس وشركاه.
  • تقنيات العزف على الكمان وأساليب الأداء في أواخر القرن الثامن عشر وأوائل القرن التاسع عشر ، بقلم روبن ستويل (1985)، منشورات جامعة كامبريدج. رقم ISBN 0-521-23279-1
  • تاريخ الكمان ، بقلم ويليام سانديز وسيمون أندرو (2006)، منشورات دوفر. رقم ISBN 0-486-45269-7
  • الكمان: دليل بحثي ومعلوماتي ، بقلم مارك كاتز (2006)، روتليدج. رقم ISBN 0-8153-3637-3
  • Per gli occhi e 'l core. الآلات الموسيقية الحديثة لفلافيو داسينو، (2004) مسح كامل للمدرسة البريشية حددته آخر الأبحاث والوثائق.
  • Gasparo da Salò Architetto del suono لفلافيو داسينو، (2009) كتالوج لمعرض يقدم معلومات عن حياة وأعمال السيد الشهير، Comune di Salò، Cremonabooks، 2009.
  • جريليه، لوران (1901). أسلاف الكمان v.1 . باريس.

للمزيد من القراءة