مسرح المضطهدين

المسرح التصويري هو أسلوب أدائي يقوم فيه شخص واحد، بدور النحات، بتشكيل شخص أو أكثر، بدور التماثيل، مستخدمًا اللمس فقط، ومتجنبًا استخدام الكلمات أو تقنية النمذجة المرآوية. يرى بوال أن هذا النوع من المسرح من أكثر الأنواع إثارةً للحماس، نظرًا لسهولة أدائه وقدرته المذهلة على تجسيد الفكر بشكل ملموس، وذلك لغياب اللغة الاصطلاحية. لكل كلمة دلالة مشتركة بين الجميع، بالإضافة إلى دلالة ضمنية خاصة بكل فرد. لكل شخص تفسيره الخاص لكلمة "ثورة"، وتوضيح هذه الفكرة يُتيح فهمًا أوضح لمقصدهم عند عرضها بدلًا من شرحها. (واردريب-فروين، 344). على سبيل المثال، يمكن للمرء أن "يعانق" آخر بطرق عديدة (بطريقة عنيفة ومزعجة، أو بطريقة ناعمة وفضفاضة)، إلا أن الكلمة تحمل نفس المعنى: احتضان شخص آخر بين ذراعيه. ^{[ 2 ]}

خلال ممارسته التمثيلية في أمريكا الجنوبية في بداية مسيرته المهنية، كان بوال يطبق " الدراماتورجيا المتزامنة ". في هذه العملية، كان بإمكان الممثلين أو أفراد الجمهور إيقاف العرض، وغالبًا ما كان ذلك مشهدًا قصيرًا يُظهر شخصية تتعرض للاضطهاد بطريقة ما (على سبيل المثال، رجل شوفيني نمطي يسيء معاملة امرأة، أو صاحب مصنع يسيء معاملة موظف). في الأشكال المبكرة من "الدراماتورجيا المتزامنة"، كان بإمكان الجمهور اقتراح أي حل، من خلال توجيه اقتراحات للممثلين الذين كانوا يرتجلون التغييرات على خشبة المسرح. ^{[ 4 ]}

نشأ مسرح المنتدى أساسًا من "الدراما المتزامنة". أصبح مفهوم "المتفرج-الممثل" قوةً مهيمنةً في أعمال بوال المسرحية، وشكّلها تدريجيًا، مما ساعدها على التحول إلى ما أسماه مسرح المنتدى (نظرًا لأن التمثيل يتخذ طابع نقاش عام أو سلسلة من المقترحات، ولكن في قالب درامي). أصبح الجمهور مُشجعًا ليس فقط على تخيّل التغيير، بل على ممارسته فعليًا، من خلال الصعود إلى خشبة المسرح كـ"متفرجين-ممثلين" ليحلوا محل الشخصية الرئيسية ويؤدوا دورًا فاعلًا "لكسر الظلم". من خلال هذه العملية، يتمكن المشارك أيضًا من إدراك وتجربة تحديات تحقيق التحسينات التي اقترحها (واردريب-فروين، 344). ^{[ 2 ]}

يوضح بوال أن هذه الممارسة لا تهدف إلى إظهار المسار الصحيح، بل إلى استكشاف جميع المسارات الممكنة التي يمكن دراستها بتعمق. المسرح بحد ذاته ليس ثوريًا، ولكنه يتيح فرصة للتدرب على الثورة. يتعلم المتفرجون الكثير من التمثيل، حتى وإن كان تمثيلًا خياليًا، لأن هذا الخيال يحاكي مواقف ومشاكل وحلولًا واقعية. إنه يحفز ممارسة مقاومة الظلم في الواقع، ويوفر "مساحة آمنة" لممارسة إحداث التغيير. عندما يواجه المشاركون الذين خاضوا تجربة مسرح المنتدى موقفًا مشابهًا لما تدربوا عليه في المسرح، فإنهم سيرغبون، في الوضع الأمثل، في أن يكونوا استباقيين، وسيمتلكون الشجاعة لكسر الظلم في الحياة الواقعية، لأنهم يشعرون بمزيد من الاستعداد والثقة في حل النزاع. من منظور آخر، فإن التدرب على الأفعال يساعد المتفرجين الممثلين على تنمية شجاعتهم، ويجعلهم يتوقون إلى العمل من أجل التغيير في الحياة الواقعية. تخلق ممارسة هذا الشكل شعورًا بعدم الارتياح والنقص، يسعى إلى الإشباع من خلال العمل الحقيقي. (Wardrip-Fruin, 346) ^{[ 2 ]}

نظام من التقنيات المصممة لتمكين الجمهور من تحويل المقالات الإخبارية اليومية أو أي مواد غير درامية إلى مشاهد مسرحية. وتتلخص هذه الاستراتيجيات فيما يلي (واردريب-فروين، 346): ^{[ 2 ]}

• القراءة البسيطة : قراءة الخبر بمعزل عن سياق الصحيفة (مما يجعله خاطئًا أو مثيرًا للجدل).
• القراءة المتقاطعة : يتم قراءة خبرين بشكل متبادل، يكمل أحدهما الآخر أو يتناقض معه في بُعد جديد.
• قراءة تكميلية : يتم إضافة المعلومات التي تتجاهلها الطبقة الحاكمة عادةً إلى الأخبار.
• القراءة الإيقاعية : تُقرأ المقالة بإيقاع (موسيقي)، لذا فهي تعمل كـ "مرشح" نقدي للأخبار، يكشف عن المحتوى الحقيقي المخفي في البداية في الصحيفة.
• الحركة المتوازية : يقلد الممثلون الحركات أثناء قراءة الأخبار. يسمع المرء الأخبار ويشاهد مكملها البصري.
• الارتجال : يتم تقديم الأخبار بشكل مرتجل على المسرح لاستغلال جميع تنويعاتها وإمكانياتها.
• تاريخي : يتم إضافة البيانات المتكررة من اللحظات التاريخية، أو الأحداث في بلدان أخرى، أو في الأنظمة الاجتماعية إلى الأخبار.
• التعزيز : تتم قراءة المقال مصحوبًا بأغانٍ أو شرائح عرض أو مواد دعائية.
• تجسيد المجرد : يتم تجسيد المحتوى المجرد في الأخبار على المسرح، مثل الجوع والبطالة وما إلى ذلك.
• نص خارج السياق : يتم عرض الأخبار خارج السياق الذي نُشرت فيه أصلاً.

قوس قزح الرغبة هو أسلوب، بل مجموعة أساليب، شرحها بوال في كتابه الذي يحمل نفس الاسم. تنبع أساليب قوس قزح من مسرح الصورة، وتميل إلى التركيز على أشكال القمع الداخلي التي يؤديها بطل الرواية في علاقته مع خصمه . في حين أن بوال تجنب في أعماله المبكرة استخدام مسرح المقهورين كـ" علاج درامي "، فقد بدأ لاحقًا في تبني هذه الأساليب الأكثر تأملًا كشكل من أشكال "المسرح والعلاج". ^{[ 5 ]}

عندما كان بوال عضوًا في مجلس مدينة ريو دي جانيرو ، ابتكر شكلًا جديدًا من المسرح يُعرف باسم "المسرح التشريعي" لإتاحة الفرصة لناخبيه للتعبير عن آرائهم. يهدف هذا الأسلوب إلى فتح حوار بين المواطنين والمؤسسات الرسمية لضمان تبادل السلطة بينهما. يُطلق بوال على هذا النوع من العملية التشريعية اسم "الديمقراطية الانتقالية"، التي تقع بين الديمقراطية المباشرة (المُطبقة في اليونان القديمة) والديمقراطية التفويضية. ^{[ 6 ]} وهو يُشبه مسرح المنتدى، إلا أن موضوع العرض فيه يتمحور حول قانون مُقترح للتصويت. يُمكن للمُشاهدين المُمثلين الصعود إلى خشبة المسرح والتعبير عن آرائهم، مما يُساهم في سنّ قوانين جديدة. وقد تمّ سنّ حوالي 13 قانونًا من خلال المسرح التشريعي خلال فترة حكم بوال. ومنذ ذلك الحين، استُخدمت هذه التقنية في الخارج، في دول مثل كندا والمملكة المتحدة .

في عام ٢٠٢٦، نُظمت سلسلة من العروض المسرحية التشريعية في صوفيا، بلغاريا ، على مسرح مركز سيتي مارك للفنون، ضمن مشروع "مشاهد من أجل المعنى" (Сцени за смисъл ⁾ ، ^{المُموّل} جزئيًا من برنامج إيراسموس+ ومركز تنمية الموارد البشرية البلغاري، والذي نظمته جمعية كرياتوسفير ^{البلغارية} . تناولت العروض مواضيع العنف الأسري ، والمجتمعات المهمشة، ^والصحة النفسية . واتبعت العروض منهجًا تشاركيًا منظمًا قائمًا على منهجية ^{بوال . دُعي أفراد الجمهور من قِبل المُيسّر، الذي يُطلق عليه اسم " المُهرّج"، للتدخل في مشاهد مُصممة مستوحاة من مواقف واقعية ، وذلك باقتراح إجراءات بديلة أو دخول خشبة المسرح. قام خبراء قانونيون} بتوثيق وجمع مُساهمات الجمهور، ^كما عُرضت المبادرة على ^{التلفزيون الوطني} .

عُرضت هذه العروض تجريبياً في يناير/كانون الثاني في مدينة شومن ببلغاريا ، ضمن مشروع "فعل التغيير" الذي أطلقته جمعية "كرياتوسفير". جمع المشروع 24 من العاملين في مجال الشباب، والميسرين، والمعلمين المجتمعيين من ثماني دول أوروبية، لحضور دورة تدريبية لمدة سبعة أيام في المسرح التشريعي. وتُوِّج التدريب بعرضٍ عام في مسرح فاسيل دروميف للدراما والعرائس في شومن، تناول قضايا تم تحديدها على أنها تؤثر على المجتمع المحلي، مثل هجرة الشباب، ومحدودية التعليم الرسمي ، والعزوف عن المشاركة المدنية. ودُعي أفراد الجمهور للمشاركة في المشاهد، مع توفير ترجمة فورية من الإنجليزية إلى البلغارية. كما حظيت المبادرة باهتمام وسائل الإعلام المحلية، حيث حضر ممثلون عن تلفزيون وإذاعة شومن البروفات وقاموا بتغطية المشروع. ^{[ 11 ] [ 12 ]}

يروي أحد المشاركين قصةً، ثم يرتجل الممثلون أحداثها على الفور. بعد ذلك، تُقسّم كل شخصية إلى أدوارها الاجتماعية، ويُطلب من المشاركين اختيار رمز مادي لكل دور. على سبيل المثال، في إحدى المجتمعات، قد يكون رمز رب الأسرة حصالة نقود، لأنه الشخص الذي يتحكم في الشؤون المالية (السلطة). بعد تحليل الشخصيات، تُعاد محاولة سرد القصة، ولكن هذه المرة مع حذف بعض الرموز من كل شخصية، وبالتالي بعض الأدوار الاجتماعية أيضًا. على سبيل المثال، ستُفهم القصة بشكل مختلف لو كان اللص يرتدي زي الشرطة والرهينة يحمل مسدسًا. من خلال هذه الطريقة، سيدرك المشاركون أن الأفعال البشرية ليست نتاجًا حصريًا وبدائيًا لعلم النفس البشري؛ فالفرد يعكس طبقته الاجتماعية أيضًا. (واردريب-فروين، 351) ^{[ 2 ]}

يقول بوال إن تقنية كسر الكبت تتضمن مطالبة المشارك بتذكر لحظة معينة شعر فيها بكبت شديد، وتقبّل ذلك، والخضوع للتصرف بطريقة تخالف رغباته. ويوضح أنه من الضروري أن يكون الاختيار حادثة محددة لا شعورًا عامًا بالقمع. يصف المشارك تلك الحادثة، التي يُعاد تمثيلها مع مشاركين آخرين يختارهم. يتكرر هذا الأداء، إلا أنه هذه المرة يُطلب من الشخص المكبوت أن يناضل لفرض إرادته، بينما يُدعى الآخرون إلى الحفاظ على الكبت.

يساعد الصراع الناتج على قياس قدرة الفرد على المقاومة في المواقف التي يعجز فيها عن ذلك، وكذلك على قياس القوة الحقيقية للعدو. إن التدرب على مقاومة الظلم يُهيئ الفرد للمقاومة بفعالية في مواقف مماثلة قد يواجهها في المستقبل. (واردريب-فروين، 349) ^{[ 2 ]}

يذكر بوال أن العملية التي ينبغي تحقيقها في هذا النوع من المسرح هي تلك التي تصعد من الظاهرة نحو القانون؛ من الظواهر المعروضة في الحبكة نحو القوانين الاجتماعية التي تحكم تلك الظواهر. (واردريب-فروين، 349) ^{[ 2 ]}

الرواية المصورة الرومانسية هي سرد ​​رومانسي مُصوَّر بصور متسلسلة على غرار القصص المصورة، تُنشر عادةً في المجلات وغيرها. تتضمن هذه التقنية تعريف المشاركين بالحبكة العامة دون الكشف عن مصدر الرواية المصورة. ثم يُطلب من المشاركين تمثيل القصة، ومقارنتها بالقصة الأصلية كما وردت في المصدر. بعد ذلك، تُناقش الاختلافات.

قد تكون قصة معينة، عند تفسيرها وتمثيلها، متوقعة ومثيرة للشفقة؛ إلا أن هذه النتيجة، في الوقت نفسه، تُعدّ بمثابة بصيرة أيديولوجية. يرى بوال أنه إذا قام المشاركون بتمثيل القصة بأنفسهم أولًا، ثم قرأوا النسخة الأصلية لاحقًا، فلن يتخذوا موقفًا سلبيًا مترقبًا، بل موقفًا نقديًا مقارنًا. كما سيكونون مستعدين لاكتشاف السمّ المتسلل إلى صفحات تلك القصص المصورة، أو القصص المصورة، وغيرها من أشكال الهيمنة الثقافية والأيديولوجية. تُفيد هذه التقنية أيضًا في تحليل البرامج التلفزيونية، التي تُعدّ مصدرًا رئيسيًا للسمّ الموجّه ضدّ الشعب. (واردريب-فروين، 349) ^{[ 2 ]}

تحاول هذه التقنية الكشف عن البنية الإيديولوجية للمجتمع من خلال طقوسه. وتصف "الطقوس" في هذا السياق أنماط العلاقات الإنسانية وأقنعة السلوك التي تفرضها هذه الأنماط على المشاركين وفقًا لأدوارهم في المجتمع. على سبيل المثال: يذهب رجل إلى كاهن ليعترف بذنوبه؛ فرغم اختلاف هويات الرجل والكاهن (كأن يكون الكاهن والرعية مالكين للأراضي، أو أن يكون الكاهن مالكًا للأراضي والرعية فلاحًا، وهكذا)، فإن نمط السلوك سيبقى كما هو في أمثلة أخرى لهذا التفاعل. وهذا بدوره سيؤدي إلى ظهور سيناريوهات مختلفة رغم أن الاعتراف واحد. ويرى بوال أن هذه التقنية غنية للغاية ولها تنويعات عديدة: فعلى سبيل المثال، قد يُستكشف الطقس نفسه من خلال تبادل المشاركين للأقنعة، أو قد يُمارسه أفراد من طبقات اجتماعية مختلفة. ^{[ 2 ]}

استلهامًا من أوغوستو بوال، تربط المنظمة الدولية لمسرح المضطهدين مجموعات مسرح المضطهدين ببعضها البعض. تقوم الفكرة على مساعدة المجموعات الأخرى في تنظيم نفسها وإنشاء مراكز جديدة لمسارح المضطهدين. توجد روابط لمنظمات أخرى مشاركة في هذا المشروع، مما يتيح لأي شخص التواصل مع أي جهة معنية. ^{[ 13 ]} تتيح هذه المنظمة الإلكترونية تبادل المعلومات حول مسرح المضطهدين.

لقد تم قبول أفكار بوال واستخدامها على نطاق واسع من قبل الفرق المسرحية في موزمبيق بعد نهاية الحرب الأهلية في عام 1992 لشرح الحاجة إلى المصالحة ومناقشة مواضيع مثل تجنب الألغام الأرضية، والتصويت في أول انتخابات ديمقراطية، وحقوق الفلاحين بموجب قانون الأراضي الجديد.

تأسست فرقة مسرح المُستضعفين - مابوتو عام ٢٠٠١ بعد أن أمضى ألفيم كوسا ستة أشهر في دراسة منهجية المسرح في ريو دي جانيرو بمنحة من منظمة الأمم المتحدة للتربية والعلم والثقافة (اليونسكو). وقدّمت الفرقة مسرحيات مثل " زوجي في حالة إنكار "، التي وثّقها روجيريو مانجاتي في فيلم ، وتناقش الوقاية من فيروس نقص المناعة البشرية/الإيدز وعلاجه. تُعرض هذه المسرحية في الأماكن العامة - الأسواق والمدارس والشركات - ويُدعى الجمهور لحضورها وتقديم حلولهم الخاصة لعلاقات القوة غير المتكافئة التي تُصوّرها المسرحية. وتُعدّ هذه الطريقة أكثر فعالية من إلقاء محاضرة باللغة البرتغالية أو توزيع مواد مكتوبة على شريحة واسعة من السكان الأميين. ^{[ ١٤ ]}

كان مركز جانا سانسكريتي لمسرح المضطهدين (JS) أول منظمة تتبنى هذا النهج في الهند، ^{[ 15 ]} وقد أسسه الدكتور سانجوي جانجولي عام 1985 في منطقة سونداربانس بولاية البنغال الغربية . ^{[ 16 ]} يُعدّ مركز جانا سانسكريتي أكبر منظمة منفردة في شبكة مسرح المضطهدين، إذ يضم أكثر من 40,000 عضو، من بينهم "منتدى المتفرجين" الذي يضم أكثر من 10,000 عضو، ^{[ 17 ]} و30 فرقة مسرحية، من بينها 9 فرق نسائية بالكامل، ^{[ 15 ]} فضلاً عن سجل حافل بالإنجازات الفنية والنشاطية التي أسفرت عن تحسينات كبيرة في مجالات الصحة والبنية التحتية والرعاية الاجتماعية والتعليم والوعي الاجتماعي في جميع أنحاء المنطقة. ^{[ 18 ]}

تجد مسرحيات JS تأثيرًا في كل من المسرح الكلاسيكي وتقاليد المسرح الشعبي في غرب البنغال ، ^{[ 19 ] [ 20 ]} وتغطي مجموعة واسعة من القضايا، بما في ذلك صحة الأم ، والخمور غير المشروعة ، والعنف المنزلي ، وإساءة معاملة الأطفال ، ولا تقتصر على زواج الأطفال والاتجار بالأطفال ، ^{[ 15 ]} بالإضافة إلى " الفساد ، والمهر ، واستغلال العمال ، والنفاق، والتلاعب من قبل الأحزاب السياسية". ^{[ 20 ]} وجدت دراسة أجراها مركز الدراسات في العلوم الاجتماعية (CSSS) على ما يقرب من 4000 أسرة من 35 قرية، أن تعليم المرأة يحظى بتقدير أكبر في القرى التي شاركت فيها منظمة جانا سنسكريتي، وأن المرأة تلعب دورًا أكبر بكثير في الحياة الأسرية والاجتماعية، بالإضافة إلى انخفاض معدلات العنف المنزلي وإدمان الكحول. وخلص التقرير إلى ما يلي: "تشير الأدلة التي جمعناها إلى أن تدخل جانا سنسكريتي قد أدى إلى منح الزوجة صوتًا أكبر في صنع القرار المنزلي، وأحدث تغييرات في الرأي العام حول ما هي الزوجة الصالحة النموذجية، وساعد الرجال والنساء على أن يكونوا أكثر صراحة في الاحتجاج على المظالم في المجتمع، وأدى إلى انخفاض حوادث العنف المنزلي الفعلية وزيادة ثقة الزوج في زوجته، ورغبة الآباء في تزويج أبنائهم بزوجات أكثر تعليمًا". ^{[ 21 ]}

تتعاون منظمة "مسرح المضطهدين في نيويورك" (TONYC) مع أفراد المجتمع من خلال منظمات محلية غير ربحية وتحالفات العدالة الاجتماعية، لتشكيل فرق مسرحية. تقوم هذه الفرق بابتكار وتقديم مسرحيات مستوحاة من التحديات التي تواجهها في مواجهة عدم المساواة الاقتصادية والعنصرية وغيرها من انتهاكات حقوق الإنسان. بعد كل عرض، يشارك الممثلون والجمهور في جلسات حوارية أو مسرحية تشريعية، بهدف تحفيز التغيير الإبداعي على المستويات الفردية والمجتمعية والسياسية. تأسست TONYC عام 2011 على يد كاتي روبين (التي تدربت على يد أوغوستو بوال )، بعد عودتها إلى مدينة نيويورك، واكتشافها نقصًا في "المسرح الشعبي" الذي تُبدعه وتؤديه المجتمعات التي تواجه الاضطهاد فعليًا. منذ عام 2011، توسعت TONYC لتدريب المجتمعات على تيسير مسرح المضطهدين بشكل مستقل، وإنتاج أكثر من 60 عرضًا وورشة عمل عامة سنويًا. ^{[ 24 ]}

رغم وجود عدد من الفرق في كندا التي تعمل بتقنيات مسرح المنتدى (مثل مسرح الشركة المختلطة، ومسرح برانش آوت، ومسرح الحياة)، إلا أن شركة ستيج ليفت للإنتاج ، ومقرها كانمور، ألبرتا ، قد حظيت باعتراف أوغوستو بوال كمركز رسمي لمسرح المضطهدين منذ عام 2005. ^{[ 25 ]} وتتمثل مهمة ستيج ليفت في صياغة نموذج أداء "للتعاون الاحترافي بين الفنانين والمجتمع" يهدف إلى "دمج الفئات المهمشة في الحياة الإبداعية والفنية والاجتماعية للمجتمع من خلال توفير مساحة آمنة ومتاحة لهم لاستكشاف ثقافتهم وتحديدها والاحتفاء بها؛ وتنمية ثقتهم بأنفسهم وخيالهم وتعبيرهم الفني؛ والمساهمة في ثقافة المجتمع بطرق هادفة؛ والتعبير عن هويتهم الفردية والجماعية ". ^{[ 26 ]}

كورينغا هي مساحة مسرحية ومنظمة تُعنى بمسرح المقهورين، وتقع في حي فيدينغ ببرلين، ألمانيا. أسستها باربرا سانتوس، المديرة الفنية، عام ٢٠١١، بالتعاون مع تيل باومان وكريستوف لويشت. باربرا، فنانة وناشطة برازيلية الأصل، شغلت سابقًا منصب منسقة مركز مسرح المقهورين في ريو دي جانيرو، حيث عملت جنبًا إلى جنب مع مؤسس هذا المسرح، أوغوستو بوال، منذ عام ١٩٨٦. كما تقود باربرا شبكة ماغدالينا الدولية النسوية العالمية، وهي حركة تُركز على قصص النساء وتستخدم مسرح المقهورين لمكافحة العنف ضدهن، وهي أيضًا مؤلفة كتاب " مسرح المقهورين - الجذور والأجنحة: نظرية الممارسة" . يستضيف كورينغا برلين دورات تدريبية منتظمة، وعروضًا مسرحية تفاعلية، ومهرجانات. غالبًا ما تتضمن عروضها المسرحية التفاعلية الموسيقى والحركة والفنون البصرية، مستندةً إلى أسس جماليات المقهورين. ^{[ ٢٧ ] [ ٢٨ ]}

تُعدّ منظمة الحوار والتغيير المجتمعي (CCDC) منظمةً مقرها بنغالورو، الهند، تُعنى بتعزيز مسرح المضطهدين، لا سيما في مجالي التعليم والعلوم الإنسانية الطبية. وقد نظّمت المنظمة العديد من ورش العمل لشرائح متنوعة من السكان في الهند وخارجها. ^{[ 29 ]}

نظمت مجموعة "إنفينيت أبلتي" ، وهي مجموعة معنية بذوي الإعاقة ضمن مجموعة العلوم الإنسانية الطبية في كلية العلوم الطبية بجامعة دلهي (UCMS) في الهند، بالتعاون مع مركز CCDC، أول ورشة عمل على الإطلاق بعنوان "مسرح المضطهدين" لطلاب الطب في دلهي عام 2011. ^{[ 30 ] [ 31 ]} وتعمل كلتا المجموعتين على الترويج لمسرح المضطهدين في جنوب آسيا. ^{[ 32 ]}

معهد سامبهافنا للسياسات العامة والسياسة

يروج معهد سامبهافنا ^{[ 33 ]} لمسرح المقهورين من خلال برنامج طويل الأمد بعنوان "العدالة الزائفة" . ويتولى جايا آير وزبير إدريسي تقديم هذه الورشات بالتعاون مع محمد تشابالوالا وفاطمة سي.

كرياتوسفير هي جمعية بلغارية تدعم التعليم غير النظامي والفنون التشاركية والمشاريع الثقافية المجتمعية. في عام 2026، نسقت الجمعية أول مبادرتين للمسرح التشريعي في بلغاريا: " فعل التغيير" في شومن و " مشاهد ذات معنى " في صوفيا. ^{[ 7 ]}

تم تطوير وتقديم عرض "فعل التغيير" من قِبل فريق فني وإنتاجي دولي. تولّت أنطونيا "توني" ب. ليوبينوفا والدكتور غابرييل فيفاس مارتينيز إخراج وتيسير العرض، بينما تولّت بايا باوروفا الإنتاج، وميغلي تيشكيفيتشوت الإنتاج المساعد، وديوغو غيريرو إدارة المسرح، وإيف إنفر مسؤولية الاتصالات والمواد البصرية وإنتاج الفيديو. جمع المشروع عاملين شبابيين وميسرين ومعلمين مجتمعيين من عدة دول أوروبية للتدريب على المسرح التشريعي وغيره من أساليب مسرح المضطهدين. تُوّج التدريب بعرضٍ عام في مسرح فاسيل دروميف للدراما والعرائس في شومن، استنادًا إلى قضايا تم تحديدها من خلال التفاعل مع السكان المحليين. دُعي أفراد الجمهور للمشاركة في المشاهد، وتجربة ردود فعل بديلة، وتقديم مقترحات للنظر فيها من قِبل المؤسسات المحلية. ^{[ 34 ]}

قامت منظمة كرياتوسفير لاحقًا بتنسيق مشروع " مشاهد ذات مغزى" ، وهو سلسلة من عروض المسرح التشريعي العامة في صوفيا، والتي تناولت العنف الأسري، والمجتمعات المهمشة، والصحة النفسية. وعلى غرار مشروع شومن، كان بإمكان الجمهور خلال العروض التدخل، واقتراح إجراءات بديلة، والمساهمة بأفكار تم توثيقها وترجمتها إلى توصيات قانونية أو سياساتية محتملة. ضم فريق الإنتاج المنتجتين أنطونيا "توني" ب. ليوبينوفا ودينيسلافا ليوبوميروفا، والمخرج ميلوسلاف ميلوسلافوف، وتوني ليوبينوفا في دور الجوكر. وشمل طاقم التمثيل غابرييلا جيكوفا، وأتاناس كوزوهاروف، وهارينا ميروسلافوفا، ويانيتسا فانوفا، وتوني نيكولوف. وقدمت الخبيرات التشريعيات ماريا هريستوفا، ونيفين شاكيروفا، وفيليسلافا ليوبينوفا-إيلييفا الدعم في عملية توثيق وتطوير مقترحات الجمهور. وقامت إيف إنفر بتطوير العلاقات العامة، والاتصالات المرئية، والمواد الترويجية للمشروع. ^{[ 7 ]}