أوغوستو بوال

درس أوغوستو بوال في جامعة كولومبيا بنيويورك على يد الناقد جون غاسنر. عرّف غاسنر بوال على أساليب كلٍّ من بيرتولت بريشت وقسطنطين ستانيسلافسكي ، وشجعه على بناء علاقات مع فرق مسرحية مثل مسرح بلاك إكسبيريمنتال. في عام ١٩٥٥، أخرج بوال مسرحيتين من تأليفه، هما " الحصان والقديس" و "المنزل المقابل" . ^{[ ٢ ]} في عام ١٩٥٦، بعد تخرجه بفترة وجيزة، طُلب من بوال العمل مع مسرح أرينا في ساو باولو ، جنوب شرق البرازيل. ^{[ ٣ ]} تولى بوال مسؤولية إخراج المسرحيات إلى جانب دراماتورجيين آخرين مثل خوسيه ريناتو، مؤسس مسرح أرينا أيضًا. وهناك بدأ بوال تجربة أشكال مسرحية جديدة لم يسبق لها مثيل في البرازيل، مثل "نظام" ستانيسلافسكي للممثلين، الذي تعرف عليه خلال فترة دراسته في كولومبيا وانخراطه في استوديو الممثلين في نيويورك. قام بوال بتكييف هذه الأساليب مع الظروف الاجتماعية في البرازيل، متخذاً نهجاً يسارياً في القضايا المتعلقة بالقومية، والتي كانت رائجة للغاية في تلك الفترة نظراً لأن البلاد كانت قد مرت لتوها بفترة طويلة من الديكتاتورية العسكرية. ^{[ 4 ] [ 5 ]}

أثناء عمله في مسرح أرينا في ساو باولو، أخرج بوال عددًا من المسرحيات الكلاسيكية، التي أعاد صياغتها لتكون أكثر ملاءمة للمجتمع البرازيلي واقتصاده. من بين هذه المسرحيات رواية " عن الفئران والرجال" لجون شتاينبك ، والمعروفة في البرازيل باسم "راتوس إي هومينس". كان هذا أول عمل إخراجي لبوال في مسرح أرينا بساو باولو. لاقى هذا العمل استحسان النقاد، وفاز بوال بجائزة " بريميو دي ريفيلاساو دي ديريساو " (جائزة الإبداع الإخراجي) من جمعية نقاد الفن في ساو باولو عام 1956. في أوائل الستينيات، بدأت نسب المشاهدة في مسرح أرينا بساو باولو بالتراجع، وكادت أن تتسبب في إفلاس المسرح. ونتيجة لذلك، قررت الشركة الاستثمار في المسرح الوطني (أعمال من تأليف كتّاب مسرحيين برازيليين) كخطوة قد تنقذها من الإفلاس. أثبت هذا الاستثمار الجديد نجاحه، ومهّد الطريق أمام مشهد مسرحي وطني مزدهر. ثم اقترح بوال إنشاء ندوة في فن الدراما في مسرح أرينا، والتي تم تنفيذها سريعًا وسرعان ما أصبحت منصة وطنية للعديد من كتّاب المسرح الشباب. وقد انبثقت من هذه الندوة العديد من الأعمال الناجحة التي تُشكّل الآن جزءًا من ذخيرة مسرح أرينا في ساو باولو خلال المرحلة القومية. ومن بين هذه الأعمال مسرحية "تشابيتوبا فوتبول كلوب" ، التي كتبها أودوفالدو فيانا فيلهو عام 1959 وأخرجها أوغوستو بوال. ^{[ 6 ]}

بدأ نظام عسكري جديد في البرازيل عام 1964 بانقلاب مدعوم من النخبة البرازيلية، والصناعيين، والجيش، بالإضافة إلى الولايات المتحدة الأمريكية. ^{[ 7 ]} كانت تعاليم بوال مثيرة للجدل، وبصفته ناشطًا ثقافيًا، اعتبره النظام العسكري البرازيلي تهديدًا. في عام 1971، اختُطف بوال من الشارع، واعتُقل، وعُذِّب، ونُفي في نهاية المطاف إلى الأرجنتين ، ^{[ 1 ]} حيث مكث خمس سنوات. خلال تلك السنوات الخمس، نشر بوال كتابين: "توركيمادا" (1971) وكتابه الذي نال استحسانًا كبيرًا "مسرح المقهورين" (1973). يتناول كتاب "توركيمادا" استخدام النظام العسكري البرازيلي الممنهج للتعذيب في السجون. ^{[ 8 ]} ويستشهد بوال باسم توماس دي توركيمادا ، الشخصية البارزة في محاكم التفتيش الإسبانية ، كمثال على الأشكال التاريخية للتعذيب الممنهج. في مسرح المقهورين، يطور بوال منهجًا مسرحيًا قائمًا على كتاب "تربية المقهورين" للمربي والكاتب البرازيلي باولو فريري (الذي كان أيضًا صديقًا مقربًا لبوال). ^{[ 9 ]}

تسعى طريقة بوال (التي طُبقت في مجتمعات مختلفة حول العالم) إلى تحويل الجمهور إلى مشاركين فاعلين في التجربة المسرحية. يرى بوال أن المسرح التقليدي قمعي لأن المتفرجين لا يحصلون عادةً على فرصة للتعبير عن أنفسهم، وأن التعاون بين الطرفين، على النقيض من ذلك، يسمح للمتفرجين بأداء أفعال تُحررهم اجتماعيًا. تسعى هذه الطريقة، كما كان بوال يُحب أن يُوضح، إلى تحويل المتفرجين إلى "متفرجين فاعلين". ^{[ 10 ]} عندما أجبر المناخ السياسي في البرازيل بوال على المنفى عام 1971، ذهب في البداية إلى بيرو ثم الأرجنتين، حيث أكمل ونشر عمله النظري الرائد " مسرح المقهورين " وعزز عمله المسرحي التوعوي (conscientização ) القائم على فكرة المربي البرازيلي باولو فريري. ^{[ 3 ]} كانت أساليب فريري ثورة ضد النهج النخبوي "التنازلي" في التعليم، ودعا إلى نماذج تعليمية قائمة على الوعي النقدي. ساهم عمل بوال في بيرو مع مشروع ألفين، وهي حركة سعت إلى استخدام مجموعة من اللغات، بما فيها "اللغات الفنية"، للقضاء على الأمية، في تطوير أفكاره ومنهجيته بعيدًا عن أساليب التحريض التي ميزت أيامه في مسرح أرينا البرازيلي، وسعى إلى توظيف المسرح كأداة تعليمية. وكان من أهم ما ميز هذه الفترة محاولات بوال لكسر الحواجز بين المتفرج والممثل. وفي تلك الفترة تقريبًا، ابتكر مصطلح "المتفرج-الممثل"، وهو مصطلح اعتبره بمثابة الإطار الذي أراد العمل ضمنه. ^{[ 2 ]} ورأى أن سلبية المتفرج يمكن كسرها من خلال الخطوات التالية التي تجعله متفرجًا-ممثلًا:

• معرفة الجسد (ويقصد بالجسد كلاً من "الجسد" الفردي و"الجسد" الجماعي بالمعنى الماركسي)
• جعل الجسد معبراً
• استخدام المسرح كلغة
• استخدام المسرح كخطاب

بعد إقامته في الأرجنتين، سافر بوال إلى دول أخرى في أمريكا الجنوبية ، مثل بيرو والإكوادور ، حيث عمل مع أفراد في مجتمعات صغيرة وفقيرة في الغالب، تعاني من صراعات كالحروب الأهلية ونقص الاهتمام الحكومي. كان بوال يؤمن بأن المظلومين وحدهم قادرون على تحرير بعضهم بعضًا. في بيرو، مارس بوال أسلوبه المسرحي "المنتدى" ، حيث يحل المتفرج محل الممثل ليحدد حلًا لمشكلة معينة يطرحها الممثل، والتي قد تكون في الواقع مشكلة حقيقية يواجهها أحد أفراد المجتمع. كما أقام بوال في باريس، فرنسا، لسنوات عديدة، حيث أنشأ عدة مراكز لمسرح المظلومين، وأخرج مسرحيات، ودرّس في جامعة السوربون . أسس بوال أول مهرجان دولي لمسرح المظلومين عام ١٩٨١. ^{[ ٨ ]}

أثناء منفى بوال، كتب له صديقه المقرب، الموسيقي البرازيلي تشيكو بواركي ، رسالةً أثمرت لاحقًا أغنية "ميو كارو أميغو" أو "صديقي العزيز" (1976)، التي حققت نجاحًا كبيرًا لفرقة تشورينيو . في هذه الأغنية، يُطلع بواركي صديقه على الوضع في البرازيل آنذاك، مُوجهًا انتقاداتٍ لاذعةً للديكتاتورية العسكرية بأسلوبٍ دقيقٍ وذكي (إذ لم يتمكن العديد من الفنانين من التعبير عن أنفسهم بحرية بسبب الرقابة). ^{[ 11 ]} لحن الأغنية مبهجٌ ومفعمٌ بالحيوية، بينما تشرح كلماتها:

صديقي العزيز، أرجو أن تسامحني إن لم أتمكن من زيارتك، ولكن بما أنني وجدت من يحمل رسالتي، فأنا أرسل إليك هذه الأخبار على هذا الشريط. هنا نلعب كرة القدم، وهناك الكثير من السامبا، والكثير من الشورو والروك أند رول. بعض الأيام تمطر، وبعضها مشمس، لكنني أريد أن أخبرك أن الأمور هنا قاتمة للغاية. هنا، نكافح من أجل البقاء، ولا ننجو إلا لأننا عنيدون. والجميع يشرب لأنه بدون الكاشاسا، لا أحد ينجو من هذا الوضع الصعب. ^{[ 12 ]}

بعد سقوط الديكتاتورية العسكرية، عاد بوال إلى البرازيل عام ١٩٨٦ بعد ١٤ عامًا من المنفى. أسس مركزًا هامًا لمسرح المضطهدين في ريو دي جانيرو ، بهدف دراسة ومناقشة والتعبير عن قضايا المواطنة والثقافة وأشكال القمع المختلفة باستخدام لغة المسرح. ساهم عمل بوال في المركز في إقرار قانون جديد يحمي ضحايا الجريمة والشهود في البرازيل. ^{[ ١٣ ]} تعاونت مجموعة بوال مع العديد من المنظمات المدافعة عن حقوق الإنسان. في عام ١٩٩٢، ترشح بوال لعضوية مجلس مدينة ريو دي جانيرو، وفاز بالانتخابات. كان فريق بوال المسرحي هو الداعم الرئيسي له، حيث طور معه بسرعة العديد من المقترحات التشريعية. كان هدفه معالجة المشكلات التي قد يواجهها المواطنون في مجتمعاتهم من خلال المسرح، بالإضافة إلى مناقشة قوانين مدينة ريو مع الناس في الشوارع. بعد أن عمل على تحويل المتفرج إلى مؤلف في مسرح المقهورين، أطلق بوال حركة المسرح التشريعي، حيث يصبح الناخب مشرعًا. من المعروف أن بوال صرّح بأنه لم يسنّ القوانين بشكل تعسفي خلال فترة عضويته في مجلس مدينة ريو دي جانيرو، بل كان يستشير الناس ويسألهم عما يريدون. لم يلقَ هذا النهج استحسانًا لدى السياسيين الآخرين. من بين 40 قانونًا اقترحها بوال، لم يُقرّ سوى 13 قانونًا خلال فترة عضويته في مجلس مدينة ريو دي جانيرو. انتهت ولايته عام 1996، لكنه واصل تقديم عروض مسرحية تشريعية مع فرق مختلفة في برازيليا، حيث أُقرّت أربعة قوانين أخرى حتى بعد رحيله. كما عمل بوال مع السجناء في ريو وساو باولو. جادل بوال بأن السجناء ليسوا أحرارًا في المكان، بل في الزمان، وأن مسرح المقهورين يسعى إلى خلق أنواع مختلفة من الحرية لتمكين الناس من تخيّل الماضي والحاضر والتفكير فيهما، واستشراف المستقبل بدلًا من انتظاره. كان الهدف من كل هذا تمكين السجناء من عيش "نمط حياة أكثر صحة وإبداعًا". كما خاض أعضاء حركة "موفيمينتو سيم تيرا" ( حركة العمال بلا أرض) في البرازيل تجربة العمل بأساليب بوال المسرحية. عمل جوليان، ابن بوال، جنبًا إلى جنب مع والده، ويواصل الآن تقديم مسرح المضطهدين إلى مختلف المجتمعات في البرازيل وحول العالم. في مارس 2009، حصل على لقب "سفير المسرح العالمي" من اليونسكو . ^{[ 14 ]}

توفي أوغوستو بوال في 2 مايو 2009 عن عمر يناهز 78 عامًا في ريو دي جانيرو. ويرى الناقد يان ميشالسكي أن أوغوستو بوال هو أشهر وأكثر ممارسي المسرح البرازيلي احترامًا في الخارج. ^{[ 4 ]}

يُعدّ كتاب " مسرح المقهورين" من أبرز أعمال أوغوستو بوال وأكثرها تأثيرًا أكاديميًا ^{[ 16 ] [ 17 ] [ 18 ]} ، حيث يتابع القارئ تحليل بوال المُفصّل لشعرية أرسطو والتاريخ المبكر للمسرح الغربي. يرى بوال أن الأخلاق الأرسطية تعني قمع الجماهير، أي الشعب والعمال والمتفرجين، لصالح الاستقرار واستمرار هيمنة قلة من المتميزين. ويُجادل بأن التراجيدراما ، وهو نمط درامي نمطي يُمكن اعتباره اليوم مُشابهًا للمسلسلات التلفزيونية ، يُساعد الدولة على ضمان استمرار وجودها. ويرى أن الحكومة البرازيلية مثالٌ على دولة قمعية تستخدم المسرح لنشر نظامها القمعي. ثم يُلخّص نظرياته وممارساته المبكرة لمحاولة تغيير هذا النموذج. يتناول الكتاب أيضًا مسرح الصحف، الذي يسعى إلى مناقشة المشكلات المحلية وعرضها على الجمهور، ومسرح المنتدى، المستخدم حاليًا في أكثر من 70 دولة، والمسرح الخفي، الذي يُستخدم لمناقشة النشاط السياسي، ومسرح الصورة. وقد تُرجم مسرح المضطهدين إلى أكثر من 25 لغة على مر السنين. كما يتحدث بوال عن المسرح الخفي، حيث يُخطط لحدث ما ويُكتب نصه، لكن دون أن يعلم المتفرجون بحدوثه. يؤدي الممثلون أدوارًا غير تقليدية تدعو المتفرجين للمشاركة أو الجلوس والمشاهدة. ومن الأمثلة على ذلك، مشهد في مطعم بفندق تشيكلايو، حيث جلس ممثلون على طاولات منفصلة وأبلغوا النادل بصوت عالٍ أنهم لا يستطيعون تناول الطعام. قال الممثل إن الطعام لم يكن جيدًا. فأجابه النادل بأنه بإمكانهم اختيار طبق آخر. فاختار الممثل طبقًا باهظ الثمن من قائمة الطعام، وقال إنه سيدفع ثمنه. وذكر أنه لا يملك مالًا وأنه مستعد للعمل مقابل ذلك. أثار هذا المشهد نقاشًا بين رواد المطعم الآخرين حول أسعار الطعام ومعاملة العاملين في الفندق. أتاح هذا الفعل للمشاهدين فرصة التفكير في القضايا الجارية التي تم تجاهلها لأنها لم تكن تمسهم بشكل مباشر. ^{[ 19 ]} المسرح التحليلي هو عندما يروي أحد المشاركين قصةً ويرتجل الممثلون أحداثها. تُقسّم كل شخصية إلى جميع الأدوار الاجتماعية التي يمكن أن تؤديها، ويختار المشاركون رمزًا لهذا الدور. يُمكّن هذا الجانب من المسرح المشاركين من إدراك تعدد الأدوار التي يمكن أن يؤديها الشخص. ^{[ 19 ]}

يُعدّ هذا الكتاب على الأرجح الأكثر تأثيرًا من الناحية العملية لأوغستو بوال، حيث يُقدّم فيه شرحًا موجزًا ​​لنظرياته، مُستعينًا في الغالب بقصص وأمثلة من عمله في أوروبا، ثم يُوضّح كل تمرين درامي وجده مُفيدًا في ممارسته. وعلى عكس كتابه " مسرح المقهورين" ، يحتوي هذا الكتاب على القليل من النظرية الأكاديمية، والعديد من الأمثلة العملية التي يُمكن لممارسي الدراما استخدامها حتى لو لم يمارسوا مسرحًا مُرتبطًا بأفكار بوال الأكاديمية أو السياسية. يُشير بوال إلى العديد من هذه التمارين باسم "تمارين الألعاب"، لأنها تجمع بين التدريب و"الانطواء" في التمارين، وبين مُتعة و"انفتاح" الألعاب. وقد كان لهذا الكتاب تأثيرٌ كبير في تطوير ممارسات المسرح المجتمعي والمسرح في التعليم (TIE) في جميع أنحاء العالم، وخاصة في أوروبا وأمريكا الجنوبية. ومن بين هذه الألعاب "كرنفال ريو" و "صديقك ميت" .

يُعيد هذا الكتاب تقييم الممارسات الشائعة المرتبطة بمسرح المضطهدين لغرض جديد. وقد قيل إن بوال يُناقض نفسه بهذا التناول لأعماله، ^{[ 20 ]} إذ يُعنى في معظمه بخلق الانسجام داخل المجتمع، بينما انصبّ اهتمام أعماله المبكرة على التمرد والاضطراب. يقول بوال: "المسرح هو صراعٌ عاطفي بين شخصين على منصة". ^{[ 20 ]} ومع ذلك، يُمكن النظر إلى أعمال بوال على أنها تطور واستكشاف لرؤية عالمية يسارية، وليست نظرية موحدة. في سياق الفئات المهمشة في المجتمع، يُمكن استخدام منهجيته كسلاح ضد الظالمين. وفي سياق أولئك الذين يحتاجون إلى التنفيس عن مشاعرهم من أجل اندماجهم فيه، يُمكن عكس هذا النهج لتمكين الفرد من تفكيك أشكال القمع الداخلية التي تفصله عن المجتمع. من خلال عمله في المؤسسات الفرنسية للمرضى النفسيين وفي أماكن أخرى في أوروبا، حيث اكتشف مفاهيم مثل "الشرطي في الرأس"، كانت النظريات المعروضة في هذا الكتاب مفيدة في مجال العلاج بالدراما الرائد، وقد طبقها ممارسو الدراما. يذكر بوال في عمله أن هناك ثلاث خصائص للفضاء الجمالي. أولها، المرونة. يقول إنه يمكن للمرء أن يكون دون أن يكون. يمكن للأشياء أن تكتسب معاني مختلفة، مثل كرسي قديم يمثل عرش ملك. ويذكر أن المدة الزمنية هي العامل الوحيد المهم، ويمكن تغيير الموقع. ثانيها، أن الفضاء الجمالي ثنائي، ويخلق ثنائية. تشير هذه الفكرة إلى وجود فضاء داخل فضاء. المسرح أمام الجمهور، والممثل يخلق فضائه الخاص. ثالثها، التقريب عن بُعد. تخلق هذه الفكرة فكرة أنه من المستحيل الاختباء على خشبة المسرح. كل جانب من جوانب الفضاء مرئي، مما يجعل البعيد لقطة مقرّبة. ^{[ 20 ]}

• المسرح التشريعي: استخدام الأداء لصنع السياسة . لندن: روتليدج، 1998.
• هاملت وابن الخباز: حياتي في المسرح والسياسة . لندن: روتليدج، 2001.
• جماليات المضطهدين . لندن: روتليدج، 2006.