التركيب الموسيقي

المستوى الأدنى هو السلالم الموسيقية ، التي تتكون من سبع نغمات أو "درجات سلم" لكل أوكتاف، وتتميز بنمط غير متماثل للفواصل بينها (على سبيل المثال، سلم دو الكبير). تُبنى هذه السلالم من 12 فئة صوتية ممكنة لكل أوكتاف (لا، لا دييز ، سي، دو، دو دييز ، ري، ري دييز ، مي، فا، فا دييز، صول، صول دييز ) ، وتختلف نغمات السلم في استقرارها البنيوي. تشير الأدلة التجريبية إلى وجود تسلسل هرمي فيما يتعلق باستقرار النغمات الفردية. تُسمى النغمة الأكثر استقرارًا " النغمة الأساسية " وهي تمثل المركز النغمي للسلم. أما النغمات الأكثر عدم استقرارًا فهي تلك الأقرب إلى النغمة الأساسية (الدرجتان 2 و7)، والتي تُسمى "النغمة فوق الأساسية " و" النغمة الرائدة ". وقد وُجد في الدراسات أن الدرجات 1 و3 و5 من السلم متقاربة جدًا. كما تبين أن المعرفة الضمنية ببنية المقياس يجب تعلمها وتطويرها في مرحلة الطفولة وليست فطرية.

المستوى الأعلى التالي في تنظيم النغمات هو بنية الأوتار ، حيث تُعزف ثلاث نغمات من السلم الموسيقي، يفصل بين كل منها درجتان، في وقت واحد، ومن ثم تُدمج لتكوين الأوتار. عند بناء الأوتار على أساس السلم الموسيقي، ينتج ثلاثة أنواع مختلفة من الأوتار، وهي: الأوتار "الكبيرة" (مثل دو، مي، مي، صول)، والأوتار "الصغيرة" (مثل ري، فا، أ)، والأوتار "المنقوصة" (مثل سي، فا، دا). ويعود ذلك إلى عدم تناظر المسافات بين نغمات السلم. فنتيجةً لذلك، يمكن أن تتكون المسافة بين درجتين من السلم من ثلاث أو أربع أنصاف نغمات، وبالتالي تكون مسافة ثالثة صغيرة (ثلاث أنصاف نغمات) أو كبيرة (أربع أنصاف نغمات). يتكون التآلف الكبير من ثلث كبير متبوع بثلث صغير، ويُبنى على الدرجات 1 و3 و5 (أو 4 و6 و1 للتآلف الفرعي، و5 و7 و2 للتآلف الرئيسي، وهما التآلفان الكبيران الآخران اللذان يمكن تكوينهما من السلم الكبير). أما التآلف الصغير فيتكون من ثلث صغير متبوع بثلث كبير، ويُبنى على الدرجات 2 و4 و6 (أو 3 و5 و7 للتآلف المتوسط، و6 و1 و4 للتآلف الفرعي المتوسط). يتكون التآلف عند الدرجة 7 فقط من ثلثين صغيرين، ولذلك يُسمى تآلفًا منقوصًا . يتناول تركيب التآلف أربعة جوانب أساسية. أولها أن النغمة الأدنى في كل تآلف تُشكل أساس التآلف، وبالتالي تُعتبر أهم نغمة في بنيته. يُسمى التآلف نسبةً إلى هذه النغمة، كما أن تصنيفه التوافقي مبني عليها. الجانب الثاني هو أن بنية الأوتار توفر معايير لتغيير الأوتار بإضافة نغمات. أحد الأمثلة على ذلك هو إضافة نغمة رابعة إلى ثلاثية، وهي النغمة السابعة في السلم الموسيقي (على سبيل المثال، في سلم دو الكبير، تؤدي إضافة فا إلى الثلاثية GBD إلى ما يُسمى " وتر سابع مهيمن "). أما فيما يتعلق بمعايير تتابع الأوتار زمنيًا، فيركز الجانب الثالث على العلاقة بين الأوتار. فنمط الأوتار في الكادنس، على سبيل المثال، يشير إلى الانتقال من وتر خامس إلى وتر أول. وحقيقة أن الوتر الأول يُنظر إليه كنقطة استقرار في جملة موسيقية تعني أن الأوتار المفردة المبنية على نغمات السلم الموسيقي ليست متساوية في ثباتها، ولكنها تُظهر نفس الاختلافات في الثبات التي تُظهرها نغمات السلم. وهذا يصف الجانب الأساسي الرابع لبنية الأوتار. يُعدّ وتر التونيك (الذي يُبنى على التونيك، مثل CEG في سلم دو الكبير) الوتر الأكثر استقرارًا ومركزية، يليه وتر الدومينانت (الذي يُبنى على الدرجة الخامسة من السلم الموسيقي) ثم وتر سابدومينانت (الذي يُبنى على الدرجة الرابعة من السلم الموسيقي).

يُمكن ملاحظة أعلى مستوى من تنظيم النغمات في بنية المفاتيح الموسيقية . في الموسيقى النغمية في أوروبا الغربية، يُبنى المفتاح على سلم موسيقي مع ما يرتبط به من أوتار وعلاقاتها. يُمكن بناء السلالم الموسيقية كسلالم صغيرة أو كبيرة (تختلف في تتابع الفواصل بين نغمات السلم) على كل فئة من فئات النغمات الاثنتي عشرة، وبالتالي يوجد 24 مفتاحًا موسيقيًا ممكنًا في الموسيقى النغمية. تحليل بنية المفاتيح في سياق التركيب الموسيقي يعني دراسة العلاقة بين المفاتيح في مقطوعة موسيقية. عادةً، لا يُستخدم مفتاح واحد فقط لبناء المقطوعة، بل تُستخدم أيضًا ما يُسمى بـ" التعديلات " المفتاحية (أي تغيير المفاتيح). في هذه التعديلات، يُمكن إدراك نمط متكرر معين. غالبًا ما نجد انتقالات من مفتاح إلى آخر بين المفاتيح المترابطة. يُمكن افتراض ثلاثة مبادئ عامة للعلاقة بين المفاتيح بناءً على التجارب الإدراكية، وكذلك الأدلة العصبية على المعرفة الضمنية لبنية المفاتيح. بالنظر إلى سلم دو الكبير كمثال، نجد ثلاثة سلالم موسيقية وثيقة الصلة به: صول الكبير، ولا الصغير، ودو الصغير. يفصل بين الدرجة الأولى من سلمي دو الكبير وصول الكبير مسافة خامسة موسيقية (يُمكن تمثيل نمط العلاقات في دائرة الخماسيات للسلالم الكبيرة). يشترك سلمي لا الصغير ودو الكبير في نفس نغمات السلم، لكن بنغمة أساسية مختلفة (ما يُسمى بالسلم الصغير النسبي ، أي دو الكبير ولا الصغير). أما سلمي دو الكبير ودو الصغير فيشتركان في النغمة الأساسية نفسها. وبشكل عام، يُمكن القول إن الموسيقى، كاللغة البشرية، تتمتع بتنظيم متعدد الطبقات.

أحد جوانب البنية الهرمية للموسيقى هو الزخرفة . يشير معنى كلمة "زخرفة" إلى وجود أحداث في السياق الموسيقي أقل أهمية من غيرها في تكوين فكرة عامة عن جوهر التسلسل. ولا يقتصر تحديد أهمية الأحداث على الاعتبارات التوافقية فحسب، بل يشمل أيضًا المعلومات الإيقاعية والتحفيزية. إلا أن تصنيف الأحداث ببساطة إلى أحداث زخرفية وبنيوية يُعدّ تبسيطًا مفرطًا. في الواقع، تفترض الفرضية الأكثر شيوعًا أن الموسيقى مُنظّمة في مستويات بنيوية، يمكن تصويرها كأغصان شجرة. قد تكون النغمة التي تُعتبر بنيوية في مستوى أعلى زخرفية في مستوى أعمق. يمكن مقارنة ذلك بالبنية النحوية الهرمية للجملة، حيث توجد عناصر بنيوية ضرورية لتكوينها، مثل العبارة الاسمية والعبارة الفعلية، ولكن عند النظر إلى مستوى أعمق، نجد أن العناصر البنيوية تحتوي أيضًا على مكونات إضافية أو زخرفية.

عند البحث عن جوانب أخرى للبنية الهرمية للموسيقى ، يثار جدلٌ حول ما إذا كان تنظيم التوتر والحل في الموسيقى يُمكن وصفه بالبنية الهرمية أم أنه مجرد بنية تسلسلية بحتة. ووفقًا لباتيل ^{[ 1 ]،} فقد أسفرت الأبحاث في هذا المجال عن أدلة تبدو متناقضة، ولا تزال هناك حاجة إلى مزيد من البحث للإجابة على هذا السؤال. يرتبط السؤال المتعلق بنوع البنية التي تتضمن التوتر والحل في الموسيقى ارتباطًا وثيقًا بالعلاقة بين الترتيب والمعنى في الموسيقى. فإذا اعتبرنا التوتر والحل نوعًا من أنواع المعنى في الموسيقى، فإن البنية الهرمية تعني أن تغيير ترتيب العناصر الموسيقية سيؤثر على معنى الموسيقى.

على الرغم من أن الانتظامات التركيبية الموسيقية غالبًا ما تتشابه صوتيًا، والشذوذات التركيبية الموسيقية غالبًا ما تختلف صوتيًا، إلا أنه يمكن استثارة استجابة ERAN، وليس استجابة MMN، عندما لا يمثل الوتر انحرافًا فيزيائيًا بل انحرافًا تركيبيًا. ولتوضيح ذلك، تُستخدم ما يُسمى بـ"أوتار نابولي السادسة". هذه الأوتار متناغمة عند عزفها منفردة، ولكنها تُضاف إلى جملة موسيقية لا ترتبط فيها بالسياق التوافقي إلا ارتباطًا ضعيفًا. عند إضافتها إلى تسلسل أوتار مكون من خمسة أوتار، فإن إضافة وتر نابولي السادس في الموضع الثالث أو الخامس تُثير سعات مختلفة من استجابة ERAN في تخطيط الدماغ الكهربائي، مع سعة أعلى في الموضع الخامس. مع ذلك، عند إنشاء تسلسل وتر يكون فيه وتر نابولي في الموضع الخامس أقل اضطرابًا من الناحية التركيبية الموسيقية من وتر نابولي في الموضع الثالث، تكون السعة أعلى في الموضع الثالث (انظر الشكل 4...). وعلى عكس استجابة عدم التطابق (MMN)، تُستثار استجابة التكرار الصوتي المرن (ERAN) بوضوح أيضًا باستخدام أوتار غير منتظمة تركيبيًا، والتي تُشابه صوتيًا السياق التوافقي السابق أكثر من الأوتار المنتظمة تركيبيًا. لذلك، يبدو أن استجابة عدم التطابق (MMN) تستند إلى إنشاء قواعد منتظمة بشكل فوري. وهذا يعني أن هذه القواعد تُستخلص بشكل فوري من البيئة الصوتية. في المقابل، تستند استجابة التكرار الصوتي المرن (ERAN) إلى تمثيلات للقواعد الموسيقية التركيبية الموجودة في الذاكرة طويلة المدى والتي تُكتسب خلال الطفولة المبكرة.

يتجلى هذا في تطور موجتي ERAN وMMN. لا يمكن التحقق من ERAN لدى حديثي الولادة، بينما يمكن إثبات MMN لدى الأجنة . تكون ERAN ضئيلة جدًا لدى الأطفال في عمر السنتين، وتظهر بوضوح لدى الأطفال في عمر الخمس سنوات، ولكن بفترة كمون أطول من البالغين. عند بلوغهم الحادية عشرة من العمر، يُظهر الأطفال ERAN مشابهة لتلك الموجودة لدى البالغين. انطلاقًا من هذه الملاحظات، يمكن استنتاج أن MMN ضرورية لتكوين تمثيلات البيئة الصوتية والحفاظ عليها، ولعمليات تحليل المشهد السمعي . لكن ERAN وحدها تعتمد كليًا على تعلم بناء نموذج هيكلي، يُنشأ بالرجوع إلى تمثيلات القواعد النحوية الموجودة مسبقًا في الذاكرة طويلة الأمد. وبالنظر إلى تأثيرات التدريب ، يمكن تعديل كل من ERAN وMMN من خلاله.

توجد اختلافات بين استجابة ERAN واستجابة MMN في المصادر العصبية للمساهمات الرئيسية في كمونات الدماغ المرتبطة بالحدث (ERPs). تقع مصادر استجابة ERAN في الجزء الجبهي الجانبي السفلي ( منطقة برودمان السفلية ) مع مساهمات من القشرة الحركية أمام الحركية البطنية الجانبية والتلفيف الصدغي العلوي الأمامي ، بينما تتلقى استجابة MMN مساهماتها الرئيسية من القشرة السمعية الأولية ومحيطها، مع مصادر إضافية في مناطق القشرة الجبهية . لذلك، تقع مصادر استجابة ERAN أساسًا في القشرة الجبهية، بينما تقع مصادر استجابة MMN في الفص الصدغي . ومن المؤشرات الأخرى لهذه الفرضية أنه تحت تأثير التخدير بالبروبوفول ، الذي يؤثر بشكل رئيسي على القشرة الجبهية، تختفي استجابة ERAN بينما تنخفض استجابة MMN فقط. أخيرًا، ينخفض ​​سعة استجابة ERAN في ظروف التجاهل، بينما لا تتأثر استجابة MMN بشكل كبير بتعديلات الانتباه.

(1) أولاً، يجب فصل مصادر الصوت، واستخلاص خصائص الصوت، وإنشاء تمثيلات للأشياء السمعية للمدخلات الصوتية الواردة. وتُعدّ العمليات نفسها مطلوبة لـ MMN وERAN.

(2) بالنسبة لنموذج MMN، تُصفّى أنماط الانتظام مباشرةً من المدخلات لإنشاء نموذج للبيئة الصوتية. وهنا يكمن الاختلاف عن نموذج ERAN، حيث أن تمثيلات أنماط الانتظام في نموذج ERAN موجودة مسبقًا في ذاكرة طويلة الأمد، ويتم دمج الصوت الوارد في نموذج موجود مسبقًا للبنية الموسيقية .

(3) وفقًا لنموذج البنية الموسيقية، تتشكل تنبؤات بشأن الأحداث السمعية القادمة. هذه العملية متشابهة بالنسبة لـ ERAN و MMN.

(4) يتم على الأقل إجراء مقارنة بين الصوت الوارد فعليًا والتوقعات المستندة إلى النموذج. وتتشابه هذه العملية جزئيًا مع كل من نموذج MMN ونموذج ERAN.