الوتر السابع المهيمن

الوتر السابع المهيمن
فترات المكونات من الجذر
	السابع الصغير
	الخامس المثالي
	ثالث رئيسي
	جذر
ضبط
	4:5:6:7 ، 20:25:30:36، أو 36:45:54:64
رقم القوة / المكمل
	4-27 / 8-27

في نظرية الموسيقى ، الوتر السابع المهيمن ، أو الوتر السابع الرئيسي الصغير ، ^[أ] هو وتر سابع يتألف من جذر وثالث رئيسي وخامس تام وسابع صغير ؛ وبالتالي فهو ثلاثي رئيسي مع سابع صغير. غالبًا ما يُشار إليه باسم حرف جذر الوتر والرقم العلوي "7". ^[3] في معظم الحالات ^{[ بحاجة لمصدر ]} ، يتم بناء الوتر السابع المهيمن على الدرجة الخامسة من السلم الرئيسي. ومن الأمثلة على ذلك الوتر السابع المهيمن المبني على G، والمكتوب على هيئة G ⁷ ، وله نغمات G–B–D–F:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <gbd f>1 } }$

تشكل النغمة الرئيسية والنغمة الفرعية معًا نغمة خامسة منقوصة، تُعرف أيضًا باسم النغمة الثلاثية . الصوت المتضارب الناتج عن عزف هاتين النغمتين معًا يمنح الوتر السابع المهيمن جودته المتنافرة (أي عدم استقراره التوافقي ). ^[4]

غالبًا ما يتم بناء وتريات السابعة المهيمنة على الدرجة الخامسة (أو المهيمنة) من مفتاح ما . على سبيل المثال، في مقياس دو ماجور، تكون G هي النغمة الخامسة من المقياس، والوتر السابع المبني على G هو الوتر السابع المهيمن، G ⁷ (كما هو موضح أعلاه). في هذا الوتر، F هو سابع ثانوي فوق G. في تحليل الأرقام الرومانية ، سيتم تمثيل G ^{7 على أنه V}⁷ في مفتاح دو ماجور.

يحدث هذا الوتر أيضًا في الدرجة السابعة من أي مقياس ثانوي طبيعي (على سبيل المثال، G7 في لا ثانوي).

ربما يكون الوتر السابع المهيمن هو الأهم بين الوتر السابع. وكان أول وتر سابع يظهر بانتظام في الموسيقى الكلاسيكية . ويوجد وتر V ⁷ تقريبًا بنفس تكرار V، الثالوث المهيمن ، ^[5]ويعمل عادةً على دفع القطعة بقوة نحو حل النغمة الأساسية للمفتاح.

يمكن تمثيل الوتر السابع المهيمن باستخدام الترميز الصحيح {0، 4، 7، 10} بالنسبة إلى المهيمن.

تاريخ

تصور أغلب مؤلفي عصر النهضة الانسجام من حيث الفواصل الزمنية وليس الأوتار ، "ومع ذلك، تشير بعض الأصوات المتنافرة إلى أن الوتر السابع المهيمن حدث بتردد معين." ^{[6] بدأ} مونتيفردي (الذي يُنسب إليه عادةً الفضل باعتباره أول من استخدم وتر V ⁷ دون تحضير ^[7] ) وغيره من مؤلفي عصر الباروك الأوائل في التعامل مع V ⁷ باعتباره وترًا كجزء من تقديم الانسجام الوظيفي.

يظهر أدناه مقتطف من "Lasciatemi Morire" لمونتفيردي، Lamento d'Arianna (1608). وفي هذا المقتطف، يتم التعامل مع وتر سابع مهيمن (باللون الأحمر) بشكل متحفظ، "مُعد ومُحل كتعليق ، مما يشير بوضوح إلى حالته المتنافرة". ^[6]

${ \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/8) << \new StaffGroup << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \voiceOne d2 r4 f, \once \override NoteHead.color = #red e1 fis2 } \new Voice \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \voiceTwo bes2 d, \once \override NoteHead.color = #red cis4 d2 cis4 d1 } >> \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \stemUp g2 r4 bes, \once \override NoteHead.color = #red a1 a } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef bass \time 4/4 \key c \major \voiceOne bes4 a g2~ \once \override NoteHead.color = #red g4 f e2 d } \new Voice \relative c { \clef bass \time 4/4 \key c \major \voiceTwo g1 \once \override NoteHead.color = #red ad } >> >> >> }$

كان V ⁷ قيد الاستخدام المستمر خلال الفترة الكلاسيكية ، مع معاملة مماثلة لتلك التي تلقاها الباروك. في الفترة الرومانسية ، تم تطوير قيادة الصوت الأكثر حرية تدريجيًا، مما أدى إلى تراجع الاستخدام الوظيفي في فترات ما بعد الرومانسية والانطباعية بما في ذلك المزيد من الوتريات المهيمنة المتنافرة من خلال امتدادات أعلى وتقليل استخدام الوظيفة المهيمنة للوتر الرئيسي الثانوي. استخدمت الموسيقى الكلاسيكية في القرن العشرين إما بوعي التناغم الوظيفي أو كانت خالية تمامًا من وتر V ^{7 بينما استمرت موسيقى}الجاز والموسيقى الشعبية في استخدام التناغم الوظيفي بما في ذلك وتر V ^7.^[6]

يظهر أدناه مقتطف من مقطوعة مازوركا شوبان في فا الصغرى (1849)، أوب. 68 ، رقم 4، مم. 1-4 مع سابعات مهيمنة باللون الأحمر: "كان العامل السابع قد حقق بحلول هذا الوقت وضعًا شبه متناغم". ^[6]

${ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \key f \minor \time 3/4 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #2 c4~(_\markup { \italic "sotto voce" } c8[ des] des[ c] b\trill ais \once \override NoteHead.color = #red b4\< g')\! bes,!~( \once \override NoteHead.color = #red bes8[ c] c[ bes] a8\trill gis \once \override NoteHead.color = #red a4\< f')\! } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef bass \key f \minor \time 3/4 r4 <aes c f> <aes c f> r \once \override NoteHead.color = #red <g d' f> <g des' f> r \once \override NoteHead.color = #red <ges des' fes> <ges c es> r \once \override NoteHead.color = #red <f c' es> <f ces' es> } >> >> }$

يستخدم

الانعكاسات

انقلاب	النوتة السفلية	الأرقام الرومانية	التحليل الكلي
موضع الجذر	الجذر: 5	الإصدار 7	في C: G7
أولاً	3: 7	الخامس⁶ ₅	في C:G⁶ ₅
ثانية	5: 2	الخامس⁴ ₃	في C:G⁴ ₃
ثالث	7: 4	الخامس⁴ ₂أو ^V2	في C:G⁴ ₂أو G ²

انقلابات الوتر السابع المهيمن

تتميز الأشرطة الافتتاحية لسوناتا البيانو لموتسارت في C، K545 بأوتار سابع مهيمنة في كل من الانعكاسين الثاني والأول:

سوناتا البيانو لموتسارت في C، K545 أشرطة افتتاحية

يتضمن الإيقاع الختامي لنفس الحركة الوتر في الموضع الجذري:

سوناتا البيانو لموتسارت في C، K545، نهاية الحركة الأولى

يمكن العثور على استخدام مذهل لانعكاسات السابع المهيمن في هذا المقطع من الحركة الأولى من الرباعية الوترية لبيتهوفن Op. 127. هنا ، يساهم الانعكاسان الثاني والثالث في "التناغم الغني الرائع" ^[8] :

رباعية بيتهوفن، أوب 127، الحركة الأولى، المقاييس 135-139

وظيفة

${ \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/12) \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \key bes \major \time 2/4 r8 <es a>-.\p <d bes'>-.[ <c' es a>-.] <bes d bes'>-.\ff r } >> \new Staff << \new Voice \relative c { \clef bass \key bes \major \time 2/4 \stemUp <d bes'>8 \stemNeutral <f c'>-.[_\markup { \concat { "V" \raise #1 \small "7" \hspace #1.2 "I" \hspace #2 "V" \raise #1 \small "7" \hspace #1.7 "I" } } bes-.] <f, f'>-. <bes, bes'>-. r \bar "|." } \new صوت \relative c, { \clef bass \key bes \major \time 2/4 \stemDown bes8 } >> >> }$

قرارات التريتون في المقاييس الأخيرة من سوناتا البيانو لبيتهوفن في سي ♭ الكبرى، أوب. 22 (1800). ^[9]

وظيفة الوتر السابع المهيمن هو الوصول إلى النغمة الأساسية أو الوتر.

... إن مطلب الدقة الذي يفرضه V ^{7 ،}في نظرنا ، أمر لا مفر منه تقريبًا. إن النغمة السابعة المهيمنة هي في الواقع القوة الدافعة المركزية في موسيقانا؛ فهي لا لبس فيها ولا لبس فيها.
— جولدمان، 1965: 35 ^[10]

هذا الوتر السابع المهيمن مفيد للملحنين لأنه يحتوي على ثلاثية رئيسية وفاصل ثلاثي النغمات . تمنح الثلاثية الرئيسية صوتًا "قويًا" للغاية. يتم إنشاء الثلاثي النغمات من خلال حدوث الدرجة الثالثة والدرجة السابعة معًا (على سبيل المثال، في وتر G ⁷ ، الفاصل بين B و F هو ثلاثي النغمات).

في سياق الدياتونيك، يكون الثالث من الوتر هو النغمة الرائدة في السلم، والتي لديها ميل قوي للسحب نحو نغمة المفتاح (على سبيل المثال، في C، يكون الثالث من G ⁷ ، B، هو النغمة الرائدة في مفتاح C). يعمل السابع من الوتر كنغمة رائدة عليا للثالث من السلم (في C: السابع من G ⁷ ، F، هو نصف خطوة أعلى ويؤدي إلى E). ^[10] هذا، بالاقتران بقوة الحركة الجذرية بالخامس، والحل الطبيعي للثالوث المهيمن للثالوث الأساسي (على سبيل المثال، من GBD إلى CEG في مفتاح C الرئيسي)، يخلق حلاً لإنهاء قطعة أو قسم، غالبًا في إيقاع .

$\new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \voiceOne \clef treble \key c \major \time 4/4 <fg d'>1 <eg c> } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef bass \key c \major \time 4/4 b_\markup { \concat { "V" \combine \raise #1 \small 6 \lower #1 \small 5 \hspace #6 "I" } } c \bar "||" } >> >>$

وبسبب هذا الاستخدام الأصلي، أصبح أيضًا سريعًا طريقة سهلة لخداع أذن المستمع بإيقاع خادع . قد يعمل السابع المهيمن كجزء من تقدم دائري ، يسبقه الوتر الفائق النغمة ، ii.

يمكن استعارة وتر سابع مهيمن غير ثنائي النغمة (يُطلق عليه أحيانًا سابع كروماتي ) من مفتاح آخر، ويمكن أن يوفر هذا طريقة للملحن للتحول إلى ذلك المفتاح الآخر. هذه التقنية شائعة للغاية، وخاصة منذ العصر الكلاسيكي، وقد أدت إلى المزيد من الاستخدامات المبتكرة للوتر السابع المهيمن مثل الوتر الثانوي المهيمن (V ⁷ /V، كما هو موضح أدناه)، والوتر المهيمن الممتد (V ⁷ /V/V)، والوتر البديل المهيمن ( ♭ V ⁷ /V).

${ \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/4) \new PianoStaff << \new Staff << \new voice \relative c'' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \voiceOne c2 b c1 } \new voice \relative c'' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \voiceTwo a2 g g1 } >> \new Staff << \new voice \relative c' { \clef bass \key c \major \time 4/4 \voiceOne d2 d e1 } \new voice \relative c { \clef bass \key c \major \time 4/4 \voiceTwo fis2_\markup { \translate #'(-2 . 0) { \concat { "V" \combine \raise #1 \small 6 \lower #1 \small 5 "/V" \hspace #3 "V" \hspace #7 "I" } } } gc,1 \bar "||" } >> >> }$

قيادة الصوت

بالنسبة لممارسة الصوت الشائعة أو " الحل الصارم " للوتر السابع المهيمن: ^[11]

في دقة V ⁷ –I، تنتقل النغمة المهيمنة والرائدة والنغمة الفائقة إلى النغمة الأساسية، بينما تنتقل النغمة الفرعية إلى النغمة المتوسطة.
$\new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \voiceOne \clef treble \key c \major \time 4/4 <fb d>1 <e c' c> } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef bass \key c \major \time 4/4 g_\markup { \concat { "V" \raise #1 \small "7" \hspace #6 "I" } } c \bar "||" } >> >>$
في القرارات الأخرى، يظل المهيمن ثابتًا، وتتحول النغمة الرائدة والفوق صوتية إلى النغمة الأساسية، وتتحول النغمة الفرعية إلى المتوسطة.
$\new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \voiceOne \clef treble \key c \major \time 4/4 <f g>1 <e g> } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef bass \key c \major \time 4/4 <g b>_\markup { \concat { "V" \raise #1 \small "7" \hspace #6 "I" } } <c, c'> \bar "||" } >> >>$
قد تكون جميع النغمات الأربع موجودة، على الرغم من أنه من الممكن مضاعفة الجذر وحذف النغمة الخامسة. ^[11]^[12]^[13]
يتحلل الخامس المنقوص (إذا كان السابع أعلى من الثالث، كما في المقياس الأول أدناه) إلى الداخل بينما يتحلل الرابع الموسع (إذا كان السابع أسفل الثالث، كما في المقياس الثاني أدناه) إلى الخارج. وهذا يعني أن السابع يتحلل تدريجيًا إلى الأسفل ^[12]^[13] بينما يتحلل الثالث إلى الأعلى إلى النغمة الأساسية ^[11] على الرغم من أنه في مثل هذه الحالات قد يكون من الضروري مضاعفة جذر الوتر الأساسي ثلاث مرات. ^[12]
$\new Staff << \new صوت \relative c'' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \stemUp f2 ebc } \new صوت \relative c'' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \stemDown b2 c \bar "||" f, e \bar "||" } >>$
جذر V ⁷ ، عندما يكون في الجهير ، يتحول إلى جذر I، في الجهير. ^[11]
في V ⁷ غير المكتمل ، مع وجود خامس مفقود، يظل الجذر المزدوج ثابتًا. ^[11]
"يتميز "الحل الحر لليوم السابع" باليوم السابع بصوت داخلي يتحرك تدريجيًا إلى الأعلى حتى اليوم الخامس من الأول ^[11]"

وفقًا لهينريش شينكر ، "التنافر عابر دائمًا، ولا يشكل أبدًا عضوًا في الوتر ( Zusammenklang )،" ^[14] وغالبًا (وإن لم يكن دائمًا بأي حال من الأحوال) يشير الصوت الرائد إلى نغمة عابرة :

8 7 3

5 5 1 ^{[ مزيد من التوضيح مطلوب ]}

أو قرار تعليق (افتراضي ) :

(8) 7 3

(4) 5 1

في تقدمات البلوز

في أغاني الروك والموسيقى الشعبية التي تتبع تقدم البلوز ، يكون الوتر الرابع والخامس "دائمًا تقريبًا" وتر سابع مهيمن (مع امتدادات أحيانًا ) مع كون الوتر الأساسي غالبًا ما يكون ثلاثيًا رئيسيًا. تشمل الأمثلة أغنية " Rock Around the Clock " لـ Bill Haley and the Comets وأغنية " Fanny Mae " لـ Buster Brown ، بينما في أغنية " Back in the USA " لـ Chuck Berry وأغنية " Your Mama Don't Dance " لـ Loggins and Messina يكون الوتر الأساسي أيضًا سابعًا مهيمنًا. ^[15] استُخدمت في الغالب في أول خمسة عشر عامًا من عصر الروك وتبدو الآن "رجعية" إلى حد ما (على سبيل المثال، أغنية " Roll With It " لفرقة Oasis )، ومن الأمثلة الأخرى على وتريات السابعة المهيمنة الأساسية أغنية " Lucille " لفرقة Little Richard ، وأغنية " I Saw Her Standing There " لفرقة The Beatles ، وأغنية " Coconut " لفرقة Nilsson ، وأغنية " You Don't Mess Around With Jim " لفرقة Jim Croce ، وأغنية " On Broadway " لفرقة The Drifters . ^[15] يستخدم تشاك بيري أغنية " Rock and Roll Music " السابعة المهيمنة في I وIV وV. ^[16]

الأوتار ذات الصلة

السابعة المهيمنة تعادل من حيث التوافق الموسيقي السادسة الألمانية . على سبيل المثال، السادسة الألمانية A ♭ –C–E ♭ –F ♯ (والتي عادة ما تتحول إلى G) تعادل السابعة المهيمنة A ♭ –C–E ♭ –G ♭ (والتي عادة ما تتحول إلى D ♭ ):

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \textLengthOn <es fis>1^\markup { \small "German 6th" } <es ges>^\markup {\small "Dominant 7th" } } >> \new Staff << \relative c' { \clef bass \key c \major \time 4/4 <aes c>1 \bar "||" <aes c> \bar "||" } >> >> }$

غالبًا ما يستخدم الوتر السابع المهيمن لتقريب الوتر السابع التوافقي ، وهو أحد الضبط الممكن ، بنسب 4:5:6:7 ^[1] Play ^ⓘ ، للسابع المهيمن. وتشمل الوتريات الأخرى 20:25:30:36 Play ^ⓘ ، الموجودة في I، و36:45:54:64، الموجودة في V، والمستخدمة في ضبط ومقاييس الحد الأقصى 5. ^[2]

اليوم، يتمتع الوتر السابع المهيمن بأهمية خاصة في موسيقى الرباعيات الموسيقية لصالونات الحلاقة ، حيث تصف جمعية هارموني صالونات الحلاقة الوتر بأنه "التوقيع" لصوت صالونات الحلاقة. قد تستخدم الأغنية نوع الوتر (المبني على أي درجة سلم ، وليس فقط)، لمدة تصل إلى 30 بالمائة من مدتها. ^[17] بينما يسعى مطربو صالون الحلاقة إلى التناغم في التنغيم العادل لتعظيم قابلية سماع التوافقيات التوافقية ، فإن الصوت العملي للوتر يميل إلى أن يكون مثل الوتر السابع التوافقي . لقد أصبح هذا النوع من الوتر متأصلاً في نسيج هذا الفن لدرجة أنه غالبًا ما يشار إليه باسم " وتر صالون الحلاقة السابع " من قبل أولئك الذين يمارسونه. ^[18]^[19]

ضبط

وتر	تدوين	سابعاً	النسب
وتر السابع التونيك	سي إي جي بي ♭	السابع الصغير	20:25:30:36 ^[20]^[2]
الوتر السابع التوافقي	الأخطار العالمية المحتملة ف+	السابع التوافقي	4:5:6:7 ^[1]
الوتر السادس الألماني	أ ♭ ج ♭ صول ♭	السابع التوافقي	4:5:6:7
الوتر السابع المهيمن	جي بي دي إف	فيثاغورس السابع الصغير	36:45:54:64 ^[2]

جدول الوتر السابع المهيمن

وتر	جذر	ثالث رئيسي	خامس مثالي	السابع الصغير
ج ⁷	ج	هـ	ج	ب ♭
ج ♯⁷	ج ♯	ع♯ ( ف )	ج ♯	ب
د ♭⁷	د ♭	ف	أ ♭	ج ♭ (ب)
د ⁷	د	ف ♯	أ	ج
د ♯⁷	د ♯	ف(ج)	أ ♯	ج ♯
ع ♭⁷	ه ♭	ج	ب ♭	د ♭
هـ ⁷	هـ	ج ♯	ب	د
ف ⁷	ف	أ	ج	ه ♭
ف ♯⁷	ف ♯	أ ♯	ج ♯	هـ
ج ♭⁷	ج ♭	ب ♭	د ♭	ف ♭ (إ)
ج ⁷	ج	ب	د	ف
ج ♯⁷	ج ♯	ب ♯ (ج)	د ♯	ف ♯
أ ♭⁷	أ ♭	ج	ه ♭	ج ♭
أ ⁷	أ	ج ♯	هـ	ج
أ ♯⁷	أ ♯	ج(د)	ع♯ ( ف )	ج ♯
ب ♭⁷	ب ♭	د	ف	أ ♭
ب ⁷	ب	د ♯	ف ♯	أ

انظر أيضا

ملحوظات

^ مكتوب أيضًا وتر سابع رئيسي ثانوي

مراجع

^ abc Benitez, JM (1988). Contemporary Music Review: Listening 2 , p. 34. ISBN 3-7186-4846-6 . يستشهد بـ Euler (1764).
^ أ ب ج د رايت، ديفيد (2009). الرياضيات والموسيقى ، ص 140-141. ISBN 978-0-8218-4873-9 .
^ بروس بنوارد ومارلين نادين ساكير (2003). الموسيقى في النظرية والتطبيق ، الطبعة السابعة (بوسطن: ماكجرو هيل)، المجلد 1: ص 77. ISBN 978-0-07-294262-0 .
^ "ما هي الوتريات السابعة المهيمنة والمتناقصة؟". Liberty Park Music . 2017-10-03 . تم الاسترجاع في 2024-01-30 .
^ بنوارد وساكر (2003)، المجلد 1: ص 199.
^ أ ب ج د بنوارد وساكر (2003)، المجلد 1: ص 201.
^ جولدمان (1965)، ص 39.
^ رادكليف، ب. (1965، ص. 99) رباعيات بيتهوفن الوترية . لندن، هاتشينسون.
^ فورتي، ألين (1979). التناغم اللوني في المفهوم والممارسة ، ص 145. الطبعة الثالثة. ISBN 0-03-020756-8 .
^ ab Goldman, Richard Franco (1965), Harmony in Western Music (London: Barrie and Rockliff), pp. 34–35. ISBN 978-0-214-66680-3 .
^ abcdef Benjamin, Horvit, and Nelson (2008). Techniques and Materials of Music ، ص 46-47. ISBN 0-495-50054-2 .
^ abc Benward & Saker (2003)، المجلد 1: ص 202-204.
^ أ ب بينوارد وصقر (2008)، المجلد. 2: ص. 343
^ شنكر، هاينريش . جاربوخ الثاني ، ص. 24 مقتبس في جوناس، أوزوالد (1982). مقدمة لنظرية هاينريش شينكر (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung in Die Lehre Heinrich Schenkers )، ص. 20. المترجم: جون روثجيب. ردمك 0-582-28227-6 .
^ ab Stephenson, Ken (2002). What to Listen for in Rock: A Stylistic Analysis , p. 82. ISBN 978-0-300-09239-4 .
^ ستيفنسون (2002)، ص 75.
^ روز، إيمي (2 فبراير 2017). "مقدمة عن صالون الحلاقة: ما هو صالون الحلاقة؟"، BarberShop.org .
^ "قاموس OnMusic - مصطلح". dictionary.onmusic.org . مؤرشف من الأصل في 2024-01-13 . تم الاسترجاع 2024-01-13 .
^ "مقدمة عن صالون الحلاقة: ما هو صالون الحلاقة؟". مقدمة عن صالون الحلاقة: ما هو صالون الحلاقة؟ | Barbershop Harmony Society . مؤرشف من الأصل في 2024-01-13 . تم الاسترجاع 2024-01-13 .
^ شيرلاو، ماثيو (1900). نظرية الانسجام ، ص 86. ISBN 978-1-4510-1534-8 .

روابط خارجية

نظرية الأوتار المهيمنة وتطبيقاتها على جيتار الجاز

Original text

Rate this translation

Your feedback will be used to help improve Google Translate

[3] مكتوب أيضًا وتر سابع رئيسي ثانوي

[Benitez-1] Benitez, JM (1988). Contemporary Music Review: Listening 2 , p. 34. ISBN 3-7186-4846-6 . يستشهد بـ Euler (1764).

[Wright-2] أ ب ج د رايت، ديفيد (2009). الرياضيات والموسيقى ، ص 140-141. ISBN 978-0-8218-4873-9 .

[4] بروس بنوارد ومارلين نادين ساكير (2003). الموسيقى في النظرية والتطبيق ، الطبعة السابعة (بوسطن: ماكجرو هيل)، المجلد 1: ص 77. ISBN 978-0-07-294262-0 .

[5] "ما هي الوتريات السابعة المهيمنة والمتناقصة؟". Liberty Park Music . 2017-10-03 . تم الاسترجاع في 2024-01-30 .

[6] بنوارد وساكر (2003)، المجلد 1: ص 199.

[BS201-7] أ ب ج د بنوارد وساكر (2003)، المجلد 1: ص 201.

[8] جولدمان (1965)، ص 39.

[9] رادكليف، ب. (1965، ص. 99) رباعيات بيتهوفن الوترية . لندن، هاتشينسون.

[10] فورتي، ألين (1979). التناغم اللوني في المفهوم والممارسة ، ص 145. الطبعة الثالثة. ISBN 0-03-020756-8 .

[Goldman-11] Goldman, Richard Franco (1965), Harmony in Western Music (London: Barrie and Rockliff), pp. 34–35. ISBN 978-0-214-66680-3 .

[Techniques-12] Benjamin, Horvit, and Nelson (2008). Techniques and Materials of Music ، ص 46-47. ISBN 0-495-50054-2 .

[B&S_200s-13] Benward & Saker (2003)، المجلد 1: ص 202-204.

[B&S_343-14] أ ب بينوارد وصقر (2008)، المجلد. 2: ص. 343

[15] شنكر، هاينريش . جاربوخ الثاني ، ص. 24 مقتبس في جوناس، أوزوالد (1982). مقدمة لنظرية هاينريش شينكر (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung in Die Lehre Heinrich Schenkers )، ص. 20. المترجم: جون روثجيب. ردمك 0-582-28227-6 .

[Stephenson-16] Stephenson, Ken (2002). What to Listen for in Rock: A Stylistic Analysis , p. 82. ISBN 978-0-300-09239-4 .

[17] ستيفنسون (2002)، ص 75.

[18] روز، إيمي (2 فبراير 2017). "مقدمة عن صالون الحلاقة: ما هو صالون الحلاقة؟"، BarberShop.org .

[19] "قاموس OnMusic - مصطلح". dictionary.onmusic.org . مؤرشف من الأصل في 2024-01-13 . تم الاسترجاع 2024-01-13 .

[20] "مقدمة عن صالون الحلاقة: ما هو صالون الحلاقة؟". مقدمة عن صالون الحلاقة: ما هو صالون الحلاقة؟ | Barbershop Harmony Society . مؤرشف من الأصل في 2024-01-13 . تم الاسترجاع 2024-01-13 .

[Shirlaw-21] شيرلاو، ماثيو (1900). نظرية الانسجام ، ص 86. ISBN 978-1-4510-1534-8 .

اللغة	العربية (RTL)
روابط موسوعية	30 رابطاً
المصدر الأصلي	ويكيبيديا ↗