قداس البابا مارسيلي

قداس البابا مارسيلي ، أو قداس البابا مارسيليوس ، هو قداس بدون اسم من تأليف جيوفاني بييرلويجي دا باليسترينا . وهو أشهر قداساته، ^{[ 1 ] [ 2 ]} ويُعتبر مثالًا نموذجيًا للتعدد الصوتي المعقد الذي دافع عنه باليسترينا. وقد تم ترنيمه في قداسات تتويج الباباوات (آخرها تتويج بولس السادس عام 1963).

تتألف قداس البابا مارسيلي ، كمعظم قداديس عصر النهضة ، من كيريه ، وغلوريا ، وكريدو ، وسانكتوس / بينيديكتوس ، وأغنوس داي ، مع أن الجزء الثالث من أغنوس داي يُشكّل حركةً منفصلة (يُشار إليها بـ"أغنوس 2"). ^{[ 3 ]} وقد أُلِّف القداس بحرية، دون الاستناد إلى لحن ثابت أو إعادة صياغة أو محاكاة ساخرة . ولعلّ هذا ما يجعله أقل اتساقًا موضوعيًا من قداديس باليسترينا المُستندة إلى نماذج. ^{[ 4 ]} وهو في الأساس قداس بستة أصوات، لكنّ تركيبات الأصوات تتنوع في جميع أنحاء المقطوعة؛ إذ قام باليسترينا بتلحين أغنوس 2 لسبعة أصوات، ويُخصَّص استخدام جميع الأصوات لأجزاء محددة من ذروة النص. تُؤدَّى هذه المقطوعة بشكل أساسي بأسلوب إيقاعي متجانس وإلقائي، مع تداخل ضئيل للنص وتفضيل عام للأوتار المتناغمة بحيث يمكن سماع النص بوضوح أثناء الأداء، على عكس العديد من القداسات متعددة الأصوات في القرن السادس عشر. وكما هو الحال في معظم أعمال باليسترينا متعددة الأصوات ، تتحرك الأصوات بشكل أساسي بحركة متدرجة، ويتبع توجيه الأصوات بدقة قواعد المقامات الديوتونية التي وضعها المنظر الموسيقي جيوسيفو زارلينو . ^{[ 5 ]}

تم تأليف القداس تكريماً للبابا مارسيليوس الثاني ، الذي حكم لمدة ثلاثة أسابيع في عام 1555. وتشير الدراسات الحديثة إلى أن التاريخ الأكثر ترجيحاً لتأليفه هو عام 1562، عندما تم نسخه في مخطوطة في بازيليكا سانتا ماريا ماجوري في روما . ^{[ 4 ]}

عُقدت الجلسة الثالثة والختامية لمجمع ترينت في عامي 1562-1563، حيث نوقش استخدام الموسيقى متعددة الأصوات في الكنيسة الكاثوليكية. وأُثيرت مخاوف بشأن مشكلتين: أولاً، استخدام موسيقى غير لائقة، مثل الأغاني الدنيوية ذات الكلمات الدينية ( الكونترافكتا ) أو القداسات المبنية على أغاني تتضمن كلمات عن الشرب أو الجنس؛ وثانياً، ما إذا كان التقليد في الموسيقى متعددة الأصوات يُخفي كلمات القداس، مما يُؤثر على خشوع المستمع. ودار نقاش حول ما إذا كان ينبغي حظر تعدد الأصوات بشكل قاطع في العبادة، وحذرت بعض المنشورات المساعدة التي أصدرها الحاضرون في المجمع من هاتين المشكلتين. ومع ذلك، لم يذكر أي من الإعلانات الرسمية الصادرة عن المجمع الموسيقى متعددة الأصوات، باستثناء تحذير واحد ضد استخدام الموسيقى التي وصفها المجمع بأنها "فاحشة أو نجسة". ^{[ 6 ]}

بدأت أسطورة في أواخر القرن السادس عشر مفادها أن السبب الثاني، وهو احتمال حظر المجمع الكنسي للموسيقى متعددة الأصوات بسبب عدم وضوح الكلمات، كان الدافع وراء تأليف باليسترينا لهذه القداس. كان يُعتقد أن الأسلوب البسيط والخطابي لقداس البابا مارسيلي أقنع الكاردينال كارلو بوروميو ، عند سماعه، بأن الموسيقى متعددة الأصوات يمكن أن تكون مفهومة، وأن موسيقى مثل موسيقى باليسترينا كانت أجمل من أن تُحظر في الكنيسة. في عام ١٦٠٧، كتب المؤلف الموسيقي أغوستينو أغازاري :

لم تعد الموسيقى من النوع القديم مستخدمة، وذلك بسبب تشويش الكلمات وتداخلها، الناجم عن التقليد الطويل والمعقد، ولأنها تفتقر إلى الرقة، فمع كل الأصوات التي تغني، لا يسمع المرء لا الإيقاع ولا المعنى، إذ يتم التشويش عليهما وتغطيتهما بالتقليد... ولهذا السبب، كادت الموسيقى أن تُحظر من الكنيسة المقدسة على يد البابا [ بيوس الرابع ]، لولا أن جيوفاني باليسترينا قد وضع الحل، موضحًا أن الخطأ والخلل لا يكمنان في الموسيقى نفسها، بل في الملحنين، وقام بتأليف القداس المسمى Missa Papae Marcelli تأكيدًا لذلك .

حافظ الموسيقيون اليسوعيون في القرن السابع عشر على هذه الشائعة، وشقت طريقها إلى كتب تاريخ الموسيقى حتى القرن التاسع عشر، عندما وصفه المؤرخ جوزيبي بايني ، في سيرته الذاتية عن باليسترينا عام 1828، بأنه "منقذ التعدد الصوتي" من مجلس كان يرغب في القضاء عليه تمامًا:

في يوم السبت الموافق 28 أبريل 1565، وبأمر من الكاردينال فيتيلوتزي، اجتمع جميع منشدي الكنيسة البابوية في مقر إقامته. وكان الكاردينال بوروميو حاضرًا بالفعل، إلى جانب الكرادلة الستة الآخرين في اللجنة البابوية. كما كان باليسترينا حاضرًا أيضًا... أنشدوا ثلاث قداسات، كان آخرها قداس البابا مارسيليوس... وقد نال القداس الثالث إشادة بالغة ومتواصلة، إذ حظي بإشادة استثنائية، وبسبب طابعه الجديد كليًا، أذهل حتى المنشدين أنفسهم. وقدّم أصحاب النيافة تهانيهم للملحن، موصين إياه بالاستمرار في التأليف بهذا الأسلوب ونقله إلى تلاميذه.

يؤكد أحد سجلات الكنيسة البابوية وقوع اجتماع مماثل لما وصفه بايني، لكن لم يُذكر ما إذا كانت قداس البابا مارسيلي قد عُزفت هناك أو ما كان رد فعل الحضور. ^{[ 4 ]} استمرت هذه الرواية حتى القرن العشرين؛ إذ تستند أوبرا باليسترينا لهانز فيتزنر إلى هذا الفهم لمداولات مسؤولي مجمع ترينت. مع أن باليسترينا تعاطف مع العديد من قرارات المجمع، وسعى، مثل فينتشنزو روفو ، إلى التأليف بأسلوب مبسط وسهل الفهم لإرضاء مسؤولي الكنيسة، إلا أنه لا يوجد دليل يدعم الرأي القائل بأن المجمع سعى إلى حظر التعدد الصوتي تمامًا، أو أن قداس باليسترينا كان العامل الحاسم في تغيير رأيهم.

في الجزء الأخير من القرن العشرين، تم تسجيل قداس البابا مارسيلي بشكل متكرر، وغالبًا ما يستخدم كنموذج لدراسة أسلوب التعدد الصوتي لعصر النهضة في الدورات الجامعية للموسيقى.

لا تستخدم قداس البابا مارسيلي (على حد علمنا) أي لحن سابق. ويُستخدم لحن الصعود الرباعي التام والعودة التدريجية (كما هو موضح) بكثرة في هذا القداس. ^{[ 3 ]} وهو مشابه في شكله لافتتاحية الأغنية الفرنسية العلمانية " L'homme armé "، التي شكلت لحنًا للعديد من قداديس عصر النهضة. ولكن من المرجح أن يكون هذا من قبيل الصدفة، إذ كانت الألحان ذات هذا الشكل شائعة في القرن السادس عشر، وقد استخدمها باليسترينا نفسه في العديد من القداديس الأخرى. ^{[ 7 ]}

تتألف مقطوعة "كيري" من تعدد أصوات تقليدي على طريقة باليسترينا المبكرة، استنادًا إلى اللحن الرئيسي. وفي الحركات الوسطى، يطبق باليسترينا الأسلوب الأبسط الذي تطلّبه مجمع ترينت . وصف ريتشارد تاروسكين مقطوعة "كريدو" بأنها "سلسلة مُخططة استراتيجيًا من 'وحدات' ختامية  ... تُعبّر كل منها عن نفسها من خلال جزء من النص يُلقى بإيقاع متجانس من قِبل جزء من الجوقة  ... وتُختتم بنهاية موسيقية مُتقنة". الكلمات واضحة التمييز، إذ يقتصر التزيين اللحني على أطول المقاطع. ويُستخدم اختيار مختلف من الأصوات لكل عبارة من هذه العبارات. ^{[ 3 ]}

يبدأ المقطع المقدس بعبارات قصيرة جدًا تنتهي بنغمة دو. ثم تأتي عبارات أطول تنتهي بنغمات فا، ري، وصول قبل أن تعود الموسيقى إلى دو بتأثير حاسم. كانت هذه تقنية جديدة، تستخدم "التخطيط النغمي" بدلاً من التقليد كوسيلة للحفاظ على استمرارية الموسيقى. ^{[ 3 ]}

يعود لحن "أغنس داي" إلى التعدد الصوتي التقليدي للحن "كيري" (حيث يكرر افتتاح "أغنس داي 1" افتتاح "كيري"). وكما كان شائعًا في القرن السادس عشر، أضاف باليسترينا صوتًا إضافيًا في "أغنس داي 2"، ليصبح المجموع سبعة أصوات في هذه الحركة، والتي تتضمن كانونًا ثلاثي الأجزاء يبدأ بالدافع الرئيسي. ^{[ 3 ]}

• بوبيت، ريتشارد (1955). "الميول التوافقية في قداس بابا مارسيلي". مجلة الموسيقى . 16 : 273-288 .

• عشرات مجانية من Missa Papae Marcelli في مكتبة المجال العام الكورالي (ChoralWiki)